Nouvelle Vague

Nouvelle Vague (2025), de Richard Linklater es una sugerente obra, admirativa aunque no reverencial, sobre el rodaje de una película que se tornó en icono, considerada como una de las obras más destacadas de la historia del cine y una película que marca un punto y aparte en la historia, sobre esa singular personalidad que es su director Jean Luc Godard, y sobre un movimiento, o lo que representa, la nouvelle vague, que implicaba cambio y transformación del lenguaje y de la misma forma de rodar de cine. Nouvelle vague es una obra sobre un hito, un acontecimiento, un momento histórico. Sus personajes, como protagonistas de una circunstancia señera, son presentados, cada vez que vayan a aparecer por primera vez, con sus nombres, posando para cámara. Un registro documental, como Godard optó por los modos del documental, con cámara en mano, sin uso expresivo de la iluminación, acorde a cómo quería captar la realidad de casualidad (como usar un carro de correos en cuyo interior se encontraba el director de fotografía, Raoul Coutard, para captar el bullicio espontáneo de la calle sin que nadie se apercibiera de la presencia de la cámara). Era una película de batalla, que no quería recurrir al apoyo de un guion en la preparación. Aunque partieran de un argumento de Francois Truffaut, Godard proporcionaba los diálogos cada día, y podía haber días que rodaban solo dos horas, o nada, tras haber reunido al equipo, porque no disponía de inspiración para rodar ese día. Incluso, un día, indicó que no se rodaría porque se encontraba enfermo, lo que motivó que el productor, Georges de Beauregard, al encontrarle en un bar jugando al pinball, se enzarzara en una nueva discusión con él que concluyeron a puñetazo limpio. 

Godard no quería ajustarse a ninguna convención o norma establecida. Es lo que acabó representando la Nouvelle vague, aunque el estilo de los integrantes, de lo que se denominaría Nouvelle vague, que ya habían rodado película, Francois Truffaut y Claude Chabrol no se ajustara, de modo estricto, a ese planteamiento transgresor, más allá de que rodaran películas con poco presupuesto. Sus películas posteriores corroborarían que eran cineastas nada tendentes a la experimentación o a las rupturas formales o narrativas. Solo Jacques Rivette, que en la película interpretaba a un peatón atropellado, se podría ajustar a ese planteamiento disruptivo, heterodoxo, aunque con otro particular enfoque. La disonancia de planteamientos expresivos era manifiesta, más allá del componente cinéfilo, del que era también representante, en su vertiente más emocional, Francois Truffaut. Célebre, o icónica, es la secuencia de Los cuatrocientos golpes (1959), en la que el joven Jean Pierre Leaud roba una imagen de Un verano con Mónica (1953), de Ingmar Bergman, en la entrada de un cine. En Al final de la escapada, su protagonista, Michel Poiccard (Jean Belmondo), que porta mayormente un sombrero de fieltro (en ocasiones, una gorra), contempla, en la entrada de otro cine, la imagen de Humprhey Bogart en la que fue su última película, Más dura será la caída (1959), de Mark Robson, mientras realiza su gesto característico, recorrerse los labios con uno de sus dedos. El título, por otra parte, ya anticipa el destino de Michael.

Las gafas de una mirada disonante. En la excelente Mal genio (2017), de Michel Hazanavicius, ya se realizaba un retrato poco complaciente este cineasta que parece que ante todo hablaba con sentencias o citas. En aquella narración se le rompían, en varias ocasiones, sus características gafas oscuras, metáfora de las contradicciones del revolucionario. Cómo alguien que declaraba que la revolución no residía en los sentimientos, como se enquistó en cierta mentalidad supuestamente progresista de los finales de los sesenta e inicios setenta, no era sino un miope emocional despechado. En Nouvelle vague, las gafas de Godard (Guillaume Marbeck), son aún más oscuras, y las utiliza hasta durante la proyección de las películas. Se inquieta, a diferencia de Rivette y Rohmer, concentrados en la escritura de sus artículos, por no estar presente durante la proyección en Cannes de Los cuatrocientos golpes, y ni corte ni perezoso sustrae dinero de la caja de la revista Cahier du Cinema. Se reconcome porque ya Chabrol y Truffaut ya han rodado antes que él. Ha rodado cortometrajes, pero para él no dispone de la misma distinción. Intenta convencer a De Beauregard de que le financie su proyecto de Una mujer es una mujer (que podrá rodar al año siguiente), pero el productor le exige que ruede Al final de la escapada, porque el argumento es de Truffaut, ya que este, y Chabrol (que es alabado por Juliette Greco durante una fiesta), son quienes disponen de nombre. De hecho, saber que Truffaut es argumentista y Chabrol asesor creativo será factor determinante para que Jean Seberg (Zoey Deutch) acepte, pese a sus dudas, la propuesta, en buena medida por la insistencia de su marido, Moreuil (Paolo Luka Noé). Durante el rodaje será constante la colisión entre cineasta y actriz, quien incluso, en cierto momento, considera abandonar el rodaje, porque no soporta su método de rodar, tan dependiente del momento, sin previos ensayos ni diálogos que memorizar. Godard, en todo momento, con su permanente gesto severo, en el que raramente asoma una sonrisa, parece habitar en su propia dimensión, como si el resto del mundo tuviera que adaptarse a sus necesidades y exigencias. Incluso, ese montaje con cortes abruptos que causara sensación en su momento, como otro recurso expresivo que se desmarcaba de la narración convencional, fue su ocurrencia durante el proceso de montaje, ya que De Beauregard exigía que no superara la hora y media, por lo que Godard optó no por cortar secuencias sino por realizar los cortes en las secuencias.

Otras miradas, otros formatos, otros métodos. Su cine representaba un replanteamiento de unos modos narrativos instituidos, pero también de unos métodos de rodaje, y una apuesta por un formato, ya que, como él mismo expone, el cine caro impide las búsquedas y la creatividad. Un enfoque que adoptó cierta crítica de aquella década, ese grupo que John Sturges calificaba como El club, quienes, para su perplejidad, despreciaba toda producción a gran escala y grandes formatos. Cuando masacraron a la magistral La hija de Ryan, por rodar una historia intima en gran formato, reconocieron que hubieran sido más benévolos si la hubiera rodado en formato cuadrado y blanco y negro, como Breve encuentro (1945). Ejemplo de cómo la mirada alternativa, disidente frente a una tendencia predominante, se puede tornar actitud inflexible que se afirmaba en la negación de lo que se consideraba institucional (en el cine y en la sociedad). El cine de Godard es un cine que ponía en primer término el lenguaje, y sus posibilidades y potenciales, sea en el aspecto narrativo, como en la imagen y sonido. Particularmente un modo de cine que me influyó en mi etapa de formación, por lo que durante unos años, durante mi veintena, también cuestionaba lo que consideraba el formato narrativo convencional, clásico, o método de representación institucional, según término de Noel Burch, hasta que tomé conciencia de que eran tan admirables, por centrarme en obras de aquel periodo, Hiroshima, mon amour (1959), La aventura (1960), Michelangelo Antonioni y La dolce vita (1960), de Federico Fellini, como El último tren de Gun Hill (1959), de John Sturges, Impulso criminal (1959), de Richard Fleischer y Psicosis (1960), de Alfred Hitchcock. Pero el impacto que me causó el cine de Godard en aquella etapa de mi formación ya no es el mismo. Ni de lejos. Al final de la escapada, revisada, no me parece no solo una de las mejores películas de la historia del cine sino ni siquiera una obra lograda. Un atractivo e interesante ensayo, sobre todo si nos situamos en su momento, por lo que propició, o qué influencia ejerció en otros cineastas. Pero me parece que es una película que hace aguas por todos los lados.

Es un cine de poses, como ya deja patente ese primer plano de Belmondo con cigarrillo en boca, que no parece que le abandone durante la narración, y haciéndose el gesto del dedo en sus labios, gesto convertido en fetiche, y más porque lo realiza en el último plano, también primer plano, Jean Seberg, mientras contempla cómo muere Michel (parece que gesto que fue ocurrencia de la actriz, y que dejó admirado a Godard). Sea de quien fuera la idea, una inspirada ocurrencia estructural, como hay inspiradas ideas, como ese travelling circular (para lo que usaban silla de ruedas) que sigue a Patricia (Jean Seberg), mientras intercambia desprecios con Michel, en un diálogo que es intercambio de monólogos, en la previa secuencia a la muerte de Michel, con esa carrera final que resulta un tanto ortopédica. Ya resulta así, un tanto artificiosa, la secuencia introductoria de Michel, cuando una chica le hace gestos para que pueda robar ya un coche, aunque no le permite irse con él. Durante este inicio, su viaje en coche, con un surtido de comentarios insustanciales, algunos dirigidos a cámara, y su negativa a recoger a dos chicas que le parecen feas (otro detalle que abunda en la actitud sino misógina sí resentida, como esa frase final dirigida a la traidora Patricia, por avisar a la policía, cuando dice que le desagrada, frase que ella repite mirando a cámara, y volviéndose a la vez que funde en negro), la sensación que transmite Michel es la de un niño grande, o directamente un tarado. Desde luego, no varía mucho la sensación a medida que avanza una narración que sí, busca nuevas vías expresiva, pero no logra,a mi modo de ver, un conjunto cohesionado. A veces, parece, como también la posterior, y mitificada, Banda a parte (1964), una película hecha por un grupo de jóvenes estudiantes, de la que es ejemplo esa rídicula secuencia en la que un policía persigue a Patricia dentro de un cine. En suma, en cuanto rupturas del lenguaje me parece mucho más poderosa, y rigurosa y cohesionada en conjunto, la citada Hiroshima, mon amour. Las ácidas críticas de Godard con respecto a cuán autocomplaciente, y poco realista, había sido Truffaut en su retrato del rodaje de una película, en La noche americana (1973), determinó que no se hablaran durante años. Nouvelle vague, superior a la obra que admira, y sin infulas rupturistas, es una obra notable que refleja con precisión, y sin autocomplacencia, la dinámica de un rodaje, y sus diversos percances, no exenta de apuntes mordaces, sobre todo con respecto a un cineasta al que, más allá de su capacidad creativa, sí parecía que le sobraban infulas de genio singular. Junto a Mal genio, indaga en las entrañas de un icono, y conforma un estimulante díptico crítico con respecto a una figura influyente en el curso de la historia de la cine. Otra cuestión es si una película icónica, tan admirada y reverenciada como Al final de la escapada merece esa consideración, aunque la historia del cine parece caracterizada por la inercia de la herencia de las valoraciones críticas.

Grupo salvaje

 

Que alguien considerado como el cineasta de la violencia, como es el caso de Sam Peckinpah, sea uno de los cineastas más desgarradoramente líricos que ha dado el cine puede parecer una paradoja, o quizás lo sea. O quizás más bien cómo a veces el lugar común, la mirada superficial prevalece. Peckinpah es el cineasta de la emoción convulsa, convirtiendo el celuloide en latido de emoción desnuda. Es uno de esos raros cineastas con estilo distintivo. Y Grupo salvaje (1969) es un hito, que marca un antes y un después en el cine. No sólo en el western. Cierto, ya cineastas como Vsevolod Pudovkin habían demostrado en la era muda, con portentos como La madre (1926), lo que se puede llegar a realizar con el montaje analítico, fragmentado. Y dos años antes, Arthur Penn había demostrado en Bonnie y Clyde, lo que se puede conseguir expresivamente con el ralentí, en concreto en la secuencia en la que ambos protagonistas son acribillados; de hecho, un uso del ralentí que había sido negado a Peckinpah en Mayor Dundee (1965), cuyo montaje, por otra parte, no pudo controlar (y sufrió importantes alteraciones, añadidos o supresiones). Pero con Grupo salvaje dispuso de carta blanca, y fue más allá en el uso del montaje, y desde entonces nadie ha vuelto a cruzar tales umbrales en su uso expresivo. Su significancia es equiparable a la de Alain Resnais, en otros territorios expresivos, desde Hiroshima mon amour (1959). La escena inicial, en un primer montaje, duraba veintiún minutos, y logró ser reducida a cinco, y su singular modulación entrecortada, combinando múltiples acciones, perspectivas, velocidades y ángulos, marcó lo que sería el montaje del resto de la narración, y marcó un antes y un después en la evolución del uso del montaje en la Historia del cine. Tanto la violenta secuencia inicial del atraco como el tiroteo final de la escena climática, de duración parecida, como círculo que es a la vez transformación, pese al tiempo transcurrido, aún no disponen de parangón, por mucho que hayan querido ser emuladas. Sus coreografías de montaje son gritos, que parecen hacer encarnadura de la emoción agitándose en su desnudez a la que aludía Artaud, son grito que revela el absurdo y despropósito de la violencia y la crueldad, así como encarna la indignación moral, desde las entrañas, con respecto al abuso de poder. O ¿Dónde está Mapache?.

Peckinpah monta, modula, emociones, como ese flashback, que orquesta a dos bandas, a través de encadenados, la huella dolorosa de un pasado compartido, desde la perspectiva, de las dos figuras implicadas, Pike (William Holden) y Thornton (Robert Ryan), o cómo el pasado aún pesa entre ambos. O cómo modula internamente, como hilo subterráneo, una secuencia que combina varias acciones, o perspectivas: cómo combina, en el poblado mejicano, la conversación de Pike con el anciano, o los coqueteos de los hermanos Torch con dos chicas, con la emoción desolada de Ángel (Jaime Sanchez) porque la mujer que amaba se ha marchado con aquellos que sojuzgan a su pueblo, culminando con ese grito desesperado, en plano general, de ¿Dónde está Mapache?. O cómo modula la secuencia del asalto al tren, acompasada al ritmo del sonido de la locomotora. Pura coreografía de acciones, miradas y movimientos. Y, en particular, la portentosa secuencia previa al enfrentamiento final de los cuatro hombres contra los 200 federales, orquestada a través de miradas, entre Pike y los hermanos Torch, Lyle (Warren Oates) y Tector (Ben Johnson), y luego con Dutch (Ernest Borgnine),que esperaba fuera. La secuencia se vertebra a través de la mirada de Pike, de su proceso interior, contemplando a las prostitutas, su intemperie emocional, cómo toma consciencia de que deben ir en busca de su amigo, Ángel, al que han visto torturado por Mapache y sus huestes. No hay conveniencia que valga (ya que disponen del dinero para irse tranquilamente), sino el acto justo, la fidelidad al amigo, a la integridad, el apoyo al desamparado. A través de las miradas los dos hermanos comprenden qué les plantea Pike, y lo mismo Lyle cuando salgan. Otros cineastas como Hitchcock o Bergman sacaron un uso expresivo del primer plano de modo incomparable, explorando la mirada, los abismos del rostro humano, como si rasgaran su piel. Peckinpah hizo música de emoción de los primeros planos, de su montaje o interacción, en ese entre las miradas.

Grupo salvaje es un canto exultante y, a la vez, una ceremonia de espectros. Unos hombres que luchan por sobrevivir que afrontan que el compromiso ético debe prevalecer, aunque en ello pierdan su vida. En la secuencia inicial, los títulos de crédito, cual grabados de un tiempo ya pretérito, como lo son estos personajes, termina con el primer plano de Pike diciendo Si se mueven, matadlos. En la secuencia final, después de matar a Mapache, y antes de que empiece el tiroteo, la sonrisa en la mirada de Pike es la asunción de que van a morir pero antes se llevaran por delante a los que han hecho del abuso del poder su actitud de vida, y dispara primero a quien suministra las armas a Mapache y sus huestes, con los que también equipara a los del ferrocarril, ante los que ha tenido que plegarse Thornton, aceptando perseguir a quien fue su amigo. Saben que se han movido para ser matados (en vez de desentenderse, y desaparecer de escena, con el dinero cobrado), pero morirán por lo que consideran justo. Las bellísimas imágenes finales, tras la matanza, con Thornton sentado apoyado en el muro, en un paisaje polvoriento, son el emblema de un cansancio vital, de quien ya se siente al margen, a la vez que la declaración de que seguirá el combate, como refrenda su mirada cuando aparece el único superviviente del grupo, Sykes (Edmond O'Brien), con los mejicanos rebeldes. Pocas películas como este prodigio de infinita complejidad y emoción exuberante, belleza convulsa, han reflejado esa lucha contra los abusos del poder, contra la crueldad humana, reflejada ya en las imágenes iniciales de los niños quemando unos escorpiones ( la violencia con la que se destruye el ser humano; de hecho, quien rematará a Pike, en la secuencia climática, será un niño que admira a Mapache). Pero quedará el recuerdo, como en las evocadoras imágenes finales del grupo abandonando el pueblo, de seres de otro tiempo que sigan con la lucha del compromiso ético, de la indignación que aún sangra por los desafueros de la crueldad humana.

Grupo salvaje es una obra de complejas y múltiples resonancias, tanto como alegoría misma de su tiempo, de la guerra de Vietnam, como desgarradura que pone en evidencia los sacrificios que comporta el disidente compromiso ético, o canto vital de un ocaso (la hermosa secuencia en la que los hermanos Torch se ríen cuando Pike se cae del caballo, al fallar el ajuste de la silla, y luego observan admirados cómo Pike, que tiene la cicatriz de un disparo pretérito en una pierna, vuelve a subir esforzadamente al caballo y se aleja lentamente, como si cargara con el peso de unas experiencias vitales de heridas y errores). Se percibe, por añadidura, toda la rabia que persistía en Peckinpah tras sus enfrentamientos pretéritos con los productores (las alteraciones de Mayor Dundee, el despido de El rey del juego, por querer rodarla en blanco y negro), que parecían poner en peligro su continuidad en el cine. La buena recepción de su producción televisiva Noon wine  (1966), adaptación de una novela de Katharine Anne Porter, con Jason Robards y Olivia de Havilland, propició que Phil Feldman, para la Warner bros, le propusiera rodar un guion, de Walon Green y Roy Sockner, que había sido comprado en 1965. Peckinpah lo reescribiría en 1967. Contrató a Lou Lombardo, el montador de Noon wine, quien le mostró imágenes de un episodio de la serie televisiva Felony squad (1967), en la que, en escenas de violencia, se combinan planos con velocidad real y otros en ralentí. Y Peckinpah decidió que fuera uno de los atributos que caracterizaran al montaje de Grupo salvaje. La exultante música de Jerry Fielding, que compondría la primera de sus cinco colaboraciones con Peckinpah, se conjuga admirablemente con la dinámica narrativa. En 1995 se repondría con el montaje inicial, con los diez minutos que habían sido cortados para que su duración posibilitara más pases diarios.

Mi colaboración en el libro Alain Resnais, Los entresijos de la memoria

 

Los entresijos de la memoria, el libro colectivo sobre la obra de Alain Resnais, ya está a la venta en la pagina en https://solaristextosdecine.com/libro/alain-resnais-los-entresijos-de-la-memoria/, y próximamente en librerías. Colaboro con un texto, Enfoques, desenfoques y reenfoques: las narrativas de las emociones y otras construcciones ilusorias, centrado particularmente en Te amo, te amo (1968), Mi tío de América (1980), y el contraste o diálogo entre Hiroshima, mon amour (1959) y H Story (2000), de Nobuhiro Suwa

París, distrito 13

El espacio que ocupaba, no llenaba el vacío, dice Camille (Makita Samba), en cierta secuencia de París, Distrito 13 (Les Olympiades, distrit 13, 2021), de Jaques Audiard. La emoción como espacio o habitación, el amor como ajuste o vacío habitado. El deseo de amor y los desajustes con los distintos inquilinos (sentimentales), los espejismos y las ofuscaciones. En la primera secuencia de Asuntos privados en lugares públicos (Coeurs, 2006), de Alain Resnais, la cámara volaba, o flotaba, sobre la ciudad hasta acercarse a una fachada. Lo primero que se veía de los personajes en su interior eran sus labios o bocas. El contraste entre lo que se dice (incluso a uno mismo) y lo que los actos expresan. No es el interior de un hogar, sino un espacio aún a convertir en hogar. Thierry (Andre Dussollier), agente inmobiliario, se lo está mostrando a Nicole (Laura Morante). Espacios que aún no se han convertido en espacio habitado, espacios áun inciertos, por definir, como las emociones de los personajes. ¿Qué hay tras las fachadas? Emociones que no se definen, volubles o desorientadas. En la primera secuencia de París, distrito 13, la cámara sobrevuela los altos edificios del barrio Les Olympiades, distrito 13, en París. Encuadra distintas ventanas, distintas pantallas o películas de vidas. Se centra en una. Dos cuerpos desnudos, pero ¿su desnudez se corresponde con su desnudez emocional, con lo que sienten o creen que sienten, o contrasta con un equipaje de máscaras y corazas que utilizan quizá de modo inconsciente? Los cuerpos desnudos corresponden a Emilie (Lucie Zhong) y Camille. Un pasaje de su relación que, durante la narración, vivirá diversos estados y altibajos, separaciones y reencuentros. La narración retrocede tras esa primera secuencia al momento en que se conocieron, propiciado por una confusión. Ella no esperaba que Camille fuera un hombre, porque buscaba una compañera de piso. Pero la aparente sintonia, conexión o atracción determina tanto que sea su nuevo compañero de piso como que inicien una intensa relación sexual que elle esperaba que también fuera sentimental. Pero él, abruptamente, corta el fluido, que provoca un cortocircuito en su relación, incluso como compañeros de piso.

La narración también toma otra dirección, que luego será intersección. También una confusión determinará un encuentro imprevisto. Nora (Noemi Merlant), que fue agente inmobiliaria, reinicia su carrera universitaria, pero un disfraz que utiliza para una fiesta genera la desacertada percepción, por parte de unos compañeros, de que es el atuendo que utiliza para su servicio sexual en el espacio virtual. Y la confusión también genera un cortocircuito cuando esa desatinada percepción se convierte en irrisión y humillación (las pantallas de los moviles se convierten, en el aula, en una cadena de luces que insemina oscuridad pues se gesta en la ceguera de la arrogancia). Nora da otro nuevo giro a su vida y decide recuperar su labor como agente inmobiliaria, lo que determina que su trayectoria se cruce con la de Camille que ha tomado cargo, pese a su inexperiencia, y a que más bien sea profesor, de una agencia inmobiliaria que había perdido rumbo, como la vida sentimental o sexual de Camille más bien parecía a la deriva, a salto de mata de diversas relaciones, como quien más bien es un cuerpo errático. Piensa, de hecho, que se siente atraído por Nora, pero también es quien se decide a retomar la relación, al menos como amiga, con Emilie, pese a que él le dijera que no estaba enamorado como si ella de él.

Los imprevistos cursos de las atracciones, no exentos de ironía. Nora establece una relación con quien era la imagen que otros pensaron que era ella. Establece una relación virtual con Amber Sweet (Jenny Beth), como si su desorientación, como emoción que parecía arrastrada, encontrara en su imagen equívoca el enfoque de su emoción verdadera, esa que tampoco lograba precisar en su relación con Camille, como si fuera otra más de esas relaciones que son más bien ensayos o tanteos en otros cuerpos de una emoción que no se ajusta al inquilino, porque la atracción está más bien proyectada por el anhelo de una idea o una abstracción, más que fundamentada en la consistente o ajustada sintonía. Como también será el caso, de Camille (aunque tardará algo más en comprenderlo), no llena por completo el vacío del anhelo, sino solo una porción, que al de un tiempo se percibe insuficiente. En el reflejo de su imagen equívoca encuentra el cuerpo que habitar como inquilina (sentimental), a la vez la inquilina (sentimental) de su propio vacío. El cuerpo que iba a la deriva, que parecía tenerlo todo claro, como es el de Camille, se confronta con su ofuscación consustancial cuando toma consciencia de que realmente amaba a Emilie, aquella de la que creía que no estaba enamorado, o que era otro más de esos cuerpos en los que desplazarse, que no era sino esconderse, en distintos pisos o cuerpos, como un agente inmobiliario que no sabía cuál era su piso ni cuál el inquilino adecuado para habitarlo. 

Rápido, tu vida (Errata naturae), de Sylvie Schenk

 

Un extranjero es un ser extraño. Tú siempre te has sentido así: como alguien que no forma parte (…) Un pie dentro y otro fuera, formar parte y sin embargo ser distinta. Louise, la protagonista de la magistral Rápido, tu vida (Errata naturae), de la escritora francesa Sylvie Schenk (1944), no entiende ni comparte las reticencias de su padre a su relación sentimental con un alemán, ya que para él cualquier alemán, todo alemán, representa lo que él sufrió con los alemanes cuando ocuparon Francia durante la guerra. Para él es un alemán, una representación, no una singularidad. Es una recurrente manera de relacionarse con los otros. Los otros son representaciones de algo. Es una actitud que compartimenta, y que incluso se afirma con respecto a algo, y el sentimiento de agravio suele ser uno de los motivos preponderantes. Louise no entiende esa actitud o perspectiva porque es una noción restrictiva del concepto de extranjero. Ella, de hecho, se siente extranjera con respecto a su realidad alrededor. Louise, por tanto, representa la actitud contraria, la actitud que se interroga sobre sí misma, sobre cómo siente, y sobre cuál es el fundamento de su relación con la realidad. Por eso, para ella es un goce también cuando rompe amarras con respecto al entorno en el que transcurrió su infancia y su adolescencia, un pueblo rural. Quizás has llegado ahora a tu otra vida (…) No cambiarías por nada el tambaleante mundo que te rodea. Louise es la actitud que no se pliega o adapta fácilmente a unas coordenadas preestablecidas, a las que se supone que hay que ajustarse en el paso a la vida adulta y su afianzamiento. Prefiere tambalearse. Por eso, su tránsito es el de la constante interrogante. Por eso, la narración opta por la segunda persona. Se dirige a sí misma no como si fuera una ella sino un tú, no la completa extrañeza de la tercera persona sino ese estado intermedio de relación con un pie fuera y un pie dentro, una perspectiva que no se pierde de vista, porque por un lado, en parte, como estado natural, se siente a gusto en la incertidumbre que puede confrontar con lo que es (más que con lo que parece), y por otro lado como quien se contempla a sí misma desde fuera como un personaje en una ficción, una desconcertante y sorprendente entidad a la que contempla como si fuera testigo de un documental observacional, pero con la destilación de la vibración poética de un yo que se pregunta por todo porque no da por sentado ningún contorno. Un desajuste que, en principio, implica consternación. La literatura entera solo ha tratado un tema: el ser y el parecer, la vida como ilusión, como sustitutivo, como tapón sobre la nada. La vida es un engaño centelleante. Lo que sigue siendo auténtico es el sufrimiento, el grito, el corte en la carne, el desamparo de Henri, su sed de venganza.

En esa edad de formación en la que se perfila cómo uno se integra, o no, en un contexto, se pregunta por qué siente lo que siente por alguien, si es más por la necesidad, u otros condicionamientos, que por la real conexión. No sabes qué quieres de Henri, estabas muy sola y te has entusiasmado muy rápido (…) Si observas tu vida de estudiante percibes sus carencias, cómo, desarraigada de tu antigua vida, flotas sobre un suelo vacío (…) Tienes diecinueve años, necesitas amigos, deseos  propios, una dirección, un lugar en la juventud, quieres ser parte de algo. En la confrontación con experiencias nuevas, como el mismo sexo, no deja de sentirse como una actriz en una circunstancia contaminada con todas las referencias previas o las fantasías de las mismas expectativas. Tu nombre suena ajeno, ¿qué tiene que ver con Louise este cuerpo desnudo? (…)  Tienes la sensación de no estar realmente ahí, tienes la sensación de estar imitando a alguien. En términos generales, cuando sus sentimientos parece que la desbordan y desmontan toda coordenada preestablecida sobre cómo se supone que debe sentir y cómo deben establecerse las relaciones, no deja de cuestionar el fundamento de las relaciones sentimentales, en qué medida más que ajustarse a las reales conexiones se pliegan más a una idea o un precepto, a la circulación pragmática de un escenario social, como un animal salvaje al que intenta domarse. ¿Qué pasaría si vuestro amor fuera solo una forma de presentarse el amor? ¿Aprendida, imitada, transmitida desde hace siglos por la literatura? ¿Hace falta amar? ¿Es el amor un fenómeno de la civilización?¿El brillante envoltorio en torno al sexo? ¿Es el amor un paso obligatorio para sentirse adulta? ¿El ardiente final de la inocencia y la niñez? ¿El portal adornado y engañoso a la rutina gris del matrimonio, de la familia, del trabajo? Esos pensamientos te dan vértigo. Y ¿Por qué debería amarse solo a un hombre y no a dos o varios, incluso al mismo tiempo?

Sylvie se interroga por todo, y observa con detalle, dos cualidades que van unidas. Ejerce de maestra, en su sentido más genuino. Le enseñas a prestar atención a las cosas y las personas, lo que puede escribirse sobre los colores, sonidos, movimientos y rostros, lo llevas a la ventana y lo animas a atribuirles formas de animales a las nubes, le muestras cómo plasmar de forma sugerentes pequeños dramas y, si hace falta, inventarlos (le enseñas autoficción, fantasía y crónica vital en una). La realidad es una materia potencial de interrelaciones que no se advierten a primera vista por la mirada vaga que simplemente se acomoda a los hábitos y las rutinas. Los otros son un potencial de historias. ¿No sentimos que desaparecemos cuando no hay acontecimiento alguno en nuestra vida, es decir, que no hay ninguna historia en nuestra vida, nada que nos pase, nada que podamos relatar a otros? La sensación de no existir realmente se basa quizá en que no tienes historia. Louise admira la escritura de Marguerite Duras en Hiroshima mon amour: en su libro encuentras esos balbuceos y estremecimientos de silabas y sentidos, oyes los latidos de un corazón, un estallido de emociones en estado puro, aunque seguro que Duras ha sopesado con el máximo cuidado cada palabra. La escritura de Schenk dispone de cualidades semejantes. No es igual, porque la escritura de Duras probablemente sea de las más singulares que ha deparado la literatura, pero se desplaza con fluidez en ese terreno intermedio de la narración y la destilación de pedazos de emociones con una admirable coreografía sintáctica. Es la inmersión en la experiencia del yo, en sus mareas y corrientes, pero también un desplazamiento hacia un otro tú que no es solo ese propio tú que ejerce de fructífera distancia en la que nos podemos observar para afinar y modificar en proceso nuestra forma de relacionarnos con nosotros mismos, los demás y el afuera, sino con ese tú que es ese otro singular con el que establecemos una relación más próxima que con cualquier otro, la relación que se convierte en la fundamental prueba de nuestra capacidad empática para sentir a los otros. ¿Comprendemos de verdad el punto de vista, cómo siente, aquel que se supone que amamos, más allá de lo que representa para nosotros como figura excepcional romántica? Por eso, la narración se revelará como un trayecto hacia la capacidad de poder poner voz a la experiencia del otro. O cuando la extranjería se dota de armonía con la capacidad empática.

Leon Morin, sacerdote

                         
Leon Morin, sacerdote (Leon Morin, pretre, 1961), de Jean Pierre Melville, adaptación de la novela Corazón apasionado, de Béatrix Beck, premio Goncourt 1952, comparte con su opera prima, El silencio del mar (1949),  circunstancia, la ocupación de Francia durante la II guerra mundial, y la oposición o pulso entre aparentes contrarios, entre quienes se afirman, y encierran en el inmovilismo, y quienes intentan abrir brecha y generar diálogo y conciliación armónica, que en el segundo caso no es solo de ideaso representaciones, sino de índole amorosa. En la primera, quienes se amurallaban en el silencio, pese a los denodados intentos del oficial alemán por generar conversación, como protesta contra una ocupación que, en su caso concreto, se explicitaba en la resignada aceptación de alojarle como inquilino, se transmutaba en receptiva empatía cuando comprendían que su intransigencia era excesivamente inflexible ya que el oficial alemán no es lo que representa, su uniforme, sino una singularidad que, de hecho, no comparte la actitud de sus compañeros oficiales. Para él la ocupación no es sinónimo de anulación sino de mutuo enriquecimiento. Leon Morin, padre, es el relato de una doble ocupación que concluye con la negación de la conciliación armónica plena, el diálogo amoroso pese a que el diálogo dialéctico se haya establecido como apariencia de comunicación, aunque más bien derive en ocupación y sumisión, porque hay quien se mantiene firme, de modo inflexible, en su posición de luz dogmática, como si su particular uniforme, su sotana, fuera una coraza y un vallado, y quien, a la inversa, expuesta a la fragilidad de su falta emocional se pliega y somete, lo que determina que, ante la falta de receptividad, quede sumida en el temblor de la intemperie.

Barny, encarnada por una excepcional Emmanuelle Riva, que combina la fragilidad herida de sus memorables personajes de Hiroshima, mon amour (1959) y la posterior Relato íntimo (1962), la obra maestra de Georges Franju, y el talante sublevado de esta, es una viuda comunista y atea, con una hija, que vive en un pueblo de los Alpes franceses, secretaria en un colegio, en el que admira, sobremanera, a su jefa, Sabine (Nicole Mirel). No sólo la admira sino que se siente atraída por ella, como si percibiera en ella, en esa mujer deslumbrante, una imponente virilidad. Una atracción que define su apertura de mente, su sublevación a los contornos de los límites, y también su necesidad afectiva, su sensibilidad a flor de piel y su necesidad, sin retraimientos, de sensualidad y piel. Su reemplazo será un hombre que tampoco es un hombre aunque biológicamente lo sea, y que porta también falda, su sotana, un cura que no ejerce de cuerpo de hombre, sino que es su uniforme, su dogma. En principio, es una imagen, sin fisuras, una figura a la que Barny pretende desestabilizar, y desmontar sus presunciones, con su espontanea expresividad, incluidas alusiones a sus actividades masturbatorias. Pero se encuentra con quien, como su jefa, transmite firmeza, y sobre todo resiste sus embates cuestionadores, o provocadores, con templanza. Se convierte en un desafío, un roca en la que encontrar su fisura. La atracción se entremezcla, enmaraña, con ese propósito o reto, como por otra parte, en la atracción amorosa, en ocasiones, cuando no se advierte la fragilidad o vulnerabilidad en quien se ama, la constatación de su correspondencia, se le pone a prueba. Pero en este caso, Leon se mantiene tras las barreras de su sotana y convicciones religiosas que desenfunda con  rotunda determinación. El deseo de Barny queda explicitado en un sueño en el que el sacerdote la besa (aunque fuera un sueño, fue suficientemente motivo para sulfurar a las instancias religiosas, y para que no fuera estrenado en algunos países, como España).

Dos ocupaciones progresan en paralelo. Cuando los alemanes ocupan el pueblo, Barny teme por su hija, porque su marido era judío. Incluso, decide que sea bautizada, como maniobra protectora. También, en paralelo, la firmeza de Sabine se descascarilla, y su expresión se torna desolación, tras que su hermano haya sido confinado en un campo de concentración. Barny ya no desafía a Leon sino que cede. Como quien pierde pie en la intemperie (un soldado estadounidense se excederá en su insistencia en que ella complazca su deseo sexual, incluso delante de su hija), accede a convertirse al catolicismo, cual ilusión de refugio. Ya que Leon no se manifiesta como cuerpo, deseo y sentimiento, ella se deja ocupar por sus convicciones religiosas. Se entrega a sus ideas, porque no consigue que lo haga su cuerpo. El espacio vacío de las estancias de Leon se convierte en reflejo de su negación a dotarse de presencia. La conclusión es la demoledora constatación de una derrota, la del cuerpo y el sentimiento. Mientras, tras su último encuentro, ya que él se traslada a otra parroquia, Barny se aleja tambaleándose, en la noche, por las calles, como un tembloroso cuerpo abocado a la intemperie vital, él permanece inmóvil en el umbral de su piso. Un plano general remarca el vacío, aunque esté presente su cuerpo. Pero realmente no lo está. La luz de la bombilla sobre su figura inmóvil evidencia cómo ha optado por ocultarse como una sombra en el fulgor de la falaz luz de sus convicciones religiosas. Su dogma y su uniforme se han impuesto, y por tanto la negación a la afirmación de vida.