Mis textos para Dirigido por nº Abril 2025

En Dirigido Por nº Abril 2025 se publican mis textos sobre El último suspiro, de Costa Gavras, Warfare, de Ray Mendoza y Alex Garland, Por todo lo alto, de Emmanuel Courcol, y para la sección Opinión mi artículo Emilia Pérez, Pantalla de estandartes y controversias.
 

Las 10 películas predilectas del 2024 ( y algunos apuntes)

1. Sobre la hierba seca, de Nuri Bilge Ceylan

2. The beast (La bestia), de Bertrand Bonello

3. Anselm, de Wim Wenders

4. Civil war, de Alex Garland

5. Jurado nº 2, de Clint Eastwood

6. Fuera de temporada, de Stephane Brizé

7. Segundo premio, de Isaki Lacuesta y Pol Rodriguez

8. Here, un hombre bueno, de Bas Devos

9. Joker: Folies á deux, de Todd Philips

10. Memory, de Michael Franco. 11. La zona de interés, de Jonathan Glazer. 12. Los últimos románticos, de David Pérez Sañudo. 13. Here, de Robert Zemeckis. 14. El cielo rojo, de Christian Petzold. 15. Emilia Pérez, de Jacques Audiard. 16. Los que se quedan, de Alexander Payne. 17. Strange darling, de J.T Mollner. 18. Oh, Canada, de Paul Schrader. 19. Camboya, 1978, de Rithy Panh. 20. Sidonie en Japón, de Elise Girard. 21. Desconocidos, de Andrew Haigh. 22. Slow, Marija Katvaradze. 23. Hit man. Asesino por casualidad, de Richard Linklater. 24. Rivales, de Luca Guadagnino. 25. Secretos de un escándalo, de Todd Haynes. 

En primer lugar señalar que la selección realizada se constriñe a las películas estrenadas durante el 2024, sean producciones de este mismo año o de años previos. No he considerado obras que he visto pero no han sido estrenadas, o están anunciadas para el 2025 como Queer, La mitad de Ana, La tutoría, Babygirl, La luz que imaginamos, Amenaza en el aire, Mikaela, Desmontando un elefante, Vivir el momento, The brutalist, El profesor de esgrima, Heretic, Absolution, María Callas, Vermiglio, Lee o Greedy people. En general realmente interesantes, incluso algunas notables, caso de las nueve primeras, aunque probablemente solo la primera estaría incluida entre mis veinticinco predilectas. En segundo lugar indicar que siempre resulta complicado hacer estas listas de cinco o diez mejores o predilectas películas. Siempre dejas en un caso u otro a alguna fuera que podría estar incluida. En este caso, es difícil establecer una jerarquía entre las siete primeras, o entre la octava y la dieciseisava. El orden podría haber sido otro. En tercer lugar destacar que cada parece más raro que una película me resulte admirable, o me conmocione. En cuanto a lo segundo, fue el caso de una obra como Civil war, directa al tuétano, y la misma impresión me ha causado la segunda visión. No es habitual quedarse clavado en la butaca como consiguió Clint Eastwood con esa magnífica secuencia final y la música que suena en los títulos de crédito de Jurado nº 2. Películas que sacuden, como es también el caso de las otras dos producciones estadounidenses que más me han cautivado, y desde luego sorprendido (son películas que arriesgan), Here, de Zemeckis y Joker: folies á deux. También es el caso, en otros territorios narrativos, de Bertrand Bonello, con La bestia (en esa zona de sombras narrativas que pocos cineastas logran dominar, como David Lynch), Bas Devos, con Here, un hombre bueno (la delicadeza sutil, contemplativa, la distancia que consigue la paradoja de la inmersión que amplía el ángulo de percepción y concepción de la realidad), Audiard, con Emilia Pérez (pocas obras tan audaces en su planteamiento expresivo, y que además logra sacudir las entrañas), Glazer, con La zona de interés (qué prodigioso uso del sonido), Brizé, con Fuera de temporada (desentrañada la incapacidad de relacionarse con la emoción verdadera, cual actores a la deriva), Petzold, con El cielo rojo (nunca ha estado mejor desentrañada la arrogancia, y a la vez incapacidad de discernimiento, del creador o intelectual) o ese islote en la cinematografía española que es Isaki Lacuesta, con Segundo premio, una vez más, planteando qué difusos son los límites de la ficción y de la realidad, límites con los que juega con inventiva y sabiduría, en otras direcciones, Los últimos románticos, de Pérez Sañudo, para desentrañar el desajuste una falta de conexión (con respecto al entorno en sus diversas vertientes) y la restitución de una conexión íntima (la afirmación del yo). Fragilidades emocionales que también explora con lúcida mirada frontal, despojada, Michel Franco en Memory. Anselm es como reencontrarse con una resurrección, y no solo por su conexión con la última obra maestra previa de Wim Wenders, Cielo sobre Berlín, sino porque, como pocas obras, nos confrontan con la posibilidad de una manera de mirar, y relacionarse con la realidad, que interroga y desentraña y genera nuevos territorios (qué soberano desafío intelectual, como un despertar). Nuri Bilge Ceylan, por otra parte, me sigue pareciendo, como corrobora con Sobre la hierba seca, uno de los más grandes cineastas de las últimas décadas. De nuevo, con agudeza nos interroga sobre cómo nos relacionamos con la realidad ( y los otros). O sobre cuáles son nuestros desajustes y ensimismamientos.

24 Bandas sonoras 2024

24. Fuera de temporada, de Vincent Delerme

23. White bird, de Thomas Newman

22. Blitz, de Hans Zimmer

21. Secretos de un escándalo, de Marcelo Zarvos

                             

20. No hables con extraños, de Danny Bensi & Saunder Jurriaans

19. Monkey man, de Jed Kurzel

18. American fiction, de Laura Karpman

17. Dune: Parte 2, de Hans Zimmer

16. The beast (La bestia), de Bertrand Bonello

15. Furiosa, de Tom Volkerman

14. La zona de interés, de Mica Levi

13. Fly me to the moon, de Daniel Pemberton

12. Nosferatu, de Robin Carolan

11. Kind of kindness, de Jerskin Fendrix

10. El mal no existe, de Eiki Ishibashi

9. Desconocidos, de Emilie Levienaise-Farrouch

8. Joker: Folie à deux, de Hildur Gudnadóttir

7. Animalia, de Amine Bouhafa

6. La tierra prometida, de Dan Romer

5. Cónclave, de Volker Bertelmann

4. Rivales, de Trent Reznor & Atticus Ross

3. El método Knox, de Alex Heffes

2. Civil war, de Ben Salisbury y Geoff Barrow

1. Jurado nº 2, de Mark Mancina

Civil war

 

Quizá nunca el silencio completo en una pantalla ha sido tan elocuente y nunca tan poderosa la conmoción que suscita. Raro es también que una película hoy en día genere, tras su visionado, una conmoción tan honda, esa que sacude los cimientos del tuétano. Añoraba esa sensación de salir noqueado de una proyección, y sentir durante un par de horas el aturdimiento que te hace sentir como si te desplazaras por una realidad cuyas coordenadas parecen haber variado, o haber sido sacudidas. En las primeras secuencias de Civil war (2024), de Alex Garland ya se sedimenta su incisivo planteamiento. Una declaración del presidente de Estados Unidos se alterna con imágenes documentales de refriegas violentas en las calles, la ficción y lo real, el discurso que pretende maquillar la realidad de modo conveniente y las turbulencias de lo real. Ya queda patente la fractura en una sociedad. No se explicita el motivo de las divergencias, cuáles son los pareceres en conflicto de los respectivos bandos, en suma, qué representan uno y otro, el por qué de la secesión de unas zonas de Estados Unidos, caso de Texas, California o Florida. Importa sus consecuencias, el horror que genera, la violencia que desencadena. Y esto queda expresado del modo más contundente posible en la secuencia posterior. Durante unas protestas en la calle, en la que una multitud presiona a unos soldados para conseguir lo que les falta, ya que la circunstancia social, debido a la guerra civil, se define por las privaciones, una mujer, que porta una bandera, se abalanza sonre unos y otros y explota con la bomba que porta. El silencio se hace cual cortina que enmudece la realidad, como la conmoción define las miradas de periodistas y fotógrafas, Lee (Kirsten Dunst) y Jessie (Cailee Spaeny). El silencio se conjuga con sus miradas y el paisaje de cuerpos devastados. Esas miradas, su evolución, conducirán el proceso narrativo. Una es la mirada de quien ya ha visto demasiado. Es la mirada curtida pero es la mirada cansada. En su expresión se percibe la desolación que ha ido demoliendo su interior. Es el hilo conductor de la progresión narrativa hacia el temblor de desesperación que no se puede controlar. La otra es la mirada que se inicia en la contemplación de los desafueros humanos, la mirada que se queda paralizada o que vomita con la observación de las aberraciones y horrores de que es capaz el ser humano. Son ambas periodistas, supuestas miradas neutras u objetivas que intentan registrar lo real, pero sus miradas se ven afectadas. En el desarrollo narrativo, la primera, tan sensibilizada que llega a su límite de resistencia, cederá a los temblores de la desolación, la empatía sobrepasada, mientras la otra se curtirá de tal modo que se tornará indiferente, la mirada que registra el horror como testimonio, como mirada que ya no siente ni padece.

El desarrollo narrativo es la peripecia de ambas miradas en el viaje que realizan junto a los periodistas Joel (Wagner Moura) y el veterano Sammy (Stephen McKinley Henderson) para llegar a Washington DC y entrevistar al presidente antes de su prevista derrota. La narración es ese viaje a través del corazón de las tinieblas con diversos encuentros que jalonan su evolución y la muerte de alguno de ellos. Contemplarán a hombres que han sido torturados por quienes tiempo atrás fueron compañeros de instituto, y ahora cuelgan horas antes de ser ejecutados. Es el reflejo de esa normalidad en la que se larvan resentimientos que quizá puedan, según la circunstancia que los detone, manifestarse de modo violento. La larvada necesidad de resarcimientos por diversos motivos. Participarán, como testigos en primer plano, de enfrentamientos violentos, que concluirán con ejecuciones de los perdedores (da igual el bando, todos ejecutan a los que no son de su facción). El uso de las imágenes fotográficas, como contrapunto, en las secuencias de enfrentamientos violentos ejerce de distancia que consigue que sea más efectiva la vivencia inmediata, la percepción de una acción como real, no como espectáculo en una pantalla. La mirada que detiene y congela hace tomar consciencia de un hecho, como las explosivas detonaciones de los disparos, como rara vez se han escuchado en el cine, hacen sentir los impactos en los cuerpos como golpes en la percepción, como si se fuera destinatario del disparo. La alteración de la representación visual y del diseño sonoro potencian la conmoción por acusarse la percepción del acontecimiento como real. Los cuerpos sangran, pero los cuerpos son a su vez parte de esa ficción absurda en las que unos y otros se enfrentan (al respecto es una aguda decisión no remarcar los motivos de la disonancia entre los bandos sino la brutalidad de la manifestación de esa disonancia de forma violenta). Pero no solo hay enfrentamiento, crueldad, sino también indiferencia o la conveniencia de la negación. En cierto pueblo se encontrarán con una tienda de ropa abierta como si la normalidad no hubiera sufrido ningún tipo de alteración, como si viviera en una realidad paralela, la de la negación, como también, como reconocen ambas fotógrafas, viven en esa realidad paralela sus respectivos padres, en diferentes Estados. Siguen su vida como si no estuviera ocurriendo el conflicto bélico. Viven como si no aconteciera. Mejor habitar la realidad como se prefiere que sea. Mejor esa conveniente ficción de realidad. Aunque en el tejado vecino, como ven los periodistas, se vean a dos hombres apostados. Mejor percibir la realidad como se prefiere que sea.

El pasaje nuclear de la conmoción de ese trayecto es el sobrecogedor enfrentamiento cara a cara con la posibilidad de la violencia, incluso como posibles víctimas. Serán testigos impotentes, por cuanto el razonamiento se revela ineficaz, y por añadidura, por unos minutos posibles víctimas de quienes portan unas armas y quizá hagan uso de ellas sobre sus cuerpos, dependiendo de cómo se ajusten a sus coordenadas de categorización de la realidad, o su concepción de ser estadounidense. Si no se ajusta la detonación acabará con su vida. Aunque tan demoledor resultará sobrevivir a tal situación, cuando la vida queda expuesta a la decisión de un extraño, circunstancia tan terrible, como a su vez absurda, condición que queda evidenciada en el hecho de que porte unas gafas rosas, un elemento extraño, discordante, en esa figura de uniforme que porta un arma. Un color rosa en alguien que no duda en apretar un gatillo para acabar con la vida de alguien que no piensa que encaja en sus coordenadas de categorización de realidad. Lo terrible y lo ridículo. De modo tan fácil se puede quitar una vida. Esa experiencia con esa encarnación del corazón de las tinieblas, siniestra aunque porte gafas rosas y se comporte con indiferencia, es la que genera un grito, en uno de los periodistas supervivientes de ese trance, que tampoco se escucha en la banda sonora. Solo el silencio puede capturar ese horror indescriptible. ¿Y qué capta la fotografía, ese blanco y negro de la mirada registradora, de la muerte de quien te acaba de salvar? Quizá una ya no podía mirar más a través de la supuesta mirada neutra, y la otra ha quedado enquistada en el ilusorio salvavidas de mirar la realidad como si fuera un suceso en la distancia, mientras alrededor unos y otros siguen disparándose en espera de la fotografía que testimonie una victoria en la que no importan los cuerpos sino que importa lo que representan. Una detonación, un chasquido de la máquina fotográfica, un silencio. Un vacío. Desolación.

Men

 

Men (2022), como la excepcional Annihiliation (2018) está protagonizadas por mujeres dañadas emocionalmente. En ambos casos, una relación sentimental también está dañada. Annihilation parte de esa circunstancia de desconcierto y perplejidad en la que te preguntas quién es la persona a la que presuntamente amabas y con la que llevabas años conviviendo. ¿Es la misma que creías que era?¿En algún momento la percibiste como era o más bien era según la idea que te habías hecho? En Men, el daño es irremisible, porque parte de un ruptura, o abandono, ya que Harper (Jessie Buckley) quiere que concluya la relación, que se tornará muerte literal, cuando James (Paapa Essiedu) se precipite en el vacío Entre la ruptura y la caída, la incapacidad de asunción de una conclusión. Él no acepta que pueda terminar esa relación. Él no sabe encajar que la relación se precipite de modo ineluctable en el vacío. Su necesidad, su deseo de que la realidad se ajuste a su voluntad, protesta porque no acepta que la realidad no sea como quiere que sea. Su negación se tornará agresión (una bofetada), y obcecado asedio que no es sino reflejo de un desquiciamiento. No se preocupa de entender las razones de ella (o más bien no quiere) sino de demandar que la película (de la relación) no termine (como si no pudiera terminar). Su atolondramiento, cuando intenta acceder por la ventana desde un piso superior, determina su precipitación en el vacío. En ambas películas, la acción transcurre en un espacio que difumina las fronteras entre lo real o familiar y lo imaginario o insólito. La narración, acompasada, de nuevo, a la cautivadora textura de la magnífica banda sonora de Ben Salisbury y Geoff Barrow, se corporeiza como un desplazamiento inmersivo, definido por la extrañación, en las sombras enturbiadas de los recovecos emocionales de Harper, en su herida emocional. La narración es un proceso de recuperación como una muda emocional. La narración es un prodigio de tránsito sensorial, emocional, en forma de enrarecimiento que deriva en catarsis. La ofuscación se tornará sonrisa.

La narración comienza con una imagen de un exterior (urbano) a la vez velada la mitad de la misma por las cortinas, en correspondencia con la mirada de Harper, cuya nariz sangra. Cuando se aproxima a la ventana, tras ella, en primer término, se entrevé difusa, en segundo término, la caída del cuerpo de James. Ofuscación, herida y caída. Un estado emocional antes de que se precise la cadena de hechos. La narración se corresponderá con el desprendimiento de ese velo que ofusca su percepción, dada su emoción dañada por el impacto de ser testigo de la muerte de su marido, pero también por la perplejidad de un desencuentro enturbiado por un sentimiento de culpabilidad (ya que su ruptura derivó en la muerte de él) y por la incomprensión (su diálogo carecía de componente dialéctico: era un callejón sin salida de dos enunciados intentando que se comprendiera, en el caso de ella, o imperara, en el caso de él, su relato) que generó incluso la agresividad de él. ¿Cómo concluye una relación cuando solo es uno quien desea que termine?¿Cómo lo encaja el otro si siente que varía la narración o relato de su vida, si concibe la circunstancia como un fracaso o una humillación? La reclamación de seguir siendo amado es quizá sinónimo de complacencia de un ego o vanidad. El sentimiento parece quedar en segundo plano porque parece primar la necesidad de que la realidad se ajuste al relato de cómo se quiere que sea la realidad, como si una realidad fuera una inversión emocional inicial que no puede transformarse (degradarse) en números rojos. A esas primeras imágenes iniciales siguen la imagen de un diente de león que se desmenuza y la imagen distante de una casa en ruinas entre un bosque y un prado. A una casa rural, precisamente, se traslada de modo provisional Harper, como si ejerciera de cámara de descompresión de su tránsito emocional traumático.

En uno de sus desplazamientos por el bosque Harper se topa con un túnel. En el fondo del encuadre, en el otro extremo del túnel, una sombra parece cobrar vida y dirigirse hacia ella, con un grito desasosegante. En su huida se encuentra con esa casa en ruinas, en cuyo exterior avista a un hombre desnudo. Sombras y cuerpo desnudo, vulnerabilidad e indefinición. Dos imágenes entrevistas en la distancia, la perturbación que abre la fisura. La nota discordante que evidencia la mancha de un desajuste emocional. La insinuación en la distancia se torna fuera de campo que asedia, como el tumor emocional de un trauma que se extiende. Ese cuerpo desnudo, como una emoción en estado bruto, asediará la casa en la que está alojada. En principio, es un cuerpo que no advierte tras de sí, tras el cristal que les separa. Progresiva y gradualmente la realidad se despedaza, como el diente de león, y de la misma manera que en la planta cada fruto, la cipsela, es igual, todos los hombres parecen iguales (encarnados por Rory Kinnear), como si fueran el mismo con diferentes caracterízaciones (en cuanto peinado o aspecto). Los dientes de león son considerados maleza por los jardineros, y así parecen ser estos hombres que actúan, con alguna excepción, de modo hostil, como si fueran el reflejo siniestro de la infección del sentimiento de culpabilidad que la acosa interiormente. Como si la asediara, en forma de otros hombres, la acusación de que la responsable de la muerte de Jason fue ella, no el propio desquiciamiento de él. Cualquier otro hombre se torna en representación velada de Jason, de ahí que la última muda corpórea, tras una serie de mudas cual regurgitaciones, revele el cuerpo de Jason y su demanda de seguir siendo amado. El núcleo del tumor emocional. Ella dejó de ser la réplica en el guion de su (ficción de) vida cuando decidió salir de escena con su ruptura. El agraviado sentimiento de rechazo fue la génesis de su virulenta reacción. Jason representa esa tendencia emocional tan recurrente en el comportamiento sentimental, y en particular en circunstancias de ruptura, definida por el Quiero que mi (película de) realidad sea como quiero que sea, no importa la voluntad de los otros. La resistencia de Harper a esa impositiva demanda, como cautiva de la ficción que él necesitaba que siguiera imperando, fructifica, en el plano final, en la sonrisa de quien se ha liberado de esa dictadura emocional que ejercen los que en el territorio sentimental quieren que seas un personaje que responde de modo complaciente a la urdimbre de su ficción.

Nunca me abandones

 

Sy (Robin Williams), el protagonista de la previa, y también magnífica, obra de Mark Romanek, Retratos de una obsesión (2002), vivía (o quizá mejor dicho, no vivía) entre tres espacios: Un espacio público en el que trabaja como encargado de los revelados de fotografías, unos grandes almacenes de colores esterilizados (como si lo fueran a difuminar en una pantalla blanca), que adquiere la condición de ámbar que hubiera fosilizado su vida; un segundo espacio, el privado (o más bien privado de vida propia), espacio de proyección y transferencia, en el que se revela cómo vive por delegación (o aspiración): en su sala de estar, aparte de la televisión, resalta otra pantalla, una pared ocupada por cientos de fotografías relacionadas con la familia de los Yorkin. Y la vida de éstos es el tercer espacio, la inspiración de su pantalla, aquel al que desearía pertenecer: Son su modelo y ejemplo, su ilusión y paraíso anhelado. La vida de los tres jóvenes protagonista de Nunca me abandones (Never let me go, 2010), Kathy (excepcional Carey Mulligan), Tommy (magnífico Andrew Garfield) y Ruth (Keira Knightley) está diseñada para complementar la de otros, los originales; ellos son clones cultivados como ganado, cuyo futuro está limitado o dispone de fecha de caducidad, ya que su vida finalizará tras que realicen las donaciones de órganos a las que sobrevivan (unos quizá mueran con la primera, y habrá quienes, como mucho, puedan aún sobrevivir a la tercera). Son cuerpos de alquiler a los que se les hurta la posibilidad de realizar un proyecto de vida propio. ¿Dónde encajan sus sentimientos, sus ilusiones, si sus vidas se verán interrumpidas aun en su juventud, sin alcanzar la treintena? Es como si estuvieran destinados a ver o presenciar la vida desde la distancia, a través de un cristal, como en la secuencia en la que, a través de (significativamente) una agencia de viajes, observan a los del interior porque alguien les ha dicho que el original de Ruth trabaja ahí. Son seres que tampoco están preparados para la vida. O más bien que han sido preparados para ser moldeados según lo que observan en los otros, según las convenciones, costumbres o normas predominantes. Cuando salen al mundo con dieciocho años son incapaces de decidir qué quieren en un bar, y piden lo mismo que aquel a quien acompañan, o los gestos que realizan con el amado son los que han contemplado en otras parejas o en una película. Son replicantes en conducta, y suministro de reemplazos de órganos.

Nunca me abandones no fue un proyecto de Romanek. Alex Garland, amigo del novelista Kazuo Ishiguro, escribió un primer tratamiento antes de que el escritor viera publicada su novela. La casualidad, el hecho de que Romanek abandonara el proyecto de El hombre lobo (2010), que acabaría rodando Joe Johnston, posibilitó que le propusieran, por sugerencia de Garland, este proyecto que sintonizaba tanto con su previo largometraje. Esta bellísima obra, caracterizada su narración por una exquisita modulación, su síntesis y concisión, un admirable uso del contraste, en montaje, entre un primer plano y plano general (que remarca el desajuste de las frágiles vidas de estos personajes sin vida propia), y un lacerante lirismo (amplificado por la hermosa banda sonora de Rachel Portman) posee varias singularidades. La primera es que no parece una película de ciencia ficción. Dado el argumento comentado pareciera que estamos en el escenario convencional de una película de ciencia ficción, y no es así. Romanek consideró esa posibilidad inicialmente, a través de los decorados, pero se dijo que no era el enfoque adecuado. Es como si el paisaje de una característica obra británica ubicada en un pretérito, en este caso los setenta, estuviera alterado. Transpira extrañeza. Sus luminosas imágenes (formidable el diseño visual de la dirección de fotografía, de Adam Kimmel; aunque hay que reconocer que Romanek es uno de los cineastas, en el cine de hoy, que mejor trabajan el color, y la luz, de modo significante y dramático) son como una vitrina que se fuera agrietando por una fisura imperceptible. También porque las revelaciones sobre la condición anómala de los protagonistas, o la función de ese colegio, se van dosificando; se parte de una apariencia familiar reconocible, con la que nos podemos identificar, para agrietarlo con lo excepcional, que en retorno de bucle funciona o se revela como parábola sobre nuestra existencia (cómo la configuramos sobre patrones preestablecidos y límites: el horizonte como ilusión que no es sino decorado). El mismo Ishiguro resaltaba cómo eran imágenes de aparente normalidad que rezumaban extrañeza (o lo siniestro con la faz de la luz).

Su misma sobriedad es engañosa (se va sedimentando una abrasiva desesperación en sus entrañas; la de la orfandad vital, como si vivieran siempre en la periferia de la vida, una vida aparte: parecen estar lejos siempre del bullicio de vida, aunque transiten espacios públicos, reconocibles). Además de esa sensación espacial de habitar otro escenario, también se asienta la sensación de que habitáramos en un tiempo incierto. O para ser más preciso, otra singularidad de la película, no muy usual, es que parece que fluye en un soplo. Es una hora y tres cuartos que parecen que transcurren en media hora. Fluye en un soplo pero hace sentir que ha transcurrido toda una vida, y se ha condensado todo un viaje temporal del nacimiento a la muerte, aunque sus tres protagonistas fallezcan jóvenes, a edades tempranas.Y es que el tiempo es cuestión cardinal, que logra hacerse cuerpo narrativo; sus elipsis, brutales, las cuales hacen sentir que la vida se disipa sin que casi te des cuenta. Una sensación de fugacidad, de existencia que se escapa de las manos (ya presente en su construcción en flashback, es una narración que parte de una despedida al ser que más se ama; en el inicio está el final), de vida limitada con la que no hay aplazamientos o prorrogas, contra la que tampoco es eficaz la ilusión de eternidad que insufla el sentimiento amoroso: es dolorosamente bella la secuencia en la que toman consciencia de que no tiene fundamento esa leyenda según la cual si demuestras que estás enamorado, que tu amor es verdadero, puedes conseguir un aplazamiento: un mito creado (una fantasía consoladora, como las de tantas religiones), relacionado con una galería de arte en la institución en la que les educan, según el cual, a través de los dibujos que realizas, pueden discernir si tu amor es verdadero: lo desolador es que lo único que se hacía era comprobar si los clones tenían condición humana (si sienten), más allá de lo autómata, de la elementalidad biológica; secuencia que culmina con una de las más desoladoras secuencias vistas en una pantalla (no sé si he escuchado grito más desgarrador, de desolación e intemperie emocional, en alguna otra película)

Son muy relevantes ciertas imágenes que ejercen de transición: un busto o una pelota entre la alta hierba que gotea tras caer lluvia (tras que les revelen en la escuela cuál es su única función en la vida); un edificio de cristaleras, como un panal de cuadrículas (la simetría o la condena de una vida predeterminada); un barco oxidado y varado en una playa desierta (su vida nació varada). En la escuela crecen pensando que no pueden salir del perímetro porque su vida correría peligro; una artera manera de mantenerles cautivos, cual ganado en un corral, sin que sepan que son prisioneros, o reses cuyos órganos servirán para nutrir, y rehabilitar, los deteriorados de los originales. Los protagonistas son como ese barco abandonado, y varado, en la playa, con el que se encuentran: ¿A dónde se dirigen sus vidas, si ya tienen plazo marcado? Esa sensación de fugacidad y caducidad de vida, contra la que no hay forma de rebelarse (tiempo que se escurre entre las manos aunque intentes detenerlo con un clavo), se siente de modo aún más desgarrador que con los replicantes de Blade runner (1982), de Ridley Scott, que disponían sólo de cuatro años de vida, obra con la que comparte interrogante: ‘Pero ¿Quién vive?’, decía Roy Batty (Rurger Hauer). Kathy lo plantea de modo preciso (con palabras que no provienen de la novela, sino escritas por el guionista Garland): ‘De lo que no estoy segura es de que nuestras vidas sean distintas de las que salvamos. Todos finalizamos. Quizá ninguno de nosotros entienda lo que hemos vivido, o quizá sintamos que no hemos tenido el tiempo suficiente’. De este modo, Nunca me abandones se corporeiza como una soberana obra que, como pocas, logra transmitir que la vida puede ser tan efímera como un gesto al mirar a un lado y al otro de la calle que se quiera cruzar, que un día estás inmerso en un drama que creas, por soberbia y envidia, como Ruth, porque ve, cuando aún es una niña de doce años, que otros se aman, Tommy y Kathy, y ella no, y decide irrumpir en su escenario aún no afianzado sentimentalmente por sus mutuas inseguridades, para apropiarse del amado, y otro día, de repente, ya eres un cadáver en la mesa del quirófano, cuerpo y tubos, ya ajena a los absurdos escenarios en los que convertimos la vida, y en los que nos desperdiciamos, mientras quizás, al mismo tiempo, amargamos la vida de otros con esas necias alambradas que interponemos en la realización de los fugaces sueños de lo posible. Tarde se arrepentirá Ruth, ya cuando su cuerpo es más una carga, por las dos donaciones realizadas, y siente que la muerte se avecina. Casi veinte años después después de decidir frustrar el amor de los que consideraba sus mejores amigos. Casi veinte años durante los que, como tantos otros y otras, intentamos convertir la realidad en la pantalla de lo que preferimos que sea a costa de los deseos y las necesidades de otros. Kathy, en cambio, acepta su destino, tras la muerte del hombre que pudo amar cuando su muerte estaba ya anunciada de modo inminente, y piensa en lo que pudiera haber sido su vida sin la interferencia de otras voluntades.

Mis 10 series del 2020

                                   

Historias del bucle

 

Fargo (4ª temporada)

Gambito de Dama

Zerozerozero.

Devs.

The outsider

La maldición de Bly Manor

Killing Eve (3ª temporada)

Perry Mason

Don't look deeper