The bespoke overcoat

Si no puedes disponer de un capote hecho a medida ¿quién eres? Probablemente, nada, no eres alguien importante, eres una copia de otros muchos. Es como si no pudieras disponer de una vida a medida, sino vivir subordinado a la voluntad de otros, los que imponen las medidas. El capote hecho a medida es la traducción de 'The bespoke overcoat' (1957), de Jack Clayton, que ganó el Oscar al mejor cortometraje en 1956, adaptación de una obra de de Wolf Mankowitz estrenada en 1953 que a su vez se basa en el relato de Nikolai Gogol, 'El capote'. En la obra de Gogol el protagonista es un copista, alguien que hace copias y es una copia de otros muchos oficinistas o personajes irrelevantes que cumplen el cometido que les indican sin rechistar. Incluso su nombre es el de su padre. Su capote ajado refleja esa vida de desgaste cuya finalidad parece el mero desgaste. El sastre le indica que no hay manera de que se pueda arreglar, lo que implica que quede expuesto al frío, incrementada su intemperie vital. La única opción es comprar uno nuevo, pero cuando lo consigue, cuando por unos momentos se siente especial, singular, con su esplendoroso capote, es asaltado en la calle, y sustraído su capote. Y el hombre importante que representa la ley muestra su indiferencia ante su suerte. Y el copista, sin ya mínima protección, se desvanece, y muere, y se convierte en un fantasma que retorna para exigir justicia frente al arrogante que se siente importante y muestra indiferencia por la suerte de los otros, la de aquellos seres indiferenciados en una masa de capotes andrajosos.

'El capote' ha tenido varias adaptaciones, 'El alcalde, el escribano y su abrigo' (Il cappotto, 1952), de Alberto Lattuada, y 'El capote' (Shinel, 1960), de Aleksei Batalov. La adaptación teatral de Mankowitz, y el cortometraje de Clayton, trasladan la acción de Rusia al West End londinense, y se centra en la relación de amistad, en la alianza, entre el oficinista Fender (Alfie Bass) y el sastre Morrie (David Kossof). Dos figuras en los márgenes, dos solitarios, un fantasma y otro que es un fantasma en vida como lo era el copista cuando vivía. En este caso, Fender no puede lograr comprar el capote porque su jefe en el almacén de ropa, Ranting (Alan Tilvern), le despide tras que Fender se atreva a pedirle un aumento de sueldo. La alianza entre Fender y Morrie es la alianza de los desposeidos, el gesto de sublevación reflejado en el robo de otro capote en el almacén. El fantasma puede desaparecer en la oscuridad con el fetiche de una justicia poética, pero la mirada de Morrie sigue siendo la mirada del desamparado que mira a través de los barrotes de su tienda en un sótano cómo la vida prosigue dejando un reguero de fantasmas bajo sus indiferentes ruedas.

'Un lugar en la cumbre' (1959), el primer largometraje de Clayton precisamente se centrará en un joven que quiere abandonar esa tristeza de calles deslustradas, de piedra rebosante de lamentos, privaciones y vidas grises, alguien que no dudará en desprenderse de su dignidad para alcanzar un lugar en la cumbre, ese espacio opuesto al sótano desde el que mira en el plano final el sastre. Su propósito es alcanzar esa posición en la que se desvanecen las preocupaciones, aunque la irrupción de escrúpulos que creía adormilados le conviertan en un espectro doliente en vida que no podrá gozar de su privilegiada posición alcanzada. También Gatsby hará uso de cualquier medio para alcanzar las cumbres de la posición económica privilegiada, en 'El gran Gatsby' (1973), aunque para él sea un medio para conseguir a la mujer que ama desde años atrás, con la que le separaba una diferencia de posición social. Un sueño que no deja de ser un fantasma, que hace que él se convierta en un fantasma que busca el fantasma de un sueño. Fantasmas son los que proyecta la institutriz en 'Suspense' (1961), los fantasmas de su deseo reprimido. En 'El carnaval de las tinieblas', seres siniestros que viajan con el circo son los fantasmas de la lucha interior en un niño que no logra afrontar que su padre sea demasiado viejo y carezca del vigor viril necesario. Los fantasmas de una falta, de unas carencias, de una prisión interior. El corto de Jack Clayton aprieta y encoge las entrañas, y anuncia una breve y poderosa filmografía de luces y sombras que pesan y se arrastran desde los personajes. En la red se pueden encontrar subtitulos en castellano.

El delito de Giovanni Episcopo

El delito de Giovanni Episcopo (Aldo Fabrizi) que la ley no contempla es el de dejarse humillar, por no saber vivir la vida. El delito de Giovanni Episcopo que la ley sí contempla es el resultado de una tardía reacción, desesperada, atropellada, por no haber sabido reaccionar cuando debía, que implica también la propia destrucción. En la extraordinaria secuencia de apertura de 'El delito de Giovanni Episcopo' (Il delitto di Giovanni Episcopo, 1947), de Alberto Lattuada, se condensan veintidos años de vida de días repetidos, de vida archivada, de vida no presente, de acciones ritualizadas. La vida de Giovanni se ha centrado, enquistado, recluido, en su labor de archivero, complementada con las mismas acciones a la misma hora cada día, como el café que toma en el mismo lugar cada vez que vuelve al trabajo. Los espacios por los que transita, las figuras que saluda, no varían. El enfoque expresivo de este montaje secuencial anticipa el de esas secuencias recurrentes en el cine de Federico Fellini, adaptador de la novela de Gabriele D'Annuncio, junto a Fabrizi, Lattuada, Susso Cecchi D'Amico y Piero Tellini, en donde la cámara se desplaza presentando espacios y personajes que miran e incluso saludan a cámara. La cámara, en esta secuencia inicial, adopta la perspectiva de Giovanni, la perspectiva de toda una vida, lo que sus ojos han visto día tras día como si transitara una cinta corredera. Su voz en off nos relatará, con fúnebre gravedad (que sugiere una trágica conclusión), los sucesos que condujeron a que cometiera un delito.

Dos figuras dominarán la narración. Dos figuras dominarán a Giovanni. En la primera parte, Wanzer (Roldano Lupi), un canalla que, conocedor de los ingentes ahorros que tiene Giovanni, le seducirá con los cantos de sirena de su conocimiento de lo que es saber vivir (ese mezquino mundo disoluto de bon vivants o vitellonis de partidas de cartas, lupanares, alcohol y superficial hedonismo; ese que, por aburrimiento y vacío, propicia bromas miserables como la que efectúan otros arrogantes provincianos, los protagonistas de 'Calle Mayor', 1956,de Juan Antonio Bardem). Sabedor de las carencias de experiencia vital de Giovanni, y de su hambre de vivir (y de ansia de sentirse relevante: el ofuscador espejo de la vanidad), extraerá de él todo el dinero que puede. Un golpe en su cabeza, por un vaso que lanzaba Wanzer a otro (aspirante a canalla, Doberti, Alberto Sordi) dejará una cicatriz en su frente, como si fuera la marca de apropiación y posesión de un manipulador sin ningún escrúpulo.

En la segunda parte, será dominado por Ginevra (Yvonne Saxon), su sueño romántico, desconocedor de que era amante, y cómplice en engaño, de Wanzer (el reverso siniestro de Lancelot; como Giovanni es un rey Arturo sin reino que incluso tiene que trabajar de barrendero para mantener a su familia), a la que incluso pedirá en matrimonio, y con la que tendrá un hijo. La revelación de tal hecho, en una demoledora secuencia, impedirá que su arrebato desesperado, al sentirse estafado y burlado por Ginevra, derive en una reacción extrema irreparable; su paseo por la casi vacía ciudad es el via crucis que anuncia que esa reacción irreparable sólo se suspende por un tiempo. Cuando por fin se realiza, se resalta el filo, no el rostro de quien se mata, porque el filo no tiene rostro, ni la desesperación ni la furia. En la última secuencia, la cámara recupera la perspectiva de Giovanni cuando confronta sus actos ante la ley. Pero en este caso, constata su desaparición.

Anna

El bayón, 'El negro zumbón', que canta y baila Silvano Mangano, con sus pantalones ceñidos y sus hombros descubiertos, en 'Anna' (1951), de Alberto Lattuada, causo furor en su momento (ese tiznado de la vibración mórbida que gusta de los 'e scándalos', en la estela del célebre número musical de Rita Hayworth, en 'Gilda', 1946, de Charles Vidor). Nanni Moretti le dedicó un homenaje en 'Caro diario' (1993), y aparecía un hito de una memoria emocional en 'Demonios en el jardín' (1982), de Manuel Gutierrez, en forma de fotograma, y en 'Cinema paradiso' (1988), de Giuseppe Tornatore (la proyección de la apertura de la secuencia del número musical). No deja de ser curioso en una película que rezuma ejemplaridad católica, y así fue de bienvenida en nuestro país ( o así pasó la censura el descocado número musical). Lattuada calificó a su película (la de más éxito en su filmografía) 'como ejemplo de un trabajo clínico-farmacéutico'. Algo tiene de aplicación de 'receta'. En un sentido específico, la reutilización de tres ingredientes protagonistas de un éxito previo, Silvana Mangano-Raf Vallone-Vittorio Gassman, en 'Arroz amargo' (1949), de Giuseppe DeSantis. En su sentido más amplio, por la aplicación de los más convencionales patrones del melodrama, del folletín, de raigambre e inspiración católica. La entrega, el sacrifio. Anna es una hemana, que aún por lo tanto no es monja, que trabaja con remarcable dedicación y generosidad en un hospital, en donde su presencia es muy valorada, en concreto, en el quirófano. Primer aspecto de extrañamiento: Pareciera que estuviéramos en el territorio del neorralismo, un ambiente poco refinado, común y corriente, con varios frentes dramáticos (a través de los diversos pacientes), como una especie de vivir cada día. Pero el estilo es más bien distante, de una precisión 'clínica', que rehuye cualquier afectación o sobrecarga (de tremendismos emocionales). Lo cuál nos acerca a aquel estilo previo, característico del periodo fascista, que era el caligrafismo (del que puede ser ejemplar exponente la esplendida 'Zaza' de Renato Castellani). Es decir, la aplicación de unos tropos o patrones dramatúrgicos, pero en vez de en un ambiente más refinado, en un ambiente sin lujos ni boatos, el de la gente corriente, como la que transita por este hospital. La estética rehuye tenebrismos o estilizaciones de luces y sombras, pero tampoco remarca una inmediatez de cariz semidocumental (también es un indicativo tanto de las mixturas que definen a tantas películas, por mucho que se las quiera encajar en 'etiquetas', como que el mismo neorralismo podía aplicar, en un grado a otro, las convenciones dramatúrgicas del folletín o melodrama). Su estilo es sobrio, preciso, en la que dominan los grises, como si no qusiera tomar partido, sino mirar con esa distancia justa (que también es mirar con cierta prevención las convenciones sobre las que transita), e introduciendo algún apunte soterrado, que no carece de ironía, como ese anciano paciente, coronel que va con un brazo enyesado en posición de gesto de saludo fascista, que muestra interés por una atildada paciente que ha reconocido sus simpatías fascistas ( lo cual hace mirar el trayecto de la película como una purga por ese pasado 'de perdición' fascista). La irrupción del pasado, la herida, la renuncia y la culpa. El quiebro narrativo se produce cuando un personaje de un escenario pasado irrumpe en el escenario de la renuncia presente, como paciente, un herido grave en un accidente automovilístico, Andrea (Raf Vallone). Un largo flashback nos revela el por qué de esas singulares circunstancias, que antes se han señalado, que llevaron a Anna a 'transmutarse' en una mujer con hábitos (que hace 'deasparecer' su cuerpo como presencia). En esa evocación Anna forcejeó con los extremos, representados por dos hombres. Andrea, el hombre íntegro, el hombre de familia, sin doblez, sencillo y comprensivo ( su familia vivve en el campo), que la propone repetidamente matrimonio. Vittorio (Vittorio Gassman), es el prototipo del 'canalla' (podría también llamársele 'homme fatale'), camarero en el bar donde ella actúa, con el que Anna mantiene una relación ( de puro enganche sexual), de la que quiere liberarse pero no puede por mucho que lo intente (una tentación que no puede contener incluso aunque 'descuelgue' el canto de la sirena, ese teléfono que suena a medianoche, para que ella acuda a su piso). Los instintos la superan. En principio, por verguenza, rechaza a Andrea, pero su amor por él y su anhelo de desprenderse de las tinieblas de esa 'adicción' la impulsa a decidirse por 'la luz de hogar' que representa Andrea ( y su familia). Pero la tragedia frustra la ilusión ( y no deja de ser significativo que sea en un espacio subterráneo, un sótano). Lattuada, siempre mantiene esa ajustada distancia que, por ello, extra intensa puntual emoción, de modo contenido, como el primer plamo de Anna en los palcos de la opera cuando va a avisar a un médico (no vemos la representación, sólo su gesto, su mirada hacia ese fuera de campo, esa intensidad de emociones que es parte de su 'herido' pasado, y que por otro lado añora), o los primerisimos planos de ella y Andrea en la iglesia, cuando él le ha vuelto a proponer matrimonio y ella aparta su mano y se reclina, escondiendo su rostro entre sus manos, pesarosa, como si sus emociones fueran presas de contorsiones que no pudiera dominar. Y sobre todo un bella secuencia, que refleja la sutilidad que emana de la mirada de Lattuada en un entramado de convenciones: Andrea recupera la consciencia y ve que es Anna, con su hábito, quien está a su lado, su gesto se ilumina cuando ella realiza un gesto, queno vemos, y que comprobamos en el siguiente plani, cuando ella se inclina, y vemos que su cabello está suelo, que se ha desprendido de la toca, se ha vuelto a hacer presencia, cuerpo. En la siguiente secuencia, Anna entra en la sala general, y se acerca a un paciente, que al principo mostró su desolación ( mientras acariciaba unas flores secas) porque su amada le ignorara desde que estaba ingresado, La cámara realiza un impetuoso travelling hacia ambos. Un desplazamiento, intenso, que llama su atención por su excepcionalidad, es la emoción desatada, liberada, la del amor que se sentía rechazado, 'seco', optando por la renuncia, y que ahora renace. Aunque, a veces, no es el pasado el que irrumpe, sino un destino en forma de fatalidad que marca la vida como calvario de sacrificios (y por eso el baile del negro zumbón logró saltar el listón de las 'censuras').

La tempestad

Tienta ver en 'La tempestad' (1958), de Alberto Lattuada, un reflejo de lo que pudiera ser nuestros tiempos si la 'indignación' estuviera organizada, en la rebelión en el imperio ruso, allá por 1770, de un pueblo oprimido comandada por Pugacev (Van Heflin), con un ejercito de cosacos y tártaros, frente a la tirania, y la extrema desigualdad de repartición de riqueza, representada en la zarina Caternina II (Viveca Lindfors). No deja de ser un anuncio de lo que ocurriría en el país poco más de un siglo después, aunque se convirtiera en un fracaso, la incapacidad de crear un sistema que evite cualquier tipo de dictadura de poder, que no se trame sobre una rígida estratificación de posiciones de poder, y que en suma, ponga por fin en entredicho que la naturaleza humana tiende más a la competitividad que a la colaboración. Ese anuncio de acontecimientos venideros se condensa en los dos hermosos planos finales, con un ingenioso uso de la disposición del espacio que relaciona a ambos personajes opuestos: esa perspectiva de líneas en fuga que se angostan a medida que se aproximan al horizonte, como un embudo, tanto en el plano general sobre Pugacev dirigiéndose hacia el cadalso donde será ajusticiado, con un crepúsculo anaranjado como telón de fondo, y el plano sobre la zarina en la almena, con similar disposición espacial de la tronera, y con la bandera del imperio tras ella. Una bella manera de asociar un ajusticiamiento con otro futuro (o como esa muerte no impidió la gesta de una futura rebelión que hiciera caer las almenas de un poder dictatorial)La obra es una producción de Dino de Laurentis, dos años después de que produjer la adaptación de otro novelista ruso,Leon Tolstoi, en la excelsa 'Guerra y paz' (1956), de King Vidor, que no es que hubiera sido precisamente un éxito de taquilla. En 'La tempestad' se adapta la novela de Alexander Pushkin, 'La figlia del capitano' (1836). Repiten algunos actores, caso de Oskar Homolka, Helmut Dantine y, en una breve intervención, Vittorio Gasman, así como Aldo Tonti, como director de fotografía, realiza una notable labor creativa en la senda que marcó Jack Cardiff con su prodigioso trabajo en la obra de Vidor, y en la cual Tonti se encargó de la dirección fotografíca de la segunda unidad . El hilo conductor de la obra es un personaje que transformará su perspectiva, el hijo de aristócrata, Piotr (Geoffrey Horne),cadete que no es aceptado en la guardia real de la zarina por desplomarse borracho en su presencia. Será relegado a una lejano fortín,en donde se enamorará de Mascia (Silvana Mangano), hija del capitán al cargo, Mironov (Robert Keith) y de Vasilissa (Agnes Moorehead). Un personaje pendular, físicamene (en sus idas y venidas de un espacio a otro) como en la modificación de su consideración sobre los 'otros', los que no son de su clase, cuando conoce el planteamiento de Pugacev, personaje que se apodera del núcleo dramático de la película, en buena medida también por gran interpretación de Heflin (que evidencia aún más si cabe las limitaciones actorales de un insulso Horne que no refleja el sugestivo arco dramático de su personaje; su comprensión no mitiga su cuestionamiento de los brutales métodos violentos de Pugacev, que este mismo reconoce con sentido autocrítico, añadiendo que ahora son medios necesarios aunque no existirán cuando acceda al poder). La obra está narrada con un vibrante dinamismo, con un exquisito sentido de la composición, y con contundentes apuntes crueles y descarnados, rehuyendo la complacencia. Para terminar, un par de bellos planos en el que se condensa como ambos bandos recurren a la misma brutalidad: en primer término Piotr y y su criado, y al fondo los cadáveres ahorcados, por el ejercito de la zarina, en la balsa que navega a la deriva en el río; el otro plano es desde la posición de la balsa, en la que sólo se perfilan las piernas. No era necesario más enfasis, y esa sutileza define las cualidades de esta sugerente obra.

La playa (la spiaggia)

Eres lo que aparentas, eres lo que representas. Poco importa quién o cómo eres. Nada importa lo que sientes. El dinero es el caliz sagrado que mueve a la sociedad, y la hipocresia su conveniente complemento. Tales constataciones subyacen en el trayecto narrativo de la excelente 'La playa' (La spiaggia, 1954), de Alberto Lattuada, o siniestra evidencia que se irán desvelando como la supuración que va brotando lentamente bajo las luminosas superficies del entorno vacacional de un pueblo costero, o de su emblema, la playa, y de las mismas imágenes, predominantemnente diurnas, siendo las finales nocturnas. La imagen inicial ya contiene esas resonancias siniestras que se irán materializando, dos figuras de negro, que se revelarán como dos monjas, que escoltan a una niña pequeña, hasta acercarse a cámara,quedando encuadrada sólo la niña en primer plano (representación de lo que se desarrollará, manifestará,en el relato: la inocencia escoltada por las oscuras pulsiones, la codicia y la hipocresia). Estamos en una estación ferroviaria. Las monjas acompañan a la niña para esperar el tren en el que llega su madre, Anna (Martine Carol), con la que pasará dos días de las vacaciones.


Durante el primer tramo del relato el tono es distendido, la narración fluctúa en los puntos de vista, trazando una perspectiva de conjunto: el anciano que declara orgulloso que lleva cincuenta años levantándose a las cinco, como si aún fuera el militar que fue, y al que le colocan una silla todos los días junto a la orilla del mar; los tres urbanita que vienen a desintoxicarse y dejar tabaco y alcohol entre otros vicios con el aire puro del mar (perplejos cuando les dicen antes de llegar que la contaminación industrial ha realizado sus buenos estragos en la costa); el industrial de neveras que espera el momento propicia para 'contactar', y conseguir su apoyo financiero, con el anciano millonario que rige el pueblo, y observa desde su atalaya, que orgulloso reconoce que hace cincuenta años que no hace favores; la joven que se dedica a pedir dinero a los demás, para vivir del cuento y pagar las facturas de los hoteles (de los que se va sin pagar si no consigue esa ayuda; el niño que se dedica a hacer negocios con los cascos de botellas.

Es bellísimo el momento en el que por primera vez baja Anna con su hija a la playa, en la que sólo se ve al anciano junto a la orilla; la cámara encuadra en plano medio a madre e hija recostadas en una barca, cerrando los ojos felizmente distendidas; cambia la luz, sin saber cuánto tiempo llevan adormecidas, y comienza escucharse una algarabía de voces; Anna mira alrededor, y se encuentra con ahora la playa está reppeta de gente; Lattuada realiza un travelling que la sigue mientras todas las miradas la 'siguen', cautivadas por esa elegante y hermosa mujer de negro que piensan que es una dama de alcurnia, una 'mujer de bien', lo que se supone acude a ese tipo de zona turística. Pero no saben,aunqu sí la policía, y los espectadores ya avanzada la narración, que es prostituta.


Y que, viuda, sigue forcejeando con la vida para encontrar su lugar, su estabilidad, y poder vivir con su hija, pero el 'estigma' de lo que ha sido la persigue, ese estigma que proyectan como una zarza envenenada la hipocresía de aquellos por su parte hacen cualquier cosa por disponer de más lujos o atesorar más dinero. Durante un tiempo es lo que aparenta ( cómo los otros la consideran por su 'apariencia', y por tanto infieran que 'representa'), pero cambia radicalmente cuando se desvela esa 'condición'. Anna ahora 'representa' algo completamente opuesto,aunque sea la misma mujer. Sólo el alcalde, Silvio (Raf Vallone), la intentará ayudar, porque es alguien que aún cree en la honestidad, en intentar transformar la sociedad, que aún cree que puede detener a los ladrones 'legales' ( los ladrones a gran escala) que rigen la sociedad. Una actitud voluntariosa, como ingenua (porque pocos serán los que a Anna le den una oportunidad conociendo su pasado; sería una 'mancha' para ello, por extensión), como señala el millonario, aquel que 'representa' lo que todos admiran, anhelan y respetan, el dinero. Que Anna coja su brazo es la única vía de que consiga el respeto de los hipócritas y codiciosos que habitan la 'playa' de la vida.