Red road

 

Hay cierto cine donde el espacio es un personaje más, un paisaje que empapa los intersticios de una narración que se entreteje a través de la respiración de esos huecos con cuyo palpito rasgan la misma trama de la representación de la realidad, tan escurridiza, tan frágil, agrietada por una violencia latente en la naturaleza humana. Es el caso de las gélidas y desvitalizadas construcciones verticales de Red road flats, la zona de Glasgow que da nombre a la película, Red road (2007), de Andrea Arnold, y que en su momento eran las edificaciones residenciales más altas de toda Europa. La narración se sustenta sobre la sustracción de información. De la misma forma que Jackie (una extraordinaria Kate Dickie) rastrea en las pantallas de vigilancia de seguridad las calles de ese barrio, para informar a la policía de cualquier posible altercado o acto delictivo, barriendo con su zoom, alternando planos generales y primeros planos, esa realidad descosida, huidiza, e inconexa, en la que busca aposentarse la mirada, y discernir una circunstancia anómala, una singularidad, la misma narración de esta excelente primera obra de la directora escocesa capta o retrata con un estilo inmediato, cámara en mano, el devenir de esta mujer que mira. Nosotros la miramos, pero ¿Qué vemos? ¿Qué hay tras su rostro, tras sus movimientos cotidianos que transpiran vida en suspenso, sin particular dirección, como si más bien habitara la inercia? Es decir, ¿Qué o cómo mira ella? y ¿Por qué se centra, particularmente, en una figura de esa pantalla, qué representa para ella ese hombre que le impele a tomar contacto con él?

La narración discontinua, la alternancia de planos del paisaje donde se desenvuelve con los de otras figuras que componen ese conjunto, y su gestualidad, hacen de ella un personaje por un lado representativo de ese conjunto, y a la vez como alguien que destaca porque mira el conjunto. Y cuando su mirada parece enfocarse sobre un personaje que centra su mirada en esas múltiples pantallas, Clyde (Tony Curran), empezaremos a preguntarnos qué late, o pesa, tras la mirada de Jackie, qué pasado arrastra en un presente que parece difuminado, en el que advertimos en la relación con sus compañeros o familiares el peso de la huella de una herida del pasado de la que aún no se ha recuperado, pero sin que se precise cuál es. ¿Quién es ese Clyde, más allá de que se sepa que es alguien que acaba de salir de la cárcel tras una reclusión de cinco años? ¿Por qué realiza Jackie un seguimiento de él a través de las cámaras, hasta descuidando el advertir otros actos delictivos, y, aún más, realizando el seguimiento ya entre las calles, y bares, e introduciéndose en su vida, presentándose en una fiesta que realiza en su piso? ¿Qué trama Jackie? ¿Qué busca, que parece que le causa tanta repulsión como empecinada decisión?¿Cuál es su relación, cuando además Clyde no parece reconocerla cuando conversan por primera vez? No es que Jackie traspase esa pantalla sino que acarrea esa pantalla con ella cuando interviene en la realidad, ya no mera observadora sino protagonista de una acción con unas determinantes resonancias emocionales para ella. Será actriz, y a la vez guionista y directora, de una acción que tiene cariz de escenificación, en respuesta a una experiencia padecida en el pasado. Una rectificación que adquiere visos de sanción.

Hay algo de Egoyan en esta estructura narrativa, donde se van desvelando los elementos convencionales de la trama, que relacionan a los personajes, y que nos van modificando nuestra percepción o conocimiento sobre ellos y que, a la vez, evidencia una realidad, como los mismos rostros, tan difícil de descifrar o de acceder a lo que palpita en ellos, en esa, en ocasiones, enmarañada red de motivaciones, huellas del pasado y deseos. Y en la que el paisaje ya anuncia o sugiere cuál es su condición, como esos altos edificios aislados, tétricos y rígidos, tan cerrados e inaccesibles como los cielos plomizos que alientan el paisaje urbano de Glasgow, y en donde el desatado viento se puede sentir cuando abres una ventana en un 24 piso, o el sexo desatado y voraz ( en una de las secuencias sexuales más físicas y palpables, de sabor inmediato, vistas recientemente) no es que contrarresten, es que ponen en evidencia una realidad congestionada y en fuga, son estallidos que esconden una violencia cargada, de dolor o frustración, como evidencian las sombras o penumbras predominantes. Es tan difusa la realidad como lo es el sujeto protagonista, ya que nos desplazamos en una narración que nos hurta las motivaciones que determinan sus decisiones y acciones, por lo que a su vez nos desenvolvemos en una realidad de la que nos falta sustancial información para comprenderla. Nuestra relación, como espectadores, se desplaza entre interrogantes.

Arnold hace de la narración piel de las emociones de su protagonista. No es lo fundamental el por qué, cuando todas las piezas encajan al final, y comprendemos las motivaciones qué movían a Kate (qué representaba para ella, de modo tan determinante, ese hombre; de qué modo tan radical había variado su relación con la realidad), o lo es en la misma medida que en el cine de Egoyan, con Exótica (1994) como ejemplo más cercano. La aparente solidez de una realidad, como esos edificios, no es mas que un espejismo, por cuanto esconden fisuras en sus cimientos, y hay que hacer un esfuerzo por rasgar con la mirada ese cemento incrustado de la realidad, de la conducta de los otros, y del propio inercial ojo, para comprender y sentir lo que en esa realidad palpita en su huidiza apariencia. Si al principio veíamos cómo Kate se fijaba repetidamente, a través de sus cámaras de vigilancia, en un vecino cuyo perro mostraba síntomas de una enfermedad, al final, Kate, paseando por las calles, ya sonriente, se cruza con él, y su nuevo y joven perro. Nos hemos aproximado a la realidad, como la misma Kate ha hecho, lo que ha supuesto reconciliarse consigo misma. Otra muestra de cine terapéutico, como el de Egoyan: la inmersión en el otro, en la realidad, cura de nuestra enquistada manera de relacionarnos.

Exótica

 

¿Quién es ese hombre, Francis (Bruce Greenwood), que acude como espectador a un local de bailes eróticos, de nombre Exótica, en donde parece que tiene una singular relación, diríase que ritualizada, con una de las bailarinas, Christina (Mia Kirshner), quien realiza sus bailes, vestida de colegiala, y a los sones de una canción poco asociable con un ambiente así, Everybody knows de Leonard Cohen? Desde una perspectiva convencional, o desde una perspectiva superficial, sería una imagen sexual, con componente fetichista, dada la indumentaria de la chica, lo que podría determinar que a él se le calificaría de pervertido, practicante de un llamado comportamiento desviado, aunque esa imagen degradada también la alcanzaría a ella, como alguien que se vende, dejando de lado las vergüenzas convencionales, exhibiendo sin pudor su cuerpo. Se podría decir que no poseen una imagen respetable. Pero no son lo que representan (para una mirada convencional; para una mirada que proyecta pero no discierne, o no se esfuerza en comprender más allá del filtro de una imagen superficial por convencional). Porque ¿realmente Todos saben (everybody knows), son capaces de discernir, de conocer lo que es real bajo las apariencias? 

En una de las secuencias iniciales de esta magnífica Exótica (1994), de Atom Egoyan, vemos a dos inspectores de aduanas contemplando a los viajeros que llegan a través de un espejo opaco para el que está al otro lado, uno instruyendo al otro sobre cómo discernir quién puede estar trayendo algo ilícito o de contrabando. ¿Qué es lo que vemos? ¿Qué es lo que parecemos a los ojos de los demás? ¿En qué medida una imagen o apariencia puede ser equívoca o incompleta, y más según desde la perspectiva, condicionada por diferentes causas, de quién mira o valora? Es decir, ¿Qué condiciona, como filtro, algunas miradas? En el club, el dj, Eric mira a través del espejo que es opaco desde el otro lado, pero él no discierne sino que proyecta, no ve esa imagen convencional, sino que mira desde una condicionada perspectiva personal. No percibe a ambos, o cuál puede ser vínculo real, sino que proyecta lo que le disgusta de esa circunstancia por cómo le afecta a él emocionalmente. Exótica se construye narrativamente como una cebolla que va descubriendo sus capas, desvelando lo imprecisas que pueden ser las impresiones a partir de las apariencias ( y más desde la sancionadora perspectiva convencional, edificada sobre la vergüenza y el valor de imagen, la respetabilidad y la conveniencia), y cómo hay que conocer, y comprender, las circunstancias, presentes y pasadas, de cada persona, para enfocar una mirada precisa sobre él o ella. Al final de la película tendremos una perspectiva muy diferente sobre quiénes son, y cómo sienten, y por qué actúan de ese modo cuando nos son presentados, Francis y Christina.

En ese club hay una norma, cuando las bailarinas realizan una sesión privada con sus clientes, estos nunca podrán tocarlas, a riesgo de ser expulsados, sólo ellas pueden hacerlo. Tocar, sentir, empaparse de las emociones del otro, quebrar las distancias, en un mendo preso de las imágenes como cristales interpuestos, proyecciones y ausencia afectiva. Hay otros personajes que componen este puzzle, y cuyo papel, en el equívoco entramado de relaciones, iremos descubriendo, aunque suscite el desconcierto en primera instancia, por desconocer la circunstancia, la implicación de unos y otros. Francis recurre a una chica, Tracey (Sarah Polley), como niñera, en un hogar donde no vemos ninguna niña, sólo fotos de ella, y ¿por qué se pone a tocar el piano?. ¿Por qué actúa asi, de un modo que tiene la apariencia de recreación ritual?. Esa chica es su sobrina, que no entiende para que recurre a ella para realizar esas acciones rituales, ni comprende sus reflexiones sobre que lo que más desea es hacer el bien, y hacer sentir bien a los demás. Para Tracey, Francis mantiene con su hermano (Victor Garber), impedido en una silla de ruedas, una desconcertante relación, como si entre ellos hubiera asuntos pendientes o deudas; Tracey reconoce que no le gusta cómo se comporta su padre cuando está con su hermano, no entiende por qué se comporta de modo diferente. No será hasta la conclusión que descubramos que el hermano mantuvo una relación con la esposa de Francis y conducción el coche con el que sufrieron el accidente en el que murió ella y en el que él quedó inválido.

Francis es inspector de hacienda, alguien que también escruta la vida de los demás, para descubrir una fisura, la ilícita e infame transgresión. ¿Cuál es la suya?. Él también ha cruzado ese umbral en que es escrutado desde la mirada convencional como infractor de las buenas costumbres. El hombre que valora y sanciona fisuras se encuentra en la otra posición, la de sancionado, o al contrario, ser comprendido. De hecho, en primera instancia fue sospechoso del asesinato de su hija, hasta que fue detenido el real culpable. No hay motivación sexual sino emocional en sus actos, dado que es un hombre quebrado emocionalmente como se irá revelando, que aún no ha superado la pérdida de seres queridos, en especial, de su hija. ¿Y por qué esa obsesión de Eric (Elias Koteas), el Dj de Exótica, con respecto a Christina? ¿por qué ese celo posesivo, molesto con esa relación que parece tan cercana y cómplice entre Francis y Christina, como si realmente se conocieran profundamente más allá del papel que ambos representan en ese local, y que le lleva a poner una trampa a Francis para que realice la infracción de las reglas del local, y toque a Christina?. Una serie de dosificados saltos atrás en el tiempo nos muestran cuándo y cómo se conocieron Eric Y Christina, realizando, precisamente, una búsqueda por verdes y hermosos prados de hierbas altas, aunque ¿Qué o a quién buscaban?. Pero aparte de esa búsqueda fue la circunstancia en la que se conocieron, y en la que él reconoció cómo se sentía atraído por ella. Para enfatizar ese anómalo, en cuanto no convencional, entramado de relaciones afectivas o sexuales, Christina mantiene una relación con Zoe, la dueña de Exótica, quien a su vez va a tener un hijo con Eric, más bien como encargo.

Un personaje, al que hemos visto en paralelo, Thomas (Don McKellar) servirá de detonante para desvelar esas inciertas relaciones, cuyo lazo no logramos entrever más allá de las apariencias desconcertantes. Thomas es el dueño de una tienda de animales, a quien hemos visto en esa secuencia inicial en la aduana como pasajero recién llegado (que observaban a través del cristal) y que llevaba algo de contrabando oculto (no percibido), unos huevos de animales exóticos. A su vez, usa unas entradas en la puerta de una sala de conciertos para invitar a hombres con los que quizá logre ligar, también como acción ritualizada, por repetida (siempre les devuelve el dinero que le han pagado; con uno establecerá una relación sexual). Francis descubrirá, en una de sus auditorias, sus trapicheos y le pedirá a cambio que le ayude a vengarse de Eric, por expulsarle del Exótica, o descubrir por qué lo hizo, requiriendo como cliente a Christina. En la conversación entre Thomas y Christina, en su sesión privada, las piezas se aclararán casi del todo. Eric y Christina, en aquel rastreo por los campos, buscaban a una chica desaparecida, que no era sino la hija de Francis, y a la que se descubrió muerta y violada. Y Christina era su niñera entonces. Este era el sentido del ritual entre Francis y Christina, un ritual de terapia afectiva, más que sexual. Christina no era una fantasía sexual para Francis, sino una imagen consoladora afectiva, y además, para Christina, Francis representa el amor puro, algo que comprendemos en la secuencia final, que nos retrotrae a cuando ella trabajaba de niñera para él. Una secuencia en donde apreciamos el cariño de Francis hacia ella, que le ofrece todo su apoyo y comprensión cálida, dado que ella, con su acné, se sentía fea y rechazada por los demás. De alguna manera, sus bailes son un equivalente, y respuesta, a aquella actitud servicial y afectiva de Francis hacia ella, un ritual de cura. Y aún hay más. En el enfrentamiento final entre Francis y Eric, en el aparcamiento fuera del local, en donde Francis apunta con un arma al segundo, porque no entiende el motivo de que le haya hecho tanto daño, Francis descubre que fue Eric fue quien descubrió el cadáver de su hija. Y ambos se funden en un abrazo.

 El film se cierra con Christina, un rostro de acné y desmaquillado, en aquel pasado, despidiéndose del hombre que admira, y que le ha ofrecido su cariño atento, el hombre que tiene una relación afectiva con su hija que ella no siente con sus padres. Christina entra en su casa, una fachada, que realmente no sentía como hogar, ya que este lo sentía en uno ajeno, el de Francis con su familia. La realidad rebosa de fachadas que no transparentan su interior, e incluso pueden ser equívocas. El trayecto narrativo desvela el rostro verdadero de las emociones que condicionan e impulsan los actos de los personajes. Y esa imagen verdadera, precisa, nada tiene que ver con aquella equívoca inicial, equívoca desde la perspectiva convencional, esa mirada que no busca comprender a los demás, y a sus circunstancias, sino solo descubrir sus infracciones y vergüenzas para sancionarles y despreciarles como indignos. Sólo la mirada despojada de ese lastre, la mirada empática, sin prejuicios, ajena a la noción de vergüenza, sabrá ver, discernir, rastreando, más allá de la apariencia, y sentir, y tocar al otro en su condición íntima. Exótica es una obra que supone una aguda reflexión sobre cómo los juicios se sustentan sobre equívocas apariencias y ofuscadas proyecciones sin saber discernir al otro. 

En la casa

 

La pareja formada por Germain (Fabrice Luchini) y Jeanne (Kristin Scott Thomas), en En la casa (Dans la maison, 2012), de Francois Ozon, puede evocar, en ciertos pasajes, a la que conformaban los personajes de Woody Allen y Diane Keaton en Misterioso asesinato en Manhattan (1993), de Allen. Estos especulaban y proyectaban, se montaban su película, con (la pantalla de) unos vecinos, espectadores y guionistas a un mismo tiempo, y hasta actores y directores ya que intervenían, cruzaban la pantalla e influían en el curso de los hechos (o del guion de los acontecimientos). Germain y Jeanne, aunque en especial, el primero, quedan prendidos, como lectores, del relato (por entregas, con su correspondiente continuará) que escribe Claude (Ernst Umhauer), alumno del primero. En un momento dado Germain y Jeanne acuden al cine, a ver, precisamente, una película de Allen, Match point (2005). La historia de aquel arribista (interpretado por Jonathan Rhys Meyers) que quiere introducirse en otro ambiente (ascender en la escala social), hacerse su lugar como quien conquista un trono, encuentra su (movedizo) reflejo en la (posible) historia de Claude, fascinado no por los que disfrutan de los privilegios en la cúspide de la escala social, sino por una familia de clase media que componen un compañero de clase casi bizco, Rapha (Bastian Ughetto), y sus padres, Rapha (Dennis Menochet), chofer, y Esther (Emmanuelle Seigner), y cuyos atributos caracterizadores no son precisamente los de la distinción, sino los de lo ordinario. Claude, en clase, es el chico de la última fila (título de la obra adaptada de Juan Mayorga), desde la que se tiene la mejor perspectiva (Germain reconoce que cuando era estudiante por eso prefería esa posición) y se siente atraído por la representación de la normalidad. La normalidad ¿en qué sentido?. En la secuencia introductoria, el director del colegio anuncia que todos llevarán uniforme, como emblema de igualdad, aunque una noción de igualdad que parece corresponder a la homogeneidad. Se suceden, durante los títulos de crédito, múltiples imágenes de alumnos hasta reducirse a dos, Claude y Rapha, quienes, como se revelará a lo largo de la narración, no pueden ser más distintos. Pero ¿a qué aspira realmente Claude? El desconocimiento de su contexto o circunstancia incita a la especulación, en cuanto lo aboca a lo que representa para los demás, en concreto, Jeanne y, especialmente, Germaine. Para ellos, Claude es incógnita y pantalla (seductora o intrigante). Por lo tanto, Claude, en primera instancia, es lo que representa para ellos.En los primeros pasajes pareciera que Claude, el intruso, y a la vez narrador, se condujera, o así se lo parece a Germain y Jeanne, con cierta suficiencia despectiva hacia los personajes de la familia corriente y moliente, como quien más que desear ascender hacia lo anhelado, para sentirse parte integrante de un privilegio, descendiera para solazarse en su superioridad ¿Cómo alguien que destaca entre los demás puede sentirse cautivado por una familia (tan) ordinaria? Y por otro lado ¿Por qué intriga y cautiva tanto su relato a Germain?¿Qué representa para éste?

En la casa se revela como una fascinante reflexión sobre la vida como escenario o ficción, y las relaciones como un entrecruzamiento de especulaciones, proyecciones, representaciones, en una maraña donde lo real y lo ficticio difuminan sus fronteras como si fueran parte del mismo organismo. Cuerpos que transitan entre escenarios, y miradas que especulan sobre otras pantallas que no dejan de ser esquinados y movedizos reflejos de las propias. La deriva del relato va enturbiando su corriente, al compás de un incremento de interrogantes que enmarañan el discernimiento (y la misma condición de esfinge, de incógnita, de Claude, él mismo pantalla para Germain). Porque Claude, quizá de un modo premeditado, o quizás inconsciente, se convierte (o así parece) en alguien que parece querer adoptar, usurpar, los papeles de hijo, y hasta de padre (tras el paso previo de amante), en esa familia, como si así conquistara ese espacio, esa pantalla de hogar, como si aspirara a convertirla en su trono, en su casa (reificar lo proyectado). Pantalla, por otro lado, sobre la que sobrevuela la interrogante de en qué medida será o real o inventada, en qué medida ese relato, que se visualiza para nosotros según lo lee la pareja formada por Germain y Jeanne, es invención o es narración (transfiguración estilizada o metafórica) de una experiencia ( y con qué sentido y propósito). Al fin y al cabo, los pasajes relacionados con su amorío con Esther parecieran una transposición de Madame Bovary, de Gustave Flaubert, novela que le facilita previamente Germain a Claude. ¿La insatisfacción vital de Esther que descubre, y aprovecha, Claude, se inspira en esa lectura? ¿Y en qué medida es real lo que narra?, ya que, por ejemplo, Germain piensa que quizá realmente el hijo se ha suicidado, porque así lo escribe Claude (y así se visualiza), al descubrir el amorío de su madre con él, cuando realmente, como luego se entera Germain, Rapha se ausenta de clase por una gripe. Lo que se visualiza, por tanto, no es lo real sino un relato.

La narración se corporeiza en un cautivador juego de espejos, de muñecas rusas (de relatos dentro del relato, de pantallas dentro de pantallas, de reflejos que conducen a otros reflejos). Quizá predomine lo falso, en cuanto inventado (o quizá no), en el relato que escribe Claude, pero no deja de reflejar algo en unos u otros. Revelador es el breve pasaje, ya en el tramo final, que nos muestra cuál es la constitución del hogar de Claude (cuida a un padre impedido; hasta la luz parece que falta), que abre un sugerente ángulo o fisura que modifica de manera sustancial la percepción o comprensión del relato al que hemos asistido, esto es, de las motivaciones del personaje; como podrían serlo los pasajes finales de Exótica de Atom Egoyan, aunque sin su condición de catarsis emocional: Cómo la condición de vida impedida (de falta y carencias) propulsa, propicia, las proyecciones de especular e interrogarse sobre la vida de los demás (por lo tanto, la noción de normalidad adquiere otra dimensión; es la normalidad a la que se aspira desde una vida de impedimentos). Claude reconoce que contemplaba la casa desde el parque colindante (una vida ordinaria aparentemente armónica de una familia completa, sin pérdidas ni discapacidades), como Germain contempla desde el parque figurado de su lectura la casa figurada del relato de Claude. Frente al conformismo o falta de imaginación que puede representar Rapha, Claude se distingue por el ansia de ponerse en la piel de otros, vivir otras vidas, otras experiencias, de ser esas otras vidas, de ser parte integrante de otro escenario de vida, e incluso de influir en la vida de los otros.

Si Claude se convierte en pantalla sobre la que forcejean las interrogantes, entre la esfinge y Sherezade, también el mismo arte de narrar o el mismo arte en su sentido amplio ¿De qué manera influye el arte? ¿Lo hace o tiene escasa repercusión en las vidas de los espectadores/lectores? O si la tiene ¿es positiva siempre, y por lo tanto necesaria? ¿O depende, y a veces su influencia puede ser incluso negativa, o sencillamente irrelevante, como pone en cuestión el hecho, mencionado en la película, de que el asesino de Lennon llevaba en su bolsillo El guardián sobre el centeno de Salinger? ¿O no es en muchos casos una falacia, como refleja ese espacio complementario, paralelo, de la galería de arte que dirige Jeanne, el cual pone en evidencia que lo que se califica como arte muchas veces depende de la variable de la moda, mera apariencia más que sustancia? ¿No va revelándose como una falacia el instructor del gusto, Germain (como tantos aspirantes a dictadores del gusto que necesitan de cohorte de admiradores que estén pendientes de si alza o no su dedo evaluador)? No deja de ser significativo que la sala de exposición se llame El centro del laberinto. ¿Qué hay o quién está en el centro del laberinto? ¿Con qué se encuentra Germain en su intento de desentrañar qué motiva a Claude, al que, por otra, parte pretende modelar en el curso de su relato?

En un momento dado él mismo, Germain, alude a Teorema (1968), de Pier Paolo Pasolini. De algún modo, Claude, se convierte en una figura sino equivalente, parecida, a la que encarna Terence Stamp en esa obra (además comparten rasgos físicos ambos actores, una belleza, entre lo angélico y lo siniestro; esa distinción también contrasta sobremanera con el físico poco agraciado de Rapha; lo cual incrementa las sospechas sobre las aviesas intenciones del primero al querer ser amigo del segundo). Claude parece revelarse cual variante de agente desestabilizador tanto con respecto a la propia familia de Rapha (en la que se van revelando las carencias, las frustraciones, los agujeros negros vitales, los espacios en blanco), como en relación a la pareja de Germain y Jeanne (y sus propios desajustes). Sobre todo, con respecto a Germain, cuyos espacios, los escenarios que le definen ( y presuntamente domina y rige), el laboral, el del colegio, y el íntimo, el del hogar, se tambalearán y quedarán demolidos, como su propia presunción, su arrogancia de querer transferir en el control sobre el relato de Claude la restitución de su frustración, como escritor, como demiurgo de/en la vida, de orquestar y moldear los acontecimientos de la vida. Aunque quizá también reaviva cierta llama en él, de sentir acontecimiento, de sentir que algo sucede en su vida; el relato le excita, le hace sentir un propósito que le rescata de una vida ya sin relieve, entregada a la inercia, pero quizá más porque él la está descuidando (véase su falta de reacción a la demanda de sexo de Jeanne en la cama).

Germain incentiva a Claude para que prosiga, para que continúe con el relato de sus episodios sobre su intrusión en otra casa ajena (que implica a su vez el olvido, como se irá desvelando, de la falta de incentivo en la propia casa de Germain). Acoge a Claude bajo su guía, aunque lo utiliza cual instrumento, con aspiración de moldear, de orientar, de intervenir. En ese doble papel de espectador y guía (con aspiración a director, que parece que le gustaría ser el actor protagonista) la narración se encauza en un ambivalente desarrollo en el que la fascinación o intriga por lo que relata se va enmarañando con la pulsión de intervenir, por parte de Germain, de marcar pautas, tono, actitud, de conducir y crear tramas, derivando en una jugosa colisión entre la especulación sobre lo que es verídico y el incremento de la actitud intervencionista ( que se refleja en las divertidas escenas en las que Germain aparece físicamente en las acciones que narra sobre el papel Claude), aunque progresivamente el (aspirante a) titiritero, el manipulador, va perdiendo progresivamente el control , mientras el escenario se deshilacha; la tramoya se queda desnuda, y queda el resto, el silencio, la intemperie donde los relatos son meras pantallas en la distancia.

Aflicción

 

Paul Schrader decidió comprar la novela Aflicción, de Russell Banks (publicada en España por Anagrama), tras quedar cautivado por sus primeras líneas. Schrader sintió que reconocía a sus personajes. Aunque su padre no fuera alcohólico ni abusivo, conocía de primera mano esas conductas masculinas, esas agresivas relaciones paternofiliales. Concluida la lectura decidió adquirir sus derechos, pero tardaría cinco años en conseguir la financiación necesaria para poder realizarla. Ya tenía claro desde un primer momento que sería Nick Nolte quien debería ser el protagonista, aunque Willem Dafoe, a quien enseñó la novela durante el rodaje de Posibilidad de escape, aspirase a encarnarlo. Si aceptó interpretar a Rolfe, el hermano menor, aunque intervenga en escasas secuencias, fue por su admiración por la magnífica novela. Casualmente, Aflicción (Affliction, 1997) coincide con otra adaptación de otra novela de Banks ese año, El dulce porvenir, de Atom Egoyan, por contar con el mismo director de fotografía, Paul Sarossy. Resulta curioso cómo dos cineastas de marcada y diferenciada personalidad conectaran tan bien con el universo de este autor. Egoyan realizó más variaciones, de entrada estructurales, con respecto a la novela. Schrader por su parte condensó con ejemplar habilidad las extensas páginas de la novela, produciéndose un admirable ejemplo de mirada afín entre ambos autores. Como él apuntó, en este caso, su conclusión se desmarca de sus más recurrentes conclusiones, definidas por la consecución de una gracia. En esta la conclusión es simplemente desoladora. La constatación de la desaparición de un hombre, Wade (prodigioso Nick Nolte), cuya vida parecía gradualmente deshilacharse, como si fuera desvaneciéndose en la nieve que domina el paisaje de este pueblito de Nueva Inglaterra. Wade es un hombre que parece haber perdido el paso en el tráfico de historias de las que está constituida su realidad, como ejemplifica ese momento en que se queda paralizado, como si le hubieran dejado de dar cuerda, mientras está regulando el tráfico, con una mirada entre ausente y perpleja, como quién se pregunta quién soy y qué hago aquí, cuál es mi historia, o en qué ha desembocado mi vida, más bien escombrada. Es la mirada de quien ha perdido vínculo y raíz con lo que le rodea, como ratifica una secuencia posterior, otra conversación telefónica con su hermano, en la que comparte cómo no se reconoció en el espejo, como si estuviera mirando a alguien que desconoce. Su presente, su frustrada relación con su hija Jill, amplifica su desajuste, enraizado en una relación doliente con su pasado, encarnado en la figura de su violento padre, Glen (James Coburn). ¿Puede uno escapar a esa influencia, evitar ser aquello que odia, esa figura cruel y autoritaria, que se impone con sus actos violentos?¿Por qué uno es cómo es? Durante el desarrollo del relato tomará consciencia de que pareciera convertirse en el reflejo de su abusivo y agresivo padre, como si fuera poseído gradualmente por él.

Este relato de un hombre que se ha disuelto en la historia de su vida, que la ha extraviado, está relatada por la intermediación de su hermano, Rolfe, quien es, irónicamente, profesor de Historia, e incluso interviene de modo determinante en propulsar las sospechas de su hermano sobre un misterio con el que no deja de especular, la accidental muerte de un rico empresario cuando iba de caza con Jake (Jim True), un amigo de Wade, como guía. Wade transferirá en ese (especulativo) relato, en sus sospechas de una soterrada conspiración tras ese hecho, lo que no puede dilucidar con su propia vida, con su propia historia, que se le escapa de las manos, sin poder controlar ninguno de sus aspectos: la continuamente frustrada relación con su pequeña hija; la distancia insalvable con su ex esposa, Lilian (Mary Beth Hurt); la tensa relación con su padre (los recuerdos de su violencia cuando eran niños aparecen como espasmos en forma de flashback, turbiedad ejemplarmente encarnada en la textura más granulosa de sus imágenes, como una espesura opresiva). Su frustración se amplia en todos los aspectos de su vida, por mucho que intente crear una armoniosa relación con Maggie (Sissy Spacek), con la que comparte una calida y tierna secuencia que parece un oasis en la crispación que se va apoderando de Wade, y, en paralelo, de la misma narración. Esa frustración, hecha de rabia, dolor y desesperación, dispone de su correspondencia física en ese molesto dolor de muelas que le tortura: la secuencia en la que se la extrae con unas tenazas, sobrecogedora, ya señaliza que su historia no tiene vuelta atrás en la inmersión en el abismo.

De la misma manera que en El dulce porvenir los personajes buscan en un relato, la necesidad de culpabilizar a alguien del trágico accidente (debe haber una causa), la forma de contrarrestar su impotencia, Wade se enajena con ese relato especulativo, como si proveyera compensatoriamente de un sentido o propósito su vida, ya que, de ese modo, siente que los sucesos no acontecen por accidente sino por retorcidas y aviesas causas, hay siempre un culpable o responsable. Una forma de proyectar su impotencia por el curso de su propia vida. ¿A qué o quién puede culpabilizar del desastre de su vida que parece escurrírsele? Resulta irónico que Rolfe apunte que ciertos recuerdos de su infancia no ocurrieron realmente, como evoca de forma diferente otros. Los recuerdos también son relatos, quizá sin base real, o quizá no sean coincidentes con los de otros que vivieron aquella experiencia. El descubrimiento de la muerte de la madre, mientras el padre permanecía sentado en sofá del salón, parece abrir esa brecha de desesperación que torna el mero gruñido o ladrido en mordisco. Toda su amargura comienza a supurar. Esa amargura de quien siente que su vida se condensa en la conducción de una niveladora de nieve. Ese resentimiento también se refleja en sus especulaciones sobre los integrantes de la conspiración en lo que él cree un crimen, ya que son aquellos que, por su posición de poder, institucional y económica, reflejan (apuntalan), como contrapunto, la miseria de su vida, de su dedicación, entre policía y limpiador de nieve. Son aquellos que le hacen sentir más acusadamente que es nada en un lugar perdido, sean su jefe, su amigo, o el rico sobrino del muerto que le humilla cuando le quiere poner una multa. Su especulación paranoica no deja de ser reflejo de ese resentimiento por una vida humillada, una vida de submundo, cual personaje dostoyevskiano. La excepcional música de Michael Brooks amplifica la lacerante atmósfera que se va cargando, sutil y progresivamente, en este relato sobre la desaparición definitiva de un hombre en los márgenes de la historia, cuando no logra construir la propia, fracturada entre la frustración, el resentimiento y el dolor; una historia que comparte con tantos otros hombres periféricos. La investigación de ese posible crimen no es más que el desesperado último intento de recuperar el centro de su vida, que no es, por otra parte, sino el intento de resolución del crimen en que siente se ha convertido su propia vida, a la que solo resta conjurarse con un incendio que le borre de la superficie de la historia.

El dulce porvenir

 

La actriz Arsiné Khanjian sugirió a su marido, Atom Egoyan, que leyera Como en otro mundo (The sweet hereafter), la excelente novela de Russell Banks, publicada en 1991 (y luego en España por Anagrama), inspirada en el accidente de un autobús escolar acontecido en Alton, Texas, en el que perdieron la vida 21 niños. Egoyan se esforzó en conseguir los derechos del libro pero, en primera instancia, no lo consiguió porque los poseía una productora. Cuando expiraron los derechos, la escritora Margaret Atwood sugirió a Egoyan que conociera a Banks, quien estuvo dispuesto a concederle los derechos. Egoyan trasladó la acción de Upstate New York a la nevada Columbia británica, para conseguir financiación canadiense. El dulce porvenir (The sweet hereafter, 1997) es una depuración del singular estilo, o singular estructuración del cine de Egoyan, que ya había deparado grandes obras como El liquidador (1991) o Exótica (1994). No hay secuencia que mejor lo condense que la climática de este prodigio de modulación narrativa atravesado por una emoción contenida que quema como el hielo y se torna conmoción que desgarra y consigue lo que pocas obras logran, conseguir que la experiencia del arte se aproxime a sumergirse en el núcleo de la vida, allí donde quema, y nos confronta con la inmanencia de nuestra fragilidad y vulnerabilidad, y a la vez con el potencial de la empatía. En esa secuencia, se conjugan tres tiempos, como durante toda la narración, pero confronta a la vez, como el proceso alquímico, con la oscura negrura que ha sumido en la depresión tanto a los habitantes del pueblo, el accidente en el que perecieron sus hijos, como a Stevens (magnífico Ian Holm), el abogado que ha intentando conseguir que los padres acepten sus servicios para pedir una indemnización a alguien, sea quien sea, porque alguien debe ser responsable de ese accidente, no puede ser solo un mero accidente. De hecho, consigue que muchos acepten porque no pueden aceptar que la vida solo sea un accidente. Por otra parte, en esta secuencia climática se evidencia lo que ya se sugiere durante la narración, cómo con esa búsqueda de indemnización el mismo Stephens transfiere su necesidad de compensar su frustración por la impotencia que ha sentido con una hija que durante años se ha extravíado en rehabilitaciones y tratamientos por su adicción a las drogas. Necesita su particular indemnización vital.

En ese portento de montaje secuencial que dura entre diez y quince minutos se conjuga climáticamente la narración visual (o visibilización de lo que hasta entonces ha sido fuera de campo, herida o pesadumbre inmovilizadora para los personajes) del momento en el que el autobús se sale de la carretera y se precipita en el hielo, con el relato que Stephens narra a una pasajera junta a él en un avión, amiga de los tiempos escolares de su hija (cuando su hija aún podía haber sido de otra manera). Stephens cuenta cómo una noche su entonces pequeña hija, que ahora está distante de él y sumida en las drogas (ausencia, o fuera de campo, permanente, como herida irresuelta, en el relato a través de sus llamadas telefónicas; nunca se les ve juntos; las llamadas que ella realiza son desde cabinas en espacios abandonados), fue picada por una la cría de una viuda negra. Stephens y su esposa tuvieron que trasladarla con rapidez al hospital, con la tensión consiguiente de si, antes de llegar al mismo, Stevens debería hacer una incisión, una traqueotomía, con una navaja en su cuello para evitar que se ahogara por el veneno, sabiendo que solo disponía de minuto y medio para hacerlo si a la niña comenzaba a faltarle la respiración. Son tres tiempos narrativos cuya conjugación hace aflorar a la superficie unas emociones dolorosas, como las llamas de un ave fénix que mira de frente el dolor. Stephens no ha dejado de sostener ese cuchillo durante toda su vida, porque su hija no ha dejado de necesitar su ayuda. Durante todos esos años su vida se ha definido por la incertidumbre de si la vida de su hija concluirá en cualquier momento.

Egoyan introduce en la narración el aporte simbólico complementario de la fábula del flautista de Hamelin (¿hay un sentido o todo es aleatorio?¿hay algo o alguien a quien podemos responsabilizar de lo que nos ocurre o todo es una suma de casualidades?), ausente en la novela de Banks, a través de Nicole (Sarah Polley), la única alumna superviviente, que quedó paralítica por el accidente, y que se asocia con el niño cojo que, por su condición, sobrevivió a la venganza del flautista cuando decidió arrastrar con su música a todos los niños. Es una superviviente que es presentada, tiempo atrás, como cantante en una feria, rodeada de una noria y otras atracciones (una imagen de ensueño), aunque esa apariencia oculte un incesto, o una imposición del padre, Sam (Tom McManus), por lo que su rebelión a no declarar la verdad sobre el accidente no será sino una rebelión a una mentira de la que fue víctima. Frustra los intereses económicos de su padre como gesto simbólico de rebelión. Físicamente está impedida, pero ya no está impedida su voluntad. Es una relación que ejerce de contrapunto con respecto a la de Stevens con su hija. En este caso, es la hija quien se desmarca de una imposición, mientras que Stevens ha vivido con la impotencia de no ser un padre que haya suministrado a su hija el equilibrio o la estabilidad necesaria. La vida se define tanto por la aleatoriedad, por los accidentes que nos confrontan con nuestra fragilidad e impotencia, como también por nuestras responsabilidades, incluidas las que nos negamos a asumir y que se pueden convertir en ejercicio de daño por la satisfacción de nuestras apetencias o caprichos. Somos también nuestros errores y nuestras inconsciencias. El dulce porvenir traza un canto a la empatía entre los desgarros de la intemperie de la emoción vulnerable ante una vida de sombríos hilos, sean los desmadejados de la casualidad o los de la música del destino (fatal o benévolo según el relato que necesitemos para afrontar nuestra impotencia), con respecto a los que hay que asumir que nadie es inmune. En esta escurridiza, por impredecible, realidad, cual paisaje helado en el que uno se siente minúsculo, frágil, dependiente de los imprevistos, y desoladores, accidentes de la vida, nos sostiene el autoengaño de los relatos que creamos como mecanismos defensivos y, más sustancialmente, la capacidad de la empatía, esto es, hacer manto cálido con el dolor de los otros, la conjugación de un junto a que hace centro real (realizado) de las superficies de las apariencias del teatro o feria de la vida que nos mantienen, entre fantasías reconfortantes, en las distancias heladas.