Tin & Tina

 

Tin & Tina, opera prima de Rubin Stein, variación extendida de su cortometraje homónimo del 2013, pretende ser una película de terror y una metáfora sobre el inacabado proceso de transición de nuestro país. La acción dramática acontece en 1981 (en la década de los ochenta también acontecen otras obras de terror reciente como La niña de la comunión, de Víctor García, y Fenómenas, de Carlos Theron), y comienza con una boda, entre Lola (Milena Smit) y Adolfo (Jaime Lorente), que culmina con una mancha de sangre en el vestido de la novia y la notificación de que no podrá tener hijos. La pareja, en particular por la insistencia del marido, al ver como ella se ha quedado devastada (como si hubiera quedado anclada en su desgracia), decide acudir a un convento para realizar una adopción. Pese a la inicial renuencia de Adolfo, se decantarán por Tin (Carlos González) y Tina (Anastasia Achikhmina), dos hermanos gemelos de siete años, de rubio pelo, con diseño semejante a los de los niños alienígenas de El pueblo de los malditos, sea la versión de Wolf Rilla de 1960, y su secuela, Los hijos de los malditos (1963), de Anton Morris Leader, o la de John Carpenter en 1995, porque Lola verá en su desvalimiento (cuando les escuche decir que nadie les quiere) el reflejo del propio. Ambos niños representan esos residuos de la dictadura. Son dos niños con un remarcado sentimiento religioso (decoran la casa con crucifijos y demandan que se realicen las correspondientes bendiciones antes de comer). Parecieran representar las sombras camufladas con luz de la pesadumbre de Lola, quien ya no cree en dioses, dada la desgracia que ha sufrido. Ambos niños a su vez representan el quiste sebáceo de esa sociedad clasista que representa el propio marido, con su lujosa mansión, su dedicación con vestuario uniformado y sus aún inmarchitables convicciones religiosas (a diferencia de Lola, quien piensa que un niño no tiene que ser bautizado, sino que él decidirá cuando crezca, él piensa, como los niños, que sí).

Tin & Tina no se desprende de una de las convenciones más manidas, y por ello irritantes, del género. Si hay una mascota de por medio, en este caso un perro, ya se prevé que será la primera víctima. Al menos, Stein plantea las secuencia con cierta voluntad de buscar soluciones formales al menos elaboradas. La cámara encuadra al sofá tras el que se le ve a ambos niños que realizan la correspondiente mutilación al cadáver del perro; a la mañana siguiente, desde el ángulo opuesto la cámara encuadrará en primer término a Lola contemplando en primer término al cadáver, y en segundo término al marido; en el siguiente plano, cenital, se verá a Lola abrazada al cadáver, y se realiza una transición a otro plano cenital de la tierra en la que se está terminando de sepultar el cadáver. Son soluciones de puesta en escena que evidencian un esfuerzo por intentar dotar de significado expresivo a la puesta en escena: en la secuencia de apertura, la cámara desciende desde los alto de la iglesia para encuadrar a ambos contrayentes, pero el movimiento concluye en Lola, quien será el conductor emocional de la narración, como si esta fuera la transposición de sus pesadillas tras sufrir la desgracia (no hay sentido sino enajenación y aleatoriedad).

La secuencia climática es un largo plano secuencia que sigue a Lola por las diversas estancias de la casa, y en la que se juega con la incertidumbre del fuera de campo, que se amplifica a lo que puede ser o no que colinda con lo que se quiere que sea o no. Lástima que ese voluntarioso esfuerzo de estilo no encuentre correspondencia en la necesaria consecución de una atmósfera siniestra. La narración adolece de turbiedad o inquietud incluso en las secuencias más tensas, aunque esté planteado con cierta eficacia de montaje alterno, pero más bien como un engranaje que se aplica a un patrón. En las últimas secuencias otras imágenes televisivas muestran la subida al poder del PSOE, y a Felipe González aludiendo a los sacrificios que harán por el país. O la aparente transición que no se culminó dado cómo la España profunda, o los lodos de la dictadura, se camufló bajo otras apariencias, como también se expuso en La isla mínima (2014) y Modelo 77 (2022), ambas de Alberto Rodriguez, o en la serie Feria: la luz más oscura (2022), creada por Carlos Montero y Agustín Martínez. Es lo que la conclusión de la narración plantea, la negación camuflada tras la enajenación que se sustenta en la necesidad de que la realidad sea como se prefiere que sea.

Próxima sesión Miradas al cine del siglo XXI: Los espacios visibles o no visibles

La segunda sesión de Miradas al cine del siglo XXI será el próximo jueves 15, ya que el lunes 12 es festivo. Vadearemos las difusas marismas del cine español. La isla mínima y Magical girl nos servirán de cuerpo proteico, como La cosa, para reflexionar sobre la utilización expresiva y simbólica del espacio y del no espacio, del visible y del no visible, como las marismas de La isla mínima, y la habitación, con el símbolo del lagarto, que nunca se ve en Magical Girl. Fisuras y zonas en sombras en la narración, relatos en múltiples capas....La cualidad de saber narrar con lo que no se ve, con lo que no deja de ser difuso, como que esa figura que no sabemos si es ya La cosa o sigue siendo el humano que conocíamos (o creíamos conocer)

24 actores 2014

1. Philip Seymour Hoffman En 'El hombre más buscado' es un hombre que transpira fatiga, un espía abocado a quedar aprisionado en el frío que predomina en las inclementes e insensibles actitudes que predominan en su entorno laboral. Baqueteado por una sucesión de decepciones y los estragos de las pérdidas, se desplaza como si la vida ya sólo fuera peso, una espesura de sombras en la que cada vez resulta más complicado desenvolverse. Es alguien, por ello, ya en trance de convertirse en espectro, aunque en su mirada exhausta aún palpita la llama de quien piensa que se puede hacer algo por mejorar el mundo, ya sea impedir que alguien abofetee de nuevo a su pareja, o dilucidar si el considerado como amenaza terrorista quizá no lo sea, pero en el primer caso la abofeteada acepta que una bofetada es parte de la dinámica de su relación, y en el segundo caso ante todo lo que importa son las funciones que cada uno supone en un escenario de conveniencias más allá de lo que sea o sienta. Por eso, ese rostro cansado decide desaparecer del encuadre, de la vida que ya ha sido dominada por los escenarios. Hoffman, desafortunadamente, abandonó también el encuadre de la vida. No sé si el cansancio que aquí transmite se corresponde con el que él realmente sentía. Pero su última interpretación como protagonista está entre sus más memorables, y son unas cuantas.

2. Jose Sacristán En 'Magical girl', en algún momento perdió el paso, las matemáticas se desmenuzaron. Las ecuaciones se hicieron espirales, las emociones y deseos recovecos en los que extraviarse. Su mirada, tan fatigada de recorrer la misma dirección una y otra vez como un bucle del que no puede evadirse, se quedó cautiva en la pieza del puzzle que nunca encontró ni nunca encontrará. Aún sí siempre volverá, esté o no esté, porque no hay truco, sino lo que duele, y a veces se llama magia.

3.Bruce Dern En 'Nebraska', en su vida retirada de la circulación, estacionada, apoltronada, siente una imperiosa fuerza que se asemeja al desbocamiento. Es una figura renqueante que no parece resistirse a realizar algún sueño, aunque sea como la falena que se dirige a la llama de un espejismo. No quiere desaparecer, su rostro encorvado no quiere postrarse, no quiere aceptar que su vida fuera una figura incompleta que no fue lo que prometía o lo que esperaba. Por eso, echa a andar hacia un espejismo, empecinado, resuelto, como un gesto que es un espasmo de una insatisfacción acumulada durante tantos años estacionado ante un televisor, entre suspiros que son exhalaciones de vida que dejó que se fugara.

4. Oscar Isaac En 'A propósito de Llewyn Davis' su gesto siempre parece que se abisma en la gravedad, adusto, como si una sonrisa fuera un fenómeno paranormal. La música es su profesión, no una emoción a compartir. Para Llewyn, compartir es como un dilatado fundido en negro. Y su mirada parece en constante fundido en negro, una oquedad oscura que le impide conectar con los demás, porque el remolino de su insatisfacción, de sentirse un náufrago que bracea mientras se hunde, es más poderoso. Por eso, no mira como el gato cómo pasan las estaciones. Hasta que ve la sombra del gato renqueante que atropellado desvanecerse en la distancia. por un instante, se ve a sí mismo en la herida de la distancia que había interpuesto con los demás. Por un instante.

5. Jake Gyllenhaah En 'Enemy' parece que fuera a desintegrarse, como si una agitación corroyera su interior. Quizá la que su personaje en la anterior obra de Villeneuve 'Prisoners' intentaba contener con tatuajes. Por eso allí encontraba lo que otro buscaba mientras se perdía. Aquí siente que su vida será ya controlada, sin posibilidad de diversificarse, de multiplicarse. No podrá ser otros, no podrá disfrutar de otras vidas, o siente que ya no dispondrá de esa posibilidad. Por eso, parece un temblor en forma de cuerpo, como si la imagen fuera a desestabilizarse, y convertirse en muchos, o meramente diluirse en una figura borrosa.

6. Tom Hiddleston En 'Sólo los amantes sobreviven' su semblante parece embriagado de melancolía, por eso su cuerpo parece que fuera a correr el telón en cualquier momento, como una sombra que errara por el universo con un gesto ralentizado. Su mirada parece surcada por mechones de gravidez de pesadumbre, hastío, porque el mundo se ha escombrado en la predominante elección de la inexistencia. Lánguido, se estira como un gato que a la vez quisiera replegarse. Piensa en la desaparición, porque le oprime un mundo que carece de música interna. Parece el reverso de la energía desbordada que quiere hacer el mundo suyo de su personaje de Loki en 'Thor, un mundo oscuro'. Ahí, su sonrisa perversa tiene otros matices.

7. Javier Gutierrez En 'La isla mínima', orina sangre, y su mirada también pareceinfectada, a la vez difusa, como si muriera, o estuviera entre medias de la tierra y el agua. Una mirada que parece dolerse, pero que quizá fuera una mirada que causó mucho dolor a otros, y con saña. En su mirada se confunden las emociones, y confunde la percepción. Sumergirse en las marismas de sus ojos implica ante todo sembrarse de muchas interrogantes.

8. Ralph Fiennes En 'El gran Hotel Budapest' sabe ser refinado, una filigrana de elegancia, y modelo de integridad, siendo a la vez un dibujo animado. En 'The invisible woman', es el hombre visible que se repliega en sus sombras, y sabe traslucir con su precisión de orfebre actoral tanto el resplandor como las cadenas que él mismo forja.

9. Leonardo Di Caprio En 'El lobo de Wall Street' también demuestra que domina el arte de difuminar los límites entre un ser humano y un dibujo animado. Dota de cuerpo a la enajenación que sabe enajenar a otros con su arrolladora elocuencia de animal escénico. Realiza un admirable alarde interpretativo de quien sabe cuál es el justo, y mordaz, equilibrio para no ponerse por encima de su personaje. Su interpretación parece una orquesta en pleno.

10. Vlad Ivanov Una de las figuras ilustres del cine rumano. Memorable en 'Cuatro meses, tres semanas, dos días', en 'Madre e hijo' realiza una breve aparición, remarcando con su gestualidad la petulancia de su personaje, el conductor testigo del accidente. En 'Snowpiercer' su personaje permanece en segundo plano, un personaje sin voz, durante gran parte de la narración, y su cuerpo se convierte en un misil que da un volantazo a la narración cuando se convierte en un implacable perseguidor de características casi sobrehumanas, que revive hasta cuando parecía muerto.

11. Irrfan Kahn En 'The lunchbox' matiza el progresivo proceso, con desfallecimientos y repliegues, de quien despierta de un coma vital, de quien tenía aparcada su vida, desde que había quedado viudo, entregado a la contabilidad, a los números, con los que había mantenido una aplicada relación durante muchas décadas. Una mirada que parecía ya un abaco, una mirada severa que ejecuta trámites, y esa mirada comienza, entre vacilaciones, mientras sus engranajes se sacuden, a tomar de nuevo contacto con la vida.

12. Colin Firth En 'Magia a la luz de la luna' La evolución de Stanley se precisa en sus variaciones interpretativas. En los primeros pasajes, su arrogancia y presunción se evidencia en su elevado volumen de voz, como si actuara en un escenario, y los demás fueran espectadores en la distancia de un teatro, y en la rigidez de sus maneras. Progresivamente, cuando comienza a poner en duda su propia perspectiva, modera y suaviza su volumen de voz, y sus gestos corporales resultan más desenvueltos, expresivos, acordes a la flexibilidad de mirada, de actitud, que va adoptando, o, dicho de modo más preciso, con la que se va empapando.

13. Eddie Marsan En 'Nunca es demasiado tarde' con la economía expresiva de una música minimal de gestos logra definir toda una compleja partitura emocional de una persona cuidadosa, ordenada, metódica y atenta. Quien puede parecer un mueble, un engranaje humano, por el orden con el que configura su entorno y su vida, rebosa un aliento vital de luminosa generosidad, aunque no sea nada exuberante en apariencia.

14. Tom Hardy En 'Locke' conjuga emociones en tránsito, en disputa. Su semblante circula entre emociones que se colisionan, atropellan, se atascan, se topan desvíos, buscan atajos, o recuperan rumbo. Su semblante se convierte en narración, en trayecto. En 'La entrega' logra dotar de rostro y cuerpo a quien no se ve venir. No es fácil lograr dar cuerpo al truco de magia que te sorprenda. Sientes que está ahí, aunque lo veas cuando aparece.

15. Joaquin Phoenix En 'Her' se siente como alguien que desconcierta, como un rostro, unas emociones, que se escurren fugitivas, indecisas, indefinidas. Es un semblante que puso un tema musical melancólico, y aún no ha cambiado de pieza. Es un cuerpo que aún balbucea, como quien da pasos en distintas direcciones sin decidirse, con el gesto siempre un tanto encorvado, como si buscara esconderse, protegerse de una intemperie. Y su mirada parece apagada, porque aún yace en la distancia de su pasado.

16. Niels Arestrup En 'Diplomacia' y 'Crónicas diplomáticas' sabe ser, respectivamente alguien capaz de realizar un terrible acto de destrucción pero también de ser razonable, y alguien que puede ser el mejor consejero incluso cuando se queda dormido en una reunión. Consigue un raro equilibrio, ese que sabe dejar resquicios de sensibilidad, de fragilidad, en la bestia, en la figura inflexible de autoridad, y ese que deja intuir que puede ser más cabal que el resto de políticos que le rodean porque sabe quedarse dormido sin rubor.

17. Daniel Auteuil En 'Antes del frío invierno' el cuerpo de emociones congeladas sufrirá una transformación, una torpe muda, por eso no tiene en consideración sus efectos en quien te rodean, en las mujeres que ahora son representación, de lo que fue y de lo que empieza a entrever que puede ser. No es deseo lo que siente, y eso desconcierta, a una y otra. El dolor no deja de asomar y quiebra las presas de las cicatrices y las costras, comienza a desencajar los clavos y las grapas que intentó apuntalar en su vida feretro. Pero ya no quedan. Y se desplazará en la intemperie, y la música no dejará de sacudir sus diques, no dejará de recordarle que es un cuerpo que tiembla y que se pregunta cuáles serán sus próximos pasos. Hay sangre reseca en su mirada, tristeza que alumbra lo que ya no puede tener nombre.

18. Vincent Lindon En 'Los canallas' su semblante recuerda al de un perro de mirada compungida. Es el rostro de un marino que parece que se quedó varado de repente. Y esa tristeza le impulsa, pero al mismo tiempo es ancla, y le confunde, por eso su decisión también tiene algo de deriva, como si sintiera que logra ver en la niebla. Por eso, no advierte los remolinos.

19. Bill Murray En 'St Vincent' hay otros recovecos que permanecen ocultos tras esa apariencia que pone alambres de espino ante el mundo y los demás. Realmente no es ni santo ni demonio, sino demasiado humano, un deshecho, alguien quemado, alguien disconforme, alguien que resiste un alud de contrariedades y adversidades, como si la vida se cebara sobre él. Es Bill Murray con su expresión en huelga del mundo como si lo hubieran dejado abandonado en un arcén.

20. Matthieu Amalric En 'La venus de las pieles' es magnífico cómo se insinúa, en las conversaciones telefónicas, cómo es la relación de Thomas con su novia; cómo baja el volumen de su voz, e incluso cómo inclina y encorva su cuerpo. Es el reverso que evidencia la motivación del juego escénico, o de dominio, que proyecta Thomas en la obra, la negación orgullosa de no plegarse a la voluntad y requerimientos de la mujer, del amor. Menos mal que no fue Louis Garrel, la primera opción de Polanski, quien interpretara el personaje.

21. Jude Law En 'Dom Hemingway' progresivamente, despoja al personaje de esa máscara que adoptó desde que se convirtió en un personaje, el ladrón que se ajusta a unos códigos de actuación, es decir, el modo en que se ve o quiere verse a sí mismo, un chuleta jactancioso y vocinglero que piensa que en la vida hay que ladrar fuerte. En 'El hotel Gran Budapest' también oscila con afinado arte entre los extremos, sea como un atildado escritor de gafitas como corona de un vestuario en el que cada prenda parece ajustada como en un patrón, o como escritor con gorrito de nadador que mantiene la misma circunspección en cualquier situación.

22. Ed Harris Si tienes que enfrentarte a un creador o a quien ha configurado un universo con sus diversos compartimentos jerárquicos en un tren tras un apocalipsis, tiene que tener el semblante de Ed Harris. Al final el protagonista de 'Snowpiercer' se enfrenta a él como Truman en 'El show de Truman'. No hay adjetivos para cómo dice 'excelente' (fine) con escueto encogimiento de hombros cuando va a explotar el tren y todo el sistema de vida que había construido.

23. Josh Brolin En 'Una vida en tres días', se parece más a Nick Nolte, más que a su padre. Cada vez más, cada mínimo gesto, cada mínima mirada, es una inmensidad. Es de esos escasos actores que hace honor a la calificación actoral de 'presencia'. Puede ser una ambigua amenaza, o un rescatador, sin que hayas casi percibido la transición.

24. Ellar Coltrane En 'Boyhood', a medida que va creciendo, que su personalidad va perfilándose, densificándose, dotándose de cuerpo, su personalidad se desmarca de la convención, de las vidas alrededor. Se distingue, no de un modo forzado, sino porque no deja de probar o preguntarse, siempre con una actitud que asemeja al que murmura y camina de puntillas, deslizándose, sin ánimo de imponerse. Alguien que camina entre resquicios y umbrales, que forja su mirada desde la observación que es interrogante.

La isla mínima

Hay acordes en la música compuesta para Julio De la Rosa para La isla mínima (2014), de Alberto Rodriguez que evocan algunos de los compuestos por Ennio Morricone para La cosa (1982), de John Carpenter. No es un paisaje helado sino un paisaje en el que parecen indefinidos los contornos, tanto que desde la perspectiva cenital parece en ocasiones asemeja la geografía de un cerebro. ¿Qué vemos? Las certezas son como islas mínimas. La amplitud de perspectiva es engañosa. Entre el agua y la tierra, las marismas asemejan a la transición que vivía el país, entre los que habían apoyado la dictadura, los que la habían servido, y los que aspiraban a transformar el país, crear otro <> que no tuviera que ver con aquel pasado, lo que representan los dos policías, Pedro (Raúl Arevalo) y Juan (Javier Gutierrez), encargados de la investigación de la desaparición de dos adolescentes. En la transición aún quedan residuos de lo que fue, la realidad pretérita no desaparece, se fusiona con la presente. En la primera habitación que ocupan, un crucifijo con las efigies de Franco y Hitler. En la transición se arrastran lodos, infecciones que no se curan y enquistan, se camuflan bajo la superficie o adoptan otros rostros. En La cosa realizaban una prueba con la sangre de cada uno para poder descubrir quien no era lo que parecía, quién había sido suplantado por la criatura extraterrestre. En La isla mínima hay quien orina sangre, Juan, aquel de quien un periodista dice a Pedro que fue un entregado esbirro del régimen dictatorial. En ambas secuencias finales de La Cosa y La isla mínima, dos personajes se miran. En la primera, uno mira al otro preguntándose si será un extraterrestre que en cualquier momento acabará con su vida, y en la segunda, uno le mira al otro, Pedro a Juan, preguntándose, si como le dice el periodista, fue realmente un torturador y asesino, alguien que apoyaba el régimen entonces y que ahora también acepta su posición, su condición de esbirro sin otras aspiraciones, adaptándose al entorno, por eso no replica a sus superiores, ni pone en cuestión sus decisiones, como si hace Pedro.

Juan es una criatura invisible que se repliega en el nuevo paisaje, entre el agua y la tierra, y adopta la apariencia necesaria para sobrevivir en el nuevo medio ambiente. Como tantos hicieron en las estructuras de poder (no parece que Felipe Gonzalez pudiera extirpar durante sus años de mandato a los ultraderechistas que se enquistaron en los pasillos y recovecos de las diversos estamentos). No importa quién sea el criminal, si porta capucha o sombrero de fieltro, porque emana del mismo paisaje. Para matar al asesino, Juan utiliza como arma la navaja de uno de sus cómplices. No hay contornos claros, dónde estuvo él antes y dónde ahora, quién utiliza o porta la navaja, si está matando a su reflejo. Hay raíces resecas en la tierra, como plantas ponzoñosas, y terrenos inciertos en los que puedes hundirte. A ras de suelo, unos intentaban fugarse, escapar, de una vida restringida, como las diversas hijas que se dejan seducir por los cantos de sirenas de quienes les ofrece la posibilidad tanto de la huida de ese pueblo de vida reducida, de vida seca en la que se sienten ahogar, como la promesa del éxito en ese espacio de fantasía en el que las mansiones son hoteles de veraneantes. También en la transición se deseaba desprender de los lastres de unas restricciones y represiones pasadas, de una mentalidad provinciana, a la vez que caciquil.

En La isla mínima hay quienes disfrutan de sus señoríos, sean empresarios que abusan de los obreros y jornaleros o sean traficantes de heroína. Si quieres salirte de tu lugar, apropiándote de lo que encuentras, como el padre de las niñas un paquete de heroína, pagarás con creces por salirte del tiesto o de tu posición en el escenario. Si deseas cobrar más, tendrás que unirte a otros en la lucha, o bajar la cabeza y aceptar lo que te ofrecen. Si tienes ilusiones de otras realidades tendrás que aceptar que tus sueños se degraden cuando te veas convertida en mercancía, o en mero deshecho, un cadáver mutilado en una acequia, en un territorio indefinido, cuando ya seas utilizada. No ha variado mucho el paisaje, el cerebro de este país, las marismas en las que aún vivimos. Aún hoy este país no parece aceptar que pueda darse una transformación completa, todavía atrapados en el bucle de aquella transición, aún infectados.

Por eso no se puede aceptar que alguien de verdad pueda materializar ese cambio deseado, ese cambio que se convirtió hace tres décadas, por cierto partido político que representaba un nuevo paisaje frente al antiguo, en eslogan de la promesa de una realización. Por eso, se somete a tal inclemente escrutinio a esa fuerza política que ha surgido con imprevista fuerza en el escenario sociopolítico. Los recelos intentan demostrar, o directamente denunciar, que es una criatura extraterrestre oculta. No puede ser diferente a los que ya estaban como quistes escénicos, no hay opción posible a la alternancia en el poder en la que nos hemos atascado, no hay nada entre la tierra y el agua. Tiene que estar también infectado, no puede ser lo que promete. Más allá de que luego corrobore los recelos, parece que se tiende a pensar que mejor lo malo conocido que lo malo por conocer. Juan se mira con pájaros en varias ocasiones, no se sabe si su contraplano es real o no, si están ahí o no. ¿Qué vemos? A esta sociedad le pasa lo mismo, perdida en su isla mínima, reducida, porque no se ve capaz de volar, porque no cree que sea posible volar, o quizá porque la infección sigue propagándose en su interior, y aunque no quiera verse de ese modo, aún orina sangre.

After

A veces, el después implica que hay un antes que se abre como un vacío. A veces, el después es un aluvión que arrastra todos los residuos de una tormenta que no ha cesado, aunque fuera de modo silencioso o inadvertido. A veces, tomar consciencia del después implica asumir que en tu vida comienza a pesar más el pasado que el futuro. Hay lastres que comienzan a ser demasiado difíciles de acarrear. El presente ha sido escurridizo de modo constante. O quizás ese futuro que contemplabas como lugar de destino de tu trayecto no sea sino una silenciosa calle oscura, una negrura, una ausencia de luz, y un silencio, una ausencia de sonido. Tu vida es ausencia aunque dispongas de todos los muebles que parecía que debían decorar esa vida que tanto habías proyectado, con la que habías soñado durante años, una esposa, un hijo, un chalet. Cuando el perro se precipita en la oscuridad, y desaparece, es como si lo hicieras tú, es como si se adelantara a las ansias de huir que aún no eres consciente que deseas. Por eso, rompes una botella en la cocina. Porque aún esa frustración, ese vacío, se perfila a golpes, como sacudidas. Te reencuentras un año después con dos amigos de toda la vida, y buscas esa noche que te golpeen hasta que alguien lo hace, te dejas llevar por impulsos que no sabes si realmente son los que sientes como besar a tu mejor amiga, o nadar desnudo con otra que conoces en una fiesta sin que derive en un acto sexual porque no es que no tengas ganas es que no sabes de qué tienes ganas. Este relato de la vida, o fisura de Manuel (Tristan Ulloa), es uno de los tres fragmentos de una fractura, la que narra desde tres perspectivas 'After' (2009), de Alberto Rodriguez.

Se suceden las tres perspectivas de los tres amigos, pero más que completar, evidencia cómo cada una de esas tres vidas esta quebrada, supura insuficiencia, insatisfacción. Ana (Blanca Romero) encuentra al perro de Manuel, y lo encuentra herido tras sufrir un atropello. También, de algún modo, está herida su vida. Manuel mira hacia otro lado a su vacío, alejando su mirada de una familía con la que no siente ya vinculo. Ana mira en el perro hacia Manuel. El perro se convierte en su provisional sustituto, una forma de contrarrestar la realidad que no ha logrado dominar, la mirada veneradora de Manuel. Pero sus cuerpos sólo coinciden porque se precipitan en la espiral de un extravío, por eso tiene lugar en un aseo de una discoteca, por eso ella dice que no es así como lo había imaginado, por eso él no entiende lo que esas palabras implican, porque ya no sabe ver ni oír, sólo anhela que le golpeen, que le golpee la vida, porque lo que tiene es un gran hueco, una sensación de vivir una vida ajena, como si hubiera despertado y tomado consciencia de que alguien ha robado su cuerpo. Alguien puso una vaina debajo de su cama y ahora descubre que todos aquellos sueños son accesorios de una nada, aquel decorado deseable es una calle oscura que no conduce a ninguna parte.

Tampoco Julio (Guillermo Toledo) vive la vida en la que se sienta presente. Usa en los chats el sobrenombre de Deckard pero no busca replicantes, sino que hace preguntas para decidir quién será despedido en la empresa, cuando él esta, o se siente, despedido de la vida. Se masturba ante la pantalla, tiene encuentros fortuitos con cuerpos que conoce a través de una pantalla sin que realmente dejen de ser pantallas, pero la mujer que desea, y algo más que es incapaz de reconocer, desde hace años, Blanca, le rechaza una y otra vez. Julio lleva una vida que es réplica de otras muchas entre edificios de cristal y seres con uniforme de traje y corbata. Una vida de pantalla que intenta contrarrestar, infructuosamente, con aturdimiento de alcohol y drogas. La vida de los tres ya habita el sumidero del después. Se han quedado atrapados en esa tela de araña que mira hacia nada o sustitutivos. Ya no hay un horizonte con el que especular o con el que soñar o con el que hacer proyectos. Tienen alrededor de cuarenta años, y ya sienten que su vida es una condena. Todo el antes ha sido una rampa de lanzamiento para un después que asemeja ya a un callejón sin salida, o la caseta de un perro atropellado.

Pete Postlethwaite, tocando la maestría

El 2 de enero falleció a los 64 años un inmenso actor, Pete Postlethwaite, que merece el más reverencial de los homenajes. Aunque su salto a un reconocimento más amplio fue a raíz de su excelente interpretación, como el padre del personaje de Daniel Day lewis, en la un tanto efectista 'En el nombre del padre' (1993), de Jim Sheridan (quien pienso se superó ampliamente con 'The boxer'), ya me había quedado sobrecogido y admirado por la imponente presencia y el talento de este actor nacido en Warrington (en el condado del gato de Alicia, Cheshire), en la extraordinaria 'Voces distantes' (1988), de Terence Davies, dando cuerpo a ese violento padre que sojuzga a sus tres hijos y a su esposa. Quizá una de sus creaciones más memorables sea la del minero músico en la notable 'Tocando el viento' (1996), pero su versátil talento destellaba en cualquier personaje que interpretaba, fuera el cazador de 'Parque Jurásico II', el inquietante abogado de Keyzer Sozé en 'Sospechosos habituales' (1995),de Bryan Singer (1997) o el gangster de su última interpretación, en la notable 'The town' (2010), de Ben Affleck. Fuera protagonista, como en la interesante 'Entre gigantes' (1998), de Sam Miller, o figura secundaria como en 'El país del agua' (1992), la mejor obra de Stephen Gyllenhal, que adaptaba la gran obra de Graham Swift, 'El último mohicano' (1992), de Michael Mann, 'Origen' (2010), de Christopher Nolan, 'Atando cabos' (2001) de Lasse Hallstrom o 'El jardinero fiel' (2005), de Fernando Meirelles, y hasta en despropósitos como 'Romeo y Julieta' (1996), de Baz Luhrmann o insulsos remakes como 'Dark water' (2005) de Walter Salles. Su recuerdo se mantendrá como la figura invisible del gato de Cheshire.