La muerte de Stalin

La comedia de la política y sus horrores. ¿Cómo enfocar La muerte de Stalin, de Armand Ianucci?¿Desde la concreción o la abstracción? Si se plantea desde la abstracción, nos encontramos con un escenario, el de la política, y una dinámica (de pulsos, manipulaciones y otros desquiciamientos) que abunda, como variante, en la ya planteada en su anterior obra, In the loop (2009), y en la serie de la que esta era una derivación (o spin off para fetichistas de terminologías foráneas), The thick of all (2005-12). Es decir, da igual si una transcurre en los inicios del siglo XXI, entre Inglaterra y Estados Unidos, y la otra en 1953 en Rusia. Si nos abstraemos, si se dejan de lado las referencias de la circunstancia, queda el entramado al desnudo de unas turbulencias escénicas en las que unos personajes más bien poco ejemplares, sean cargos políticos o asesores, intentan configurar el escenario a su conveniencia, sea para posibilitar una circunstancia acorde a su voluntad y preferencia o detentar la posición de poder. En un caso, se ejecutan las estrategias y manipulaciones oportunas para utilizar como instrumentos a quienes son más incapaces de controlar su posición y circunstancia con el fin de propiciar el escenario que se desea, es decir, la declaración de una guerra. En el otro, tras la muerte del que detentaba el poder, y por tanto dictaba la realidad, los que le siguen en la jerarquía, los que integran el Comité Central, o más bien algunos de ellos, los más ambiciosos y resolutivos, rivalizan para ser quienes ocupen esa posición del poder vacante, y así controlar y determinar el escenario de la realidad.

El enfoque se realiza a través de la sátira, con lo cual la risa contiene mordisco incorporado. Lo terrible se balancea con lo grotesco. En principio, lo segundo parece que amortigua lo primero, aunque alguien sufra un ataque al corazón cuando teme que hayan escuchado su comentario incrédulo sobre los conocimientos musicales de Stalin, o se establezca una coreografía, con los movimientos de los integrantes del Comité alrededor del cadáver de Stalin, condicionada por la mancha de orina que se ha extendido alrededor de su cuerpo. La narración finaliza con otra muerte, y en esta secuencia sí que lo terrible descascarilla lo grotesco, y convierte cualquier atisbo de risa en un rictus de horror.

Como en In the loop se presenta a cada participante escénico con un letrero en el que se precisa su nombre y cargo. Lo que diferencia a unos y otros es quién escupe más ácido y quién, en cambio, tiende a arquear las cejas por perplejidad o indiferencia. Los primeros son los que más se esfuerzan en urdir las estrategias que les favorezcan. Entre los integrantes del Comité hay dos que afilan más que otros sus colmillos, Beria (Simon Russell Beale) y Nikita Khruschev (Steve Buscemi). Del resto, unos adoptarán posición de aliado o complemento, y otros, sin saberlo, se convertirán en peones o instrumentos de las tramas escénicas de los dos principales, por ser los más feroces, aspirantes al título. Quien juega mejor sus bazas tácticas, y sabe utilizar los complementos aliados, será quien consiga vencer en ese pulso que elimina del escenario cuadrilátero al otro contendiente.

La muerte de Stalin es una adaptación una novela gráfica francesa, escrita por Fabien Nury y dibujada por Thierry Robin. Su principal inspiración fue Teléfono rojo ¿volamos hacia Moscú? (1964), de Stanley Kubrick, a la que el paso del tiempo ha dejado en evidencia la limitada desenvoltura de Kubrick en los terrenos del humor, lo que lastraba, con el personaje de Peter Sellers, Lolita (1962), o no conseguía conjugarse armónicamente con lo terrible en La naranja mecánica (1972). Ianucci es menos ambicioso en cuestiones formales. Su estilo remite al que se calificaba como televisivo antes de que las producciones televisivas adquirieran un prestigio del que carecían, o habían perdido (durante décadas se desacreditaba a una película por parecer un telefilm). A diferencia de la novela gráfica, más siniestra e hiperbólica, o más recargada y caricaturesca, el planteamiento visual de la película resulta más bien convencional, desprovisto de contrastes y sombras. Privilegia la escena, las interpretaciones (de un excelente plantel), y la acidez del diálogo. La presencia de Michael Palin, ex Monty Python, evidencia otras afinidades, otro tipo de artificio de registro visual realista, aunque la construcción dramatúrgica sea más férrea que anárquica.

La película ha levantado ampollas no sólo en los estamentos del poder ruso, calificándola de afrenta e insulto, como una estrategia para desestabilizar la sociedad rusa, sino entre estamentos de la cultura, quienes enviaron un indignado texto al ministro de Cultura en el que señalaban que La muerte de Stalin está dirigida a incitar el odio y la animosidad, violando la dignidad de la ciudadanía rusa. Estamos seguros de que la película fue realizada para distorsionar nuestro pasado para que se pensara que la Unión soviética de la década de los 50 estaba definida por el terror. " Por ello, exigían que se impidiera la proyección en las salas, lo que se consiguió, lo mismo que en Kirgistán, Azerbaiyán y Kazajistán. ¿Una reacción exagerada? ¿Más allá de que no haya distorsión sustancial sí existe esa intención desacreditadora? A Nury le parecía inconcebible que sesenta años después pudiera molestar que se mirara con humor unos acontecimientos pretéritos, como si les superara un sentimiento protector, como si vieran peligrar la rehabilitación por la que tanto se han esforzado.

Esto, por tanto, nos lleva a la cuestión del enfoque en la concreción. Hay conocedores de la historia, de la época, en medios de comunicación ingleses, que han resaltado las imprecisiones históricas. Esto es, lo inexacto de los datos ¿Esa distorsiones afectan a lo accesorio, y se encajan como componentes de la hipérbole inherente a una sátira, o emborronan la concepción o visión de la circunstancia política rusa más allá de que algunos no ocuparan esos cargos en ese momento o alguien muriera más bien tres meses después en circunstancias no aclaradas? Desde la abstracción, el panorama resulta tan desolador como en los escenarios políticos ingleses y estadounidenses mostrados en In the loop. Es esa dinámica de abyecciones en pulso por el poder que se describía, por ejemplo, en la extraordinaria Tempestad sobre Washington (1962), de Otto Preminger. Si se enfoca a la concreción ¿se desenfoca su real alcance más allá de la especificidad circunstancial? O si es desde la abstracción ¿se habilita una distorsión conveniente e interesada en los escenarios geopolíticos?¿Hay una trama conspiratoria de devaluación de imagen contra Rusia como han señalado los gerifaltes rusos?¿Esa susceptibilidad evidencia un desquiciamiento de percepción? ¿Son dos películas o depende de cómo queramos enfocarla? Como abstracción, desde luego, se puede disfrutar como comedia de los horrores que transciende banderas, naciones o credos políticos. Si alguien prefiere priorizar la concreción, se puede poner en cuestión las inconsistencias, aunque quizá, como los cargos políticos rusos, se esté priorizando un particular sarpullido susceptible, y por lo tanto sobredimensionando el potencial de influencia de tal distorsión sobre los hechos. Al fin y al cabo, más allá de su veracidad o precisión, la realidad en sí misma era una distorsión.

Gorrión rojo

La coreografía de la vida y sus zancadillas. La coreografía de la vida tiene sus reglas básicas: a cada paso de baile le corresponde una zancadilla. Sea en el escenario que sea, sea el de una representación, un trabajo o el amor, sobre cualquier paso de baile pende la amenaza de una zancadilla. Puede parecer un accidente, pero no será sino una escenificación que disimule lo que realmente es, un avieso intento de complicar o dañar la vida de otra persona. En 'Gorrión rojo' (2017), de Francis Lawrence, Dominika (Jennifer Lawrence) es una bailarina que sufre un accidente en pleno escenario que la imposibilitará de por vida para la danza. Pero lo que parece un accidente fue intencional, y la traición es doble, porque su compañero de baile, también su pareja fuera del escenario, mantenía una relación con otra bailarina. Es decir, más allá del escenario hay otro que no aparenta ser un escenario pero lo es. Violencia, daño, rivalidad, competitividad, pulso de poder. La realidad precaria, sin recursos, esa que deja al desnudo, en la intemperie, cualquier escenario, en la que queda expuesta Dominika, quien tiene que mantener además a su madre impedida, determina decisiones desesperadas, decisiones que implican subordinarse a otras voluntades, sea la de alguien, un tío, Ivan (Matthias Schoenaerts), o un Estado o Patria, que vienen a ser ingredientes del mismo escenario de imposición y abuso.

Dominika se convierte en una agente gubernamental, cuya voluntad, cuyo cuerpo, está al servicio de esas decisiones ajenas, por lo que puede ser penetrada por cualquiera, humillada de cualquier forma, porque, como le indican en la instrucción que recibe como 'Gorrión rojo', aprendiz en el sistema del servicio secreto ruso, sus emociones son irrelevantes, como su voluntad es una página en blanco que debe ser redactada, ordenada, por quienes dictan su realidad, que ya es cumplir las misiones que le sean encomendadas. Es un peón que puede servir para matar a quien resulta molesto para las instancias del poder, o para lograr averiguar, a través de un agente extranjero, el estadounidense Nate (Joel Edgerton), el nombre de un 'topo' en las altas instancias del poder. Su cuerpo puede sufrir las vejaciones que sean, para aprender que es nada, o para resistir los embates de las torturas que pretenden extraer de ella la información que puede portar. Todo es una cuestión de poder, y ella debe asumir que se encuentra en la posición más baja del tablero, esa en la que cumple su función de subordinada, de cuerpo que puede ser utilizado para conseguir la información necesaria, como si fuera un cuenco hueco, meramente funcional, sin sentimientos propios. Por ello, en un escenario en el que resulta complicado discernir cuál es la posición real de cada uno en el tablero, qué intenciones reales disimulan, qué estrategias y tácticas urden para conseguir propósitos difusos, quizá sea conveniente adaptarse, para utilizar los mismos ardides. No ser un cuerpo sino una máscara flexible que sabe disimular las zancadillas tras los aparentes pasos de baile que parecen seguir una coreografía predeterminada.

Por su sobria planificación, la larga duración de los planos, por su enmarañada dramaturgia de apariencias en abismo, responde al patrón de ciertas obras del subgénero de espías de la década de los sesenta o setenta, digamos, por ejemplo, 'Funeral en Berlín' (1966), de Guy Hamilton. Pero si ésta, revisada hoy, mantiene su aguda mordacidad, incluso sobre las mismas convenciones genéricas, las convenciones pesan como una patina desgastada en 'Gorrión rojo'. Aunque la acción transcurra en nuestros días se adhiere en la retina la sensación de visitar un mausoleo de convenciones escasamente ventiladas, incluido, como en la reciente 'Atómica' (2017), de David Leitch, con la que también comparte rival escénico ruso y protagonista femenina, un reajuste final, a modo de capas de muñeca rusa, nunca mejor dicho, de la perspectiva sobre el relato desde lo omitido o insinuado de modo parcial. 'Gorrión rojo', a diferencia de la febrilidad percutante por la que opta la obra de Leitch, intenta ser más seca y cortante, como esas penumbras recurrentes en tantas composiciones, pero la gravedad no logra evitar la sensación de que falta precisamente cuerpo dramático. La nuclear relación entre Dominika y Nate se diluye en la indefinición, incapaz de dotarla de la necesaria turbiedad ambivalente, esa en la que parecen oscilar, o flotar, unos personajes que esconden sus propósitos e intenciones entre máscaras difusas. Su sobriedad estilística no se revela como una epidermis que contiene la turbulencia que se agita, como los cuerpos y las emociones que una y otra vez se degradan. Parece más un papel de celofán con figuras adheridas. Hay un personaje que desuella la piel, hasta llegar al hueso, como forma de tortura, pero es lo que le falta transmitir a una narración demasiado comedida, como si hubiera neutralizado la convulsión de las heridas.

Otra cuestión aparte, ahora que coincidirá en cartelera con 'La muerte de Stalin' (2017), de Armand Ianucci, es la recuperación del escenario ruso como tablero de juego de confrontación. En cierto momento, Matron (Charlotte Rampling), la instructora de los 'gorriones rojos', señala que la Guerra fría realmente no terminó sino que simplemente se diseminó en múltiples añicos. Y hay algún gerifalte que apunta que en las acciones indagatorias, en busca del 'topo', hay que procurar no contrariar a Estados Unidos, para evitar conflictos directos. Por otro lado, de nuevo, el escenario ruso es el epítome de la anulación del individuo, convertido en un mero envase que ni siquiera es cuerpo, sino función que soporta cualquier degradación ya que es un mero peón que cumple su cometido. Ante el estreno de 'La muerte de Stalin, las instancias del poder político, pero también cultural, ruso han mostrado su indignación por una distorsión que consideran intencionada, parte de un complot para desacreditar a Rusia en el escenario geopolítico. Ciertamente, obras como las últimas, y excelentes, obras de las sagas de James Bond y 'Misión imposible' han destripado y puesto en cuestión las inconsistencias y corrupciones de las instancias del poder occidental. Aunque las acciones de los servicios secretos estadounidenses, en 'Gorrión rojo', se definan por la torpeza llama la atención esta recuperación del escenario ruso como expresión de las más pérfidas abyecciones y crueldades. Quizá mero recurso de convenciones desgastadas a las que se recurre, valga la paradoja, como renovación de escenarios de confrontación. Quizá mera casualidad, por lo que, como con 'La muerte de Stalin', no haya que enfocar en lo concreto, en el contexto, sino en su dimensión abstracta. Por eso, simplemente, quizá haya que ver, o sea más sustancioso afrontar, 'Gorrión rojo' como un reflejo de la anulación de las voluntades, aprovechándose de su precariedad e indefensión, por los poderes fácticos.