Me hicieron un fugitivo

                             

Un lóbrego plano abre el muy sugerente film noir británico Me hicieron un fugitivo (They made me a fugitive, 1947), de Alberto Cavalcanti, con guion de Noel Langley, que adapta la novela A convict has escaped, de Jackson Budd. Es un plano general de una calle en el que resalta, en lo alto de un edificio, la abreviatura RIP. Unos hombres descargan un féretro para introducirlo en la funeraria, pero ésta no es lo que parece, ya que lo que portan no es sino un alijo de tabaco. Tampoco será para Clem (Trevor Howard) la realidad acorde a lo que espera, cuando decide unirse a la banda de contrabandistas comandada por Narcy (Griffth Jones). Lo hace porque busca insuflar un poco de acción, de sensación de acontecimiento, a una vida que siente abocada a la insatisfecha rutina, tras haber cumplido como aviador de la RAF en la recién finalizada segunda guerra mundial. Para Narcy, acorde a su suficiencia o ínfulas de grandeza, integrarle en la banda supone dotarla de cierta imagen de distinción dada la pertenencia de Clem a una clase de extracción más alta. Tiene bien claro sus propósitos, el afianzamiento, siempre en ascenso, de su posición de poder, para cuyo fin cualquier medio es válido, mientras que Clem se define por su circunstancia de deriva vital, la cual queda bien reflejada en la secuencia de su presentación, aquella en la que sella el acuerdo con Narcy, en estado de embriaguez, mientras, durante toda la secuencia, realiza varios intentos de encender el cigarrillo sin nunca lograrlo, acción que ya anticipa la ofuscación de su decisión.

La aventura, en cuanto fantasía, no será como esperaba Clem, una cosa es el contrabando de medias o tabaco, y otra el tráfico de cocaína, lo que determinará el primer enfrentamiento con Narcy, quien, por otro lado, había evidenciado claras muestras de interés por la novia de Clem desde el momento que la conoce. Narcy necesita quitar de la “película” al rival amoroso, y además no le gusta que le contraríen y repliquen, por lo que decidirá, en su siguiente golpe, traicionar a Clem, que conllevará que éste sea detenido. Cavalcanti, con admirable precisión, en breves secuencias ha definido a unos personajes y un sombrío ambiente (que refleja, en un sentido amplio, el que se respiraba tras acabar la guerra, una atmósfera que rezuma pérdida o extravío, circunstancia que era territorio abonado para que fertilizara un instinto de supervivencia que no sabe de escrúpulos). El tramo central narrará la huida de Clem de la prisión, con ánimo de vengarse de Clem, lo que depara un par de brillantes secuencias. Aquella en la que una mujer le acoge en una apartada casa rural, permitiéndole que se dé una ducha, cambie de ropa y coma algo, pero que se revelará como una turbia variante de aquella de 39 escalones (1935), de Alfred Hitchcock, en la que el protagonista era acogido por un granjero y su joven esposa. Si en esta el suspicaz granjero veía al protagonista como una amenaza porque teme que intente seducir a su esposa, en la de Cavalcanti, la mujer le acabará pidiendo, como intercambio por la ayuda que le ha prestado, que mate a su esposo (lo que hará ella inmediatamente después de que él se vaya aprovechando las huellas que él ha dejado en la pistola).

La otra brillante secuencia tiene lugar, posteriormente, en un camión, cuando se acreciente, de modo sutil, la tensión (a lo que ayuda la crispación que emana de los encuadres, la disposición de los actores en los mismos, y los gestos) durante su conversación con el conductor, en la que la aparente ironía inicial sobre si cualquiera de ellos puede ser el fugitivo, se va tornando en certeza de que el conductor claramente sospecha de él. Elipsis: Vemos que la policía detiene el camión en un control; un policía pide los papeles, una mano se los da; la cámara panoramiza y vemos que ahora el conductor es Clem. Antes de que realice la fuga, le había propuesto que podía ayudarle en su consecución la que fue pareja de Narcy, Sally (Sally Gray), porque la había dejado por la novia de Clem, pero había desistido de su propósito tras recibir una brutal paliza por parte de Narcy (sobrecoge su descarnada virulencia, resaltado, eficazmente, por la fragmentación de planos cortos, con un plano, incluso, en el que la cámara gira 360 grados). Clem vuelve a contactar con ella, quien le extrae los perdigones de su espalda, en otra excelente secuencia en la que, ambos, deben resistir, respectivamente, el dolor y la aprensión. No solo le extrae perdigones de su cuerpo, sino los de su suspicacia. Se cierra una herida física, y se abre una brecha emocional que germina una mutua atracción. La conclusión, magnífica, tiene lugar en la funeraria, con los contrabandistas apostados dentro de los féretros a la espera de la llegada de Clem. La confrontación culmina, significativamente, en lo alto del edificio, con una pelea entre Clem y Narcy alrededor de las letras del RIP (que puede verse, por otra parte, como antecedente de la brillante pelea entre Cary Grant y George Kennedy en la también excelente Charada, 1963, de Stanley Donen). Elevaciones, caídas y muerte. El final no logra que la lóbrega crispación que ha presidido el relato se disipe, ni siquiera con la ironía ante unas circunstancias que parecen concatenarse con la apariencia de un destino que persiste en parecer fatal (hasta la esperanza parece convertirse en cierta clase de condena).

Went the day well?

La magnífica producción británica de la Ealing, Went the day well? (1942), de Alberto Cavalcanti, conjuraba, a la vez que reflejaba, el miedo a una amenaza que ya parecía diluida cuando se estrenó, la invasión alemana (la Operación León marino para la invasión de las islas se había pospuesto indefinidamente). Se adaptaba un relato de Graham Greene, El teniente fue el último en morir (1939), el cual se concentraba en el enfrentamiento, victorioso, del cazador furtivo Purves contra un comando de paracaidistas alemanes que habían tomado el pueblo. En la película sólo ocupa un breve pasaje nocturno, espléndido, que en cambio concluye de manera trágica para el cazador. No son paracaidistas sino integrantes de un comando alemán, como punta de lanza de la inminente invasión en dos días, que se hacen pasar, en principio, por un pelotón inglés para penetrar, sin suscitar desconfianza, en el pueblo antes de revelarse como lo que son, y recluir en la iglesia a la mayor parte de los habitantes. Aspecto que retomará la posterior Ha llegado el aguila (1976), de John Sturges, aunque este caso el objetivo del comando será el atentado contra la vida de Churchill. En ambas películas disponen de un agente infiltrado. En la obra de Cavalcanti es un terrateniente, Wilsford (Leslie Banks).

El título, que se puede traducir como ¿Fue bien el día?, está extraído de un epitafio escrito por John Maxwell Edmonds, publicado en 1918 en The Times, en honor de todos los caídos en batalla en la primera guerra mundial: Went the day well?We died and never knew. But, well or ill, Freedom, we died for you. Went the day well? ('¿Fue el día bien?. Morimos y nunca lo supimos. Pero, bien o enferma, libertad, nosotros morimos por ti. ¿Fue el día bien?'). Went the day well? es otro espléndido canto a la resistencia cívica a una invasión, como Hangmen also die (1943), de Fritz Lang, con respecto a la checoslovaca, o Ataque al amanecer (1942), de John Farrow y Al filo de la oscuridad (Edge of darkness, 1943), de Lewis Milestone, en relación a la noruega, o La estrella del norte (1943), de Milestone, con respecto a la rusa.

La narración está estructurada de modo tan singular como admirable. Está relatada, evocada, por Charles Sims (Mervyn Johns), uno de los habitantes de la pequeña villa (prototipo de paraíso bucólico inglés). Como ya anticipa, sólo consiguieron apoderarse de un pedazo de tierra, la tumba que ocupan. Es algo que no fue (por tanto, para el espectador de entonces, que no será por su resolutiva resistencia). La presentación, en su primer tramo, es distendida, luminosa, de los diversos habitantes del pueblo, sin que haya ninguno que adquiera especial protagonismo, porque esta es una obra sobre la resistencia de un grupo, que refleja una unión, por encima de diferencias de clases sociales, edades y géneros. La irrupción de la violencia es de una contundencia lacerante, en primer lugar, por el mismo escenario, la iglesia, cuando casi todos asisten a misa. Expeditivamente (con brillante uso del fuera de campo) el oficial al mando, Orlter (Basil Sidney), dispara sobre el párroco, cuando éste intenta hacer repicar las campanas. La narración se irá cargando de tensión, y la atmósfera se irá tornando cada vez más lúgubre, hasta esa catártica tormenta durante la cual los habitantes del pueblo, confinados en la iglesia, comienzan a gestar su sublevación.

Alberto Cavalcanti, realizador brasileño comenzó rodando en Francia, en 1926, luego en Inglaterra, y en concreto en la Ealing a partir de 1940, para la que rodaría también, por ejemplo, la excelente Me hicieron un fugitivo (1947), trasladándose a Brasil en 1950, de donde tendría que marchar al ser incluido en la lista negra por comunista, y rodando, en la última etapa de su carrera, en Francia, Israel o Alemania. En Went the day well? utiliza el contraste entre tamaños de plano para resaltar la violencia en toda su amplitud (no sólo física), con una notoria crudeza (resultado de la aspereza de los cortantes cambios de planos), y la citada opresiva negrura que se va apoderando de los encuadres en correspondencia con la impotencia y desesperación de los habitantes del pueblo (que llega a su culmen cuando los alemanes amenazan con matar a la mañana siguiente a cinco niños). Esa negrura, como una infección que se propaga con los fallidos intentos (una de las lugareñas lanza pimienta al rostro de un soldado, y le remata con un hachazo desborda, pero luego es acribillada por otro soldado; la muerte del cazador furtivo, bajo la lluvia, en su enfrentamiento con unos soldados alemanes en el bosque, o el acuchillamiento por la espalda que efectúa Wilsford, en el cementerio, al compañero que cree que se está fugando con él), será contrarrestada con la irreductible resolución de los confinados: urden la manera de ir eliminando a los alemanes (en mordaz correspondencia con la muerte del párroco, la primera muerte tendrá lugar cuando uno de los habitantes corta una cuerda que provoca que un peso caiga sobre uno de los soldados). No hay vacilación para esa resolución, nada que se interponga, ni siquiera el amor, como la mujer que ajusticia al traidor aunque estuviera enamorada de él. La narración, modulada de modo admirable, transita de la pacífica luz de una Arcadia a la exasperación de unas desesperantes y lóbregas tinieblas para culminar con una vigorosa catarsis.

Muñeco diabólico

1.El muñeco diabólico desde la perspectiva de lo que pudiera haber sido. Un niño insatisfecho, desatendido, con padre ausente y madre absorbida por su vida laboral. Un muñeco, de nombre Buen chico (Good guy), encarnará los deseos siniestros, las emociones frustradas, del niño. La violencia que el muñeco despliega es como la lanza y coraza de la sombra protectora. Ejecuta a quien pueda suponer una amenaza, o simplemente contraríe sus deseos (un profesor, una cuidadora). Un berrinche fulminante. Esa fusión entre niño y muñeco quedaba sellada por una fusión sanguínea, como las alianzas de hermanos de sangre, porque el muñeco disponía de piel y sangre sintética. Su condición simbólica de sombra quedaba evidenciada en que sólo adquiría vida durante la noche, mientras el niño dormía. De ese guión de Don Mancini, según sus declaraciones, queda sólo el cincuenta por ciento en Muñeco diabólico (Child's play, 1988), de Tom Holland, pero, por el resultado final, parece que se fue extirpada su sustancia, sus aristas más agudas y perversas. Quedó un relato que se desliza entre superficies con eficiencia pero se despreocupa de personajes y substratos más densos o mordaces. El juego de niños al que alude el título original (child's play) no penetra en senderos incómodos o irreverentes. Sus contornos siniestros disponen de vaselina, como un envase cuidadosamente diseñado (o una máscara para Halloween: ¿no resulta lo más perdurable el mismo muñeco?). Pero agitas el envase y resuena el hueco, de la misma manera que olvidas pronto una atracción de feria con la siguiente.

Se abandonaron otras ideas sugerentes: Charlie Lee Ray (Brad Dourif), el estrangulador abatido en la secuencia inicial por el detective de policía Mike Norris (Chris Sarandon), era realmente el padre de Andy (Alex Vincent). Un padre que retorna en forma de muñeco agresivo. Una visión poco complaciente de la paternidad. Además, se pretendía que fuera más una sátira sobre la industria de los juguetes y sus anuncios publicitarios que una mera narración de terror. Así expuesto, parecía un relato que profundizaba en diversas capas, individuales y colectivas. Los quistes sebáceos del imaginario social y de la célula familiar. Una pantalla educativa enajenadora y otra desquiciada. Sugerente. El relato que queda, aun impactante, carece de capas. Nos presentan a Andy, un niño de seis años, que prepara, un tanto desmañadamente, el desayuno para su madre, Karen (Catherine Hicks), a la que despierta a una hora temprana porque es su cumpleaños (y quiere ya disfrutar de sus regalos). Se queda consternado cuando los abre y no se encuentra con el que más desea, ese que había contemplado minutos antes en la televisión: ese muñeco de nombre Good guy/Buen chico. Ya sabemos que es el muñeco ante el que el estrangulador, en la secuencia de apertura, cantó una salmodia de vudú cuya más aparatosa consecuencia fue una tormenta eléctrica que hizo hecho estallar la tienda de juguetes. La otra consecuencia tendrá un estallido retardado. Obviamente, será el muñeco que consiga su madre ( de modo poco convencional: no podía ser de otra forma si la tienda había sido destruida: se lo suministra un vagabundo que transita por el callejón del centro comercial donde ella trabaja). No hay particulares tensiones entre madre e hijo, no hay particulares frustraciones en el niño ni en la madre. En su vida irrumpe, simplemente, un muñeco que amenaza sus vidas confortables. La primera víctima es la mejor amiga de la madre, Maggie (Dinah Manoff). Para simplificar progresos narrativos, el policía que lleva el caso es el mismo que había matado al estrangulador. El esquema dramático ya está expuesto, y poco más se añade durante el resto del relato más allá de las tensas secuencias de amenaza ejecutadas por el muñeco poseído por el estrangulador amante del vudú. Esa mecánica practicada primero por tantos giallos, y después slashers, en los que, ante todo, importan esas secuencias de acecho, tensión dilatada y ejecución violenta cual catarsis orgásmica, y poco o nada los personajes que dotan de cuerpo a las víctimas y seres colindantes.

2.El muñeco diabólico desde la perspectiva de las constantes de un cineasta. Como en la obra pretérita de Tom Holland, Noche de miedo (1985), o en guiones previos, como Grito de socorro (1984), de Michael Winner, o Juego secreto (1985), de Richard Franklin, un personaje, generalmente adolescente, se encuentra en la circunstancia de intentar convencer a los otros de que es conocedor, o ha sido testigo, de algo fuera de lo corriente, como que su padre quiera matar a su madre y a ella (Grito de socorro), un gadget secreto (Juego secreto), e incluso, aún más, de cariz sobrenatural, sea un vampiro como vecino en la casa de enfrente (encarnado por Chris Sarandon, que en Muñeco diabólico se pasa al otro lado, como policía o héroe rescatador, aunque con la misma expresión de yo pasaba por aquí), o un muñeco que cobra vida. Ese tipo de asertos que hacen pensar que las facultades mentales de quien lo afirma no son muy estables (de hecho, Andy permanecerá tres días en observación tras que suelte tal afirmación). Pero ni en Noche de miedo ni en Muñeco diabólico se extrae demasiado jugo a ese desencuentro o esa fricción, en buena medida porque el perfil de los personajes carece de particular relieve. En el guión original de Mancini se pretendía jugar, de modo más desarrollado, con la duda que suscita esa afirmación, es decir, que tanto los personajes como los espectadores, piensen durante un tramo del relato, que quizá sea el niño el asesino. Otro sugerente apunte perverso. En el guión definitivo, ni se juega con esa opción con los espectadores, ni los otros personajes consideran esa posibilidad más allá de un tímido amago. De hecho, la madre reacciona airada cuando el detective Norris intenta comprobar si las huellas de pie de niño sobre la harina en la encimera, en el lugar de la muerte de la amiga, puedan pertenecer al hijo. Tras que Andy sea encontrado en el segundo lugar del crimen, el del asesinato del compinche que dejó abandonado al estrangulador en la secuencia de apertura, ningún policía, ni el psicólogo, pueden tomar en serio su afirmación de que el muñeco Chucky es el asesino, por lo que deciden tenerle tres días en observación. Pero no hay ambigüedad alguna en juego. Todo resulta tan esquemático y claro, carente de turbiedad, como su propio diseño visual de colores vivos, sin sombras ni rugosidades. Una obra límpida y pulcra que separa y delimita con claridad la posición de las figuras en el esquema. Personajes que son más bien conductores que seres con relieve o matices.

Un personaje desentona y plantea un enunciado de realidad distinto pero queda en mera fugaz premisa que no se desarrolla. Enseguida, también, la misma madre se unirá a su perspectiva, cuando descubra que el muñeco tiene vida. Lo hace cuando se percata de que el muñeco no tiene puestas las pilas (uno de los títulos de trabajo fue Baterias no incluídas). Sus denodados esfuerzos para convencer a Norris se toparán con el escepticismo del policía, pero como ella se muestra decidida a investigar de dónde ha salido ese muñeco, esto es, que rastree al vagabundo en plena noche, lo que implica amenaza para su vida, el policía, como atento y servicial agente de la ley, aunque esté agotado, la sigue, para salvar su vida, e introducir una nota de duda en sus reparos cuando el vagabundo revele que consiguió el muñeco en el lugar donde mató al estrangulador. Si hubiera sido otro agente de la ley hubiera complicado el avance del engranaje narrativo, pero que sea el mismo simplifica los procesos. Se pasa de una etapa a otra, como los pasajes en un vídeo juego, aunque su estética no juegue para nada con esas resonancias en su tratamiento visual. Los tránsitos se simplifican. Hay que llegar pronto a la siguiente secuencia de choque protagonizada por el muñeco asesino.

3.El muñeco diabólico desde la perspectiva del muñeco (o la película soy yo). El muñeco por sus similitudes físicas se ha convertido en reflejo distorsionado del ser humano, de sus proyecciones o de sus límites, pero también el de la misma realidad (¿desde dónde, qué o quién habla el sujeto?¿En qué grado o medida nos regimos por lo intencional y lo no intencional, los actos automáticos o inconscientes?¿Cuántas voces o compartimentos habitan en el yo?). Los ventrílocuos han encarnado esa difuminación de límites, como el que encarnaba Michael Redgrave en el sugerente segmento, dirigido por Alberto Cavalcanti, de la producción de la Ealing, Al morir la noche (1945), o décadas después Anthony Hopkins en Magic (1978), de Richard Attenborough. En ocasiones, evidencian un desencuentro, una retención emocional, como el muñeco zuni, El que es un asesino, que compra Amelia (Karen Black), en el tercer segmento que conforma Trilogía de terror (1975), de Dan Curtis, para el que Richard Matheson adapta un relato propio (Prey). Según el folklore de la tribu africana que representa, si se desprende de su collar, se liberará el espíritu salvaje ( que aterrorizará con su cuchillo y su dentadura afilada que parece anticipar la de otra famosa criatura ochentera, el Critter). El muñeco representa a su madre, es su proyección, y por tanto su enajenación. Pueden ser contrapunto, o contraplano, irónico, como los autómatas y juguetes en La huella (1972), sobre todo por lo que representan con respecto a los egos de los dos actores o jugadores en lid, Wyke (Laurence Olivier) y Milo (Michael Caine). Su contrapunto visual, su mudez como signos y figuras artificiales, desmonta, por un lado, el vacío consustancial de la mascarada en la que lidian ambos personajes, pues no es más que eso lo que prima, la representación, o su dominio, ya sea sustentada sobre una cuestión de clase, ego o masculinidad. O pueden ser contrapuntos ominosos como los maniquíes en la secuencia del asesinato de la diseñadora en Chantaje contra una mujer (1962), de Blake Edwards, en la que conjuga maniquí, sombra y figura del asesino. En la reciente La noche de Halloween (2018), de David Gordon Green, se establece una turbadora asociación entre Michael Myers y los maniquíes, como si Myers fuera un autómata o muñeco ambulante (pero ¿cuál es su voluntad?¿De qué o quién o dónde surge?).

Con respecto a Chucky no hay duda su procedencia. No hay abisal ambigüedad con respecto a su naturaleza, ni siquiera como siniestro reflejo de una falta en la vida de los humanos. Su naturaleza se simplifica en el buen chico (como muñeco que se desea) que se torna el peor chico posible, receptáculo de un asesino o lo peor del ser humano, que buscará, en el tramo final, trasvasarse al cuerpo del niño, condición de infección que pierde cualquier arista durante el trayecto narrativo. No se torna reflejo distorsionado de unas faltas o carencias, como no se busca alterar la percepción de la realidad: hay algún amago en esa senda (de realidad desajustada), en la que podría haberse ahondado, como el primer detalle perturbador, anómalo: la amiga ha dicho al niño que se limpie los dientes, así como ha puesto al muñeco en la cama, pero de repente oye que se ha encendido la televisión y aprecia, para su sorpresa, que el muñeco está colocado en la silla frente al aparato (¿un inesperado gesto de sublevación por parte del niño?). Podría haberse abundado en el enrarecimiento o extrañeza, como en Poltergeist (1982), de Tobe Hooper, se reflejaba los miedos nocturnos de la infancia a través del muñeco del payaso (y propiciaba una de sus mejores secuencias). Pero no se buscan aristas desasosegantes en la alteridad, en la relación de niño y muñeco. Chucky será simplemente una amenaza a extirpar para que todo vuelva a estar en su sitio.

Más allá de su corto alcance, es en la configuración del muñeco, y en las secuencias que protagoniza, donde se consiguen los logros, o donde reside la singularidad, de la película. En la transformación progresiva de los rasgos del muñeco, cada vez más pérfidos y retorcidos. Sin dificultad, Chucky se convierte en la presencia estelar de Muñeco diabólico. En sus primeros ataques es una figura casi en fuera de campo, o como mucho entrevista (una figura que corre por el pasillo). Sea en la secuencia que acosa a la amiga de la madre, o luego al compinche que le abandonó, la perspectiva es la de una y otro, que sienten que hay algo que no encaja en su escenario, en su realidad: ya no se pueden desplazar con naturalidad, sino que sienten una amenaza no visible. El escenario de su realidad ya es otro, y no saben qué es lo que lo altera. Por eso es tan efectiva la secuencia posterior en la que el niño, desde la ventana de su celda en la comisaría, avista en el edificio de enfrente cómo el muñeco asciende por las escaleras. Encuadrado en plano general, en un conjunto familiar, es un cuerpo anómalo, aberrante, que torna la realidad en una infección, un escenario en el que ya no es posible un seguro tránsito ni el apoyo en las certezas que servían de muletas en su concepción. La circulación de la realidad se ha visto trastocada. La amenaza puede irrumpir desde cualquier ángulo, como desde la misma ventana de la celda en la que te encuentras. La extirpación de ese cuerpo intruso, de esa aberración, se ejecutará en varias fases, como suele ser patrón en tantos slashers. No será a la primera, ni a la segunda, sino a la tercera, cuando por fin se elimine de modo definitivo al monstruo amenazador. Aunque haya sido quemado, disparado, mutilado, aún queda algún trozo del dispositivo que desea jugar a soy la amenaza que ameniza tu vida durante unos instantes antes de que todo vuelva a su sitio sin que nadie se cuestione nada. O al menos hasta la siguiente secuela: la atracción de feria Chucky fue tan efectiva que se quiso repetir el viaje seis veces más (y un proyecto de serie en curso).