La infiltrada

 

La infiltrada (2024), quinto largometraje de la cineasta bilbaina Arantxa Echevarría, ha alcanzado reciente notoriedad por su triunfo, ex aqueo con El 47, de Marcel Barrena, en los Goya de este año. Aunque escasa distinción particularmente encuentro en una película que podría calificar como solvente, con un competente reparto de intérpretes, encabezado por una buena actriz como es Carolina Yuste, aunque más bien en cuanto aplicación de programa, dentro de las coordenadas de una producción que se ajusta a un molde, como si fuera más una película confeccionada. En este aspecto se asemeja a la otra ganadora, El 47, la cual prontamente abandoné porque me parecía una obra que hedía a diseño y confección. Una supuesta película realista que me resultaba impostada porque exudaba artificio por todos sus poros desde la delineación de formato a la caracterización física de personajes. No niego mi sorpresa cuando empezaron a sucederse las nominaciones por doquier. Al menos, La infiltrada se sigue con interés, y sus casi dos horas fluyen con dinamismo. Pero su desarrollo suscita, progresivamente, una sucesión de interrogantes o enarcamientos de cejas. En primer lugar, el planteamiento de la película me recordaba a aquella serie de producciones estadounidenses de la posguerra cuyo propósito era el ensalzamiento de diversas instituciones que representaban a la ley, desde el FBI a la policía pasando por el Departamento del Tesoro, entre otras. Buena parte de ellas, en un grado u otro, se conjugaba con ciertos recursos del documental, como el uso de una voz en off que presentaba la ficción como un ejemplo de las cualidades de la institución en cuestión, y durante la narración se prestaba particular atención a ciertos procedimientos sean los de balística, reconocimiento fotográfico o detector de mentiras, de ahí que se les calificara como procedural noirs. En algún caso, el representante de la ley se infiltraba en la organización delincuente, como fue el caso de una de las obras más sobresalientes, La brigada suicida (The T-men, 1948), de Anthony Mann, ejemplo, a su vez, de cómo la vertiente dramática podía estar planteada, expresivamente, con modos nada realistas, con elaboradas e inspiradas composiciones, cualidad también admirable en Orden: Caza sin cuartel (He walked by night, 1949), de Alfred L. Werker (y Anthony Mann) con respecto a las magníficas secuencias relacionadas con el criminal interpretado por Richard Basehart.

No he realizado la asociación porque su planteamiento expresivo sea semejante, por mucho que se inspire en acontecimientos vividos por Aranzazu Brecedo, infiltrada en el entorno abertzale en Donosti durante ocho años durante la década de los noventa, para poder contactar con integrantes de la organización de ETA y así poder desarticular al Comando Donosti. El planteamiento se ajusta, enteramente, a un molde de ficción, pero el ensalzamiento es manifiesto por diferentes motivos, como se refrenda, cual guinda, con el letrero final que señala que El cuerpo y las fuerzas del Orden y la sociedad española derrotaron a ETA. Este es el relato celebrativo de una derrota a través de una pieza fundamental, Aranzazu, no solo, como seña de distinción, representante de la ley sino mujer. Porque, por si no fuera suficiente, el guion que escriben Arantxa y Amelia Mora decide cargar contra el machismo, sea en el frente que sea. Sea en el policial, por las reservas del superior policial (Pedro Casablanc) con respecto a las capacidades que pueda tener una mujer para realizar efectivamente esa labor de infiltrada, incluso en cierto momento presionando para anular la operación, aunque ya llevara años en curso; y por añadidura cómo una mujer prefiere ocultar su embarazo para que no la releguen, como ocurre a Andrea, intepretada por Nausicaa Bonnin, quien, como Aranzazu, demostrará que puede ser tan eficaz como cualquiera. O sea en el entorno de ETA, como ejemplifica el integrante más psicopático, Diego (Diego Anido), con reiteradas muestras de desprecio hacia la capacidad femenina. Machismo y Terrorismo en un mismo saco. Así, sin grises ni matices ni búsquedas de diversos ángulos. Las mujeres son capaces, sea cual sea su condición y su circunstancia, y los terroristas son monstruos.

Primer reparo. Es una lástima que se preste tan poca atención al proceso de incursión de Aranzazu hasta que se integra en ese ambiente y consigue la confianza necesaria para que, primero, un integrante de ETA, Kepa Etxebarria, y después otro, el citado Diego, se alojen en su piso. La narración prefiere centrarse en Aranzazu ya afianzada en ese entorno, lo que determina que se preste poca atención a ese otro entorno y su punto de vista. Y la narración se resiente de que no se haya prestado atención, aunque sea de modo condensado o sintético, a ese esfuerzo del proceso de integración y las tensiones consiguientes, cuando menos por desgaste, ya que Aranzazu es alguien que ha roto por completo con su entorno familiar (en todos sus aspectos), es una extraña en un ambiente en el que no se integra por afinidad o conexión, ese desgaste bien reflejado en Infiltrados, 2006, de Martin Scorsese o Hasta el límite, de Lili Fini Zanuck. Segundo reparo. No se extrae todo el potencial a la relación que, en un momento dado, establece Aranzazu con Kepa, variante de la explorada en otra película con infiltrada, en este caso en el entorno racista violento, en El sendero de la traición (1988), de Costa Gavras, ya que la infiltrada se sentía atraída por quien a medida que progrese la investigación asumirá que sí es un racista que no dudaba en hacer uso de la violencia (la tortura y el asesinato). Un aspecto que, en La infiltrada, hubiera supuesto internarse en zonas más incómodas, sea por el hecho de que personas que realizan acciones violentas sean personas que, en otras facetas cotidianas, pueden parecer tan normales como cualquiera y que pueden sentirse atraídas por alguien, o sufrir conflictos afectivos, de pareja o familiares (yo mismo he trabajado en entornos laborales en los que personas que podía calificar como simpáticas o agradables, podían hacer chanzas sobre la víctima de un atentado de ETA), o sea por lo que revela en Aranzazu (¿de quién se siente atraída?), esto es, cualquiera puede sentir atracción por alguien de quien descubre facetas que considera como terribles. Pero en La infiltrada se decide pasar de puntillas, ignorando esas sugerentes posibilidades dramáticas que propician reconcepción de la realidad, de los otros, y de una misma. Si el otro es ya una persona singular, con sus diversas facetas, y no una representación (un etarra o alguien que apoya la lucha violenta) ¿con quién me relaciono o cómo me relaciono ? (y lo mismo pasaría para alguien del otro frente). Pero esta no es una película que se plantee esas interrogantes sino que es una película de condenas, o sea de posicionamiento ya preestablecido. 

Por añadidura, implica que no se profundice en la perspectiva de los que luchaban por la independencia de Euskadi, ya que ellos se consideraban gudaris, soldados, que luchaban contra la opresión y el ultraje, y es el discurso que utilizaban para reclutar a los más jóvenes. Calificarles meramente como terroristas, por muy execrables que se consideren sus métodos, implica no comprender por qué actuaban como actuaban. Se sentían víctimas, por mucho que fueran también ejecutores, luchaban como reacción con respecto a lo que consideraban, históricamente, como una agresión que calificaban de usurpación. Por lo tanto, atentaban no contra seres singulares sino contra lo que representaban. Luchaban, como todo frente que se subleva, contra representaciones (que para ellos eran monstruos). Por eso no funciona la secuencia en la que ella le pide a Kepa que le relate cómo fue su atentado hacia alguien que calificaba como torturador, y el posterior grito silencioso de horror de Aranzazu en la bañera. No funciona orgánicamente porque no se han trabajado ni el desgaste de Aranzazu por sus años como infiltrada (como actriz de un personaje) ni sus contradicciones (al tratar con un ser humano no solo un ejecutor), como la película adolece de la necesaria tensión, por mucho que se quiera utilizar al gato de Aranzazu como posible víctima del desquiciado Diego. La aparición de este personaje promete, de entrada, esa tensión que pedía la narración, pero resulta un trazo demasiado esquemático de psicópata que no dispone del mínimo detalle que dote al personaje de cierto contraste o contexto (es un psicópata peligroso, punto). Lógico si el retrato de los etarras que se quiere plantear es del meros monstruos sin exponer en ningún momento sus motivaciones y sus sentimientos de víctimas que se sublevaban contra lo que consideraban una opresión.

Home of the brave

 

Home of the brave (1949), de Mark Robson pone en evidencia, como quien hurga inclemente en una herida, que en una guerra también se revelan otras guerras interinas, las raciales, un conflicto que arrastra un país en cuyo himno nacional una estrofa lo califica de ‘land of free and home of the brave’ (Tierra de libres y hogar de valientes). Pero quien es negro, como Moss (James Edwards) sigue sufriendo desprecios y discriminaciones sea donde sea, aunque porte el uniforme que representa a su país en una isla del pacífico; sigue habiendo categorías. Home of the brave fue la primera película en la que se permitió el término nigger (despectiva u ofensiva denominación de negro, como en castellano puede ser negrata o conguito), que había estado censurado desde 1934. En la obra teatral de Arthur Laurent, que adapta Carl Foreman, no era negro el personaje sino judío. No había sido el único caso de variación. En Encrucijada de odios (1947),de Edward Dmytryk se había sustituido al personaje que en la novela de Richard Brooks era homosexual por un judío; aunque el propósito era denunciar la xenofobia virulenta que palpitaba en el país, hubiera sido aún más difícil de encajar esa discriminación, y por tanto más sangrante la polémica (la homosexualidad era aún menos decible o visible, en términos foucaltianos, para los carceleros del pensamiento). En Home of the brave la razón del cambio fue que ya se había tratado en varias obras la xenofobia hacia los judíos, caso de la película citada o La barrera invisible (1947), de Elia Kazan, pero aún no se había tratado la que sufrían los negros. Ese mismo año, la esplendida Han matado a un hombre blanco (1949), de Clarence Brown, Lost boundaries (1949), de Alfred L Werker o Pinky (1949), de Elia Kazan, también metían el dedo en la llaga, como The lawless (1949), de Joseph Losey hacia lo propio con la que sufrían los latinos, los mejicanos, y al año siguiente, La puerta del diablo (1950), de Anthony Mann y Flecha rota (1950), con los nativos norteamericanos. El primer título que se barajó para Home of the brave fue High noon, que fue el título que tuvo finalmente la que aquí conocemos como Solo ante el peligro (1951), de Fred Zinnemann, cuyo guionista sería también Foreman, así como fue también producida por Stanley Kramer. Un guion, por otra parte, que cuestionaba, en su substrato metafórico, las actividades censoras del Comité de Actividades Antiamericanas (respuesta, precisamente, a las producciones de carácter progresista). Uno de los riesgos que pendían sobre Hombre of the brave es que es una película de tema ( o de propósito de denuncia), como bastantes obras posteriores que dirigió el propio Kramer, condición que amenaza con estrangular la potencia dramática, y subordinar el ingenio o rigor expresivo, si se tiende a priorizar el subrayado, o incurrir en la grandilocuencia. Sobre ese delicado equilibrio se sostendrían, en particular por el poderío de sus intérpretes, La herencia del viento (1960) o Vencedores o vencidos 1961). Robson realizaría una apreciable obra, Nuevo amanecer (Bright victory, 1952), en la que sí consiguió ese equilibrio. Una producción en la que, precisamente, también tocaba el tema del racismo. No solo se centra en la adaptación de un soldado que pierde la vista en combate a su ceguera ( o una nueva forma de relacionarse con la realidad) sino en el racismo que evidencia (otro tipo de ceguera que también superará; otra forma de relacionarse con la realidad sin prejuicios). Su carrera sería menos inspirada a partir de mediados de los 50. Desde El puento de Toko Ri (1954) o Atraco en las nubes (1955) hasta Terremoto (1973). Su narrativa sería tan anodina como desangelada, aunque realizara alguna película apreciable como Más dura será la caída (1957). Home of the brave, afortunadamente está más cercana en logros a sus sugerentes cuatro primeras obras, producidas por Val Lewton, El barco fantasma (1943), La séptima víctima (1943), Isle of dead (1945) y Bedlam (1946).

Otro riesgo que tenía que sortear esta producción es la rémora de la teatralidad: La acción está constreñida a pocos decorados, dos dependencias de la base militar (de la que no se ven sus exteriores) y la selva, la zona en la que tienen que esperar tras realizar, durante cuatro días, su misión topográfica (tienen que perfilar unos mapas del entorno) antes de volver a la base. El único exterior es la zona de la playa, cuya acción es rodada en un sombrío amanecer con escasa luz. Aire aporta el breve flashback que relata la amistad que establecieron en la universidad Moss y Finch (Lloyd Bridges), del que el primero se distanció entonces no por falta de aprecio sino porque sentía que la diferencia de razas implicaba una barrera o zanja imposible de superar (son parte del equipo de baloncesto; son amigos, pero eso es una rareza en una sociedad que no permite que socialmente sean del mismo equipo; prefiere no asistir a la fiesta de graduación en su casa porque sabe que sería el único con el que podría hablar).Esta concentración espacial propicia una gradual atmósfera opresiva de emponzoñada asfixia que se encarna en esa selva cerrada en la que los cinco soldados parecen estar en cautividad, sin cielo ni horizonte. Moss sigue sufriendo las invectivas racistas de TJ (Steve Brodie), y la silenciosa y cortés distancia del Mayor (Douglas Dick), quien al ver que era negro el topógrafo que le habían enviado había llamado a su superior para informarle de tal circunstancia inusitada (no fue hasta 1948 cuando el presidente Truman estableció la ejecución de una ley, 9981,que abolía la discriminación y segregación racial en el ejercito); el del Mayor es un racismo menos virulento y directo pero igual de opresor: le dice a Mingo (Frank Lovejoy) que no puede evitar seguir viéndole como un negro; Mingo, mordaz responde que a él no le ha costado olvidar que él es blanco. Es como si Moss se sintiera cada vez más sitiado. Se entiende por qué, para sorpresa de todos, se había ofrecido voluntario para la misión, una combinación de liberación pero también de pulsión autodestrucitva (otro apunte corrosivo: cómo los tres compañeros están tentados de negarse a aceptar la peligrosa misión, pero lo hacen porque no quedarían como valientes/Braves (ya que ha sido una petición en grupo no individual), y más aún cuando quien ha aceptado es un negro). Esa tensión acumulada estalla en una secuencia extraordinaria, dolorosa, aquella en la que Moss se agita entre contorsiones porque no soporta los gritos de Finch mientras es torturado por los japoneses; lo compañeros tienen que contenerle, agarrarle, para que no salga en su ayuda. Son los mejores momentos de la narración, de una febrilidad al borde del desquiciamiento (no exenta de áspero lirismo: la secuencia en la que Mingo comparte con el mayor cómo se deterioró la relación con la mujer que amaba, reflejada esa evolución en la primera carta que le escribió y la última). Por añadidura, Moss se tortura con un hecho que le lleva a la parálisis en la que está sumido al inicio (la narración se relata en flashback; es un relato desde la parálisis): el hecho de que se alegra de que le hirieran porque había estado a punto de llamarle nigger. Pero el médico (Jeff Corey) plantea otro posible ángulo, quizá se alegraba, como tantos otros soldados, de que fuera otro, y no él, quien sufre, quien muere. Una deriva dramática que amplifica y complejiza el alcance del conflicto dramático en varios frentes.

Edwards, por cierto, era uno de los protagonistas de una obra mucho más considerada, Casco de acero (1951), de Samuel Fuller, la cual revisada hace poco me ha supuesto una decepción, la febrilidad alucinada que recordaba ahora la sentía impostada, agarrotada. Es más eficaz en la de Robson, o aún más en otra obra bélica en la que participó Edwards, la magistral La colina de los diablos de acero (1957), en la que protagonizaba aquella memorable secuencia en la que se detenía en la marcha para poner flores en su casco, y era degollado por un soldado enemigo. En su momento, fue todo un revulsivo que al final de Home of the brave un blanco y un negro decidieran aliarse con un proyecto empresarial común. Quizá, en retrospectiva, sabiendo lo que se cocía (de hecho, menguaron las producciones combativas de modo directo y explicito, cuando en 1952 se reactivó con más virulencia la Caza de brujas del Comité de Actividades Antiamericanas, la purga los progresistas, que implicaba ser incluído en una lista negra que implicaba imposibilidad de trabajar en la industria cinematográfica, como fue el caso del mismo guionista, Foreman, quien tuvo que emigrar. Por ello, puede verse como un final idealista pero no realista, como en la obra de Clarence Brown, pero se hace doblemente apreciable por su valentía entonces, porque, de hecho, levantó muchas ampollas entre los segregacionistas. Esa es la real bravura, no la uniformada, esa que es también desgarrada en la película con unos versos de la mujer de Mingo (realmente, de Eve Merriman), que sellan la alianza del negro y el blanco, ‘Divididos caeremos, unidos nos mantendremos. Y temerosos nos sentimos todos, pero alguien debe mantenerse firme. Cobarde, toma mi mano de cobarde’.

Tension

 

Las circunstancias pueden tensar la cuerda de la vida, y toda tensión tiene su límite de resistencia. La incógnita es cuál es la de cada uno. Aunque también, como nos indica el teniente de policía Bonnabel (Barry Sullivan) en el plano de presentación del excelente noir Tension (Id, 1949), de John Berry, los hay, como él mismo, que saben cómo tensar la cuerda de los demás, cómo presionarles, para llevarles a ese punto de ruptura en el que se derrumbe la representación que han montado para disimular los bastidores de su crimen. Una presentación que no deja de ser una irónica variante (la tensión que desentraña lo real tras una ficción/escenificación) de aquella variante semidocumental del noir, predominante entonces, el procedural, de uno de los cuáles, Orden: caza sin cuartel (1948), de Alfred L Warker (y Anthony Mann) fue protagonista Richard Basehart (de nuevo, magnífico), en la piel de un criminal. Si se le suma su siniestro personaje de Robespierre en El reino del terror (1949), de Anthony Mann, la sombra de la ambivalencia sobrevuela sobre el personaje que interpreta en Tension, el dependiente Warren Quimby, ya que, en principio, parece la cuerda más tensada para cometer un crimen. Es el personaje que domina el relato en su primera mitad, hasta que tiene lugar el asesinato (que él no ha cometido), es decir, hasta que la cuerda de alguien se ha roto, y entra en escena Bonnabel para tensar a cada uno de los sospechosos.

Quien tensa la cuerda, las circunstancias de la vida, de Quimby es su esposa, Claire (Audrey Totter), quien ya no resiste la tediosa inmovilidad en la que ha derivado su vida con Warren, ya que no ha cumplido sus sueños, aquellos que la sedujeron con su uniforme cuando le conoció. A lo que aspira es a vestir abrigos de pieles y la vida a ras de suelo con un mero dependiente de vida uniforme no parece que vaya a posibilitarlo, con lo cual su cuerda interior se quiebra y decide buscar a quien sí le pueda suministrar la posibilidad de vestir con los que anhela, Barney (Lloyd Gough). Warren no es quien ella esperaba que fuera, así que Warren, al ser abandonado (como si fuera la cáscara vacía de un sueño malogrado), opta por construirse una nueva identidad para tramar la satisfacción de su despecho, el asesinato de Barney como acción desesperada para recuperar a su esposa. Se convierte en Paul Sothern (apellido que adopta al ver en la la portada de una revista a la actriz Ann Sothern; al fin y al cabo, él se convierte en actor, personaje, en su vida cotidiana; urde un guion para resarcirse vía asesinato de la frustración, aunque ¿será capaz realmente de ejecutarlo cuando esté cara a cara con su potencial víctima?). Irónicamente, en esa falsificación de identidad, conocerá a alguien, Mary (Cyd Charisse), con quien se creará un vínculo auténtico, una real conexión que no existía ya con su esposa.

Tension se constituye en un admirable ejemplo de engranaje impecablemente cohesionado, en el que todos sus componentes fluyen armónicamente. Sobre un notable guión de Allen Rivkin, Berry, que había realizado la excelente De hoy en adelante (1946), y que realizaría, como despedida de Hoyllwod, tras ser incluido en la lista negra, la crispada Yo amé a un asesino (1951), modula una narración de vibrante precisión que primero juega con el enmarañamiento de la percepción sobre quien jugó con la posibilidad del asesinato, ya que su personaje ficticio creado se convierte en la equívoca prueba circunstancial que le señala como asesino, y culmina con un duelo entre dos cínicos, o dos hábiles manipuladores del arte de tensar cuerdas ajenas, Bonnabel y Claire, un duelo en el que se enmaraña la atracción, y en el que una puesta en escena desmonta otra en la que no importaba sacrificar a quien fuera para poder sobrevivir, y evitar que la vida no se tornara en una pesadilla, y en cambio sí aún pudiera revestirse con el sueño al que se aspiraba, aunque se topara con la reedición de una nueva decepción. Un asesinato no dejaba de ser una variante más extrema de un abandono. Es una ingeniosa ocurrencia de guion que sea el engaño sobre la posible reconfiguración de un interior lo que posibilite la confesión de quien pretendía reconfigurar el escenario de su vida acorde a sus necesidades y deseos.

Sangre en el rancho

                        

Primera capa: Sangre en el rancho (Man in the shadow, 1957), de Jack Arnold y el influjo de Solo ante el peligro (High noon, 1952), de Fred Zinneman, el cual también se podía rastrear en Conspiración de silencio (1955), de John Sturges o El tren de las 3’10 (1957), de Delmer Daves: un hombre que, pese a que peligre su vida, y no se vea apoyado por su comunidad, no duda en mantenerse firme en su propósito, el esclarecimiento de una verdad, el enfrentamiento contra quienes hacen uso de la violencia como modo de imposición o de satisfacción personal. Segunda capa: Precedente de La jauría humana (1966), de Arthur Penn: Un hombre, un sheriff, Sadler (Jeff Chandler), enfrentado a todo un pueblo, más proclive a la conveniencia y a la hipocresía moral, y en donde la figura emblemática de esa mentalidad es la de un rico hacendado, Renchler (Orson Welles), un latifundista cuya extensión de tierras, como dice, supera a la de 4 o 5 países europeos. Tercera capa: el conflicto étnico. Tras la conclusión de la II guerra mundial, que supuso la victoria sobre una mentalidad que concebía la supremacía aria sobre cualquier otra etnia, diversas producciones comenzaron a cuestionar cómo en la propia sociedad estadounidense existía un equivalente en un amplio sector que consideraba cómo natural la supremacía blanca sobre cualquier otro grupo étnico, fuera negro, chicano, judío u oriental, convicción que convertían en imposición, y categorización que implicaba discriminación, exclusión o marginación.  El hecho que desatará el conflicto en la notable Sangre en el rancho es la muerte de un bracero, un espalda mojada, asesinado tras ser apalizado por un par de sicarios del ranchero (por flirtear con su hija), aunque la orden de Renchler no implicara su muerte. Obras como la citada Conspiración de silencio o Gigante (1956), de George Stevens, habían puesto en cuestión esa mentalidad del hombre blanco de la América profunda, cuyo emblema es el rico terrateniente o cacique, que desprecia, o concibe como inferior, a quien pertenece a otra etnia, como impone su criterio sobre cualquier otra consideración o cualquier escrúpulo. El hombre en la sombra, al que alude el título original, puede ser tanto el bracero, porque una sombra es nada, como el ranchero, el titiritero que, desde las sombras de su impunidad, dicta cómo debe ser la pantalla de realidad que gobierna.

Cuarta capa: Se podría establecer una asociación entre ese sheriff que no se pliega a lo que la comunidad demanda y Puttnam (Richard Carlsson), el protagonista de Vinieron del espacio (1954), quien era calificado al principio como extraño e individualista, y después se esforzaba por comprender las intenciones de los extraterrestres frente a la desconfianza generalizada. Y también con Gunt (Audie Murphy), el pistolero que llega al pueblo, en la posterior No name on the bullet (1959), y arrastra la leyenda, para lo que no faltan diferentes versiones (sobre si tiene base real o no), de pistolero que provoca a sus elegidas víctimas, para que pueda justificar que fue en defensa propia. Para buena parte de los habitantes de Lordsburg, su sola presencia ya implica una amenaza que desata los temores y las suspicacias, con su pasado y entre ellos mismos. Por tanto, tres figuras que desentonan, evidencian fisuras en el conjunto, y plantean, por activa o pasiva, interrogantes, otras alternativas u otras actitudes. 

Intersección: la caza de brujas. La persecución del comunista por parte del Comité de actividades Antiamericanas (HUAC), desde 1947, con el consiguiente establecimiento de listas negras de Hollywood (que implicaba que quien estuviera incluido no podía conseguir trabajo, o cuando menos ser acreditada su labor, como algunos guionistas), reflejaba el intento de contrarrestar la actitud progresista que cuestionaba las inconsistencias de una nación que predicaba la diversidad como fundamento de su cualidad emblemática como sociedad democrática, frente a la dictatorial comunista, cuando, de hecho, no la aplicaba en su realidad, en su día a día. Ese pulso entre perspectivas divergentes fue constante durante esa década de los cincuenta. De hecho, Carl Foreman quiso reflejar en Solo ante el peligro cómo buena parte de la comunidad hollywoodiense había preferido mantenerse al margen y no implicarse en la persecución del HUAC, permitiendo que se ejerciera una inclemente purga que determinó el ostracismo o el exilio de unos, que otros se decantarán por la delación (para poder disponer de empleo y así mantener a su familia) e incluso la muerte de alguno por la tensión sufrida (como John Garfield). Poco a poco se fue consiguiendo, en paralelo a la reintegración de algunos de los que habían sido incluidos en la lista negra, la aceptación de las otras etnias como parte integrante del tejido social  estadounidense (y por tanto su visibilización en la pantalla). La misma industria hollywoodiense fue su espejo de ese proceso, con obras como Carmen Jones (1954), de Otto Preminger, Sayonara (1956), de Joshua Logan, o Fugitivos (1958), de Stanley Kramer, de las que habían sido precedentes combativos Encrucijada de odios (1947), de Edward Dmytryk, Han matado a un hombre blanco (1949), de Clarence Brown, Home of the brave (1949), de Mark Robson, El color de la sangre (1949), de Alfred L Werker, El forajido (1950), de Joseph Losey, Cruce de derecha (1950), de John Sturges, Incidente en la frontera (1950), de Anthony Mann o Esposa de guerra japonesa (1952), de King Vidor.

Como las obras mencionadas de Losey, Mann y Sturges, Sangre en el rancho incide en la explotación del chicano, condenado a trabajos misérrimos, incluso como ilegal, o sino a recurrir a la delincuencia para disponer de un desahogado modo de vida. La pobreza o la delincuencia eran sus únicas dos opciones, abocados a una posición servil. Por eso, como ocurre en Sangre en el rancho, si un chicano es sinónimo de nadie ¿por qué va a importar a la comunidad la muerte de uno de ellos aunque haya sido asesinado impunemente? ¿Por qué van a poner en riesgo su estabilidad o futura opulencia económica, como también ocurría en Solo ante el peligro, por actuar de modo íntegro, por priorizar la justicia sobre la conveniencia?  Sadler se revela como nota disonante y discrepante. No se plegará ni a la imposición ni a la conveniencia en cuanto comience a entrever que puede haber un crimen por la poco sutil creación de escenarios, o simulaciones de accidentes para que parezca que el bracero murió atropellado por un camión (lo que denota la suficiencia de quien plantea esa escenificación). No se dejará persuadir por las presiones de las fuerzas vivas del pueblo que contemplan la investigación como un perjuicio para la bonanza económica futura de la comarca, ya que Renchler es su principal nutriente. Ni se dejará amilanar por los atentados físicos, sea cuando manipulen su coche para que se estrelle, cuando atenten contra su casa, o sea cuando le apalicen repetidamente, incluso arrastrándole por las calles del pueblo como demostración de poder. Permanecerá firme, aunque se quede casi solo, y no sin mostrar su desprecio a unos conciudadanos que sí se indignan,  por fin, cuando apalizan a un contribuyente como él, pero no, previamente, cuando la víctima era un espalda mojada, porque era un don nadie cuya muerte no debía preocupar a nadie. Como les dice, o más bien escupe con furia y desprecio, no son más que marionetas en un teatro que siguen el guion marcado por el titiritero en las sombras, el hombre acaudalado que les reporta beneficio. En este caso, a diferencia de Solo ante el peligro o las posteriores El último tren de Gun Hill (1959), de John Sturges,  y La jauría humana (1966), la comunidad de Sangre en el rancho sí reaccionará y se enfrentará al dictador terrateniente blanco.

Dana Andrews, la contención magnética

 Dana Andrews es un actor que no parece que brillara pero del que es dificil evocar alguna intepretación deslucida. Era la contención hecha carne, en la que podían agitarse las más diversas emociones sin que se hicieran evidentes. Una contención magnética que era su signo de distinción. A veces un gesto delataba ese fragor interno, como el juego con bolitas para calmarse (que en cambio ponía nervioso a Waldo) de su memorable detective de policía en la magna Laura (1944), de Otto Preminger. Pero su contención o discreción expresiva no era opacidad, o esa mineralidad que buscaron ciertos actores para remarcar su silencio interior expresivo, su condición de samurais o ejecutores a quemarropa desprovistos de alma. No es de extrañar que fuera elegido por Lang para interpretar a alguien tan escurridizo en su ambigüedad como el protagonista de Más allá de la duda (1956) y que fuera ideal su impenetrabilidad para el de Mientras Nueva York duerme (1956), como su ambivalencia para establecer correspondencias entre su personaje y el asesino en serie. En su rostro no podías estar seguro de lo que se trasegaba a la vez que sentir que podían ser muy diversas opciones aunque pareciera que la punta del iceberg fuera un firme muro. De algún modo las fisuras se hacían sentir cuando hacía aguas, como su gran interpretación en Al borde del peligro (1950), de Otto Preminger. Su década prodigiosa fue la de los 40, en la que empezó con personajes secundarios con William Wyler, con quien debutó en El forastero, con Howard Hawks en Bola de fuego (1941), con John Ford en Tobacco road (1941), con Jean Renoir en Aguas pantanosas (1941) o con William A Wellman en la excelente Incidente en Ox bow (1943). A partir del año siguiente dio el salto a protagonista, con la citada obra de Preminger, con quien protagonizaría otras dos notables obras Ángel o diablo (1945) y Daisy Kenyon. Con Milestone colaboraría en la sugestiva North star (1943), en la poco estimulante Purple heart (1944), la esplendida Un paseo bajo el sol y en la simpática, con grato punto excéntrico, No minor vices (1948). Trabajó con Henry Hathaway' en la irregular Alas y una plegaria (1944), Elia Kazan en el interesante film noir procedural Boomerang (1947), con John Cromwell en el estimulante melodrama Mi corazón te guía (1948), con Henry King en Deep waters (1948), William Wyler, de nuevo, en Los mejores años de nuestra vida (1946), que la recordaba como una de las más atractivas de su filmografía, y revisada de nuevo se me ha hecho bastante espesa, con Wellman, otra vez, en El telón de acero (1948), o con Jacques Tourneur en la muy sugerente Tierra generosa (1946), con quien colaboraría de nuevo en una de sus obras maestras, La noche del demonio (1956). A poco de iniciar los 50, tras participar en obras no exentas de interés como Nube de sangre (1950), de Mark Robson o Cargamento blindado (1951), de Alfred Werker, sufrió una crisis por su alcoholismo del que se resintió su carrera. Abundaron en el resto de la década las obras de serie B, y decreció el nivel cualitativo, a excepción de las citadas de Lang y Tourneur, con quien también protagonizó The fearmakers (1958). Como curiosidad protagonizó Zero hour! (1957), de Hall Bartlett, la cual serviría de fundamental inspiración para Aterriza como puedas (1980) y, posteriormente, en 1960, The crowded sky de Joseph Pevney en la que interpretaba al piloto de una avión comercial contra el que se estrella el avión que pilota el personaje que encarnaba Efrem Zimbalist jr. En 1974, Andrews interpretó al piloto de la avioneta que se estrella, en Aeropuerto 75, de Jack Smight, contra el avión que pilota el personaje de Zimbalist jr.  No fue muy destacable su filmografía en las posteriores décadas. Protagonizó la curiosa película de catástrofes Crack in the world (1965), de Andrew Marton, y, como secundario, volvió a trabajar con Preminger en Primera victoria (1965), además de con John Sturges en  la excelente Estación 3 ultrasecreto (1965) o Elia Kazan en El último magnate (1976). Pero aunque su filmografía decayera en estas últimas décadas, sin duda este excelente actor posee una de las filmografías más repleta de títulos sugerentes.

Plácidas pausas de rodaje: Basil Rathbone y Nigel Bruce

Basil Rathbone y Nigel Bruce disfrutan del té en una plácida pausa de rodaje de 'Las aventuras de Sherlock Holmes' (The adventures of Sherlock Holmes, 1939), de Alfred Werker

Cargamento blindado

Hay una muy sugerente secuencia, quizá la más brillante, de Cargamento blinado (Sealed cargo, 1951), de Alfred Werker, que parece extraída de una de esas obras que navegan entre las aguas genéricas de la aventura y del fantástico, en las que destaca la figura del barco abandonado, a la deriva, sea fantasma o no. Incluso, en algunas, se convierte en el escenario fundamental, caso de las poco inspiradas El barco de la muerte (1980), de Alvin Rakoff, Deep rising (1998), de Stephen Sommers, El barco fantasma (2002), de Steve Beck o Triangle (2009), de Christopher Smith. O, como en El misterio del barco perdido (1959), puede ser raíz de un enigma a resolver, sobre qué debió ocurrir en un barco en el que faltan casi todos los tripulantes, excepto uno, de la que parece un antecedente la obra de Werker.  En este caso, hay que remarcar que la circunstancia es la de tiempos de guerra, en 1943. Los tripulantes del pesquero que capitanea Bannon (Dana Andrews) han escuchado en la oscuridad una sucesión de descargas (saben que suele haber submarinos alemanes por la zona), y han visto cómo lanzaban unas bengalas. Werker se toma su tiempo, estirando la cuerda de la duración (y por ello de la tensión), para narrar los cautos movimientos de los que ascienden a un carguero danés en el que no parece responder nadie. Parece que se desplazaran en sueño, en otra dimensión, sensación acrecentada por la bruma que domina el escenario. Encuentran un cadáver, una puerta se entorna, con un alargado chirrido, por una corriente de aire, y al fondo del pasillo avistan la figura del capitán, Skalder (Claude Rains), el único hombre a bordo. Sus explicaciones sobre que los hombres le abandonaron cuando les interceptó un submarino alemán no acaban de disipar las dudas. 

Porque en las primeras secuencias se ha ido bosquejando una intrigante atmósfera de incertidumbre, ya que Bannon no puede asegurar quién, en su barco, puede ser un agente alemán (aquel que ha inutilizado su radio o que, en una magnífica secuencia, envía señales con una luz desde un camarote); quizá lo sea alguno de los dos daneses que acaban de incorporarse a su tripulación, Konrad (Philip Dorn) o Holger (Eric Felgary), o la pasajera que quiere ir a la isla para ver a su padre enfermo, Margaret (Carla Balenda). Siempre suelen ser más interesantes este tipo de obra en sus pasajes trazados por la incógnita, cuando lo posible se despliega en varios frentes, o son obras cuyo desafío mayor es lograr mantener el interés cuando las incógnitas se van esclareciendo, algo que no ocurre por ejemplo a la citada obra de Anderson. La de Werker no decae a partir de que se desvele (además, prontamente) en otra excelente secuencia de incursión nocturna en el barco, que hay un lado oculto que literalmente parece de otro barco por su tan extremadamente diferente diseño, cuyo efecto es doblemente sorprendente, porque nos hace tomar consciencia de en qué tiempo o año estamos, tal es la indefinida sensación temporal que transpiraba el relato hasta entonces.

   La obra logra no perder el rumbo en su singular mezcolanza de resonancias genéricas, aventura (uno de los guionistas es Dale Van Every, que colaboró en los guiones de Capitanes intrépidos, 1936, de Victor Fleming y las excelentes Almas en el mar 1936, y Lobos de mar, 1938, ambas de Henry Hathaway), fantástico, intriga o thriller (hay que recordar que Werker dirigió una de las más estimulantes piezas del Holmes que encarnó Rathbone, Las aventuras de Sherlock holmes, 1939), y bélico. Mantiene la intriga con las tácticas que pone en marcha Bannon para solucionar la situación de amenaza para los habitantes del pueblo de la pequeña isla en la que han recalado, y resuelve con precisa eficacia los enfrentamientos armados (una emboscada nocturna que pudiera estar extraída de una película de aventuras, como El halcón y la flecha, 1951, de Jacques Tourneur). Pero, ante todo, queda en el recuerdo un sugestivo deslizamiento en un mundo en sombras que fusiona diversos géneros, y hasta tiempos, con vibrante armonía.

Basil Rathbone y su instructor de violín

Basil Rathbone, en 1946, con David Miller, su instructor de violín, en la Universal, para la serie de películas en las que encarnó a Sherlock Holmes

Basil Rathbone, elegancia siniestra

En rodaje: Basil Rathbone, Nigel Bruce, Ida Lupino, Alfred L Werker y Leon Shamroy

Alfred L Werker, junto al gran director defotografía Leon Shamroy, dirigiendo a Basil Rathbone, Nigel Bruce e Ida Lupino en, 'Las aventuras de Sherlock Holmes' (1939), la segunda, y notable, película de las catorce que protagonizaron Rathbone y Bruce, como Sherlock y Watson. Tras ésta, la Fox se desentendería de estos personajes, y la Universal compró sus derechos para producir las siguiente, ya ubicando a ambos personajes en la década de los 40.

Las aventuras de Sherlock Holmes

'Las aventuras de Sherlock Holmes' (1939), de Alfred L Werker, antes conocida como 'Sherlock Holmes contra Moriarty' (título con el que se estrenó en su momento en España), es la segunda producción de la Fox, tras 'The Hound of Baskerville' (la cuál no se estrenó en España por la alusión que se realiza a la adicción a las drogas de Sherlock. Si ésta no carece de atractivos, la realizada por Werker resulta aún más estimulante. Hay que reseñar que no adapta una obra de Conan Doyle sino que está inspirada en una obra de teatro de William Gillette, cuya influencia fue determinante en la configuración de los rasgos icónicos más perdurables de Holmes y Watson (el actor Nigel Bruce, que lo encarna, caracterizó su personaje más acorde al de la obra teatral que al de las novelas de Doyle). Aunque desde luego se pueden advertir ecos de obras de éste como 'El signo de los cuatro' (venganzas gestadas tiempo atrás; detalles exóticos en los crímenes, allí una cerbatana,aquí bolas de la Patagonia). El punto de partida es un desafío, un duelo que plantea Moriarty (George Zucco) contra Holmes (Basil Rathbone).

En las primeras escenas Moriarty ha logrado ser declarado inocente de un crimen (Holmes llega tarde, con pruebas que le incriminan, tras darse el veredicto). Holmes, como señala, admira la inteligencia de Moriarty, su Nemesis o reverso, aunque preferiría hacerlo conservada en formol. Moriarty, bien definido por cómo cuida su invernadero de plantas ( y cómo amonesta a su lacayo por por propiciar que una muerta por no cuidarla según sus instrucciones), planea una artera trama para realizar el mayor robo posible imaginado distrayendo la atención de Holmes. Sabe cómo funciona su mente,y sabe que hará más caso de la primera 'zanahoria' que le pone, un inquietante dibujo de un hombre al que le cuelga del cuello un ave semejante a una gaviota, y que recibe como amenaza Ann (Ida Lupino), cuyo padre murió en extrañas circunstancias diez años atrás, que de la segunda, una amenaza de robar un rubí hindú que será entregado en la Torre de Londres.

Lo siniestro( las calles veteadas de brumas; extraños crímenes en el que la víctima es golpeada a la vez que estrangulada; robos aprovechándose de las inciertas sombras; figuras entrevistas inquietantes en jardines; posibles maldiciones; los acordes perturbadores de una especie de flauta que propicia alguna de las secuencias más inquietantes) se conjuga armoniosamente con lo humorístico (Watson tumbado en la nocturna y brumosa calle, en el lugar donde murió la víctima del extraño crimen, mientras Holmes investiga en el jardín adyacente buscando pistas, es interpelado por un perplejo viandante sobre si está enfermo o le ocurre algo, y Watson para quitárselo de encima le replica que está muerto; los intentos de Holmes de acabar con las moscas buscando la nota adecuada de su violín, que en la última secuencia es resuelto por Watson mediante un expeditivo golpe de periódico (quizá sirvió de inspiración para aquella hilarante secuencia de los guisantes en 'Asesinato por decreto' (1979), de Bob Clark). Por último destacar el ingenioso momento, en la fiesta de la mansión de la familia de Ann, en la que un cantante, con traje rayado y canotier, interpreta una bufa canción, para después revelarse que era el propio Sherlock.

'Las aventuras de Sherlock Holmes' (The adventures of Sherlock Holmes, 1939), de Alfred L Werker es las segunda, y estimulante, de las catorce que protagonizaron Basil Rathbone y Nigel Bruce. Tras ésta, con guión de William A Drake y Edwin Blum, y estupenda fotografía de Leon Shamroy, Fox se desentendería de estos personajes, y la Universal compró sus derechos para producir las siguiente, ya ubicando a ambos personajes en la década de los 40.