Midsommar

Las tinieblas de la ilusoria armonía. Como en la anterior obra de Ari Aster, Hereditary (2017), Midsommar (2019) está atravesada por la idea de la pérdida y el término, o de modo más específico sobre el desvalimiento y el extravío que genera la confrontación con tales circunstancias (el trauma por la pérdida de seres queridos, la asunción del término de cada vida, y que la duración de las relaciones también puede tener un término). Aunque, afortunadamente, con un desarrollo más coherente, y con el ingenio expresivo en el uso de los recursos formales de los dos primeros tercios de la anterior película (fuera de campo, elipsis, movimientos de cámara, diseño sonoro...), sin descarrilar en la pirotecnia de su tercer acto. En Midsommar pule las coordenadas expresivas, y logra que la irrupción de lo anómalo sea el preciso reflejo siniestro de un desajuste emocional. Porque, ante todo, este es el relato de una relación sentimental en proceso de deterioro o, desde otro ángulo, la anomalía circunstancial (la irrupción de lo terrible) adquiere la condición de reflejo siniestro tanto del miedo a ese deterioro como de la incapacidad de asumirlo por temor al conflicto, a la incomodidad de la discrepancia (por lo que se opta por la ilusoria armonía de la avenencia). Dani (excelente Florence Plugh), por un lado, pierde a sus padres, cuando su hermana, bipolar, decide suicidarse con inhalación de gas, e implica a sus padres (como si se los llevara con ellos). Por otro lado, teme que su relación con Christian (Jack Reynor) se frustre por resultar demasiado absorbente, por requerir demasiada atención o demasiado apoyo, por abrumarle demasiado. Su relación, según quién, dura ya tres años y medio o cuatro. Esa divergencia en la evocación evidencia ese desajuste con el que ambos lidian.

Christian, por otro lado, se ve presionado por sus tres amigos, Josh (William Jackson Harper), Pelle (Vilhelm Blogren) y, en especial, Mark (Will Poulter), quien le cuestiona que la aguante tanto, y conteste solícito a todas sus llamadas telefónicas, como si más que plegarse a su voluntad fuera incapaz de contrariarla por sentirse incómodo con cualquier asomo de conflicto. ¿Qué es lo que quiere realmente? ¿Por qué no le había revelado que ya había decidido realizar un viaje a Suecia con sus tres amigos, por lo que ya había comprado incluso los billetes? Cuando ella le plantea está interrogante, él se siente inmediatamente asaltado, por lo que su primera reacción es marcharse; no lo siente como un diálogo, aunque las maneras de ella no sean crispadas ni acuciantes (probablemente porque no quiere lidiar con la respuesta sincera; como no hay posibilidad de mutis por el foro opta por la falaz avenencia). Una reveladora elipsis: Dani le dice que se siente junto a ella para conversar al respecto, asegurándole que no tiene reproches ni impedimentos para que haga ese viaje con sus amigos si lo desea, pero él mira hacia la puerta mientras ella se lo dice. El siguiente plano muestra a los cuatro amigos en el piso de Christian. Alguien toca el timbre, es Dani. Christian les aclara que le ha invitado, y ha dicho que sí, aunque, apostilla, no vendrá. Christian es la indeterminación personificada. ¿Por qué le ha invitado? ¿Quiere o no que venga? ¿Son firmes los cimientos de esa relación o por qué siguen juntos?¿Se deteriora su relación y no quieren asumirlo, en particular él porque rehuye la confrontación directa (incluso consigo mismo)?

El destino del viaje es Suecia, en concreto, la comunidad natal de Pelle, Harga, donde serán testigos de unos ceremoniales, relacionados con el solsticio de primavera, que se se efectúan cada 90 años. Durante el tránsito, ocurrencias formales que señalizan un umbral que se cruza: un plano de la ventanilla del avión que se torna agitado temblor, y durante el viaje en carretera, entre bosques, la cámara adopta una posición invertida (como en la también notable Bosque maldito; ambas están protagonizadas por dos mujeres que se confrontan con una circunstancia emocional inestable, con una herida emocional; en una resuena en fuera de campo el maltrato de su pareja, en otra la indeterminación de su pareja, que genera una ilusoria armonía ). Esa estancia implicará una inversión para el eje de su vida. Una transformación radical. El temblor es el que arrastra Dani, porque aún no ha asumido la pérdida de sus padres: su mera mención le suscita ansiedad: cuando Pelle, quien también perdió tiempo atrás a sus padres, le ofrece sus condolencias, ella abandona la estancia y se mete en cuarto de baño: elipsis: en el siguiente plano está en el baño del avión (la continuidad la establece su desequilibrio emocional, la pesadumbre que aún la atenaza). Otra relación de recursos expresivos: el movimiento de cámara desde sus padres, muertos en la cama, hasta su hermana en la habitación del otro extremo del pasillo, en relación al movimiento de cámara hacia la ventanilla del avión (que se torna convulsión): en la primera parada en el trayecto, en unos prados, fuman unos alucinógenos, y Dani sufre otro ataque de ansiedad; en la modulación de la perturbadora, y desestabilizadora, atmósfera, siempre de modo sutil, es fundamental el diseño sonoro, la amortiguación pasajera del sonido en ciertos pasajes (como si se fuera aposentando paulatinamente otra relación con la realidad).

En los rituales de la primavera es fundamental la muerte de los ancianos (la conclusión del último ciclo de vida se establece a los 73). Pero en nuestra sociedad estamos acostumbrados a que sea velada, o arrinconada, como muerte progresiva a largo plazo, en las residencias. En esos rituales de primavera la muerte sacrificial de los ancianos es abruptamente física. Los cuerpos se despedazan. No son cuerpos que parecen intactos por inhalar gas. La violencia de la pérdida sacude como una piedra en la cabeza. Esa otra forma de (re)presentación de la muerte, en concreto, de los ancianos, es una inversión de cómo la enfocamos o encajamos en nuestra realidad habitual (fuera de plano, para evitar la perturbación o incomodidad; no deja de estar relacionada con la actitud que adopta Christian con respecto a la relación sentimental). Los primeros planos de la narración son espacios vacíos invernales, planos de la naturaleza nevada, sucesión que culmina con un plano de la casa de Dani, en un atardecer de luz plomiza. Se corresponde con su estado emocional. El escenario luminoso, primaveral, ese ámbito de aparente relación armónica con la naturaleza (que es lo que se predica y transmite), es, por un lado, el reflejo siniestro de la incapacidad de asumir la pérdida por parte de Dani, su dificultad para establecer una relación, asunción, armónica con la pérdida, con la devastación que suscita.

Pero también, por otro, es el reflejo siniestro de su incapacidad para resolver la relación con Christian, un deterioro que parece sostenerse sobre un frágil equilibro funambulista, más bien el de la esforzada voluntad cuando la relación no deja de evidenciar desajustes, reveladores olvidos (él no se acuerda de la fecha de su cumpleaños) o falta de conexión: Tras la conmoción por la brutalidad d el primer ritual ella se queda sobrecogida, con deseos de abandonar el lugar, mientras que él simplemente notifica a su amigo Josh que también quiere realizar una tesis sobre esa comunidad. Como si fuera una realidad que mirar desde fuera, de modo distanciado (¿desde dónde mira su relación con Dani?). Parece que su confrontación con la realidad la filtra, o distorsiona más bien, a través de un distanciamiento. Puede ser voluntarioso, querer conocer las singularidades de otra cultura, pero quizá sea una forma de negar la consciencia de su desquiciado ritual como la forzada avenencia no deja de generar una situación desnaturalizada: un extraordinario plano: Dani le interrumpe cuándo él está realizado unas preguntas sobre la comunidad para su tesis, y le señala, con visibles signos de inquietud, que uno de sus amigos se ha ido sin avisar a su pareja; él muestra una pasajera empatía más bien cortes que real, pero rápidamente vuelve con las preguntas sobre la comunidad; no hay cambio de plano, este plano medio, con los tres en cuadro, se dilata sostenido sobre la mirada fija de Dani sobre Christian, encajando la real falta de atención que él ha mostrado no sólo a sus palabras sino, sobre todo, a su estado emocional. Esa falsa armonía, esa sonrisa cortes, conciliadora, como esa armonía capciosa de esa comunidad, que oculta una entraña tenebrosa, es la que genera los monstruos: en las secuencias finales se conjugan, a través de los cantos, en forma de gritos o gemidos, el dolor (Dani) y lo farsesco (Christian). Esa comunidad materializará, como fantasía siniestra, los deseos más turbios de la desazón y el resentimiento de Dani. Por eso, Dani, en el plano final, casi se podría decir que por primera vez de modo natural, sonríe.

Cementerio de animales

Las consecuencias de no afrontar la muerte. En una de las primeras secuencias de Cementerio de animales (2019), de Kevin Kölsch y Dennis Widmyer, la pareja que conforman Louis (Jason Clarke) y Rachel (Amy Seimetz) discuten sobre qué es lo que deben decir a su hija de diez años, Ellie (Jete Laurence) con respecto a qué habrá o no después de la muerte. Louis aboga por la perspectiva frontal,decir que nada, mientras que ella se inclina por la reconfortante opción amortiguadora de decirle que los que mueren nos observan desde el más allá. El relato, como el espectáculo, continua, como ha sido la necesidad de tantos seres humanos de pensar que la historia no termina con nuestra muerte. Hay un continuará. Aunque Louis, médico, se enfrenta a una circunstancia desconcertante cuando no logra salvar a un paciente al que han atropellado. No sabe si es una alucinación o qué. Pero quien presuntamente creía muerto le dice que debe mantener la barrera. ¿A qué barrera se refiere?.

Tanto Ellie como Louis han conocido el cementerio de animales que hay en su propiedad, en el que los habitantes de la zona entierran a sus mascotas. Pero hay una barrera interpuesta, una zona más allá cuyo acceso se intenta dificultar. ¿Por qué? Ese es el espacio que representa la incapacidad de afrontar la muerte, en particular la pérdida de seres queridos. Cuando fallece su mascota, a la que especialmente quiere Ellie, ambos padres discuten cuál es la mejor opción: ¿decirle la verdad o contar un cuento, una mentira, decirle que se ha escapado, para así conseguir que el sufrimiento sea menor? De nuevo, las evasivas, los relatos para no afrontar directamente los hechos. Mejor maquillar, mejor negar. La misma madre sufrió con la enfermedad de columna que padecía su hermana,y se siente responsable, incluso, de su muerte, aunque sobre todo lidia con el deseo oculto, ese que nunca expresamos, o procuramos no expresar, y que nos cuestionamos a nosotros mismos, el deseo de que muriera de una vez, no sólo por lo que sufría sino por lo que le hacía sufrir a ella. Así que tanto uno como otro, Louis y Rachel, están habituados al sentimiento de impotencia, ya sea con la muerte de un paciente que no pueden salvar, o con la muerte de su hermana. Pero no puedes huir de lo que es la realidad, aunque, como Louis, haya optado por buscar un ambiente más relajado que el de la ciudad en esa propiedad rural que han adquirido. No puedes huir, aunque de nuevo recurras a los relatos que maquillen lo que es necesario afrontar de frente.

Y lo siniestro se hace realidad para reflejar tu inconsecuencia. La inconsecuencia recurre a ese más allá de esa barrera que no se debería cruzar, porque es la dirección de la enajenación, y el autoengaño, la no aceptación de ese otro incierto más allá, la muerte, la no aceptación de lo irremisible, de un vacío que no retornará en forma de cuerpo ni de espíritu que te contempla desde esas indefinidas pero plácidas alturas. En las primeras secuencias se destaca con eficacia la constitución vulnerable y frágil del cuerpo, materia que se puede quebrar, materia que se deteriora y descompone, materia que se deforma, sea a través de las heridas del paciente, o la enfermedad de la hermana de Carol. Cuando el cuerpo es otro, cuando ya no es esa pantalla que nos hace sentir que seamos inmunes, que no hay camiones que surjan de modo inesperado para arrollarnos, ni filos que hiendan en la carne, ni tumores que proliferan en nuestras piernas inmovilizadas. Más allá de las barreras del cementerio de animales prima la niebla, parece otro paisaje, otro mundo, se escuchan berridos, como si provinieran de la bestia de la pesadumbre, la bestia de la no aceptación de lo irremisible, de la pérdida. Cuando se cruzan las barreras de la no asunción de esa vulnerabilidad y fragilidad, y de nuestra irremisible condición finita, se invoca a los monstruos de la negación. Y estos ya no son lo que quisieras que fueran, el recuerdo de lo que añorabas, sino el arañazo y el desgarro que te confronta con tu negación y tu misma condición vulnerable y finita. La muerte ya no sabe de vínculos de sangre, de nostalgias y calidez de afectos, sólo sabe de descomposición.

Cementerio de animales destaca, dentro de las actuales exangües coordenadas del género de terror, por centrar o focalizar el drama en las emociones, en los personajes. Los dilemas que se plantean son los de las emociones, o se generan en estas, en su dificultad de confrontarse con la realidad, con lo que es, por eso recurrimos a los relatos como posibles refugios o consuelos cauterizadores. Dibuja con precisión a los personajes, sus dilemas y sus contradicciones, por qué toman unas decisiones y por qué rechazan otras. El relato prioriza la precisión y concisión, sin permitir que lo siniestro se convierta meramente en la aparatosidad de la barraca de feria que domine o desestabilice el relato. En ese sentido, recuerda a los pasajes más inspirados de Hereditary, de Ari Astter, cuando se centra en las secuelas de la pérdida de un ser querido, y no, afortunadamente, a los finales, cuando se extravía en un desquiciado efectismo. Su contención, atenta a los procesos emocionales de los personajes, con la consideración del trance anómalo, fantástico, como reflejo de sus forcejeos interiores, la empareja a otras de las escasas propuestas estimables del reciente género de terror, Cadáver, de Diederik Van Rooijen, y Un lugar tranquilo, de John Krasinski. Lo siniestro se gesta en las turbulencias de las emociones de los personajes, en los monstruos que generan la desesperación, la impotencia, el miedo y el dolor. Por eso, se hace el silencio cuando el más devastador dolor arrasa la vida de esta familia con la vida de uno de sus miembros. Por eso, ante ese vacío, ante ese silencio, el ser humano ha decidido cruzar barreras que implican esconder la cabeza, no mirar de frente a lo que es, a nuestra condición mortal, al vacío que apaga nuestra vida cuando dejamos este mundo, y simplemente nos descomponemos. Cementerio de animales va más allá que sus predecesoras: la variación del miembro que muere complejiza más el proceso, y enfrenta con más crudeza a la paradoja o absurdo de que por no afrontar la muerte de un ser querido tengas que enfrentarte a la posibilidad de tener tú que matarlo. Y resulta aún más contundente en su conclusión dada la inversión radical de la vida de esta familia por no saber afrontar la muerte.

La noche de Halloween

La mirada del abismo. La noche de Halloween (2018), de David Gordon Green, no sólo es la continuación, en un sentido temporal y argumental, que ignora todas las secuelas o variantes posteriores, de la realizada por John Carpenter cuarenta años atrás, sino con respecto a una idea sustancial: la incógnita sobre la naturaleza de Michael Myers, que dotaba a la obra de Carpenter de una perturbadora abstracción. Cabe resaltar que no todos los misterios generan una sensación espeluznante. Ha de haber también una noción de alteridad, una sensación de que el enigma puede conllevar formas de conocimiento, subjetividad y percepción que van más allá de una experiencia corriente, escribe Mark Fisher en Lo raro y lo espeluznante (Alpha decay) En un par de momentos de esta continuación, en su inquietante secuencia inicial, una de las que mejores conecta con esa atmósfera de alteridad de la obra original, y en otra posterior, sendos personajes, fascinados por la figura de Myers, le exhortan para que diga algo. Ambos personajes, periodista y médico, quieren saber cómo siente, quieren acceder al por qué, cuál es el impulso, el motivo, que le conduce al ejercicio desaforado de la violencia. ¿Siente placer infligiendo daño, sustrayendo la vida de otros,? Myers es como su máscara, esa máscara que no deja entrever sus ojos, como si careciera de estos, y fueran cavidades oscuras, un vacío, una nada, oscuridad que meramente se despliega, una fuerza de la naturaleza que es impulso de infligir daño. Sólo en un instante se entrevé uno de sus ojos, lesionado, surcado por una cicatriz. No hay mirada en él. O la hay como en el filo del cuchillo que gusta utilizar.

Hay una espléndida secuencia, con dos secciones (correspondientes a dos casas), que le definen. En una entra a través del patio interior, recoge un martillo, entra en la casa, en cuya cocina una mujer se prepara su cena, la cual desaparece del encuadre. Myers entra tras ella, y escuchamos cómo la golpea en fuera de campo. La cámara vuelve a entrar, y le sigue, hasta que sale por la puerta delantera. Myers es así, o es eso, un filo que hiende y desgarra la vida corriente, la realidad familiar, que destripa y evidencia como un escenario vulnerable, dejando una huella irremisible. La normalidad no podrá ser replanteada ni recobrada. No se podrá habitar ya de ese modo. Eso es lo que le ha sucedido a Laurie Strode (Jamie Lee Curtis), quien, después de cuarenta años, no ha logrado consolidar una vida estable, con dos matrimonios rotos, y un hogar que ha habilitado como un fortín, como si la realidad fuera una amenaza permanente. En otra casa cercana, Myers mira por la ventana, en cuyo cristal se refleja su rostro. Al fondo una mujer habla por teléfono. El encuadre no varía: vemos, por la ventana lateral, cómo Myers se desplaza por el callejón, y cómo aparece, ya en el interior de la casa, tras la mujer, que se acerca a la ventana, para bajar la persiana, sin percibir la presencia de Myers a su espalda antes de que la rebane el cuello. No hay espacio que no vulnere, desde cualquier ángulo. El encuadre de la realidad no dispone de contornos que no puedan ser vulnerados. Ya está en el interior, como una infección inherente a la naturaleza humana. Es su reflejo. Desde dentro, desde fuera, es una presencia que trastorna la realidad. La hija de Laurie, (Judy Greer), ha amurallado su vida tras la concepción de que la realidad es un lugar seguro. La negación es una eficaz cámara protectora hilvanada con presunciones que se sienten como certidumbres, por eso considera a su madre una extraña, una trastornada que desestabiliza una realidad familiar que siente sólida. En cambio, Allyson (Andi Matichak), la nieta adolescente siente una proximidad con su abuela, como quien presiente que la realidad es más movediza de lo que aparenta, una trampa tras una ilusión, como corroborará con la decepción que sufre con quien parecía su cómplice, su novio (con quien se disfrazará de Bonnie and Clyde, intercambiándose roles), pero se revela como una máscara no precisamente fiable.

Michael Myers es una figura que brota del fondo del encuadre, como si fuera una presencia latente en el entorno. Ya queda patente en su primera acción violenta, cuando su figura rompe el cuello de un niño surgiendo de su espalda. Es una figura aún desenfocada, como lo que no tiene perfil nítido, porque qué es sino meramente una fuerza dañina sin rostro. Lo mismo en su siguiente acción violenta cuando arrasa una gasolinera. Sus primeras acciones se entreven al fondo del encuadre, o desenfocado, después percibimos su rastro, los cadáveres que deja a su paso, y por último fragmentos de su cuerpo, lo que evidencia la dificultad de perfilarle de modo completo con precisión. No hay manera de lograr aunar los nexos que faciliten la comprensión de cómo es alguien que convierte en añicos los cuerpos de los otros, la realidad, y su misma concepción. Es una naturaleza devastadora en la que, incluso, se aprecian detalles que manifiestan regocijo en la crueldad: los dientes de una de sus víctimas que deja caer en el retrete donde se refugia la periodista; la sabana de fantasma con la que cubre a otra de sus víctimas: o cómo cuelga en la pared, ensartado con un cuchillo en el cuello, a otro adolescente, como si fuera un adorno de Halloween. Su naturaleza resulta escurridiza, como si la luz sólo le enfocara de modo intermitente, como la secuencia en la que las luces se encienden y apagan, y cada vez que se encienden, está más cerca de su víctima. Quizá no importe demasiado delimitar si es sobrenatural o natural, porque difumina sus límites en cuanto transgresión de lo posible. Es el vacío, la falta de algo, quizá reflejo de nuestros desencuentros y pequeñas violencias cotidianas (la intemperancia que se torna palabra cruel, el gesto avasallador del deseo, el engaño que se niega con arrogancia...), que se hace presencia como una incontinente y arrolladora fuerza primigenia, elemental,

Últimamente, se han alabado obras por una supuesta ruptura, que les dotara de singularidad, como Hereditary, de Ari Ester, más turbadora o sugerente cuando ahonda en las sombras de la pérdida que en su deriva desquiciada de su tramo final, que derrumba los logros cimentados durante sus dos primeros cuartos. En el reciente festival de Sitges se premió como mejor director a Panos Cosmatos, por Mandy (2018), que, como Revenge, de Coraile Forgeat, gira únicamente alrededor de las trágicas consecuencias de un calentón. Sobre el vacío ambas despliegan un aparatoso y fumista alarde formal que no puede ocultar su necrosis sustancial. La noche de Halloween no necesita de aparatosidades para efectuar una más eficaz y sutil transgresión. Lo logra desde el interior, desde el propio molde convencional del género, de lo que son ejemplos las dos secuencias de asesinatos en los interiores de sendos hogares. Lo unheimlich se ha traducido, de manera poco adecuada, como lo siniestro o lo ominoso; la expresión que mejor capta el sentido que Freud le dio a ese término sería <> (Lo raro y lo espeluznante): quizá, en atmósfera y concepción, la película, dentro del género, que mejor lo ha reflejado en este siglo ha sido It follows (2015), de David Robert Mitchell. La noche de Halloween, de Green, que mantiene el mismo título (como si esta noche fuera aún aquella noche, y el tiempo no hubiera transcurrido), aunque no alcance la perturbadora abstracción de la obra de Carpenter, en cuanto atmósfera, o sí de modo intermitente, sí lo logra en su trama conceptual, con la inquietante reflexión que genera a través de una elaborada puesta en escena. Por ello, resulta más sugerente y compleja que las otras secuelas. La narración, que progresa con absorbente fluidez, culmina en un escenario en el que su figura impasible, como un maniquí que anda, se confunde con los maniquíes que decoran el espacio exterior e interior de la casa de Laurie. Myers es como un muñeco de carne y hueso que hubiera sido poseído por una fuerza destructiva que se pone en movimiento como el resorte que activan. Un impulso que rasga como un filo cualquier escenario, como si para él no existieran los contornos ni los límites. La mirada que devuelve es la espesura oscura del abismo.

Hereditary

Las maquetas de la mente y otros desquiciamientos. En la secuencia inicial de Hereditary (2018), de Ari Aster, la cámara se desplaza por una habitación en la que destacan diversas maquetas de habitaciones, hasta encuadrar una de ellas, un dormitorio, con una figura en la cama. Sin que se remarque alteración de escenario o percepción, la maqueta se torna espacio real cuando entra en la habitación el padre, Steve (Gabriel Byrne), para despertar a su hijo adolescente, Peter (Alex Wolff). Esta no diferenciación, esa difuminación de la medida o percepción de lo real o imaginario, anticipa la movediza perspectiva, o el movedizo desplazamiento narrativo de la película, en correspondencia con la probabilidad de que Anne (Toni Collette), y sus dos hijos, Peter y Charlie (Milly Shapiro), de trece años, puedan heredar el desorden mental, los brotes de esquizofrenia, demencia y múltiple personalidad, de la abuela, con cuyo funeral se inicia la narración. El relato se inicia en y con la muerte, y la pérdida, que se manifestará en doble sentido, el pesar por la pérdida de un ser amado, y la pérdida de juicio o discernimiento. La expresión perder la cabeza encontrará una correspondencia literal en los diversos descabezamientos que puntúan la narración. La inestabilidad pronto se adueña de la relación, una atmósfera de extrañeza, propulsada por el diseño sonoro y el uso de la música, así como por detalles desconcertantes, que harán dudar de lo que percibimos, si son reflejo, manifestación, del trastorno de alguno de los personajes, sea la madre o alguno sus dos hijos. En suma, si son reales o imaginarios.

En No dormirás (2018), de Gustavo Hernandez, estrenada la semana pasada, también se exploraba los límites de lo real y lo imaginario, o de su percepción, vinculados al trastorno o desquiciamiento mental. En la obra del cineasta uruguayo se contrastaba la inseguridad y dudas de una actriz, Bianca (Eva de Dominici), que teme que pueda heredar el desorden mental ya acusado de su padre, con las indagaciones de los límites en la interpretación actoral (o fusión de intérprete y personaje) de la directora teatral Alma (Belén Rueda) que utiliza la privación de sueño del intérprete para cruzar umbrales que superen incluso la muerte o la otra dimensión, difuminando la separación en la vivencia o habitación de los tiempos (el presente es a la vez pasado: la intérprete vive lo que sintió en el pretérito aquella a la que interpreta). Su nueva exploración utiliza el escenario abandonado de un sanatorio psiquiátrico. En el proceso, Blanca no sabe en qué medida sus distorsiones o alucinaciones perceptivas proceden de la naturaleza del extremo experimento o de la influencia de un desorden mental heredado. Blanca se interroga sobre los límites, perspectiva vulnerada, y Alma fuerza los límites, con perspectiva manipuladora. Es un delicado funambulismo desenvolverse en la ambivalencia. Un desafío al que las dos películas se enfrentan con diferentes resultados. En el caso de la película de Hernández, el sugerente planteamiento se desenfoca o extravía en la superficie de su fascinante escenografía. El decorado cobra más presencia, o potencia expresiva, que el desarrollo del conflicto de la protagonista. No es una cuestión de concreción argumental sino atmósférica. Es el conflicto interno el que debería conducir la atmósfera de la narración, pero esta se tropieza con las piezas del puzzle, y queda a la deriva, con lo que adquieren primacía las secuencias impacto que la consecución o continuidad de los nexos emocionales, porque pierde de vista o no desarrolla del modo necesariamente matizado el conflicto de la protagonista.

En Hereditary sí se consigue esa armonía, al menos durante sus dos primeros tercios, como pasaba con Babadook (2014), de Jennifer Kent. Durante esos pasajes se delínea con precisión, e ingenio expresivo, una atmósfera de turbia extrañeza que está conjugada con la pesadumbre por la pérdida con la que lidian los personajes, en especial después de cierta secuencia en la que la tragedia vuelve a sacudir la vida de esta familia. Los pasajes posteriores a este accidente revelan, por un lado, los méritos más destacables de la narración, su dilatación temporal, el uso del fuera de campo, la elipsis, el uso del tamaño de plano (o de la distancia entre el que mira y lo que ve), así como son, por otro lado, un umbral nuclear en la evolución de la narración (y su percepción). Abundan los encuadres, en el hogar, que recrean la dimensión espacial de una maqueta, como si la misma realidad lo fuera, o se insinuara la percepción mediatizada, y por tanto distorsionada, a través de algún personaje. La realidad se abre en diversos ángulos, como si la abrieran en canal, mediante interrogantes que hacen dudar tanto de la percepción (de algunos de los personajes) pero también de la misma realidad (si hay otros ángulos que consideramos inconcebibles que revelan otra dimensión sea paralela o más allá de la muerte). Se desenvuelve con incisiva eficacia en esa ambivalencia, aunque en el último tercio parece que se perdiera la capacidad de desplazarse en la sutil ambivalencia y optara, como No dormirás, por las imágenes o escenas impactantes, por lo que la narración se desinfla en su atmósfera tenebrosa, pierde continuidad y centro, y adquiere una deriva más bien caprichosa, en la que el siguiente plano puede ser otra sorpresa diferente que salga de la chistera del mago, más allá de que quizá en el trayecto no hayamos salido de la maqueta de una mente trastornada.