Fotografiando hadas

 

Fotografiando hadas (Photographing fairies, 1997), de Nick Willing, autor de la también muy sugerente The river king (2004), con guion de Chris Harrald sobre la homónima novela de Steve Szylagyi, es una de las más desconocidas y una de las mejores obras que ha legado el cine fantástico en la últimas décadas. Si la concepción del cine fantástico se asienta en la alteración de la mirada que desestabiliza la percepción de lo considerado o calificado como normal o realidad, planteando, y haciendo sentir, otros ángulos, esta brillante y elegante obra lo consigue a través de la transformación de la mirada del protagonista, en principio escéptica. Muy pocas obras en los últimos años han logrado hacer sentir con tanta intensidad lo maravilloso, la experiencia de cruzar ese umbral hacia otra percepción más aguda. Es una obra sobre la transgresión y desafío de los límites. Una de las corrientes del cine fantástico ha sido explorar esos limites del tiempo en el que parece que estamos condicionados, coordenadas en las que hasta el incierto umbral de la muerte se transfigura en epítome de ese estado en el que rasgar esa red que nos impide sumergirnos en la comunión con el todo. El amor sublime, como raíz y elevación de vida, desafiando esos límites, ha sido uno de los hilos narrativos que han puesto en evidencia ese conflicto, nuestra condición de seres que habitan unos límites (de experiencia y percepción). En Fotografiando hadas, es el impulso que mueve al fotógrafo protagonista, Charles Castle (Toby Stephens), a la hora de revelar con su cámara ese otro mundo no visible, el de las hadas, como si así, por añadidura, pudiera lograr hacer manifiesta a su amada desaparecida, como si logrando acceder a ese mundo, estuviera conjurando la posibilidad de un reencuentro con ella en otra dimensión, desafiando incluso a la misma muerte. Es por ello que el instante en el que de verdad la siente tras haber ingerido esa flor blanca mágica rezuma tal palpable carnalidad (como en escasas ocasiones en el cine reciente); la dota de presencia en ese instante con sus dos cuerpos entregados, con esa pulsión que late en el intimo y profundo acto amoroso de querer traspasar los límites del otro y ser parte de su misma piel.

La pasión como rasgadura que nos hace sentir el otro del modo más próximo y en donde nosotros mismos nos sentimos más plenos y presentes. Un estado, acontecimiento, que desafía a la misma vida y a la muerte (en sí mismo una experiencia fantástica, que altera la percepción, como si se habitara el tiempo de un modo más presente, de ahí su excepcional condición sublime), como si se creara un tiempo aparte con el aliento de lo eterno conjugado con el instante siempre fugaz en cuanto que no se puede retener al estar inscrito en el tiempo. Claro que quizás haya un tiempo o dimensión en que es permanente (o que pueda serlo; esa consciencia replanteada en incógnita es a su vez la desgarradura de esa vivencia sublime: esa alquimia o ilusión de eternidad y de mundo compartido aparte, está abocada al tiempo, condicionada por su discurrir, por sus derivas y caducidad, como por las circunstancias y los otros; como que la proximidad nunca será fusión completa: ser completamente en el otro sin dejar de ser uno). Esta consideración de la muerte como posible espacio donde materializar ese estado de permanente fusión, estaba reflejada en la frase de Euripides: ¿Quién sabe si morir no será vivir y lo que los mortales llaman la vida será la muerte?. Frase que abre una de las grandes obras del cine fantástico, Jennie (1948), de William Dieterle, trenzada sobre el poderoso amor que se va gestando y afianzando entre dos personajes separados por el tiempo. Sus encuentros desafían al mismo, ya que ella pertenece a un tiempo que ya no es, muerta tiempo atrás. El pintor, ya no inspirado por una vida que no le motiva y sumido en las precariedades, se empeña con férrea voluntad en que esa relación condicionada se materialice sea como sea, desafiando a la vida y a la muerte, para que su amor fuera del tiempo, como excepcional encarnadura, tenga su lugar y momento propio. Otras obras han incidido en esta línea, como la relación entre la viuda y el fantasma del marino que habitó antes en su casa, en El fantasma y la señora Muir (1947), de Joseph L Manckiewicz, enfrentados a la imposibilidad de materializar su amor, que tendrá lugar cuando la muerte llegue.

Aspecto que también está presente en esa singular rareza que es Pandora y el holandés errante (1951), de Albert Lewin, donde dos personajes señalados por lo maldito, una mujer que vaga por la vida con el ancla de los amores destruidos en los hombres que se enamoran de ella, encuentra esa pasión en un hombre fuera del tiempo, también condenado a vagar eternamente en su dimensión, ese holandés errante que necesita un sacrificio de amor para acabar su condena. De nuevo la muerte será el espacio donde ambos amantes encuentren el espacio donde desafiar a sus condicionamientos, y al propio tiempo, materializar su amor. En Su milagro de amor (1945), de John Cromwell, en un cottage donde parejas han vivido sus felices lunas de miel, un hombre, cuyo rostro ha quedado desfigurado por las cicatrices de guerra, y una mujer, de rasgos poco agraciados, se verán, cuando se enamoren, sin ningún tipo de cicatriz, sino radiantes de belleza, como la mirada del amor más profundo, generoso y cómplice. No saben que sólo ellos se ven así, es su mirada la que ha logrado ese estado fantástico, como si también hubieran creado su particular tiempo. Personajes que desafían las fisuras y anclas del tiempo para materializar un sentimiento de armoniosa permanencia acorde a la excepcionalidad de su sentimiento, la eternidad conjugada con lo efímero de lo inmediato. Por otro lado, en estas obras, palpita otra interrogante: ¿Cuáles son los límites de la realidad, y de nuestra percepción?. Y, por añadidura, como en Fotografiando hadas, ¿Qué se puede ver y discernir, qué podemos ver y discernir?.

Las secuencias iniciales nos sitúan a principio del siglo XX, en 1912. El fotógrafo Charles Castle pierde a su esposa, poco después de su boda, cuando el hielo se quiebra bajo sus pies, y una grieta la engulle. Desde ese momento, Castle, se convierte en un espectro en vida. Incluso se muestra indiferente a las bombas, en el campo de batalla de la primera guerra mundial, mientras ejecuta sin prisas el minucioso ritual de realizar una fotografía. Tras finalizar la guerra, su trabajo se centra, fundamentalmente, en realizar fotos de muertos, esto es, consoladoras fotografías en donde los padres posan con un modelo, sobre cuyo rostro se superpondrá el rostro de su hijo muerto en la guerra. Castle ya no cree nada, funciona como un mero autómata. Revela la muerte, y desvela escéptico las falsedades de las ilusiones, y las asume como representaciones que son. Un acontecimiento sacude a la sociedad del momento: dos niñas se han hecho fotografías junto a unas hadas. En el curso de la conferencia, en la que está presente Arthur Conan Doyle, donde se muestran esas fotografías, Castle efectúa un afinado análisis de la fotografía, desmonta su falsedad, y pone de manifiesto lo que posee de manipulación de la imagen (de hecho, fue un suceso que efectivamente tuvo lugar en aquellos años). Pero hay otro caso: Una madre, Beatrice (Frances Barber), le habla de un suceso parecido con sus dos hijas. Castle analiza esas fotografías empecinadamente porque no logra descubrir el truco. Hay un reflejo en uno de los ojos que parece real, el de una hada. Intrigado visita a esa familia, a esa mujer y sus dos niñas, esposa e hijas de un vicario, Templeton (Ben Kingsley).

Ingerir una pequeña flor blanca propicia las visiones, ver a esas hadas, a esas criaturas de ese otro mundo (¿Consecuencia alucinógena de la planta o esta posibilita esa percepción que no es factible si no se ingiere). Cuando Castle la ingiere por primera vez, en una taberna, su percepción se altera, el tiempo es otro, se ralentiza, dilata, agita, inclusive los tiempos se quiebran, y siente de nuevo que está con su esposa en un tiempo que está hecho de tiempo pasado y tiempo imaginario, con tal fisicidad y presencia que le conmociona. Enfoca su propósito en la realización de las fotografías de aquellas criaturas (materializarlas en imagen conlleva que podría materializar a su esposa muerta, o que es posible esa vivencia fuera del tiempo convencional). Pero choca, inevitablemente, con la inflexible mirada institucionalizada del vicario (la mirada que detenta la concepción legitimada de lo sobrenatural de acuerdo a su doctrina). Al fin y al cabo su credo ha institucionalizado una rígida mirada a la realidad y a los mundos posibles, ya que no concibe que pueda haber otra manera de percibir, y por ende, de considerar la realidad y sus dimensiones, ahora precarias en sus límites. La transgresión implica sanción. Aunque se mantenga implícita la interrogante ¿Es percepción alterada condicionada o se ha cruzado un umbral de percepción que logra advertir realidades que nuestros límites naturales impiden?.

Para Castle, como he señalado, conseguir visibilizar con sus fotografías a las hadas se transforma en un propósito que va más allá de retratar una realidad invisible para el ojo en su percepción condicionada por los límites de nuestra propia naturaleza. Se convierte en la posibilidad de transgredir las dimensiones y lograr de nuevo unirse con su esposa fallecida, su manera de sentirse de nuevo vivo es conseguir cruzar ese umbral a ese espacio incierto, donde de nuevo se reencuentre con ella. Una dimensión que está más allá de los compartimentos que atribuimos al tiempo de la vida y al tiempo de la muerte, quizás otro tiempo, otra dimensión, que no logramos aprehender en nuestros límites. Aunque la mirada institucionalizada, la de la ley y el dogma de fe, no aceptará ese propósito blasfemo y subversivo, y Templeton reaccionará como un ángel de destrucción, talando el árbol y quemando todos los accesorios fotográficos. Pero, pese a sus instrumentos de condena, como los de la propia Ley, y su inclemente y violento afán de ajusticiar drásticamente a la herejía y al hereje, y destruir y acabar con su corporalidad, que es lo único que pueden quebrar, nunca podrán domeñar a las mentes transgresoras ni podrán llegar a esa dimensión: Castle posee la llave en forma de una flor blanca mágica; la muerte no es umbral de perdida sino de encuentro (materializado en un hermosísimo final, de pura musicalidad. al son de la séptima sinfonía de Beethoven). Quizás todo es cuestión de una disposición de la mirada, para ver lo que la mirada institucionalizada ha obturado en nuestras mentes delineadas con sus inflexibles dogmas de lo que es y lo que puede ser la realidad.

Las águilas azules

 

David F Zanuck ofreció a John Guillermin la dirección de la excelente Las aguilas azules (The blue max, 1966), por cuánto le habían impresionado otras dos producciones de la Fox, la interesante Cañones en Batasi (1964) y la espléndida Rapture (1965). Gerald Hanley, David Pursall y Jack Seddon escribieron la adaptación de la homónima novela de Jack D Hunter. Las águilas azules es un acerado retrato de arribismo en tiempos de guerra, un análisis implacable de las miserias del estamento militar (y de las conveniencias políticas), tan o más contundente que otros más afamadas, y narrada con una proverbial precisión y contundencia. Se narra el trayecto de ascensión y caída, en la primera guerra mundial, de un militar, Stachel (George Peppard), un arribista que no huye de nada ni de nadie, ni siquiera de su conciencia. En la primera secuencia se apunta cuáles son sus aspiraciones. Aún soldado de infantería, esquiva las balas enemigas, hasta guarecerse en un hoyo enfangado. Oye el ruido de unos aviones, y en su mirada se perfila qué anhela (Guillermin hasta compone un plano con Stachel en primer término y al fondo los aviones en el cielo). Tras una elipsis de dos años, Stachel es ya oficial presto a integrarse en una escuadrilla. En pocas secuencias se condensa, de modo admirablemente preciso, la descripción del personaje, del contexto y de los personajes que representarán sus contrapuntos. Es una secuencia también fundamentada en la mirada, como continuación de la precedente: Stachel es testigo de cómo aterrizan los aviones. La distancia se ha hecho proximidad. Ya es parte de aquello a lo que aspiraba. Cuando se presenta ante su superior, Heideman (Karl Michael Vogler) evidencia cierta reticencia a reconocer ante los demás que es hijo de un humilde trabajador en un hotel. En este caso, también cobran relevancia las miradas de los otros. Casi todos los oficiales son de clase aristocrática, como Willy (Jeremy Kemp), ante quien reconoce (tras que advierta que porta en su maleta una fotografía de El barón rojo, Von Richstofen) que aspira a conseguir The blue max (título original de la película), la medalla que se concede tras abatir veinte aviones enemigos, porque infunde respeto y representa la culminación de un ascenso a lo más alto, pero importante matiz, por encima de los demás. Willy apostilla que si es la medalla o el hombre lo que infunde respeto. A Stachel le importa la mirada (cómo le perciban) los demás.

En su primer vuelo, con otro compañero, Fabian (Derren Nesbitt), mientras éste es abatido, él derriba a un avión enemigo. De vuelta en la base, insiste exasperado en que abatió a un avión cuando le comunican que no hay constancia, evidenciando más preocupación por ésto que por el hecho de que un compañero haya muerto. En un nuevo vuelo, en vez de abatir a un avión enemigo, tras matar a su ametrallador, lo captura, forzándole que a que se dirija hacia su base. Pero antes de que aterrice, al ver que el ametrallador se reanima, sí lo abate, para indignación de Heideman (el representante del sentido caballeresco en la guerra), porque cree que fue un gesto meramente cruel, no defensivo. Aunque conjugado con el respeto que les suscita su valor y capacidades, Suscita también el rechazo de sus compañeros, sobre todo cuando Stachel remarca que ahora sí se lo contabilizarán como enemigo abatido. A Stachel no le importa convertirse en nota discordante, aunque suponga desprecio. Su orgullo, amplificado por su procedencia de clase baja, se convierte en pulso de quien se esfuerza en asaltar la posición de poder. La noticia del avión enemigo abatido en el propio campo de aterrizaje alemán llamará la atención de Von Kluggerman (de nuevo, excepcional James Mason), tío de Willy, que ve en Stachel un conveniente héroe, de extracción humilde, como ejemplo incentivador en unos momentos (estamos ya en 1918, último año de la contienda) en que la población comienza a mostrar rechazo contra quienes representan el poder. Se necesitan a héroes que representen al hombre corriente, no que les vean como una elite que decide sin tener en consideración lo que el pueblo desea.

Del mismo modo que a él le utilizan, Stachel les utilizará en sus aspiraciones arribistas, impulsado por su susceptibilidad (por sus orígenes humildes) y su desprecio a la arrogancia de la clase elitista (cuyo escenario se define por los lujos). También se aprovechará de una circunstancia que no deja de suscitar su perplejidad, el hecho de que Von Kluggerman acepte, incluso propicie, su romance con su esposa, la condesa Kati (Ursula Andress). Los roces con Heideman y con Willy (anterior amante de Kati, y el mejor piloto de la escuadrilla, que acaba de conseguir la ambicionada condecoración) irán en aumento. De hecho, la muerte de Willy se producirá por ese ridículo pulso de orgullos y vanidades (se retan a pasar con los aviones bajo un puente, y en uno de los intentos el avión de Willy golpeará una torre y se estrellará). Mientras, como si fuera la estrella privilegiada, Stachel se pliega gustosamente a los requerimientos publicitarias de Von Kluggerman, y disfruta de los placeres con Kati. Como a todo arribista, como por ejemplo el encarnado por George Sanders en La vida privada de Bel Ami (1947), de Albert Lewin, le llegará su fin, cuando estire demasiado la cuerda de su falta de escrúpulos, y alguien que se siente agraviada, como es el caso de Katie, propicie su caída (conocedora de un error por soberbia de Stachel: cuando se adjudicó dos aviones abatidos porque no habían dudado que hubiera sido Willy y no él quien los había abatido). Esa caída, que es también literal, culmina en la magnífica secuencia final, cuando Stachel recibe su anhelada condecoración y tiene que pilotar un avión experimental. Las conveniencias (para Von Kluggerman) primaran sobre otras consideraciones. Sabe por el vuelo previo que ha realizado Heideman que el avión no dispone de la estabilidad necesaria, por lo que decide indicarle a Stachel que realice el vuelo con los correspondientes alardes. La muerte se escucha en off, cómo el avión se estrella, mientras, en plano, Von Kluggerman cierra el expediente de quien ya no será útil. Lo importante es el valor de imagen para el estamento militar, y si en un momento dado es conveniente un héroe vivo, en otro lo puede ser muerto.

La vida privada de Bel Ami

 

¿Qué tienen en común el pintor Strickland (George Sanders), inspirado en Gauguin, Dorian Gray (Hurd Hurdfield) y el periodista, Georges Duroy “Bel ami” (George Sanders), protagonistas de las tres primeras obras de Albert Lewin, Soberbia (The moon and sixpence, 1943), El retrato de Dorian Gray (The picture of Dorian Gray, 1945) y La vida privada de Bel ami (The private affairs of Bel Ami, 1947)? Todos ellos carecen de escrúpulo alguno en su búsqueda de la detentación de un Absoluto, ya sea el arte, el Ideal de lo Bello o la posición social privilegiada. Los demás, los otros, se convierten en instrumentos o piezas sacrificables, sobre los que pasar por encima si es conveniente, sea traicionándolos o sea destruyéndolos. Strickland subordina todo y a todos, familiares y amigos, para desarrollar su arte, y a entregarse al desatado hedonismo en Tahití. Dorian Gray, bien conocido es, no envejece (por ese trato mefistofélico con su retrato), convirtiéndose en la encarnación de la apolínea belleza, cual esfinge, ya que carece proporcionalmente del más mínimo sentimiento o empatía hacia los demás. Georges Duroy o Bel Ami (por el canalla de la canción homónima), como algunos le llaman, por último, utiliza cualquier estrategia, táctica, alianza o maniobra para conseguir esa posición social de privilegio adinerada y caracterizada por el prestigio y la influencia en el Paris de 1880.

Son retratos de vanidad, cinismo e indiferencia (carencia de empatía) nada lejanos, por cierto, a nuestros tiempos. Pero retratados con un estilo y sensibilidad, o unas formas, de otros tiempos, y no sólo por su distancia temporal, sino por sus maneras novelescas y culteranas, de estirpe decimonónica. Una auténtica rara avis Albert Lewin, incluso en su época. Empezó en labores de producción junto a Irving Thalberg durante la década de los 30, y realizó únicamente seis obras. La cuarta producción, la extraordinaria, y rareza donde las haya, Pandora y el holandés errante(1951), con James Mason y Ava Gardner, curiosamente, parece la contrarréplica a las tres citadas películas. En ésta, un hombre condenado a errar en el tiempo por las faltas cometidas en vida, se enamora de una mujer que arrastra otra condena, la de convertirse en foco de desgracia para aquellos que se enamoran de ella. El sacrificio que ambos realizan, uno por las desgracias pasadas a las que sometió a los otros cuando era pirata, y otra por las presentes, uniéndose en su amor puro y entregado en un tiempo fuera de toda dimensión temporal conocida, se encarna como la respuesta a esos otros seres que destrozan cualquier vida ajena en nombre de su ego. Quizás, también nos viene a decir, una entrega mutua de esa índole parece fuera de este mundo, definido y dominado por seres depredadores, arribistas o cínicos que sólo piensan en su propio beneficio, por su narcisismo inflamado, aprovechándose lo que pueden de los demás.

Un detalle formal singular: El uso de la pintura en estas cuatro obras. Strickland, en Soberbia, es pintor y la creatividad de su obras se contrapone a su mezquindad. No exime disponer de una sensibilidad artística excepcional de ser un miserable. En El retrato de Dorian gray, el cuadro es el espejo de su miseria interior, se descompone mientras su físico se mantiene joven. En La vida privada de Bel Ami, un cuadro, de nuevo en expuesto en color como en el anterior caso, La tentación de San Antonio, de Max Ernst (vencedor del concurso, en el que también participaron Salvador Dalí, Paul Delvaux o Leonor Carrington, entre otros), es el reflejo de una degradación, y no sólo la de Bel ami; es el precio de la tentación de sólo vivir en función de uno mismo (y dando garrotazos a los demás, como representa Garrote, la marioneta que porta desde las secuencias iniciales, cuando toma consciencia de que esa debe ser la actitud en la vida, ir dando garrotazos para evitar la precariedad y las privaciones, como él, que solo dispone de tres francos cuando quedan solo tres días para finalizar el mes). En cambio, en Pandora y el holandés errante, el cuadro que pinta el holandés errante, con Pandora como modelo (el objeto que ya se percibe, concibe, como sujeto), representa la expresión del reconocimiento del otro (la otra), o cómo, por fin, el otro es un espejo que uno reconoce y en el que se reconoce (en su mirada). El otro (la otra) ya no representa algo, ni está emborronado por el propio reflejo de uno sobre lo otro (la otra), sino que es percibido, y hasta admirado, en su singularidad.

Bel Ami es un buen ejemplo de esa criatura rapaz que se adora a sí mismo y que, por lo tanto, piensa que el mundo debe rendirse y subordinarse a su pies, por otra parte, una figura muy, pero muy, actual. La primera secuencia de La vida privada de Bel Ami (adaptación de una obra de Guy de Maupassant, publicada en 1885) en la que Bel Ami vaga por las calles, y se encuentra con su amigo, antiguo compañero en el ejército, Forrestier (John Carradine), periodista, condensa el carácter de su figura. Por su empleo de oficinista, Duroy carece del suficiente dinero, y no sabe cómo conseguirlo. Su amigo, viendo las continuas atenciones de una chica hacia él, le sugiere, con cierta ironía, que debería aprovecharse de su atractivo para las mujeres, y así utilizar su poder de influencia. La oportunidad que pueda ejercer de trampolín, para introducirse en los diversos ambientes sociales de influencia, se le brinda Forestier cuando, además de prestarle cien francos, le plantea que, pese a su falta de experiencia, se ofrezca como articulista en el periódico. Será entonces cuando, pese a que haya despreciado por dos veces, sin escrúpulo alguno y con reiteradas descalificaciones, a la chica que se le ha insinuado, acaba sentándose en su mesa junto a ella En un instante, por una intervención favorecedora ajena, su vida parece disponer de una dirección no concebible hasta ese momento.

Su trayecto, narrado con una ejemplar síntesis, donde hasta el personaje más secundario está definido con precisión, y mediante una serie de afinadas elipsis temporales tan afinadas, está constituido por una serie de capítulos, o piezas de un puzzle, que radiografían el ascenso de este arribista sin escrúpulos, quien hasta los matrimonios los contempla como alianzas o contratos convenientes para avanzar hacia las alturas. Por eso, sacrificará su amor verdadero, Clotilde (Angela Lansbury), porque no es beneficioso, en cuanto útil, y así se lo dice claramente a ella: Los sentimientos no tienen cabida. No es el corazón el que guía sus decisiones sino su mente o actitud pragmática. Por eso, opta por plantear matrimonio a la viuda de Forestier, Madeleine (Ann Dvorak), porque es consciente de su poder de influencia y su sagaz mente (es una mujer, por añadidura, que exige independencia; no acepta sumisiones según la noción tradicional del rol de la mujer). No es que Bel Ami sea una excepción en ese ambiente, sea el del periodismo o el de la política, ya que otros, u otras, actúan, con la misma mentalidad de cálculo, en un juego de tácticas para dominar el escenario de juego, y adquirir el máximo enriquecimiento, la mayor influencia y la posición más ventajosa y provechosa.

La contrarréplica la encontramos en esa turbadoramente bella secuencia en el vestíbulo de la iglesia, como si accediéramos a otro mundo ( también fuera de éste), en donde Bel Ami escucha a Norbert (David Bond), el compositor ciego que toca el órgano, a la vez que conversa con su esposa, Marie (Frances Dee). Otras sensibilidades se palpan en la atmósfera de la secuencia (con una patina de ensueño que contrasta con la atmósfera emponzoñada y opresiva, cortesía de Russell Metty, de otras secuencias), y en los gestos y mirada de Marie. Es otra dimensión sensible, ética, que Bel Ami no logra sentir, por ello no logra entender que ella esté con un hombre ciego que no puede apreciar, admirar, su belleza física. Bel Ami carece de la Gracia que distingue a su marido (ella no necesita ser agasajada por la mirada del mundo, de los otros; ella disfruta de otra música, la de esa conexión excepcional con el otro). Duroy/Bel Ami es la mirada, actitud, pragmática que concibe toda relación como una serie de intercambios de egoÍsmos simulados, convenientes, como meros funcionales peldaños de ascenso. Hasta un título nobiliario intentará comprar Bel Ami. Nada le detiene en su propósito. Pero siempre habrá alguno, o alguna en este caso, de aquellos de los que se ha aprovechado, o que ha pisado o rechazado, que quizás se la devuelva cuando más confiado se sienta ya tocando el trono del Cielo al que aspira. Y entonces añorará lo que pudiera haber sido su vida si hubiera optado, sencillamente, por encauzar su vida con la mujer que amaba.

Soberbia

                 
Strickland (George Sanders), figura inspirada en el pintor Gauguin, es como los protagonistas de las dos siguientes obras de Albert Lewin, Dorian Gray o Bel Ami, en, respectivamente, El cuadro de Dorian Gray (1945) y Los asuntos privados de Bel Ami (1947), alguien que carece de escrúpulo o conciencia, y superpone una Idea, un Absoluto, un Propósito, por encima de las personas, indiferente a lo que sientan o padezcan. Sea, como inclemente arribista, la posición privilegiada, caso de Bel Ami, ser Lo Bello (que vence al tiempo), como Dorian Gray, o el Arte, como Strickland. El título original de esta notable ópera prima de este singular cineasta, Albert Lewin, Soberbia (1942), es The moon and the sixpence (La luna y la moneda de seis peniques). A Somerset Maugham, autor de la novela que se adapta, se le ocurrió el título por una frase que un crítico escribió sobre una obra anterior suya, Servidumbre humana. Como escribió él mismo: 'Si miras al suelo en busca de una moneda, no mirarás arriba, y te perderás admirar la luna'. Empecinado en tu objetivo, no adviertes la belleza alrededor. O, como ocurre a Strickland, la belleza de sus pinturas no se corresponde con su mezquino interior. Lo mundano, que incluye las emociones y sentimientos de los demás, se desprecia por accesorio o inútil, porque lo único que importa es la realización su obra, llegar a ser un gran pintor, es decir, importa su necesidad, lo cual implica que no importen las necesidades de los otros, quienes son presencias útiles (según la necesidad circunstancial) o molestas. Cree que transita las alturas, pero realmente vive con la mirada adherida a ras de tierra.

La obra se construye sobre un prólogo, y tres pasajes que relatan la evolución de Strickland. En el singular prólogo, de sorprendente modernidad, Wolfe (Herbert Marshall), trasunto a su vez del propio Maugham, lee con perplejidad en el periódico la alta suma de dinero que se ha pagado por un cuadro del ya fallecido Strickland. Wolfe se vuelve hacia la cámara, acompasado a un impetuoso travelling, y se dirige al espectador, compartiendo su desconcierto sobre el enigma de la personalidad de Strickland, que le propulsa a escribir sobre ello, lo que implicará el relato de los tres pasajes citados, en los que son cruciales las perspectivas de otros personajes (la intermediación de su mirada). También destacan en este prólogo detalles humorísticos, como la puntuación de sus reflexiones con los gestos exasperados de su sirviente por tener que recoger una y otra vez del suelo las pertenencias de Wolfe (y emitiendo un gemido cada vez que se agacha). Es una irónica manera de anticipar, por un lado, cómo la actitud de Strickland no tenía en cuenta la consecuencia de sus actos o negligencias en los otros, y por otro, de evidencira que estamos en el terreno de la ficción, de la <<representación>>, el intento de articular quién o cómo era Strickland. 

Es una velada forma de esbozar la consideración de que su afán de transcendencia, de ser Arte, se correspondía con una figura patética en su condición miserable (misógino y cruel, incluso con los que le ayudan), como también de establecer una distancia que propicie la visión de cualquiera de los otros personajes, aun víctimas de Strickland, como también víctimas de sus limitaciones, contradicciones o carencias. Es el caso de la esposa (Molly Lamont) que Strickland, abandonada, tras diecisiete años de matrimonio, por quien era un aparentemente anodino agente de bolsa ( de lo que avisa al propio Wolfe antes de presentárselo). Es fabulosa la secuencia de la cena, en la que Strickland parece alguien sin remarcada personalidad, que funciona por trámite vital (sin dejar de sugerirse, por la sutil expresión de Sanders, que es como un elemento fuera de sitio). En principio ella cree que le ha abandonado por otra mujer, por lo que envía a Wolfe a París para que interceda (o le convenza de que retorne), pero al enterarse por éste de que ha sido por una Idea, decidirá pedir el divorcio (a lo que no estaba dispuesta si luchaba contra otra mujer).

O lo serán las de otro pintor, Dirk (Steve Geray), y de su esposa Blanche (Doris Dudley), en el más brillante pasaje de la obra, aquel en el que Strickland va a vivir con ellos, porque Dirk sabe de sus condiciones precarias, que le han conducido a caer enfermo, aunque tenga que insistir para convencer a Blanche (que parece que forcejea consigo misma con tal obcecada resistencia a que acoger en su casa a alguien tan mezquino como Strickland que trata con desprecio a Dirk). Dirk es el opuesto de Strickland, alguien generoso, preocupado hasta el extremo por los demás, pero un pintor mediocre. Acepta que, ya recuperado, se quede a vivir con ellos, cual parásito, e incluso que cuando se marche, Blanche decida irse con él (evidenciando por qué se negaba con tal virulencia a que viniera, porque sabía lo que desataría en su interior) , y, careciendo de orgullo, suplicarla que no le deje ( como si él fuera el que no ha hecho algo bien), y seguir preocupado por su suerte aunque conviva con Strickland. Es sobrecogedor el plano general de la estancia en la que ella grita, después de intentar suicidarse tras ser abandonada por Strickland (finalizó el cuadro para él que fue su modelo, y ella ya no le interesa), que no quiere que Dirk permanezca en la habitación. El tercer pasaje transcurre en Tahiti, a donde se traslada, esperando encontrar lo que tanto anhela y persigue. En donde algo se transforma en su interior, cuando se enamora de una nativa, Ata (Elena Verdugo). Pero, parejo al cuadro de Dorian Gray, su piel se corromperá con la lepra, reflejo (consecuencia) de su corrupto interior, de todo el daño que ha causado a los demás, la lepra de su indiferencia insensible.

Pandora en el cine y en la pintura

Ava Gardner posó para Man Ray para el cuadro que, en la película 'Pandora y el holandés errante' (1951), de Albert Lewin, pinta el personaje del Holandés errante, pero fue rechazado. Se optó por la opción de Ferdinand Bellán. A lo largo de la historia numerosos pintores han realizado obras con Pandora como figura central. Entre otros, John William Waterhouse, Thomas Benjaming Kennington, Charles Gabriel Rossetti, Alexandre Cabanel, Jules Joseph Lefevre, Ernest Normand, Odilon Redon, Arthur Rackham, Charles Amable Renoir o Warwick Goble, Gustav Adolphe Mossa, Thomas Wilmer Dewing, Henry Meynel Rheam, Lawrence Alma Tadema, Jean Cousin, Nicolas Regnier, Jean Alaux, William Etty o William Bouguereau,