Mindhunter

Puestas en escena y heridas. ¿Qué hay en la luz? ¿Oscuridad que negamos, oscuridad que brota de nuestras fugas, temores, bloqueos, la oscuridad de la difusa materia de nuestras contradicciones? ¿Por qué miramos hacia la oscuridad, qué nos atrae? ¿Qué comprendemos y discernimos de la oscuridad y de nuestra propia mirada, de nuestro propio por qué? ¿Por qué esa atracción por la figura de un asesino en serie, del hombre que amplifica de modo extremo nuestra capacidad de crueldad en la negación y daño de la vida? Su propia denominación parece intentar domar el caos, dotar de un perfil o rostro definido el por qué, enjaularlo ya con un nombre: en principio, el asesino en secuencia, después ya instituido como asesino en serie. Aunque lo real es lo innombrable, lo que supera con su desbocamiento, lo que desgarra cualquier límite, en acto y en denominación ¿En el desciframiento de su 'secuencia' se intenta percibir una coherencia que haga sentir que no hay heridas ni fisuras ni agujeros negros que brotan de nuestra inconsistencia, que hay una posibilidad de controlar el caos, de prevenir su irrupción, de esterilizar, como un cuerpo extraño que nos es ajeno, su infección?

Alguien se dispara en la cabeza cuando intentas razonar con él. ¿Por qué esa negación de una posible conciliación o reparación? Alguien realiza el acto abominable que implica violar, mutilar y matar, hacer sufrir al otro cuerpo, desgarrar y truncar otra vida. ¿Por qué tomó ese desvío? ¿O ese acto extremo, abyecto, que se califica como desviación, evidencia y refleja la desviación de la propia normalidad, como planteó Durkheim? ¿No nos refleja de algún modo, aunque sea como distorsión y extremo? Somos máscaras, actuamos en un escenario, de modo inconsciente e intencional, adoptamos conductas de acuerdo a un escenario social, y a lo que creemos que esperan de nosotros, de acuerdo a la imagen que resulta conveniente proyectar. Pero ¿en qué medida nos discernimos, en qué medida no establecemos un relato conveniente de nosotros mismos, mitigamos nuestros impulsos, pensamientos o actos retorcidos?¿En qué medida la conexión con el otro es real o está mediatizada, en qué medida podemos estar seguro de que realmente conectamos con el otro y de que el otro no está fingiendo?

Unas gafas que impiden ver, por los reflejos, los ojos del asesino en serie, Kemper (Cameron Britton), aquel que asesino a unas mujeres, incluida su madre, mutilándolas, e incluso realizando un acto sexual con la cabeza cortada de su madre, pone en evidencia la mirada desenfocada de quien, como el agente del FBI Holden Ford (Jonathan Groff), intentaba comprender o ajustar y amoldar en un concepto o adjetivo o casilla un acto que desgarra cualquier secuencia lógica según el escenario de la normalidad. Pone en evidencia que no sabe. Ese es el trayecto de la interrogante, abocado al callejón sin salida, tras recorrer una espesura que cree dominar con las puestas en escena que utiliza para hacer salir a la superficie el signo que haga entender por qué son como son, por qué actuaron como actuaron, quienes realizaron esos crímenes extremos por su brutalidad y crueldad, como Richard Speck (Jack Erdie), que entró en una casa para robar y acabó violando a una mujer, y matándola, así como a otras siete mujeres. Con su puesta en escena cree que les hace salir a la superficie, exponerse y evidenciarse, para ser comprendidos, y luego ajustados en definiciones y esquemas y plantillas. Unos planifican, otros parecen moverse por impulsos. Pero ¿qué evidencian esas aberraciones de conductas sino la propia inconsistencia de la normalidad, su propia condición aberrante aunque sea de forma larvada? ¿No convertía John Doe (Kevin Spacey) en acto, en la excelsa y visionaria 'Seven' (1995), lo que sentía Somerset (Morgan Freeman) pero reprimía, o contenía con el metrónomo de su empatía (Morgan Freeman). Doe con su desviación y brutalidad evidenciaba las aberraciones de la normalidad. Somerset sentía una herida en su interior, un desajuste con la realidad, que intentaba contener, en sus noches de insomnio, mientras escuchaba la cacofonía de la ciudad, mediante la cauterizadora 'secuencia' del metrónomo. Pero el metrónomo es una ilusión.

Las puestas en escenas de Ford, en sus interrogatorios con los asesinos, también son una ilusión. No conecta, como le deja en evidencia Kemper en la última secuencia de la temporada. Finge empatía para lograr que el otro se exponga y se revele. Por eso, Ford responde 'No lo sé', cuando le pregunta por qué ha venido a verle. Ha acudido cuando Kemper ha recurrido, tras la falta de respuesta a sus cartas, a la elaboración de una puesta en escena, ha simulado un suicidio para poder atraer su presencia, una presencia que se realiza porque, en buena medida, Ford ya huye de una realidad en la que no logra ajustarse, de la que es rechazado, sea en su labor profesional, cuando se puede decir que es interrogado por sus superiores, incluso con parecidas estrategias escénicas a las que utiliza él con los asesinos, o en su relación afectiva con quien mantenía una relación de pareja, Debbie (Hannah Gross). Como quien sale despedido de una explosión retorna al principio del hilo, a aquel con quien realizó la primera entrevista que impulsó su proyecto de entrevistar a los asesinos en secuencia o serie, o antes del nombre, de violencia desorbitada y desmedida en el ejercicio del daño y de la crueldad, como quien, sin saberlo, necesitara confrontarse con su desorientación, su hilo ya deshilachado. No sabe por qué está ahí, porque ha perdido pie en la realidad que quería controlar con una coreografía de esquemas y categorías, como si realmente fuera, más que un analista o descifrador de la mente, un policía del pensamiento. ¿Cuál era su relación con la realidad? ¿Qué evidencia de él este trayecto de quien parecía reconfigurar una rígida plantilla de relación con las acciones siniestras, encajonadas en desenfocados maximalismos con mayúsculas (Bien y Mal) que nos separan de la infracción o la abyección, como si la normalidad no tuviera nada que ver, como el agua con el aceite? Introduce una aguda interrogante, un nuevo enfoque replanteador de aproximación a la materia oscura de la mente, pero se descarrila en la contradicción, como quien intenta ajustar la convulsión escurridiza de la realidad a un patrón, a un escenario.

Durante los diez episodios de la extraordinaria 'Mindhunter', creada por Joe Penhall, pero que prosigue y amplia los senderos de 'Seven', 'Perdida' (2014) y 'Zodiac' (con la que coincide en espacio temporal, los setenta, y planteamiento cromático y lumínico, las penumbras y la luz amortiguada que son fisura en la simetría de las composiciones), de David Fincher, que dirige los dos primeros y los dos últimos episodios (los otros por Asif Kapadina, Tobias Lindholm y Andrew Douglas), se contrasta las investigaciones e interrogatorios de los criminales, la interacción de Ford con su compañero, experto en ciencias de la conducta, Tench (Holt McAllany), con quien crea el grupo especial que intenta comprender a quienes se considera dementes para poder capturar a los dementes (o poder perfilar una pauta, un compás de metrónomo, una secuencia definible, que sirva de guía de control y previsión), con la colaboración de la psicóloga Wendy Carr (Ann Torv), el conflicto, por los procedimientos que utiliza Holden, con sus superiores y entre los tres colaboradores, y las vidas particulares de los tres investigadores y analistas, de las tres miradas que intentan comprender. ¿Cómo encaran su propia vida, cómo se relacionan con su entorno, en su escenario afectivo?.

Trench más bien huye. No logra encajar las incapacidades de su hijo adoptado, la dificultad de lograr relacionarse con él. Su escenario de trabajo es la espesura en la que se esconde. Esa contención establece una sorda distancia en su relación marital, porque interpone una mordaza. Esa contención ayuda en su trabajo, porque se contrapone al desbocamiento de Holden. El entusiasmo de este, su ansia de reconfigurar la realidad a través de las interrogantes, conecta con su rechazo a la restricción y compartimentación escénica de trámites, posiciones jerárquicas y ambición de ascensos, en su escenario laboral, y le reanima, como si su apatía se tornará de nuevo determinación de explorador. Pero en su hogar su conducta se restringe entre celdas que interpone como límites, en buena medida porque se siente desbordado, incapaz. Carr evidencia una mente aguda, pero en su espacio afectivo no logra encontrar la respiración adecuada, no encuentra la conexión. Se siente cautiva de una voluntad que intenta configurar su realidad, la de Annaliese (Lena Olin). Siente que para ella es como la mano que agarra la suya durante una cena con dos amigos, como una brida o un cepo. Quiere encerrarla en su propio escenario. Su soledad es como el distante maullido de un gato que escucha en el sótano, al que deja comida cada noche. Pero no aparece, más bien se encuentra un día con la lata de comida infestada de hormigas. Quizá por eso su presencia va adquiriendo progresivamente la condición de máscara, de coraza, y confundiéndose con las mismas pautas escénicas del entorno laboral del funcionariado de la ley.

Ford se siente superado por sentimientos y deseos, que se enmarañan en la confusión. No logra una noche hacer el amor con su pareja, porque evoca por los zapatos de tacón que porta a los que usó como puesta en escena que posibilitara la aproximación a Brudos (Happy Anderson), el asesino fetichista de los zapatos de tacón. La relación se emborrona cuando brotan los sentimientos de control, cuando se prioriza la demanda de complacencia y se niega la posibilidad de interrogante y cuestionamiento. Sabe analizar pero no sabe desenvolver entre las corrientes del sentimiento y deseo. Quizá lo que teme, la infidelidad, sea más bien lo que él provoca sin darse cuenta. A veces las inseguridades generan realidades más que revelarlas. Lo que no parece ajustarse al guión requerido, en el escenario afectivo, le desconcierta. Lo que en principio le atraía como un desafío que no se atiene a las plantillas de lo convencional, por la singular y heterodoxa forma de ser de Debbie, después le desorienta porque tiende a las cuadrículas, del mismo modo que le atraen las interrogantes que suscitan las conductas de los asesinos pero después le ofuscan cuando se arroga la ilusión de que las logra dominar, como coreógrafo de la mente, con las crecientes puestas en escenas de sus interrogatorios que, por otro lado, se salen del guión establecido, por lo que será cuestionado por sus dos colaboradores, y por sus superiores. Se enmaraña en la contradicción. Por eso, ¿qué luz alcanza, o qué luz cree conseguir proyectar sobre las conductas y la realidad?

En el extraordinario segmento final del último episodio se escucha la canción 'In the light', de Led Zeppelin. Ford no alcanza ninguna luz, sino que se ve superado por el vértigo, y el temblor de comprender que no sabe por qué actúa cómo actúa, quién y cómo es. El periodista encarnado por Jake Gyllenhaal en 'Zodiac' (2007), intentaba dotar de rostro a la incógnita, a la huidiza figura que asesina, aparentemente de modo aleatorio, encapuchada, en sombras, o en fuera de campo, pues es lo que es, ese incierto 'fuera de campo' que nos enfrenta a nuestra permanente vulnerabilidad. Nunca podrá ser domeñado, porque además lo ha generado el 'campo' de nuestra sociedad, y de la propia condición humana, la violencia sin razón que le ha definido desde el principio de los tiempos. Y por mucho que te enfrentes a ese posible rostro individual que lo enfoque e 'identifique', seguirá siendo un fuera de campo que no podrá ser nunca controlado. Es la fisura permanente. La 'película' de la vida no se puede revelar del todo. Ford se confronta con el rostro del Otro, Kemper (el cuál sí pensaba que habían conectado, como había matado por sentir que no conectaba y era más bien negado), que es confrontarse con su propia inconsistencia, y tiembla, y pierde la respiración, porque sólo siente el vértigo que le precipita en la oscuridad donde no hay nombre ni esposas que logren dotar de secuencia de sentido, ni contener, a los abismos del ser humano. La única certeza eran sus propios reflejos, esos que se reflejan en las gafas de Kemper, e impiden ver sus ojos. Esa es la evidencia de la mutilación de sentido. La ofuscación de la mirada emborronada por la proyección, la puesta en escena y la máscara, enfrentada a la herida del conocimiento. La materia difusa que duele. Jason Hill compone una magnífica banda sonora, que fluye como una corriente subterránea, como la narración se erige sobre lo sugerido, sobre lo no mostrado o no reconocido (los crímenes en sí; las motivaciones y desconexiones de los personajes), conjugada con un brillante diseño sonoro, fundamental en la creación de una atmósfera perturbadora, que araña las entrañas desde los sótanos o subterráneos de lo que no logra nombrarse ni aprehenderse en su perfil completo. La magnífica canción 'In the light', de Led Zeppelin, utilizada en la magistral clausura de la primera temporada de 'Mindhunter'.

Amy

'Amy' (2014), de Asif Kapadia, se abre en dos direcciones, en la cara lavada tras la imagen escénica, en las contorsiones y forcejeos emocionales de un cuerpo en caída libre tras la máscara de líneas de ojos marcadas, extendidas como alas siniestras, y un tupé, un peinado compacto que asemejaba una coraza y un desordenado nido de vivaces pájaros, que definían los rasgos de estilo de un icono, una celebridad, Amy Winehouse, y las impresiones, reacciones e influencias de los que la contemplaban,como espectadores o representantes de los medios, desde la distancia, y de los que en la cercanía pretendían condicionar, dirigir y modelar, aparte de sustraer y absorber, como parásitos, el beneficio que lograran de su privilegiada posición de celebridad. Pero ¿Quién era y cómo sentía esa figura del escenario? Particularmente, no conocía demasiado su figura escénica, más bien nada antes de su fallecimiento. Por lo tanto mi acercamiento a la carne antes de la imagen ha supuesto otro trayecto al que supondrá para el espectador conocedor de su condición de figura escénica. Un trayecto desde la masa informe, la emoción en bruto, en proceso de formación, la imagen aún no diseñada, la adolescente que con dieciséis años ya luchaba para disimular su beligerante acné en los primeros conciertos, y cantaba con sus amigos en las fiestas de cumpleaños. La mujer desaliñada, aún sin los atributos estéticos que la identificarían, que se convirtieron en su seña de identidad, acompasada a esa voz de mujer adulta en una adolescente. Murió con veintisiete años, pero su voz parecía la de una mujer que hubiera ya recorrido cuarenta y siete de experiencia. Tony Bennett, uno de sus cantantes más admirados, la considera la más potente cantante de jazz que nunca escuchó comparable a Billie Holliday y Ella Fitzgerald.

Una de las virtudes de la aproximación a Amy Winehouse es cómo esclarece la correlación entre sus vivencias y las canciones que componía, una progresión emocional que se entrelaza en la narración como vibraciones de entrañas, y hasta salpicaduras de heridas, como en la grabación en estudio de Back to black, trozo de emoción desgarrada tras el abandono de Blake, el hombre que la cautivó, absorbió, arrasó y anuló, el hombre que retornó cuando se convirtió en una celebridad, el hombre por el que ella hacía cualquier cosa, incluso rasgarse con cristales la piel cuando él lo hacía. Y la caída libre en el consumo de drogas se produjo con su guía, un eficaz modo de anular su voluntad, de amplificar la dependencia con respecto a él. Se convirtió en el principal parásito que fue absorbiendo paulatinamente la vida de una mujer que vivía demasiado a flor de piel, con escasas defensas. Y no ayudó su padre, otro que retornó para su conveniencia, ya que la había abandonado de pequeña, a quien la condición de imagen célebre posibilitaba por extensión beneficios. Era una mercancia además de hija, y otras consideraciones, en ciertos momentos, eran subordinadas a esa notoriedad y ese beneficio. La sustracción y demolición y enajenación de la intimidad se fue conjugando con las condiciones implícitas de ser una figura escénica, ya que pierdes contacto con la realidad, con lo real, ya que hay alrededor tuyo un séquito o una tripulación de gente que facilita tu vida práctica y acrecienta la sensación de que vives en una burbuja, aislada. Y en una realidad sin contornos, como si estuvieras en medio de una luz quemada por un foco, pierdes la brújula, y más si junto a ti no hay el apoyo necesario, o no sabes advertir quién más bien te hace daño que aportarte luz o suministrar cálida lumbre. Y la embriaguez, fuera la cocaina, la heroina, el alcohol u otras sustancias tóxicas no se convierte en el refugio que esperas sino en la trampa de arena en la que te vas consumiendo y desapareciendo.

La realidad no es un escenario sino unas ruinas sin contornos aunque parezcan decoradas con muchas luces de múltiples colores. Y más allá los ojos de quienes te admiran en el escenario, de quienes te idolatran como una entidad, o de quienes, cuando advierten fisuras en la imagen, ejercen la irrisión o la corrosión, ya que te ven como una imagen diseñada, una figura privilegiada, no como un cuerpo que sufre o se contorsiona, y realizan la demolición inclemente de quien descubre con gozo la vergüenza o las carencias, los pies de barro, en la divinidad. Se evidencia, de ese modo, esa mezquindad humana del ciego admirador que se convierte más bien en alguien que avasalla porque la ve como una representación, una imagen admirada, anhelada, y por ello reclama su trozo de cielo en forma de autógrafo o de cualquier gesto fetiche en pago de su admiración, o sobre todo, de quienes intentan talar su posición elevada, su entronización, con la causticidad o el desprecio, cuando asoma debilidad en la imagen rutilante. La ven como una imagen, no como un cuerpo. Por eso, 'Amy' es una conmovedora inmersión en la desgarradura de ese cuerpo y una implacable radiografía de la mezquindad de quienes acechan alrededor de la imagen.