Nouvelle Vague

Nouvelle Vague (2025), de Richard Linklater es una sugerente obra, admirativa aunque no reverencial, sobre el rodaje de una película que se tornó en icono, considerada como una de las obras más destacadas de la historia del cine y una película que marca un punto y aparte en la historia, sobre esa singular personalidad que es su director Jean Luc Godard, y sobre un movimiento, o lo que representa, la nouvelle vague, que implicaba cambio y transformación del lenguaje y de la misma forma de rodar de cine. Nouvelle vague es una obra sobre un hito, un acontecimiento, un momento histórico. Sus personajes, como protagonistas de una circunstancia señera, son presentados, cada vez que vayan a aparecer por primera vez, con sus nombres, posando para cámara. Un registro documental, como Godard optó por los modos del documental, con cámara en mano, sin uso expresivo de la iluminación, acorde a cómo quería captar la realidad de casualidad (como usar un carro de correos en cuyo interior se encontraba el director de fotografía, Raoul Coutard, para captar el bullicio espontáneo de la calle sin que nadie se apercibiera de la presencia de la cámara). Era una película de batalla, que no quería recurrir al apoyo de un guion en la preparación. Aunque partieran de un argumento de Francois Truffaut, Godard proporcionaba los diálogos cada día, y podía haber días que rodaban solo dos horas, o nada, tras haber reunido al equipo, porque no disponía de inspiración para rodar ese día. Incluso, un día, indicó que no se rodaría porque se encontraba enfermo, lo que motivó que el productor, Georges de Beauregard, al encontrarle en un bar jugando al pinball, se enzarzara en una nueva discusión con él que concluyeron a puñetazo limpio. 

Godard no quería ajustarse a ninguna convención o norma establecida. Es lo que acabó representando la Nouvelle vague, aunque el estilo de los integrantes, de lo que se denominaría Nouvelle vague, que ya habían rodado película, Francois Truffaut y Claude Chabrol no se ajustara, de modo estricto, a ese planteamiento transgresor, más allá de que rodaran películas con poco presupuesto. Sus películas posteriores corroborarían que eran cineastas nada tendentes a la experimentación o a las rupturas formales o narrativas. Solo Jacques Rivette, que en la película interpretaba a un peatón atropellado, se podría ajustar a ese planteamiento disruptivo, heterodoxo, aunque con otro particular enfoque. La disonancia de planteamientos expresivos era manifiesta, más allá del componente cinéfilo, del que era también representante, en su vertiente más emocional, Francois Truffaut. Célebre, o icónica, es la secuencia de Los cuatrocientos golpes (1959), en la que el joven Jean Pierre Leaud roba una imagen de Un verano con Mónica (1953), de Ingmar Bergman, en la entrada de un cine. En Al final de la escapada, su protagonista, Michel Poiccard (Jean Belmondo), que porta mayormente un sombrero de fieltro (en ocasiones, una gorra), contempla, en la entrada de otro cine, la imagen de Humprhey Bogart en la que fue su última película, Más dura será la caída (1959), de Mark Robson, mientras realiza su gesto característico, recorrerse los labios con uno de sus dedos. El título, por otra parte, ya anticipa el destino de Michael.

Las gafas de una mirada disonante. En la excelente Mal genio (2017), de Michel Hazanavicius, ya se realizaba un retrato poco complaciente este cineasta que parece que ante todo hablaba con sentencias o citas. En aquella narración se le rompían, en varias ocasiones, sus características gafas oscuras, metáfora de las contradicciones del revolucionario. Cómo alguien que declaraba que la revolución no residía en los sentimientos, como se enquistó en cierta mentalidad supuestamente progresista de los finales de los sesenta e inicios setenta, no era sino un miope emocional despechado. En Nouvelle vague, las gafas de Godard (Guillaume Marbeck), son aún más oscuras, y las utiliza hasta durante la proyección de las películas. Se inquieta, a diferencia de Rivette y Rohmer, concentrados en la escritura de sus artículos, por no estar presente durante la proyección en Cannes de Los cuatrocientos golpes, y ni corte ni perezoso sustrae dinero de la caja de la revista Cahier du Cinema. Se reconcome porque ya Chabrol y Truffaut ya han rodado antes que él. Ha rodado cortometrajes, pero para él no dispone de la misma distinción. Intenta convencer a De Beauregard de que le financie su proyecto de Una mujer es una mujer (que podrá rodar al año siguiente), pero el productor le exige que ruede Al final de la escapada, porque el argumento es de Truffaut, ya que este, y Chabrol (que es alabado por Juliette Greco durante una fiesta), son quienes disponen de nombre. De hecho, saber que Truffaut es argumentista y Chabrol asesor creativo será factor determinante para que Jean Seberg (Zoey Deutch) acepte, pese a sus dudas, la propuesta, en buena medida por la insistencia de su marido, Moreuil (Paolo Luka Noé). Durante el rodaje será constante la colisión entre cineasta y actriz, quien incluso, en cierto momento, considera abandonar el rodaje, porque no soporta su método de rodar, tan dependiente del momento, sin previos ensayos ni diálogos que memorizar. Godard, en todo momento, con su permanente gesto severo, en el que raramente asoma una sonrisa, parece habitar en su propia dimensión, como si el resto del mundo tuviera que adaptarse a sus necesidades y exigencias. Incluso, ese montaje con cortes abruptos que causara sensación en su momento, como otro recurso expresivo que se desmarcaba de la narración convencional, fue su ocurrencia durante el proceso de montaje, ya que De Beauregard exigía que no superara la hora y media, por lo que Godard optó no por cortar secuencias sino por realizar los cortes en las secuencias.

Otras miradas, otros formatos, otros métodos. Su cine representaba un replanteamiento de unos modos narrativos instituidos, pero también de unos métodos de rodaje, y una apuesta por un formato, ya que, como él mismo expone, el cine caro impide las búsquedas y la creatividad. Un enfoque que adoptó cierta crítica de aquella década, ese grupo que John Sturges calificaba como El club, quienes, para su perplejidad, despreciaba toda producción a gran escala y grandes formatos. Cuando masacraron a la magistral La hija de Ryan, por rodar una historia intima en gran formato, reconocieron que hubieran sido más benévolos si la hubiera rodado en formato cuadrado y blanco y negro, como Breve encuentro (1945). Ejemplo de cómo la mirada alternativa, disidente frente a una tendencia predominante, se puede tornar actitud inflexible que se afirmaba en la negación de lo que se consideraba institucional (en el cine y en la sociedad). El cine de Godard es un cine que ponía en primer término el lenguaje, y sus posibilidades y potenciales, sea en el aspecto narrativo, como en la imagen y sonido. Particularmente un modo de cine que me influyó en mi etapa de formación, por lo que durante unos años, durante mi veintena, también cuestionaba lo que consideraba el formato narrativo convencional, clásico, o método de representación institucional, según término de Noel Burch, hasta que tomé conciencia de que eran tan admirables, por centrarme en obras de aquel periodo, Hiroshima, mon amour (1959), La aventura (1960), Michelangelo Antonioni y La dolce vita (1960), de Federico Fellini, como El último tren de Gun Hill (1959), de John Sturges, Impulso criminal (1959), de Richard Fleischer y Psicosis (1960), de Alfred Hitchcock. Pero el impacto que me causó el cine de Godard en aquella etapa de mi formación ya no es el mismo. Ni de lejos. Al final de la escapada, revisada, no me parece no solo una de las mejores películas de la historia del cine sino ni siquiera una obra lograda. Un atractivo e interesante ensayo, sobre todo si nos situamos en su momento, por lo que propició, o qué influencia ejerció en otros cineastas. Pero me parece que es una película que hace aguas por todos los lados.

Es un cine de poses, como ya deja patente ese primer plano de Belmondo con cigarrillo en boca, que no parece que le abandone durante la narración, y haciéndose el gesto del dedo en sus labios, gesto convertido en fetiche, y más porque lo realiza en el último plano, también primer plano, Jean Seberg, mientras contempla cómo muere Michel (parece que gesto que fue ocurrencia de la actriz, y que dejó admirado a Godard). Sea de quien fuera la idea, una inspirada ocurrencia estructural, como hay inspiradas ideas, como ese travelling circular (para lo que usaban silla de ruedas) que sigue a Patricia (Jean Seberg), mientras intercambia desprecios con Michel, en un diálogo que es intercambio de monólogos, en la previa secuencia a la muerte de Michel, con esa carrera final que resulta un tanto ortopédica. Ya resulta así, un tanto artificiosa, la secuencia introductoria de Michel, cuando una chica le hace gestos para que pueda robar ya un coche, aunque no le permite irse con él. Durante este inicio, su viaje en coche, con un surtido de comentarios insustanciales, algunos dirigidos a cámara, y su negativa a recoger a dos chicas que le parecen feas (otro detalle que abunda en la actitud sino misógina sí resentida, como esa frase final dirigida a la traidora Patricia, por avisar a la policía, cuando dice que le desagrada, frase que ella repite mirando a cámara, y volviéndose a la vez que funde en negro), la sensación que transmite Michel es la de un niño grande, o directamente un tarado. Desde luego, no varía mucho la sensación a medida que avanza una narración que sí, busca nuevas vías expresiva, pero no logra,a mi modo de ver, un conjunto cohesionado. A veces, parece, como también la posterior, y mitificada, Banda a parte (1964), una película hecha por un grupo de jóvenes estudiantes, de la que es ejemplo esa rídicula secuencia en la que un policía persigue a Patricia dentro de un cine. En suma, en cuanto rupturas del lenguaje me parece mucho más poderosa, y rigurosa y cohesionada en conjunto, la citada Hiroshima, mon amour. Las ácidas críticas de Godard con respecto a cuán autocomplaciente, y poco realista, había sido Truffaut en su retrato del rodaje de una película, en La noche americana (1973), determinó que no se hablaran durante años. Nouvelle vague, superior a la obra que admira, y sin infulas rupturistas, es una obra notable que refleja con precisión, y sin autocomplacencia, la dinámica de un rodaje, y sus diversos percances, no exenta de apuntes mordaces, sobre todo con respecto a un cineasta al que, más allá de su capacidad creativa, sí parecía que le sobraban infulas de genio singular. Junto a Mal genio, indaga en las entrañas de un icono, y conforma un estimulante díptico crítico con respecto a una figura influyente en el curso de la historia de la cine. Otra cuestión es si una película icónica, tan admirada y reverenciada como Al final de la escapada merece esa consideración, aunque la historia del cine parece caracterizada por la inercia de la herencia de las valoraciones críticas.

Confidencial (Black bag)

 

Confidencial (Black bag, 2025) me parece la obra más notable de Steven Soderbergh, desde La suerte de los Logan (2017), curiosamente, la última en formato panorámico. Ha sido el periodo menos inspirado de su filmografía, en el que ha alternado obras como mucho estimables, con tres de sus menos estimulantes películas, The laundromat: Dinero sucio (2019), Déjales hablar (2020) y El último baile de Magic Mike (2023), aunque su película más insípida me sigue pareciendo Ocean's 13 (2007), desvaída reformulación de Ocean's eleven (2001), una de sus más grandes obras, junto a The underneath (1995), Un romance muy peligroso (1998), Traffic (2000), Solaris (2002), Bubble (2005), Contagio (2011) y Detrás del candelabro (2013). Confidencial (Black Bag) conecta, particularmente, en su propia filmografía con Haywire (2011), otra obra inscrita en el género de los espías o las agencías secretas. Otra sinuosa obra sobre dobleces y traiciones y circunstancias y relaciones que parecen más bien marañas. Otra obra en la que parece que los personajes son piezas de un rompecabezas, en el que unos se esfuerzan por complicar la percepción de conjunto y otros de descifrar sus componentes, qué posición ocupan los demás en el tablero, cuáles son las intenciones y estrategias tras las escurridizas y difusas apariencias en las que tan dificil resulta desentrañar qué es auténtico y qué escenificación. Otra obra planteada desde el distanciamiento, definida por la modulación en la que es fundamental la aportación de la excelente banda sonora de David Holmes y que posibilita esa fluida narración ingrávida que caracterizaba en especial a Un romance muy peligroso, Traffic, Ocean's eleven y Solaris. Una notable diferencia, en Haywire, las colisiones se esclarecían a base de combates físicos, acordes a las capacidades reales de su protagonista, Gina Carano. Era una película de cuerpos en lid, o los cuerpos eran el escenario manifiesto de las disputas o difusas maniobras tácticas. En Confidencial (Black bag) los golpes son verbales.

En el escenario que presenta Confidencial (Black bag), la confianza y la desconfianza son elementos fundamentales en cuanto definitorios del entramado o la constitución de las relaciones afectivas. Black bag es la palabra con la que responden en ese escenario a las preguntas sobre qué van a hacer, a dónde se dirigen o con quién se van a encontrar. Es la oportuna palabra clave que indica labor secreta, pero es la metáfora de las relaciones edificadas sobre las convenientes compartimentaciones. Es el muro que se interpone en la circulación en los terriorios íntimos, por lo tanto que configura los límites así como el grado de real implicación e intimidad. Por ello, puede resultar complicado realmente percibir cómo es aquel con el que se establece relación afectiva. La relación que mantienen George (excelente Michael Fassbender) y Kathryn (Cate Blanchett) es asediada desde distintos flancos. Se siembran dudas e interrogantes a partir del momento en que alguien le indica a George que su pareja es una de los cinco posibles traidores. Se suman indicios que parecieran corroborar que fuera ella, por lo que se convierte en una prueba para él, en cuanto la firmeza de su confianza, y de cómo la percibe así como su convicción sobre la auténtica complicidad de su relación. ¿Se intenta socavar su relación o descubre brechas en el papel pintado de una relación que era más impostura que conexión? Es una vertiente o circunstancia que conecta, por ejemplo, con la extraordinaria Aliados (2016), de Robert Zemeckis, aunque es un escenario de arenas movedizas afectivas que habían explorado con agudeza Sidney Lumet o Alfred Hitchcock en, respectivamente, sus magistrales Llamadas para un muerto (1967) y Encadenados (1946). Por su cualidad metódica, no tendente a la ofuscación, de ahí su capacidad de discernimiento en las pruebas del detector de mentiras, George no se deja sugestionar, pero se esfuerza en corroborar cuál es la realidad, qué hay de base en la duda o si no es sino una manipulación o escenificación táctica interesada en desestabilizar la relación. Cristales y penumbras dominan el diseño visual. 

Los otros cuatro posibles traidores traman (enmarañan) sus relaciones afectivas y sexuale con variados modos. Una, la que mantienen el agente Freddie (Tom Burke), casado, y Clarissa (Marisa Abela), se sostiene sobre agresiones no solo verbales, sino incluso físicas, como cuando ella le clava un cuchillo al comprender su infidelidad con una tercera mujer. Aún así, pese a las agresiones mutuas, su relación se mantiene, como si fuera esa necesaria dinámica de ficción conveniente, como escenario de conflicto o descarga acorde a sus inconsistencias y desorientaciones. La otra relación, la que mantenían la psicóloga Zoe (Naomie Harris) y el agente James (Regé-Jean Page) se rompe. Ella decide, fríamente, concluir la relación. Como si fuera un trámite. Las omisiones también como dinámica. Entre tanta capa de apariencias que desvelan otras tramas, o su condición de espejismo, se revelará que era la segunda amante de Freddie, como si fueran cuerpos que colisionan sin real propósito, de modo accidental, como una realidad que funcionara a golpes de impulsos o apetencias, cuando no meros rebotes. En ese retorcido escenario de relaciones, que no deja de equipararse con el geopolítico, en el que los conflictos, a pequeña o gran escala, parecen generarse en muchas ocasiones por impulsos o apetencias, o rebotes de otros escenarios de relaciones, laborales o afectivas, la relación de George y Kathryn corrobora su solidez cuando ambos comparten que son conscientes de que se les ha intentado hacer dudar mutuamente, como estrategia conveniente laboral por parte de quienes no quieren que sean amenaza en la consecución de su posición. La narración se inicia con un plano secuencia que sigue la nuca de quien, caso de George, se desplaza y se interna en un club nocturno para que se le desvele que en su escenario laboral hay quien no es como se presenta a los demás. Una realidad de nucas a las que hay que dotar de su real rostro. Con una cena en la que reúne a los cinco sospechosos prosigue la narración, cena en la que se desentrañan falsas apariencias y exponen las inconsistencias de las relaciones. Y con otra cena concluye, en la que la infección de quien intentaba desestabilizar la única relación consistente es extirpada. Es como el virus de Contagio. La metáfora de que ya no predominan las relaciones que se miran de frente, las relaciones que se dan la mano (un gesto de confianza, de no agresión) sino las que (se) ocultan, incluso a sí mismos, con gestos que son ficciones estratégicas.

Trágica obsesión

 

A David (Trevor Howard) no le gustan los cepos, ni los que usan para cazar conejos ni los figurados, como es el caso del que sospecha que alguien ha colocado a Sophie (Jean Simmons), para incriminarla en el asesinato del arrogante cazador de conejos, Hicks (Maxwell Reed), con el que la relación no era precisamente amistosa. David, hasta aceptar el encargo de catalogar las mariposas del tío de Sophie, Nicholas (Barry Jones), en una reposada casa de campo, era un agente secreto británico, al que habían despedido por solo cometer un error. Por esa dedicación está acostumbrado a que las apariencias no se correspondan con la realidad. Se siente atraído por Sophie, pero no duda por un momento de ella, como, realmente, hubiera deseado que su superior (André Morell) no hubiera considerado que, por un error, estaba incapacitado para proseguir con esa tarea, cuando David sentía que pocos agentes eran tan competentes como él. El director de esta producción británica, Trágica obsesión (Clouded yellow, 1950), Ralph Thomas, aplica a la narrativa, a partir del momento en que las pruebas circunstanciales parecen señalar a Sophie como la asesina, que deriva en la huida, y por tanto, en la persecución a la que ambos son sometidos, la correspondencia con un cepo que se cierne implacable sobre ambos, a través de una intensa dinámica narrativa, de eficaz síntesis.

Previamente, el primer guion de Janet Green ha introducido singulares aspectos, como el contraste entre la promesa de una estancia relajada, durante tres meses, en una apartada casa solariega, que a David le parece idóneo tras sus ajetreos como agente secreto, y el, en cambio, ambiente distorsionado con ciertas turbulencias, de purulencias del pasado no liberadas, alrededor de la muerte de los padres de Sophie, y cómo condiciona el influjo que supone el relato, o la advertencia de los tíos, sobre la anomalía del carácter de Sophie, como si fuera a brotar de ella algún imprevisible arrebato violento (hay que destacar que no sería extraño que Preminger se fijara en ella en esta película para ofrecerle el papel protagonista en Cara de ángel, 1952). Al respecto, es revelador el primer encuentro, cuando está ella en el salón tocando el piano (como si David se deslizara en otra dimensión). Aunque la interrogante se torna en otra, si no será que realmente sugestionan con esa idea, como indican ciertos detalles, como que su tía Jess, encarnada por Sonia Dresdel, intercambie su taza de te vacía con la aún rebosante de Sophie, para perplejidad de esta que pensaba que aún no la había consumido). Quizá está siendo manipulada por quien realmente mató a sus padres, para que ella dude de sí misma (pues no recuerda con claridad qué ocurrió la noche que murió su madre), lo que conlleva, por añadidura, la interesada manipulación de las miradas ajenas, como los policías, los cuales por ello fácilmente pensarán que Sophie es culpable del crimen del cazador de conejos, y más si sentía cierta animadversión hacia él.

Pero ese aspecto del whodunit no es el que centrará la trama, o el que más preocupe, sino la deriva física de persecución, en la que resuenan, a pequeña, o más modesta, escala, los ecos del cine Hitchcock, el de 39 escalones (1939), del que, curiosamente, Thomas realizará otra adaptación en 1959 (en la que acentuará la vertiente cómica). En el desarrollo de esa persecución cobra más relevancia la acción, con notorias secuencias de tensión (por ejemplo, en una cascada), que el perfil, o desarrollo, de los personajes, por cuanto entre ambos personajes no hay nada que dirimir dada la complicidad y confianza establecida desde un principio. Por otra parte, es como si fuera otra misión que pudiera concluir con éxito quien fue despedido por una fallida misión. Destacan en la narración un par de aspectos que dotan al desarrollo narrativo de una sugestiva extrañeza y huidiza complejidad entre líneas. Primero, la pareja que huye está formada por una mujer amnésica, por tanto que no recuerda, y un hombre que puede recordar demasiado, por los trapos sucios que conoce de la actividad de la agencia secreta. Por ello, no sólo serán perseguidos por la policía, sino por un agente gubernamental, (Shepley) Kenneth More, a quien no le preocupa realmente mucho si le captura, y que con sus apuntes sarcásticos dota de una vivaz irreverencia al relato. Y, segundo, que puede observarse como reflejo de los convulsos años de la postguerra el título original, Clouded yellow, amarillo nublado, que es un tipo de mariposa que suele realizar migraciones en masa a Gran Bretaña. David es alguien que llega, al principio, del extranjero, tras su frustrada misión, alguien prontamente desubicado en su propia tierra. Además, durante la narración, en su huida, cobra particular relevancia, colaboradora, la pareja de procedencia alemana (resalta el detalle de cómo le impacta a David verle a ella en silla de ruedas; secuencia en la que sin explicitar se hace sentir las vivencias compartidas, el peso de un pasado en gestos y miradas). Así como resulta singular el insólito breve pasaje en el Chinatown de Liverpool. La conclusión tiene lugar, elocuentemente, en un puerto, con otra lograda febril secuencia de persecución. Tras la revelación del verdadero asesino, que persigue a Sophie por el tejado de una fábrica, y la feliz conclusión para la pareja protagonista, ya quizá ambos puedan ser mariposas a las que no se les clave un alfiler.

39 escalones

 

La vida se puede volver del revés de modo más imprevisto. En un momento pasas de ser un espectador de la vida a un protagonista escénico. Dejas de ser un hombre anónimo para convertirte en alguien perseguido por la policía acusado de un asesinato que no has cometido. De qué modo tan fácil pueden pensar los demás que eres lo que no eres. Esto es lo que nos narra, con proverbial dinamismo narrativo, sin un momento de respiro, 39 escalones (1935), de Alfred Hitchcock, adaptación por parte de Charles Bennett e Ian Hay de la homónima novela, publicada en 1915, de John Buchan. Si en la representación a la que asiste, en la primera secuencia, Hannay (Robert Donat) pregunta a Mr. Memory (el hombre que todo lo recuerda, o que sabe demasiado) qué distancia hay entre Winnipeg y Montreal pronto descubrirá la tenue distancia que separa entre ser inocente a parecer culpable. La suspicacia es una tendencia muy arraigada en el ser humano, y complicado es superar las equívocas apariencias. Como también el ser humano demuestra que es una criatura fácilmente sugestionable. Con respecto a lo primero, un granjero, John (John Laurie) piensa que va a seducir a su esposa, Margaret (Peggy Ashcroft). Con respecto a lo segundo, unos ciudadanos piensan que es un político que viene a dar una conferencia sobre la lucha por la igualdad. O Pamela (Madeleine Carroll) pensará, desde el primer momento en que se crucen, en un vagón del tren, que es un asesino aunque él diga que no lo es, por lo que le delatará ante los policías; por mucho que él, también en su posterior encuentro, intente varias veces convencerla de que es inocente, ella no le cree (variará de opinión, por fin, cuando escuche a los perseguidores corroborar lo que dice Hannay). Sin duda podemos parecer lo que los demás quieren que anhelan que seamos o temen que seamos (o lo que dice la mayoría o indican los medios).

No es de extrañar que los escenarios transmitan sensación de encierro o de intemperie, sea la urbe (esa imagen de dos figuras detenidas en la calle, en la que casi no hay otro signo de vida, que parecen observar el edificio de Hannay), o la naturaleza, apresada por la bruma (como la que puede afectar la percepción del discernimiento de ciertos personajes), o por la inhóspita intemperie (la figura empequeñecida de Hannay huyendo en los páramos escoceses). Este es un viaje, un desplazamiento no sólo exterior, en el que quedará constancia, con mordaz ironia, qué frágiles son las apariencias y qué poco discernimos de los demás. De hecho, un mapa parece indicar una dirección a tomar cuando realmente es una advertencia, es el lugar precisamente que indica donde reside el antagonista, es decir, la amenaza. Hannay descubrirá la paradoja de que dos personas se conocerán realmente, confiarán y hasta se enamorarán cuando pasan el trance de estar esposados, como le ocurre con Pamela (Madeleine Carroll), con quien compartirá noche en una fonda, y cuya relación vivirá, en un corto lapso de tiempo, una Odisea que implica el vértigo del paso de la desconfianza o sospecha a la confianza cómplice que es amor entregado: el plano final es el de sus manos entrelazadas (en la de él cuelgan las esposas), tras que, cerrando círculo, se haya resuelto el equívoco, que pendía como amenaza sobre Hannay, en otro espacio de representación, un teatro, ahora desentrañado (de hecho, el primer plano de la narración es el del brazo de Hannay comprando la entrada en la taquilla). El escenario deja lugar a la emoción.

‎39 escalones, además de una jubilosa celebración de la narración y otra aguda digresión sobre una movediza realidad, que tiene mucho de escenario, asentada sobre lo incierto y lo equívoco y los desajustes entre discernimiento y percepción, transpira el sabor de lo que se agitaba entonces, el auge del nazismo, los tratados diplomáticos con Inglaterra, convirtiéndose en una solapada pero encendida llamada de atención por lo que se gestaba. Para los inflexibles sectarios que siempre dicen que es mejor el libro que la película, señalar que figuras como Mr Memory, el recurso del mapa o el detalle del misterioso hombre sin un meñique, así como los dos personajes femeninos fundamentales y casi todos los golpes de humor, no provienen de la novela de John Buchan sino que son ocurrencia de la adaptación, guionizada por Charles Bennett. 39 escalones, por otra parte, estableció un molde narrativo, que el mismo Hitchcock desarrollaría en otras variaciones de hombre perseguido, acusado, que a la vez busca, y se desplaza por diversos lugares, sea Inocencia y juventud (1937), Sabotaje (1942), en ambos casos le acompañará una chica, o Con la muerte en los talones (1959). Un trayecto que, por su constitución de diversos encuentros, se torna en sucesión de diferentes breves películas. En 39 escalones, los veinte minutos inciales se centran en el conflicto en el teatro de variedades cuando un par de disparos provocan que la gente salga corriendo y que Hannay conozco a Annabella (Lucie Manheim), quien le hablará de la organización secreta, vinculada con Alemania, Los 39 escalones, y que será acuchillada a la mañana siguiente (es espléndido el plano en el que una mujer descubre su cadáver: sobre el suelo se perfila la sombra del cuchillo en su espalda; el grito de la mujer se une con el pitido del tren en el que huye Hannay). Posteriormente, la fuga del tren; el encuentro con la pareja que vive en la granja; la visita a la mansión en la que descubre que el dueño es precisamente el jefe de la organización 39 escalones; el episodio del mitin político, mientras fuera la policía le busca y es reconocido, y de nuevo denunciado, por Pamela, aunque no sabe que lo está haciendo a los perseguidores, que se hacen pasar por policías; la huida y posterior estancia en el hotel, cuando por fin ella se dará cuenta de su error; y la conclusión, de nuevo, en el escenario teatral. Breves películas que componen una admirable narración definida por la cohesión, la inventiva y el dinamismo.

I see a dark stranger

 

El sentido de la realidad de Birdie (Deborah Kerr), en la muy estimulante I see a dark stranger (1946), de Frank Launder, está un tanto condicionado por ciertas ficciones, las relatos (las batallas) de su padre, nacionalista independentista irlandés de pura cepa, sobre su activismo del pasado, inoculándola un odio hacia lo inglés, cuya sombra alargada arraiga en tiempos de Cromwell.  No es de extrañar que cuando Birdie cumpla 21 años decida convertirse en activista, integrante del IRA: Será en otro espacio de representaciones, un museo, donde se enfrente, por primera vez, a la condición fantasiosa de sus relatos, cuando un supuesto compañero de armas del pasado de su padre (ahora conservador del museo, lo que no deja de tener su ironía) más bien pretenda convencerla de que el escenario ha cambiado ya un tanto en las últimas décadas, por lo que no tiene sentido ese anhelo de rebelión contra el opresor. Pero aun así, Birdie seguirá empecinada en su propósito. Y su enajenación será oportuna materia moldeable para quien tiene a Inglaterra como enemigo. La escisión queda bien reflejada, en un afinado uso de la voz en off, a través de los pensamientos de Birdie, un fragor mental amplificado por el contraste con su expresión, gracias a la extraordinaria interpretación de Kerr. Escisión con la realidad que queda manifiesta en el primer viaje en tren, cuando sin darse cuenta, sin solución de continuidad, dice en voz alta una de las frases de lo que está pensando sobre su compañero de vagón inglés, Miller (Raymond Huntley). Pero Miller no es quien parece, y en otro espacio de ficciones, una librería, se nos desvelará que es un agente alemán.  Espacio en el que, significativamente, se reencontrará con Birdie, mente vulnerable a las ficciones (y más a las familiares). Una elocuente elipsis y ya tenemos a Birdie convertida en agente alemana. 

Es momento de recordar que Launder, junto a Sidney Gilliat, también director, escribieron el guion de Alarma en el expreso (1938), de Alfred Hitchcock. Trenes, espías, falsas apariencias. I see a dark stranger fue la primera producción de este tándem británico, con menos renombre que Powell y Pressburger, de las diez que realizaron con su productora, Individual Pictures, que formaron un año antes. Como en la obra de Hitchcock, el humor es factor cardinal en la tonalidad de la historia, como se refleja especialmente en la relación de encuentros y desencuentros (o los desencuentros que se dan cada vez que se reencuentran) de Birdie con Baynes (Trevor Howard), militar de quien en principio se sospecha pueda ser un agente de la inteligencia británica. El relato es también el de un reajuste de una relación que en principio es una representación entre dos supuestos contrarios, ya que para ella él es lo que representa, la posibilidad de que sea un agente británico, por tanto un enemigo. El flirteo es mero fingimiento, una maniobra. El accidentado posterior desarrollo determinará que se vaya afianzando una atracción, a medida que se superan ofuscados filtros y la relación se sostenga no sobre lo que representa sino sobre cómo son. 

La ironía se despliega vivazmente en secuencias como aquella en la que, en estrechas carreteras en la campiña, el carruaje en el que viajan cautivos Birdie y Baynes se encuentra con un séquito funerario  de carruajes que ralentiza su viaje, para revelar, cuando van a cruzar la frontera, que no hay cadáver alguno sino que son contrabandistas de…despertadores. También hay secuencias en donde se privilegia lo siniestro, la vibrante tensión, como la persecución automovilística y el tiroteo consiguiente en un oscuro túnel, o la secuencia en la que Birdie debe llevar en la silla de ruedas un cadáver, del que debe desprenderse, sorteando a cortejadores y solícitos policías. Y, por último, secuencias que conjugan admirablemente ambas líneas, como la espléndida del tren en la que Birdie debe contactar con otro espía alemán del que ignora su aspecto físico, y escruta los rostros (sobre los que especula) de todos los que ocupan el compartimento (entre ellos, la old lady, Katie Johnson, de El quinteto de la muerte, 1955, de Alexander MacKendrick). 

Verde es el peligro

 

Verde es el peligro (Green for danger, 1946), de Sidney Gilliat, es un estimulante whodunit que adapta una novela de Christianna Brand. Una intriga detectivesca que se amolda a los patrones de un género del que Agatha Christie sigue siendo su más celebre representante, no exenta de unos sugestivos aspectos tenebrosos. Gilliat escribió junto a Frank Launder el guión de Alarma en el expreso (1937), de Alfred Hitchcock, así como el de la interesante Tren nocturno a Munich (1940), de Carol Reed, y juntos fundaron una productora, Individual pictures. Colaboraron en cuarenta producciones, en ocasiones uno como director, en otras el otro y en algunas formando dúo. Hay tres aspectos que destacan, y que dotan de una gratificante singularidad a este atractivo relato de misterio que transcurre en un hospital, y al que la voz en off del narrador, el inspector Cockrill (Alistair Sim), prontamente nos introduce, presentando al que será la primera víctima, un anciano cartero, y, en un opresivo ambiente nocturno, a los seis personajes que serán los sospechosos (ya remarcando que dos morirán y otro se revelará como el asesino en el plazo de una semana): Una panorámica nos los presenta embozados, con su vestuario de faena en el quirófano, a los dos doctores, a las dos monjas y a las dos enfermeras. Una eficaz manera siniestra de ponernos en situación. El primero aspecto a resaltar nos sitúa en el tiempo de la acción, otra amenaza que constantemente se cernía sobre la población de Londres y alrededores, las bombas volantes, los v1, cuyo motor escuchaban con temor hasta que el silencio más inquietante indicaba que la bomba iba a caer. Esa bomba es la causante de que el cartero sea herido y tenga que ser operado, operación de la que no saldrá con vida. Durante el resto del relato no dejará de suministrar tensión añadida la aparición de ese turbador sonido, o más aún el de su silencio.

El segundo aspecto a destacar es la atmósfera lóbrega del hospital, esas sombras que parecen también cargadas de otro tipo de explosivos, los que se ocultan en las mentes de los personajes, en los pasados no explicitados o compartidos (qué hábilmente se insinúan en los momentos previos a la operación del cartero) o en las más manifiestas tensiones o rivalidades, como las que hay entre el cirujano Eden (Leo Genn) y el anestesista, Barnes (Trevor Howard), y cuya causa es una de las enfermeras, Freddi (Sally Gray), hasta justo ese día comprometida con Barnes. Destaca el empleo de esas sombras en la secuencia nocturna tras que uno de esos seis personajes haya declarado en una fiesta que sabe quién mató al cartero, lo que determinará su muerte, en una secuencia en la que Gilliat realiza un muy certero uso de lo entrevisto (la fugaz visión del asesino o asesino embozado en un destello de luz), y con un afinado empleo atmosférico de las corrientes de aire que azotan las puertas, provocadas por el intenso viento.

El tercer notable aspecto es la singularidad del inspector Cockrill (que es también la de su intérprete). Fue el papel que propició que Alistair Sim dispusiera de papeles protagonistas, durante esta década y la siguiente (ya que durante los sesenta se centró fundamentalmente en el teatro). Sus más célebres personajes fueron el popular ávaro de la novela de Charles Dickens en Scrooge (1950), de Brian Desmond Hurst o su memorable papel como el padre del personaje de Jane Wyman en Pánico en la escena (1950), de Alfred Hirchcock, o el inspector protagonista de An inspector calls (1954), de Guy Hamilton. Se escribió pensando en él el personaje que acabaría interpretando Alec Guinness en El quinteto de la muerte (1955), de Alexander Mackendrick. De hecho, Guinness basaría su caracterización e interpretación en Sim. Sin duda, su personaje es el que transfigura el relato, dotándole de una distinción de la que carecía el retrato de conflictos y perfiles más convencionales entre los personajes sospechosos. Su acidez, su descarnada falta de tacto, que no deja de poseer una afilada capacidad de provocación, su falta de complacencia, son memorables, como su misma presentación protegiéndose torpemente cuando escucha el ruido de una de las bombas volantes (y así será también su despedida de la función/narración). Irónicamente, él no deja de poseer esa cualidad, esa forma de hacer ruido, que tiene bastante de estrategia desestabilizadora, para sorprender con sus silencios, con el movimiento imprevisto, a los sospechosos (es impagable su expresión divertida cuando Barnes y Eden se lían a puñetazos). Hay películas que no se desea que se termine por seguir en compañía de alguno de sus personajes. Este es uno de esos casos.