Mi padre y su museo (Acantilado), de Marina Tsvietáieva

                        

Me atrevo a decir que las estatuas, ese primer día de existencia, parecían más vivas que la gente, no sólo parecían – estaban (…) el verdadero museo, con todo el frío de esa palabra, no estaba en lo que los rodeaba, sino en ellos, era – ellos, eran –ellos, escribe Marina Tsvietáieva en Mi padre y su museo (Acantilado), sobre el día de inauguración del museo de Bellas Artes en Moscú, fundado por su padre en 1912. El museo como emblema de una actitud, la edificación que representa la inclinación por la búsqueda de la armonía, la sensibilidad que gesta, la sensibilidad empática, y edificante, como desafío a la pulsión de dominio, la funcionalidad pragmática, el apoltronamiento de la inercia y la tendencia a la destrucción. En Francofonia (2015),  el cineasta ruso Aleksandr Sokurov se preguntaba qué seríamos sin los museos, nuestra memoria, la huella de una mirada que gesta y revela y refleja el desafío de los límites por lo posible. Miraba hacia el pasado para dialogar con el presente.  En las primeras secuencias, el mismo Sokurov conversaba en la pantalla del ordenador con el capitán de un mercante que traslada obras de arte en un océano agitado por un oleaje que amenaza con hundir la nave. Nos ubicaba con la metáfora en nuestro tiempo (dominado por el maridaje de pantallas), y se interrogaba sobre el lugar del arte, pero también de la mirada inquieta e interrogante. El subtítulo de Francofonia era El Louvre bajo la ocupación. Y utilizaba como reflejo de actitudes o miradas a Napoleón y el emblema de la Revolución, el yo que se autoproclama soberano sobre la realidad, el ansia de dominio que remarca el yo como un sello de propiedad en todo, y  el nosotros que intenta forjar la equiparación y la conjunción ¿Bajo qué ocupación nos encontramos en nuestro tiempo? ¿Cuál es el Napoleón no visible de nuestro tiempo que ha logrado neutralizar la mirada singular e inocular, como un virus, la mirada ombliguista intercambiable, la mirada inercial y acomodaticia de estatua? La admirable El bailarín (2018), de Ralph Fiennes,  se centraba en una ávida mirada de conocimiento, la mirada que pugna por mantener su singularidad, sin restricciones ni concesiones ni supeditaciones, la del bailarín ruso Rudolf Nureyev, y quedaba bellamente condensado en la secuencia en la que, por fin, contempla en El Louvre, La balsa de la medusa, de Theodore Gericault. O como le dice su amigo Pierre Lacotte, la fealdad hecha belleza a través de la mirada, de los trazos, del artista. Y eso es lo que intenta denodadamente hacer con su vida Nureyev, aunque su perseverancia en mantener su mirada propia se enajene con la excesiva interposición de distancia, cual coraza, con respecto a los demás. Pero alguien le indica que en la vida, de un modo u otro, se depende de alguien, algo que parece rehuir Nureyev, aunque la ayuda que recibe, en diferentes momentos cruciales de su vida, como cuando consigue pedir asilo en Francia, sea crucial para sus logros.

Francia, Rusia. En ambos casos, el museo protagonista es el Louvre, aunque Sokurov ya había rodado El arca rusa, con un plano secuencia de hora y media, en el Museo Hermitage, antiguo palacio de invierno en San Petersburgo. Marina Tsvietaieva escribió en Francia, durante su exilio, en la década de los treinta, los breves relatos que, en Mi padre y su museo, se centran en el sueño de su padre, Ivan Tsvietaiev, la fundación del Museo de Bellas Artes en Moscú, el museo Alejandro III, que en 1937 sería rebautizado como Museo Pushkin. Como apunta Marina en el primer relato, no se gestó gracias a los veinte mil rublos que donó una anciana agonizante para edificarlo en memoria del emperador Alejandro III, ni siquiera previamente, cuando Ivan tuvo la idea, cuando puso por primera vez su pie de joven filólogo de veintiséis años sobre una piedra romana. Como apostilla Marina, nació, lo puedo decir sin temor, el mismo día que mi padre nació.

¿Un museo? ¿Para qué? Ahora lo que hace falta son laboratorios y no museos. ¡Que lo construyan! Vendrá la revolución y nosotros, en lugar de las estatuas, pondremos literas. Y pupitres. Que lo construyan. Aprovecharemos las paredes>>. En general, a la intelligentsia  y a la juventud las tenía sin cuidado, y mi padre en su quehacer (¡como cada será apasionado – en el suyo!) estaba solo. Seres secos, estatuas humanas, actitudes y miradas pétreas, mientras que la actitud que representa Ivan era el equivalente  metafórico del juego de sus hijas, cuando colocan dulces en las bocas de las estatua de un héroe y de un león. Era la mirada que tenía en consideración el nosotros. Era la mirada singular que no interponía distancia sino que priorizaba la generosidad. Era la actitud que sabía que un museo es el emblema de una resistencia, la constancia de que hay actitudes humanas que buscan la armonía, que son creadoras, que se preguntan sobre sí mismos y su relación con la realidad y buscan, a través de las formas del arte, el reflejo que nos enfoque con la celebración de la belleza. No somos pantallas, o literas o pupitres, casillas o funciones, somos también miradas que abren brechas en la autoindulgencia y la conveniencia y otras inercias.

Aunque Mi padre y su museo sea una obra escrita en la década de los treinta, y mire al inicio de siglo, su edición, por parte de Acantilado, se convierte en oportuno reflejo, y acción disidente, que interpela a nuestro presente a través de una personalidad tan singular como la de Ivan Tsvietaiev. ¿No somos más estatuas que las propias esculturas?¿ No nos hemos convertido en seres, aparentemente de carne y hueso, con piedras virtuales en nuestra mirada y actitud? Si estoy orgullosa de algo, es de haber nacido de padres que jamás se aprovecharon de nada – material, y de todo – lo espiritual. Era un hombre que no se preocupaba de las posesiones materiales. Rechazó ocupar la mansión con ocho habitaciones que le concedieron por su cargo de director del museo. ¿Para qué necesitaba tanto, como también expone Beatriz Montañez en su obra Niadela, otra obra de resistencia, o recordatorio de lo que podríamos ser? ¿Por qué, en cuanto disponemos de dinero necesitamos vivir con grandes dispendios y gastar y consumir lo más posible? ¿Por qué necesitamos tanto, incluso como mínimo vital de subsistencia? Tsvietaiev indicó que las ocuparan los empleados. Por su título de Tutor honorario le concedieron un uniforme lujoso. Y de nuevo se preguntó para y por qué. Se lo puso pero, como puntualizó, por el museo. No se trataba de avaricia. Aunque en realidad – sí. Era avaricia en grado superlativo (…) avaricia del terrateniente que sabe con cuánta dificultad la tierra se vuelve plata. Y así, fidelidad a la tierra. Avaricia del asceta que encuentra todo demasiado bueno para él, cuerpo, y nada demasiado para él, espíritu. (…) Avaricia de todo ser que tiene una vida espiritual y que simple y sencillamente no necesita nada (…) Por tanto avaricia – espiritualidad (…) Por fin, avaricia del dador: avaro, a fin de poder dar. Porque él dio hasta su último suspiro, porque su último suspiro fue un acto de donación.

Francofonía

Los océanos que hay afuera, los océanos de nuestro interior. Los naufragios de las circunstancias desbocadas por los oleajes y remolinos de la mente humana. La mirada boya y faro que busca en el pretérito los reflejos que enfoquen el presente, la mirada que busca en el contraste la revelación, el hilo que no nos precipite en la ceguera del presente abocado a las resacas de nuestras pulsiones. Los naufragios del presente encuentran su correspondencia en el pasado, y con la agudeza de la mirada enfocada quizá se perfile en esas correspondencias una guía y pauta que nos afirme en una singladura que crea puertos en su propio trayecto. En esos reflejos se encuentra la evidencia de una reiteración o unas constantes, o una síntesis de una idea, de una actitud. El museo como emblema de una actitud, el espacio, la construcción, que representa la inclinación a la búsqueda de la armonía, la sensibilidad que gesta, la creación de formas como desafío al avasallador dominio del caos, la tendencia humana a generar actos de realización frente a su tendencia a la destrucción. En 'Francofonia' (Francofonia, le Louvre sous l’Occupation, 2015), Alexander Sokurov realiza su particular íntima reflexión sobre ese forcejeo, un forcejeo o pulso que no deja de reiterarse como un bucle que se sostiene sobre el olvido. Y la memoria nos recupera, es también el desafío para que no incurramos en los mismos errores, en las mismas inconsecuencias, en los mismos desafueros. Pero el ser humano no deja de naufragar, de sufrir una derrota causada por el mismo. Por eso, Sokurov se pregunta qué seríamos sin los museos, nuestra memoria, la huella de una mirada que gesta y revela y refleja el desafío de los límites por lo posible.

En las primeras secuencias, Sokurov conversa en la pantalla del ordenador con el capitán de un mercante que traslada obras de arte en un océano agitado por un oleaje que amenaza con hundir la nave. Sokurov nos ubica en la metáfora de nuestro tiempo, el lugar del arte en nuestro tiempo, que no ha dejado de ser parecido en el tiempo pretérito, en el que busca equivalencias, en especial a través del emblema que supone el museo, y aún más en concreto, El Louvre. Es el emblema de la capacidad del ser humano de construir, y de generar belleza y armonía, de transcenderse. En esa arquitectura de la creación se desplazan en su interior, dos fantasmas, dos emblemas, Napoleón, un líder que fue emperador, el yo que se autoproclama soberano sobre la realidad, el ansia de dominio, el que remarca como un sello de propiedad el yo en todo, y la representación de la Revolución francesa (libertad, igualdad y fraternidad), el nosotros que intenta forjar la equiparación y la conjunción. El forcejeo en el ser humano, como se social, entre el yo y el nosotros. Paradojicamente, Napoleón consolidó el espacio del Louvre, por la consideración de la arquitectura grandiosa y la obra de arte como seña de distinción, la monumentalidad que refleja una majestad individual, el espacio sacralizado del arte en correspondencia con la singularidad como individuo, obra de arte en sí por encima de los mundanos humanos. Y, por otro lado, el emblema de la transformación, la insumisión de lo mundano que desafía a la opresión de los que asientan su dominio en unos privilegios, una transformación que colinda con la destrucción en su proceso, y que deriva tanto en avances como en degeneración, en logros como en fracasos, las paradojas del ser humano como ser social, o las derivas de sus inconsistencias e incapacidades, el reverso oscuro o sórdido del ansia de transcenderse (en la obra o la propia individualidad mayestática). La capacidad de la forja (tan elocuentemente manifestada en el cine de Tarkovski) frente al emborronado ensimismamiento en el yo.

Esa dualidad fantasmal que se desplaza entre las salas del museo se alternan, conjugadas con la voz del propio Sokurov, con la recreación, como fragmentos de celuloide que reflejan la erosión del tiempo, de la defensa que dos hombres ejercieron durante la segunda guerra mundial para preservar la integridad de una construcción y un símbolo, El louvre, amenazado por la destrucción y la rapiña de quienes consideraban la obra de arte signo de distinción, la posesión como reflejo y extensión de la inflamación del yo. Aquellos dos hombres, en principios rivales, porque uno representaba a un ejercito invasor, el conde Metternich, y el otro al país dominado, el director del museo Jaujard, encuentran la alianza en una sensibilidad afín. Ambos luchan para demorar en lo más posible que las obras de artes sean requisadas, enviadas a Alemania. Ambos se convierten en emblema de una resistencia, la sensibilidad que sitúa al Arte como expresión de una capacidad creadora y su resultado como la obra culminada de una tarea, una obra y un proceso que admirar y degustar con placer, y sobre el que reflexionar, una obra generada por yo pero que se realiza para ser compartida por todos, como depositarios de una generosidad expresiva. El yo comparte, y todos reciben. La armonía se encuentra en y entre el logro de la gestación y la receptividad de la contemplación. El arte es según se mire, según lo que represente. Napoleón sólo vera en Monalisa su propio yo. Metternich y Jaujard la singularidad sublime que preservar para ser admirada por cualquiera de nosotros. 'Francofonia', por tanto es una obra de resistencia, que nos recuerda entre los diversos reflejos, y las inconsistencias y contradicciones de las tendencias humanas, esa criatura que parece conformarse tantas veces con dotarse de forma con rudimentarios rasgos, tan rudimentarios que rápidamente se desfiguran por la inclinación al ejercicio del daño y la destrucción, que la armonía es posible, la sabiduría de la ilusión que nos recuerda el infinito de lo posible, donde el yo se transciende en su propia difuminación en la generosidad de la creación, los trazos de una pintura como La balsa de la medusa de Gericault, las coordenadas espaciales del ala sur oeste del Louvre gestadas por el arquitecto Pierre Lescot, o la propia conjugación de los planos de esta excelente obra.