Lucificción (Orciny press), de Lluís Rueda

                         

Quizá su situación está determinada por aquello que ha inventado (…) por todo lo que ha plasmado de su puño y letra, lo atrapado en sus libros, los conjeturados, los esbozos, aquellos relatos que nunca ha escrito pero que gestan acontecimientos e ideas en miles de notas, cientos de legajos: su literatura residual, inconclusa y descartada. Resulta tentador pensar en un relato sobre nuestra vida sustentado en lo desechado y truncado. Una narrativa alternativa de lo que no pudo ser o no quisimos que fuera, de lo que no fuimos capaces de materializar o ni siquiera nos atrevimos. Un relato, por tanto, hecho añicos que nada tiene que ver con cómo se percibe esta realidad, como si cada pieza encajara en su sitio, y cada conflicto puntual se debiera a meros desajustes transitorios, individuales o colectivos. En cambio, los añicos, los flecos y los huecos, exponen que vivimos en una ficción, un relato al que no solo nos ajustamos y adaptamos, sino que además pretendemos que sea del modo que queremos que sea, sin que haya disonancias, interferencias o contrariedades. ¿No fue un cataclismo para numerosos habitantes de las tierras intermedias de la nieve mental que la conclusión de una admirada y adorada serie, de nombre de Juego de tronos, frustrara sus expectativas con un curso del relato que no fue aceptado como válido, por lo que exigieron que se rehiciera para que el desarrollo o la evolución de un determinado personaje se ajustara a las necesidades, expectativas y deseos? El relato, como la vida, no puede ser como no se quiere que sea.

En Lucificción (Orciny press), del escritor barcelonés Lluís Rueda (1973), la protagonista, escritora, de nombre Muriel, la cual siente que la realidad ha contrariado sus deseos, expectativas y necesidades, decide optar por la salida de escena (perdón, realidad), y eso implica la inmersión en otro mundo con unas coordenadas distintas a las que nos resultan familiares. Cruza un espejo que implica atravesar un <<Costurero>> cerrado transitando un camino de alfileres durante unos diez minutos (…) por él transitan miles y miles de hombres y mujeres con dudas, miedos y estigmas (…) retales de un fantasma y espíritus truncados; el umbral, un templo invertido, incrustado en la tierra,  o en el infierno, le parece indeterminado; transita un territorio de nombre Matenadarán que es morada de proscritos, frontera de nadie, agujero sin interés y, por ello, lugar sin reglas ni gobierno: y entra en contacto con el Sindicato de la pervivencia, con figuras que surgen de pinturas, como un cuadro de Vilhelm Hammershoi en el que la mujer acaba su giro eterno y la escritora descubre un pozo insondable por rostro, o con siniestros seres como los Hébétuds (…) si cayera en sus sombras quedaría usted sin presente, sin pasado y sin futuro, vagando eternamente en la oscuridad. La escritora, como decía de nombre Muriel, una curiosa terminal, alguien que padece por no poder asomarse al abismo y volver, se sume en el desconcierto y en la interrogante en permanente estado suspenso por las circunstancias o peripecias anómalas que vive en ese extraño universo que quizá sea un sueño, un desorientador Otro lado, el espacio de la muerte, de su mente en estado inconsciente, o la alucinación de quien ha sufrido un cortocircuito con una realidad con cuyo relato se siente desajustada o no satisface sus aspiraciones demiúrgicas. No, la realidad no es el capítulo de una serie que reclamamos que se vuelva a rehacer para que la conclusión sea como preferimos que sea. ¿Quizás seamos Hébétuds que se niegan a reconocer la derrota de su espíritu, su descomposición y la ya definitiva disolución del yo? ¿No nos hemos suicidado lentamente, como si hubiéramos degradado la realidad, como material de celuloide que inconscientemente quemáramos, y nuestras mentes han perdido toda lúcida y consecuente perspectiva?

En ese extraño universo, o suerte de relato grimdark o de fantasía oscura en el que el elemento mágico se concentra en un libro que no sabe ni puede interpretar, en el que encargan a Muriel el propósito, o la misión, de transportar ese enigmático libro de luz del que no pueden apoderarse los turbios y siniestros seres que amenazan a la escritora, y a unos acompañantes que, precisamente, fueron desechos de novelas que no concluyó, Muriel entiende que la realidad está atrapada en un par de calcetines del revés y le toca caminar descalza por sueño ajeno pero, sobre todo, le frustra que el mundo que transita sea tan antiguo, tosco y poco evolucionado. ¿Acaso suicidarse significaba quedar atrapada en el atraso y la brutalidad? ¿En la magia medieval? ¿En el patetismo de evocar constantemente la ilustración ante una realidad enquistada y sin futuro? Habría que preguntarse por qué en este siglo XXI ha calado en el imaginario colectivo, de modo preponderante, una serie de como Juego de tronos, variación espacial de una obra, El señor de los anillos, escrita décadas atrás, pero cuya última adaptación cinematográfica se ha convertido en uno de los fenómenos más influyentes en este siglo, junto al mago Harry Potter, los superhéroes, o los piratas del Caribe (que también tienen su particular variación, con Sir Walter Raleigh, en la serie de peripecias que Muriel y sus compañeros de andanzas deben superar). No ha sido un siglo que será recordado por revolucionarias corrientes artísticas. Salvo en el coto de un pequeño número de cinéfilos de pro, habitantes de su marginal barriada, no se ha detectado ningún influjo en nuestra sociedad debido al cine rumano, portugués, coreano o tailandés, modas pasajeras en los festivales durante este siglo. Sin duda, la relevancia de esos fenómenos medievales, mágicos y superheroicos son reflejo de cómo se ha engrandecido nuestro ego como un gran ombligo y cómo se ha fundamentado (o mejor dicho, enquistado) la realidad en un pulso de egos o tronos y en un compulsivo deseo de controlar la realidad con nuestra batuta o poderes: El capcioso camuflaje del capitalismo caníbal o dictadura corporativista que sufrimos, al que se enfrenta un pequeño virus, quizá nuestro real héroe. Seguimos atascados en un medievo emocional y mental por mucha evolución de nuestras espadas tecnológicas. Sería oportuno, vuelvo al principio, repensar la narrativa de nuestra realidad desde el ángulo de lo desechado y lo truncado, de lo residual y larvado, de lo que no queremos enfocar o discernir en nosotros mismos tan empecinados en querer ver la realidad, y a nosotros mismos, como la ficción que queremos que sea. Es lo que, de un modo mordaz, expone esta conjetura de reverso de la tierra, en este limbo chico, en esta estúpida traslación de los sueños y las miserias del colectivo humano. Quizá, como se indica en la conclusión, sería conveniente invertir nuestro enfoque. Pero no como una imagen en Instagram.

Las narrativas de los Oscars, Spirits (y los premios de la Crítica): Los imperativos de las Agendas

Ya hace tiempo que no se puede aplicar la distinción entre lo que valora y premia la industria del cine y lo que valora y premia la crítica cinematográfica, ya no se puede hacer esa distinción entre el gusto selecto y la vana y adocenada comercialidad, porque lo que nominan y premian unos y otros no difiere demasiado. Desde hace un par de décadas, unos y otros reflejan, con sus preferencias, un estado de cosas (y agendas), de la misma manera que, narrativa dentro de la narrativa principal, los premios de la industria de Hollywood (Oscars) y de las producciones independientes (Spirits) han coincidido en realizar un mismo pronunciamiento, o posicionamiento aunque la película premiada no sea la misma, pero sí representa la mismo.

Interrogarse sobre las narrativas de las películas nominadas este año en los Oscars, lo que representan y proyectan, implica preguntarse, en buena medida, por las películas que han generado más conversación (cinéfila), porque no sólo han sido destacadas por los integrantes de la misma industria, sino por la crítica, o cinéfilos en general. Y no sólo en Estados Unidos, sino también en España. No es una cuestión de poner en interrogante la calidad, si se ajusta a las propias preferencias o no (no faltarán los que busquen mantener su coto de distinción, frente al adocenamiento, en el cine marginal; no deja de ser otro fetichismo, de cariz esnob), sino por qué han conectado, qué narrativa de relación con la realidad reflejan o revelan. Parásitos, The irishman, Erase una vez en…Hollywood, Joker y 1917, sobre todo, han recibido parabienes críticos. La última, la obra de Mendes, comenzó a recibir cuestionamientos cuando comenzaron a lloverle reconocimientos y premios, aparte de por los esnobs de turno (o enanitos gruñones cinéfilos), por las sospechas que suscitan las obras que son premiadas, probablemente también por los entusiastas de algunas de las otras películas, que han generado más enfervorecidos acólitos que la obra de Mendes (desorientadora para el predominante sector fetichista; demasiado compleja emocionalmente, y demasiado sutil, para los formalistas que, paradoja, sólo ven un truco, el de un aparente movimiento de cámara; escurridiza para los que necesitan posicionamiento en cuestiones en boga).

Las otras películas, también bien consideradas pero sin tanto entusiasmo, más bien disponían de presencia secundaria en las reparticiones de prebendas, una reconocida más por el aspecto dramatúrgico y actoral, Marriage story, y otra por el técnico o narrativo, Le Mans 66 (aunque no por ello fuera menos sustanciosa que la primera). La primera incidía en un desconcierto emocional que afecta tanto a los hombres como a las mujeres, y la segunda en la subordinación (o neutralización) de lo singular y creativo frente a la predominancia del criterio mercantilista en nuestra sociedad (somos más números que singularidades). Y por último, Mujercitas, representaba la necesaria cuota de presencia femenina. Si no hay directora en la discusión, suenan las alarmas. Se ejerció, desde los medios, la oportuna presión para que así fuera. Era lo importante, la representación, más que sus cualidades implícitas, o su incisivo planteamiento, la falta de autocomplacencia en su retrato de una actitud frente a un entorno social, o sus imperativos de narrativas y roles, que sabe reenfocarse y perfilar su singularidad no desde la susceptibilidad, a la contra, sino desde la conjugación que se afirma sin la negación de la inflexibilidad. Quizá demasiado desconcertante su planteamiento, complejo, como también parece que lo resultaba, para algunos, una estructura narrativa que no subrayaba los tránsitos temporales.

La narrativa de The irishman, más allá del consenso admirativo que suscitó, fue perdiendo gas, en cuanto resonancia, porque, por un lado, se circunscribe demasiado a la vertiente fetichista: el disfrute de un repertorio, maquillado con la apariencia de variante, que se aplaude de modo reverencial: era una obra añorada desde hacía dos décadas, las señas distintivas con las que se asocia a Scorsese, por lo que desde entonces había generado desconcierto que transitara otros escenarios o géneros, cuando no simplemente suscitado descalificación por no ser él; y, por otro, por enfocar en una vertiente íntima, abstracta, tan poco instrumentalizable en el escenario de las agendas, como el deterioro y envejecimiento (de quien sintió que controlaba o dominaba la vida).

Joker reflejaba para la sociedad estadounidense un malestar, la turbia sensación de impotencia, por lo que se empapa el anhelo de transformar una realidad (sociopolítica) insatisfactoria con los filos de la enajenación. Enlaza con el nutriente fundamental del imaginario de este siglo de mentes conectadas, en un sentido superficial, pero desconectadas, en un sentido sustancial, las películas de superhéroes, al fin y al cabo reflejo y proyección de la ilusión de control y dominio (o enajenamiento inconsciente), por eso la película ha conectado tan bien con otros espectadores no estadounidenses. Es la enajenación extendida de esta sociedad occidental. Seres inexistentes que queremos sentir que existimos, payasos que quieren sentirse especiales, aunque seamos ya extensiones de los dispositivos o las pantallas a las que nos enchufamos. Pero lo que plantea es demasiado crudo, o amargo, como para que fuera la obra más celebrada. Sí admirada, pero no la más reconocida, como estandarte que enarbolar. Los reconocimientos de algunas de sus piezas, como el actor y la música, servían como emblema de asunción de una herida y una inconsistencia sin sangrarla ni supurarla en primer plano.

Tarantino tocaba la tecla de la corrección de relato, o reescritura de realidad, pero sin amargura ni turbiedad, sino con la enajenación de quien está dopado con éxtasis y convierte en pulpa la realidad que le disgusta para sentir (la ilusión de) que es la que él quiere. El personaje supera su circunstancia de insatisfacción, y es algo que suele apreciarse, en concreto por la misma industria, y aún más si la acción dramática transcurre en el ámbito cinematográfico. Pero resulta complaciente en exceso, ya que pone en evidencia que el entusiasmo que genera implica que estamos a gusto con nuestra enajenación sumisa y autoindulgente. No es cuestión de delatarnos en exceso, por eso mejor proyectar, premiando de nuevo a menor escala, lo que queremos que sea la realidad a través del actor/personaje que representa nuestro anhelo de ser superhéroes/héroe de acción ochentero con los rasgos apolíneos y los modos simpáticos, poco exhibicionistas o apabullantes, de Brad Pitt, como el héroe resolutivo que actúa como si no lo fuera, sin jactancia, dopado hasta la médula.

1917 narra el proceso de superación de una circunstancia adversa, y en parte por eso ha recibido sus reconocimientos, además de por el alarde formal y técnico (como en años anteriores Gravity, Birdman, El renacido o Roma). A diferencia de la obra de Tarantino, no es autocomplaciente, ni toca la tecla del fetichismo, como la de Scorsese, sino que plantea una cuestión que transciende agendas y coyunturas, la necesidad de dejar de lado confrontaciones y alambradas, y priorizar la conciliación. Y lo hace con un trayecto catártico que hace sentir que es posible. Convierte la peripecia concreta en peripecia abstracta, las trincheras y alambradas son las de nuestras propias vidas. Es un trance arquetípico, y expuesto con un ingenio expresivo y una potencia emocional rara de contemplar y experimentar en el cine en estas últimas décadas (aunque, si una obra de esta magnitud comienza a recibir premios ¿debería poner reparos para sentir que mi criterio y gusto es distinguido?)

Pero, como las obras de Tarantino, Scorsese, e incluso Philips, es una obra con protagonistas hombres blancos. Y esa seña distintiva adquiere rango de incorrección política, para los integrantes de la industria, pero también para los de la crítica estadounidense, en estos momentos en los que se demanda diversidad. De nuevo, importa más la representación que la sustancia o calidad. Días antes de que se anunciaran los ganadores se publicaban artículos que denunciaban la predominancia de películas nominadas con personajes blancos. Como si fuera un ultraje, un rechazo a la diversidad. También Joaquim Phoenix, cuando recibió el premio al mejor actor en los Bafta, había incidido en la infracción. Se ignoraba la diversidad. Se consideraba la omisión de representación como una declaración de principios. Se hacía necesario, por tanto, demostrar que la industria sí tenía en cuenta la diversidad.

Parásitos refleja cómo en esta sociedad estructurada sobre la distinción de clases, o posición económica, la aspiración fundamental, por supuesto vertical, es ocupar la casilla privilegiada para dejar de sentir, en una casilla de vida restringida a la supervivencia, que amenaza la inundación de la precariedad. Aspirar a ese lujo, o carencia de apreturas, es ya la pantalla principal en una sociedad dominada por pantallas en todas las escalas. Particularmente me parece excelente durante sus dos primeros tercios, antes de descarrilar en su pirotécnico tramo final, pero esta no es la cuestión (o no lo es mi cuestionamiento sobre lo que considero sus inconsistencias) sino su relevancia, su condición de fenómeno. Parásitos había sido la obra más premiada por los críticos. Y también habían sido reconocidos sus méritos, dentro de la industria, por las asociaciones de montadores y guionistas. El entusiasmo era manifiesto. Pero la particularidad que ha determinado que, además de ser premiada una vez más como mejor película extranjera, ganara en los Oscars el premio a la mejor película (que nunca, por la industria, había sido concedido a una película extranjera, aunque algunas hubieran sido premiadas, en el pasado, en otros apartados) está relacionada con el pronunciamiento socio político con respecto a la coyuntura que viven (o que les gobierna, a la que la mitad del país apoya). Se ha dado ese premio a una película extranjera, protagonizada por actores que no son de raza blanca, como forma de apoyar la diversidad étnica, lo cual implica, a su vez, una forma de oposición a los designios de quien rige el escenario socio político.

Ya en los premios Spirit del cine independiente se había premiado a una obra de parecidas características, The farewell, sí producción estadounidense, pero también con predominantes personajes orientales, o dicho de modo más preciso, personajes no blancos. Pero esta opción no estaba entre las posibles en los Oscars, y no había entre las nominadas, a diferencia de años pasados, películas con personajes de otras razas que no fueran la blanca, como Roma, Green book, Moonlight o La forma del agua (que no dejaba de ser una alegoría contra la discriminación del diferente por disponer de otra condición); y más allá de sus méritos, también por eso, en los últimos años, han sido reconocidos tantos directores no estadounidenses, y sí sobre todo mejicanos. El año pasado no le dieron el premio a mejor película a Roma, ya premiada como mejor película extranjera, porque disponían, entre las nominadas, de una película que alentaba la conciliación entre etnias, Green book (no menos estimable que Roma, aunque esta acaparara distinciones, y fuera concebida como distinguida; ni una tan convencional ni la otra tan distinguida). Este año no disponían de otra opción que premiar que aquella la que ya habían premiado como mejor película extranjera, aunque también le hubieran también concedido premios al mejor guión o la mejor dirección. Pero el premio a la mejor película es el que establece el pronunciamiento. Más allá de que sí fuera una de las obras más admiradas por los críticos estadounidenses, y lo fuera también por integrantes de la industria del cine, no podía restringirse su reconocimiento a su condición de película extranjera. Debía utilizarse como posicionamiento. O lo fundamental, antes que nada, siguen siendo las agendas.

Ad Astra

Nos tenemos sólo a nosotros. El comandante Roy McBride (Brad Pitt) se siente incómodo cuando le preguntan cómo se siente. Quizás porque no se siente a gusto consigo mismo. Siempre quiso ser astronauta. Su mirada siempre se dirigió hacia las estrellas. La expresión Ad astra, a las estrellas, alude a la frase de Seneca, per aspera ad astra, a través de las dificultades a las estrellas (en Cabo Cañaveral hay una placa conmemorativa con esa frase en homenaje a los astronautas fallecidos en el Apolo 1, cuando se incendio). Pero las dificultades que explora, o intenta dejar en evidencia, James Gray en Ad astra (2019), son las que se padecen a ras de tierra, o en el interior de una mente, ese firmamento con agujeros negros emocionales, las dificultades de conexión con los otros, en especial con los que se supone que son los seres queridos, por tanto las dificultades de consolidar una relación que no emborrone, o subordine, a los otros, por buscar algo más allá de las estrellas, esto dicho, en un sentido amplio, figurado. En las primeras secuencias se escucha a Roy leer una declaración en la que afirma que no distraerá su atención de lo que debe ser su foco prioritario: al fondo, en segundo término del encuadre, se distingue, desenfocada, a su esposa, que abandona la casa. Roy ha priorizado en su vida su dedicación o vida exterior, ha sido su objetivo preferente, lo que implica mirar siempre hacia la distancia, hacia lo que se quiere conquistar o descubrir. Como su padre, Clifford (Tommy Lee Jones), cuando se marchó, como responsable del Programa Lima, hasta Saturno para intentar demostrar que hay vida inteligente en algún lugar del Cosmos (lo que por extensión, no sólo implica vida alienígena, sino esa obcecación humana por constatar la presencia de un dios o varios como autores del libreto que es nuestra existencia). De hecho, Clifford, que partió casi treinta años atrás, y desapareció, dándosele por muerto, trece años atrás, declara en una de sus grabaciones que podía sentir la presencia de Dios. No deja de estar, también, relacionado con esa necesidad de sentirse dios, controlador aéreo de la vida (y no sólo la propia). Como si la realización de la existencia se materializara como protagonista, que se eleva por encima de los demás, en un escenario.

Este es el relato de un viaje interior, puntuado por la voz en off de Ray. En las primeras imágenes, de modo difuso, se insinua el rostro de Roy, con el firmamento como telón de fondo. El espacio sideral, el espacio interior de Roy. Una imagen temblorosa. Así es como se mira a sí mismo Roy, quien se siente lejos de todo. Siente que ha cometido demasiados errores, que habló cuando debería haber escuchado, que se irritó cuando debía haber reaccionado con calma. Siente que se dejaba llevar por la furia cuando era una manera de no enfrentarse al miedo, por eso interpone distancia, y parece una piedra que se muestra susceptible si quieren saber cómo se siente. En las primeras secuencias, en una plataforma de elevada altitud que supera la atmósfera terrestre, Roy se precipita en el vacío. No ha dejado de precipitarse en el vacío toda su vida, por construirla sobre la negación. Esa caída está provocada por una explosión en Neptuno que ha afectado a las corrientes eléctricas en la Tierra, provocando miles de muertes. Se teme que el efecto de esa explosión pueda derivar en la destrucción de toda vida en el sistema solar. El modo de contrarrestarlo implica un viaje hasta la nave de su padre en Neptuno, quien, según le notifican sus superiores, puede aún seguir vivo. Y a Roy le asignan esa misión. Pero ese es el planteamiento argumental. Y este A las estrellas, ante todo, y no lo esconde, es un viaje interior, y por lo tanto simbólico, en la línea de Solaris, de Andrei Tarkovski o Steven Soderbergh, o, particularmente, Interstellar, de Christopher Nolan (por su estructura episódica) o Gravity, de Alfonso Cuaron (por centrarse en el proceso de un personaje confrontado con sus emociones irresueltas, con la pérdida de gravedad emocional o inclinación a la huida o negación). No sólo no lo esconde, sino que lo expone sin las sutilezas a las que recurrían las obras citadas. Es un viaje hacia las sombras interiores, como también lo era una obra sí vinculada con sucesos reales, pero ante todo un viaje interior, en este caso más inspirado, o no tan desequilibrado, First man (2017), de Damien Chazelle.

Es un viaje con diferentes escalas, o episodios, como Interstellar, con desvíos del camino, u obstaculizaciones con las que se encuentra. En uno de esos episodios, se detienen para atender la llamada de una nave, en la que encuentran sueltos animales agresivos. En la siguiente secuencia Roy reflexiona sobre su furia reprimida, y cómo también la sufría su padre. Se confronta con su represión como condicionante de su incapacidad de conectar y relacionar. Al simbolo le sucede el comentario, o la interpretación. O, también podría verse cómo un suceso suscita en el protagonista una revelación sobre sí mismo, ya que este es un viaje interior, salpicado de imágenes impresionistas, rodades en diferentes formatos, que evocan la infancia o la relación marital de Roy, huellas emocionales, reminiscencias, en la línea de las que desplegaba Terrence Malick en La delgada línea roja.

En su primera mitad, en armoniosa conjugación con la música de Max Richter, prima el flujo de una atmósfera impresionista, pero a partir de esa secuencia citada, símbolo y atmósfera comienzan a desajustarse. Me evocó Eyes wide shut (1999), de Stanley Kubrick, porque resultaba sugerente el desciframiento simbólico (sustentado en la excelente novela de Arthur Schnitzler, Relato soñado), pero el relato cinematográfico en sí parecía ir por otra dirección, convirtiéndose en lastre, por su rancia y rudimentaria aproximación expresiva, carente de atmósfera y fluidez. En el caso de Ad Astra, más que deficiencias de estilo o fluidez narrativa (Gray despliega su habitual elegancia y refinamiento formal, con esa característica iluminación que amortigua la luz, y no adolece de la espesa y artrítica narrativa que definía al cine de Kubrick), el desajuste proviene de que el símbolo se superpone, de lo cual se resiente el trayecto dramático (aparte de que no sea un entramado conceptual particularmente complejo; tampoco lo era el de Gravity pero fluía, prioritariamente, de modo armónico como curso emocional). Sentí el trayecto no como la progresión hacia una catarsis, o depuración (en un sentido alquímico, como era también en el caso de Gravity o Interstellar) sino hacia un significado, la asunción de que estamos solos con nosotros mismos, y hay que dejar de mirar tanto a las estrellas, es decir, a nuestros egos y arrogancias, y enfocar en lo fundamental, la capacidad de conectar con los otros, los que están a nuestro lado. Ni hay dioses más allá, ni somos dioses nosotros. Por eso, en las secuencias finales la figura desenfocada en las iniciales ya está bien enfocada, porque ya no se mira hacia las difusas estrellas, hacia la distancia que es el propio ombligo.

La sociedad literaria y el pastel de piel de patata

La cartografía de las caras familiares. Todos buscamos esas caras familiares que doten de coordenadas precisas a nuestra habitación de realidad. Es lo que Rafael Argullol denominaba la segunda patria. Nuestro lazo de pertenencia, nuestra conexión o sintonía con la realidad, con los otros, no se define, o no necesariamente, por aspectos inmediatos, o supuestamente naturales (que se podrían calificar de inmanentes). No es tu lugar aquel donde naciste, no es tu familia aquella con la que compartes lazos de sangre, no debes sentir parte de un grupo o equipo porque compartas algún rasgo distintivo, procedencia, etnia, lengua, credo o cualquier constructo de identidad que, de modo inherente, es artificial, no natural como se nos inculca, como si fuera una marca de nacimiento (como un código de barras). No sabemos dónde, en qué circunstancia, vamos a encontrar a aquellos con los que creemos sintonía, con quienes conectemos, qué características externas dispondrán. Quiénes serán esas caras familiares que compondrán la cartografía de la realidad que deseamos configurar porque es la que deseamos habitar, en la que nos sentimos, más que en otro lugar, más que con otras personas, nosotros mismos. Juliet Ashton (Lily James), en La sociedad literaria y el pastel de piel de patata (The Guernsey literary and potato peel pie society, 2018), de Mike Newell, las encuentra en una pequeña isla, Guernsey, en el canal de la mancha, cerca de la costa de Normandia.

La escritora estadounidense Mary Ann Schaffer quería escribir una biografía sobre Kathleen Scott, la esposa del explorador Robert Falcon Scott. En su proceso de preparación viajó a Cambridge, pero descubrió que los documentos personales aportaban poco. Frustrada, decidió pasar un tiempo en Inglaterra, y en concretó viajar a Guernsey, una isla británica que se encuentra más cerca de Francia que de Inglaterra. En cuanto llegó el aeropuerto fue cerrado por la espesa niebla, lo que determinó que se dedicara a leer varios libros, que encontró en la librería del mismo aeropuerto, sobre la ocupación alemana durante la segunda guerra mundial. Veinte años después se materializará en una novela. Ese sinuoso curso de acontecimientos, entre imprevistos e improvisadas decisiones, se refleja en la misma narración, fechada en 1946. Juliet se encuentra empantanada. Es una escritora de cierto éxito con las novelas que firma con seudónimo pero siente que su realidad está definida por la falta, como si su habitación de realidad no estuviera compuesta. O desgarrada. En cierto momento evoca, en la habitación que ocupó, cómo descubrió que la fachada había sido derruida por la explosión de una bomba. Un plano contraplano que conecta tiempos (lo que aún no es y lo que falta), una elipsis que evidencia una circunstancia íntima (una fisura, un desajuste).

La misma narración se estructurará sobre la alternancia o conjugación de tiempos. Una alternancia cuya raíz es una herida. Una carta le impulsa a realizar un viaje que es un giro de timón en su vida. En vez de seguir la corriente por la que le lleva el éxito de sus obras, esto es, conferencias en diversos lugares, se empecina en realizar una investigación que sacie su curiosidad. Esa carta, que busca su asesoría con respecto a un autor, le pone en conocimiento de un singular club literario que se creó como tapadera durante la guerra. Singular por su mismo nombre: ¿qué tienen que ver los libros con los pasteles de pie de patata?. En esa isla, en ese micromundo, se encuentra con seres con los que conecta de modo especial, pero en cuyo proceso se generan incógnitas relacionadas con la fundadora del club, que fue detenida por los alemanes y enviada a Francia. Silencios, remordimientos, dolor, evasivas. Pero también empatía, calidez, complicidad. Al fin y al cabo, en el poso del relato, de la receta vital, subyace la consideración de que la conexión no sabe de uniformes ni procedencias ni razas ni lenguas ni otros accesorios. La narración se teje, y gesta, en esa conversación entre tiempos alternados, y emociones contrapuestas, que en paralelo, configuran el proceso de transformación, o definición, de Juliet, que encuentra su lugar, su cartografía de caras familiares, en un entorno que, elocuentemente, está más cerca de otro escenario de pertenencia (Francia) que de su lugar de procedencia.

El británico Mike Newell es de esos cineastas que congregan poca atención, o consideración, por carecer de señas autorales, un universo propio o un estilo diferenciado. Su forma de narrar o componer planos no difiere de otros tantos. Es el prototipo de artesano impersonal, y ecléctico, que sirve para un roto como para un descosido, y que ha transitado diversos géneros (entre el fantástico y el drama de época, sobre todo, pero también ha abordado el universo de los gangsters o la fantasía exótica). En su irregular filmografía hay obras discretas, apagadas, meramente correctas, o insulsas y anodinas. Desde la perspectiva del vaso medio vacío podrían calificarse así Bailar con un extraño (1985), Un abril encantado (1991) Escapada al sur (1992), la célebre Cuatro días y un funeral (1994) o Una insólita aventura (1995), pero prefiero considerarlas estimables desde la perspectiva del vaso medio lleno. Calificaría incluso de notables la mordaz Fuera de control (1999), Harry Potter y el cáliz de fuego (2005), que me parece la más lograda de la saga, incluso por encima de la que realizó Alfonso Cuarón, o esta aquí comentada. Aún más, destacaría una de sus obras como excelente, Donnie Brasco (1997). También la filmografía de un cineasta puede ser imprevisible. No sabes cuándo te puedes encontrar con una grata sorpresa en forma de Guernsey fílmico.

A la deriva

En los naufragios nos definimos. A la deriva (Adrift, 2017) tiene muchos puntos de contacto, a la vez que se torna en una variante, de una de las obras precedentes de Baltasar Komakur, Everest (2015), esa película que decepcionó a muchos porque dejaba de lado la épica y se convertía en un desolador rosario de frustración, fracaso y muerte. Ambas obras se centran en la confrontación con un entorno natural, en una extremas condiciones, que evidencian tanto la capacidad de resistencia como las limitaciones. Con respecto al sujeto, a quien vive y sufre ese desafío, se evidencia la enajenación, que puede derivar en ofuscación o en acicate. Everest evidenciaba la primera actitud, por eso se constituía en un severo correctivo contra la arrogancia y otras inconsistencias humanas. ¿Sientes que te ahogas en tu vida rutinaria y pagas miles de dolares para que te lleven hasta la cima más alta?, pues toma, te quedas sin nariz. ¿Quieres demostrar a los niños que alguien que es cualquiera puede alcanzar esa cima? Pues toma, mueres por querer lograrlo aunque las previsiones del tiempo indicaran que debías descender si querías salvar tu vida. Hasta los que ayudan a otros mueren. Tarde o temprano la montaña siempre gana. Tarde o temprano morimos. En Everest se transmitía la aceptación de la derrota, la pérdida como inevitable posibilidad en la apuesta. Y se narraba con vibrante fluidez, con genuino sentido de la aventura, una peripecia que transmitía agreste sensación de realidad. De hecho, ocurrió de verdad, en 1998. La visita guiada (previo pago de una considerable suma), porque también el Everest se convirtió en una atracción turística en la que hay colapsos para conseguir el mejor turno de subida, se saldó con varias muertes.

También A la deriva se inspira en un suceso real, que aconteció en 1983, cuando el velero en el que viajaban Richard (Sam Claflin) y Tami (Shallene Woodley), de Hawai a la costa oeste estadounidense, quedó inutilizado, e incomunicado, por efecto de un huracán. En medio de la nada, se tomó la decisión de intento retornar a Hawai, por tener las corrientes a su favor, pero también convertía a su objetivo, valga la paradoja, en móvil, por lo que podían pasar de largo. Hay una tendencia en el reciente cine estadounidense que se puede denominar como manual de instrucciones para sobrevivir en situaciones extremas. En algunos casos, no es que sean experiencias que nos vaya a tocar vivir, porque creo que será difícil que nos encontremos en la tesitura de la protagonista de Gravity (2013),de Alfonso Cuaron, el protagonista de Riddick (2013), de David Twohy, o el joven protagonista de After Earth (2013), de M Night Shyalaman. Todas y cada una de ellas son metáforas, sea como reflejo o de modo intencional, de una circunstancia económica y social que hace sentir el miedo de que todo esté perdido. En este sentido la obra más cercana, por compartir circunstancia, era la notable Cuando todo está perdido (2013) de JC Chandor, En la peripecia que vive el hombre sin nombre que encarna Robert Redford, en su lucha por sobrevivir en alta mar cuando se abre un boquete en su barco, se condensaba la circunstancia del ciudadano de a pie que se ha encontrado con una inestabilidad en la que en cualquier momento puede abrirse una vía de agua en su vida, hasta hace poco, aparentemente segura. Era significativo que lo que provocaba el boquete en el casco del barco fuera un contenedor lleno de zapatos que flotaba en medio del océano, un residuo de una economía global sostenida sobre la especulación, y que ha implicado que se pise a muchos para que floten, y con todos los lujos, unos pocos.

En A la deriva no hay esas cargas de profundidad. Es más concreta y elemental. Es otra de esas estimables obras en las que la lucha por la supervivencia tras el naufragio se convierte en el centro del relato, sea para poder alcanzar la superficie, como en La aventura del Poseidón (1972), de Norman Jewison, se realice un rescate a contrarreloj, como a los tripulantes del submarino en Salida al amanecer (1950), de Roy Ward Baker, o se luche contra los elementos (y entre los supervivientes), en la travesía de unos botes de salvamento, como en Náufragos (1944), de Alfred Hitchcock, El mar no perdona (1957), de Richard Sale, o La vida de Pi (2012), de Ang Lee. A la deriva ya comienza con el momento traumático: el despertar de Tami, quien recupera el conocimiento en el interior inundado del velero, pero no encuentra a Richard. La narración alternará el proceso de conocimiento, y la consolidación de la relación, de Tami y Richard, con los esfuerzos de Tami para buscar a Richard, su cuidado en correspondencia con el del mismo velero, en el que procura mejorar sus condiciones dentro de su irremisible estado dañado, en suma, fundamentalmente, el desafío de la supervivencia. En estos fragmentos residen los aspectos más notables de la obra, en especial cuando se produce en los pasajes finales un giro que replantea de modo radical la percepción del relato hasta ese momento. En absoluto, caprichoso ni capcioso, sino agudo reflejo de la enajenación en un sentido positivo, cuando se torna en la motivación que propulsa la acción y resistencia. Si en Everest evidenciaba un imprudente y hasta arrogante autoengaño, en A la deriva, la sugestión, como cualquier película que nuestra mente genera como dinamo reanimadora, y puede ser el recuerdo del amor que más nos ha llenado, se proyecta como impulso de acción. Por eso, A la deriva, a diferencia de Everest, transmite la no aceptación de la derrota pese a las adversas circunstancias, y de qué modo es necesario afrontar la pérdida cuando la apuesta de la supervivencia aún está en juego.

Salyut-7: Heroes en el espacio

La luz de la determinación. En Atrapados en el espacio (1969), de John Sturges, tres astronautas quedan a la deriva por el cortocircuito en la estación espacial. Apolo XIII (1995), de Ron Howard, se inspiraba en la peripecia real que sufrieron tres astronautas, seis meses después del estreno de la película de Sturges, también por un mal funcionamiento, en concreto, la explosión de un tanque de oxígeno. De hecho, en la película se incluía una pesadilla que sufrió la esposa del astronauta Lovell, que encarnaría Tom Hanks, por una secuencia de la obra de Sturges. En los dos casos peligraba la posibilidad de que retornaran a la Tierra. Durante la preparación de Gravity (2013), en la que una estación espacial era destruida por el choque de unos asteroides, Alfonso Cuaron revisó repetidamente la película de Sturges. Ambas comparten un trayecto catártico. La producción rusa Salyut-7: Héroes en el espacio (Salyut 7, 2017), de Klim Shipenko, se centra en una de las gestas más sobresalientes de la astronáutica: las reparaciones de la maniobra de recuperación de la estación espacial soviética Salyut 7, que había quedado a la deriva, con su sistema eléctrico colapsado, por la colisión de unos asteroides, efectuadas, en febrero de 1985, por dos astronautas, Vladimir Dzhanibekov (Vladimir Vdovichenkov) y Viktor Savinykh (Pavel Derevyanko), .

Coincide con Atrapados en el espacio en que se hace eco de la guerra de fría. La obra de Sturges reflejaba cómo la competitividad por la consecución de logros en la carrera espacial se había convertido en el más resonante frente durante la década de los sesenta, y como es patente en la obra de Shipenko, no había disminuido en 1985. Esa competitividad resulta condicionante fundamental en las decisiones de las altas instancias políticas. La noticia de que los estadounidense pondrán en órbita una nave, un challenger, suscita la desconfianza de que sea para apropiarse de los avances tecnológicos rusos, por delante de los estadounidenses. Por eso consideran como medida la destrucción de la estación espacial. Por otro lado, en los noticiarios estadounidenses se remarca la amenaza que comporta la posible caída de la estación rusa en suelo estadounidense, entre cuyas especulaciones se incluye el temor de que porte un arma nuclear. La película de Sturges, como su anterior obra Estación polar cebra (1968), apuntaba a la actitud conciliadora, no beligerante sino colaboradora, reflejo de unos tiempos en los que parecía menguar la hostilidad de la guerra fría. En Salyut-7: Héroes en el espacio se refleja la escalada de reactivación de hostilidades, en los últimos tiempos, entre Rusia y Estados Unidos, y del que varias producciones cinematográficas y televisivas se hacen eco: en la última temporada de Homeland se apunta a las actividades de los servicios secretos rusos para desestabilizar la situación política estadounidense (aunque se remarque en la serie que el principal conflicto, por resolver, es el que existe en el interior del propio país). En las imágenes finales de Salyut-7: Héroes en el espacio se apunta también a una actitud conciliadora, aunque no sin dejar de dar énfasis a la gesta soviética, como caja de resonancia, en los tiempos presentes, de una vigorosa reafirmación de una identidad nacional, o lo que es lo mismo, de un posicionamiento.

En cuestión de estilo la obra de Shipenko poco tiene que ver con la pausada, severa y sombría modulación, y el heterodoxo diseño sonoro, de la obra de Sturges. Como en la obra de Howard, la presencia recurrente de las composiciones musicales acentúan el aspecto emocional, en términos de intensidades, así como el épico. Es reflejo, así mismo, del enfoque dinámico de la narración, en la que abundan los constantes movimientos de cámara, que adquieren la condición de toboganes como en la obra de Cuaron. El montaje alterna con fluidez, como en las obras de Sturges y Howard, las peripecias en la estación espacial y los conflictos y tensiones en la sala de control. Y perfila con escuetos rasgos a sus dos protagonistas: Vladimir creyó ver una luz que no sabe qué era en su anterior estancia en el espacio estelar, y se duda de su capacidad para poder afrontar tal circunstancia de nuevo. Pero a la vez es el único al que consideran cualificado, de entrada, para realizar la primera gesta, el acople del Soyuz con la estación espacial, la cual rota continuamente. Viktor es el ingeniero que no ha participado aún en ninguna misión, por lo tanto inseguro, sobre todo por algún comentario desvalorizador de su amigo Vladimir, y que está a punto de ser padre. Dos experiencias nuevas, transfiguradoras, para él (que encuentra su reflejo en esa sorprendente imagen de las gotas suspendidas cuando consiguen deshelar el interior de la estación espacial que han encontrado congelado). Es más práctico y cauto que el temerario Vladimir cuya determinación se conjuga con la eficiencia pero siempre en ese filo que suscita la inseguridad de quien no se siente tan seguro con los riesgos (aunque una situación límite difuminará las diferencias que pueda haber entre ambos). La narración se entrega con enérgico dinamismo a unas convenciones que aprietan el acelerador en las situaciones adversas, en el límite de lo calamitoso, hasta apurar la posibilidad de amenaza de debacle, y propulsan, en la otra dirección, por tanto, las catarsis exultantes. De todos modos, más allá del telón de fondo de las tensiones geopolíticas, la cuestión nuclear es que no hay otra luz que la de esa capacidad de superar cualquier contingencia y adversidad con la determinación y la perseverancia.

Birdman

¿De qué hablamos cuando hablamos de 'fantasía sucia'? Riggan (Michael Keaton), el protagonista de 'Birdman' (2014), de Alejandro G Iñarritu, quiere demostrar que es un verdadero actor, no una mera celebridad por haber interpretado, o quizá encarnado, dado cómo se ponen en cuestión sus dotes actorales, a un superheroe, Birdman, en tres películas veinte años atrás. Y quiere realizar esa demostración, a sí mismo y a los demás, estrenándose en Broadway con la adaptación, que el mismo dirige, de 'De qué hablamos cuando hablamos de amor', una obra de Raymond Carver, emblema de aquella corriente literaria denominada, hace treinta años, 'Realismo sucio'. El estilo lacónico de Carver se define por el despojamiento, las frases cortas. La mirada desangrada que evidencia el reverso de las pantallas, más allá de cómo nos presentamos a nosotros mismos y de los fingimientos que dominan el escenario de las relaciones, donde las frases quizá no terminen, como los sueños queden como flecos sueltos, o colgajos entre historias que dejan escuchar el ruido de las tuberías atascadas de la vida. Iñarritu también pretende revelar los despojos y mostrar el óxido bajo el lustre, las heces que se escurren entre los neones, aunque el estilo de Iñarritu ha tendido, en sus obras previas, a la grandilocuencia y a la afectación, a cierto atracción fetichista por lo miserable y desgraciado, a remarcar su presencia, su firma, con montajes sincopados, de historias cruzadas y tiempos mezclados, que a veces, como en '21 gramos' (2003) daban la sensación de haberse combinado de ese modo como pudiera haber sido de otro, como quien lanza unas fichas al aire a ver en qué orden caen. En 'Birdman' sigue la estela de Alfonso Cuarón el año pasado con 'Gravity' (2013), con el alarde formal de las largas tomas. Claro que si en 'La soga' (1948), por las limitaciones de aquellos tiempos (las cámaras no lo permitían), Alfred Hitchcock cada diez minutos tenía que encuadrar la espalda de un personaje para realizar el salto de montaje a otro plano secuencia, Iñarritu puede recurrir a los adelantos digitales para crear la sensación que toda la narración es un solo plano secuencia. No deja de resultar eficaz la elección porque esa concentración en un espacio, el de los pasillos y camerinos y escenarios de un teatro, como si los personajes circularan por los angostos pasillos de un submarino, reflejan, ante todo, ese ensimismamiento de un personaje, que puede ser el de tantos otros alrededor, porque los personajes parece que circularan por los angostos pasillos de un submarino con esa agitación que transmite la sensación de que siempre están por detrás de sí mismos, o de sus máscaras.

Higgan es alguien que ha girado alrededor de sí mismo, descuidando o destrozando relaciones, sea en el pasado, Sylvia (Amy Ryan), a quien llegó a apuntar con una pistola por cuestionarle, o en el presente, Laura (Andrea Riseborough), quien no recuerda cuándo es la última vez que le ha dirigido una palabra de ánimo o afecto efusivo, o dejando despojos heridos, como su hija Sam (magnífica Emma Stone), enganchada a las drogas como quien intenta sostenerse sobre un vacío. De hecho, en dos ocasiones la vemos en la azotea, con su piernas colgando en el vacío, como si quisiera fugarse de una realidad en la que no se siente. Por eso, se siente cómoda ante el vacío. Higgan, en cambio, no quiere sentir que se precipita en el vacío, como el asteroide en llamas con el que se inicia la narración. Siente que empieza a quedarse arrinconado en los márgenes, una celebridad de un tiempo pretérito. El quiere sentir que aún es capaz de sostenerse sobre ese vacío, así nos es presentado, aparentemente levitando. Riggan está en el filo de la enajenación, secuela o reflejo de un ensimismamiento en abismo. Su perspectiva escénica de la relación con la realidad condiciona que el discernimiento se quiebre en los reflejos. Ni siquiera se puede decir en su caso que su reflejo sea más auténtico que él mismo. Se desdobla, o escinde, atrapado en el espejo. Su superhéroe aún le habla, con esa voz cavernosa que utiliza el último actor que ha interpretado a Batman, a quien encarnó Michael Keaton algo más de veinte años atrás.

Al fin y al cabo, el superhéroe es lo que se quisiera ser, el dominio de la realidad. O esa ilusión de que puede ser así, de que se puede volar, ser un hombre pájaro, capaz de mover cualquier objeto con su mente, y pretender que la realidad se ajuste al patrón de su existencia (como que un foco caiga sobre la cabeza de aquel de quien se quiere desprender). Riggan tiene alucinaciones, pero son representadas como reales, porque Higgan es como el mono que golpea la batería, como advertía la canción de The waterboys que no se hiciera (Don´t bang the drum); de hecho, entre sus alucinaciones se repite la de un batería que aparece en cualquier recodo,s ea en la calle o en uno de los pasillos del teatro. Higgan quiere demostrar que no es alguien irrelevante, ni insignificante, que tiene un poder extraordinario, que es un gran actor, no una mera celebridad que vive de sus rentas. Quiere sentir que es el centro del escenario, aunque ya sea difícil distinguir donde termina uno y otro. Como su bestia parda, o villano, que no es una criatura verde de apariencia monstruosa, sino alguien que también puede ser él, incluso es un alfeñique que combate contra él portando un mero slip ( o versión taparrabos, pero sin traje por debajo), Mike Shiner, interpretado por Edward Norton que encarnó a El increible Hulk, quien parece querer usurpar y absorber su necesidad de atención y reconocimiento y admiración (aunque, ciertamente, su talento sea innegable), y hasta puede convertirse en el novio de su hija, encarnada por una actriz que ha interpretado a la novia de otro superheroe, Spiderman. Shiner es alguien que parece saber vivir, o sentirse vivo, más en un escenario que en la realidad, quizá por eso sí funciona sexualmente en un escenario, pero no en ese otro escenario que se denomina realidad.

Quizá no sea un apunte sutil, pero estamos ante todo una sátira que no hace ascos a ciertos trazos gruesos como escupitajos espesos que no dejan títere con cabeza, ya sea a los actores, o cualquier entidad que les rodee, sean los críticos, a los que se dibuja, a traves de Dickinson (Lindsay Duncan), como aspirantes a emperadores romanos que disfrutan poniendo su dedo arriba o abajo, como a los que viven atascados en las diversas pantallas de las redes sociales, a través de las que parece que giran sus vidas, como también a quienes las niegan, como es el caso de Riggan, ya que es alguien ávido de notoriedad y reconocimiento pero rechaza las herramientas que más pueden hoy en día proporcionársela, e irónicamente, lo hace, aunque no sea de modo calculado ni intencional, porque en esa realidad de velocidad apresurada en la que los centros de atención varían tan rápidamente, y definidos generalmente por lo insustancial, es más fácil que adquieras notoriedad por evidenciar tus trapos sucios, o por lo menos tu ropa interior cuando te quedas en calzoncillos en mitad de una multitudinaria calle. Eso sí es una fantasía sucia, aunque no deja de tener su gracia. Además, puedes tener la opción de conseguir una nariz como Jake La Motta y seguir pensando que eres el mejor, sino ante un espejo, al menos echando a volar, aunque no seas un hombre pájaro. O quizás sí, es lo que tiene optar por las fantasías, sean sucias o no. Esta notable obra se estrena el próximo 9 de enero