John Sturges durante el rodaje de Los siete magníficos

 

John Sturges. La mirada ecuánime o depende  de a qué se llame mirar (Providence) ya está disponible en las librerías (y en las que no se encuentre se puede pedir). La película que más atención dispone, junto a La gran evasión, es Los siete magníficos (1960). La primera película que dirigió cuando estableció su relación con la Mirisch Company, como independiente, pudiendo controlar su proceso creativo en todas sus fases (por eso mismo, pudo negarse a realizar cortes de montaje que la United Artists pedía tras las  poco receptivas reacciones de los críticos en los primeros visionados, en particular porque la calificaban como lenta). 

En varios textos, aparte de analizar en profundidad la película, relato con detalle los diversos percances durante su producción, desde que Anthony Quinn le propuso la idea del proyecto a Yul Brinner durante el rodaje de la única película dirigida por Quinn, Los bucaneros (1958), hasta la lenta cocción tras un estreno poco apoyado por United Artists que derivó, tras mantenerse en cartelera durante un largo periodo de tiempo, en un éxito de tal calibre que la convirtió en película icónica. Por añadidura, expongo cómo fue una de las primeras películas, ya patente en obras previas suyas, que desentrañaba una figura icónica en el western, su condición de anticipación al llamado western crepuscular, su conexión con Sam Peckinpah y por qué no prosperó su proyecto de serie sobre Los siete magníficos, contrastes con Los siete samuráis, de Akira Kurosawa y con el remake que rodó décadas después Antoine Fuqua, además de dedicar atención a sus secuelas y detallar su influjo más o menos manifiesto en múltiples películas de las posteriores décadas, así como unos apuntes sobre la gestación de una banda sonora memorable compuesta por Elmer Bernstein.

Cineastas sobredimensionados en El canal de Youtube El Cine de Solaris

Con Stanley Kubrick y Akira Kurosawa inicié la sección Cineastas sobredimensionados en mi canal de Youtube El Cine de Solaris. En próximos capítulos: Quentin Tarantino, Lars Von Trier, Jean Renoir, Francois Truffaut, Orson Welles, Brian De Palma, Sergio Leone, Ridley Scott, Hong Sang-soo....

 

Vida de Oharu, mujer galante

 

Vida de Oharu, mujer galante (Saikaku Ichidai Onna, 1952) no es una de las obras que dispusiera, en la siguientes décadas, de mayor reconocimiento, o difusión, como sería el caso de Cuentos de la luna pálida (1953), El intendente Sensho (1954) o La emperatriz Yang Kwei Fei (1955), pero sí dispuso de particular relevancia, por un lado, porque tras la resonancia un año, en festivales, antes de Rashomon (1951), de Akira Kurosawa, apuntaló, al ganar el león de oro en el Festival de Venecia, el impacto de la cinematrografía japonesa en Occidente, y de modo específico, en Estados Unidos. Y, por otra parte, era una obra de especial significación para el propio Mizoguchi. Fueron años los que le costó superar las reticencias de productores para que pudiera llevar a cabo la adaptación de la novela corta La vida de una mujer amorosa, de Ihara Saikaku, publicada en 1686. Condensa su visión sobre el maltrato de la figura de la mujer en la cultura japonesa, y su visión budista, compasiva, pese a la suma de adversidades o desgracias. Y desde luego, Vida de Oharu, mujer galante, además de ser otra de sus grandes películas, es una de las obras más desoladoras. Es turbiamente espectral la presentación de Oharu (Kinuyo Tanaka), ya con cincuenta años, entrando en un templo en donde sobre una de las figuras de buda se superpone la figura del hombre que amó, Katsunosuke (Toshiro Mifune), porque había cometido la infracción, como sirviente, de entablar relación con una cortesana. La narración, pues, comienza con un amor truncado, pues el primero de los diversos episodios que jalonan la vida de esta mujer ya define cómo el amor no es la noción que más se tiene en aprecio o consideración. Oharu, y sus padres, fueron expulsados de la corte cuando se descubrió aquel amorío con Katsunosuke, y él fue decapitado. Ella no entiende la indignación de sus padres porque ella le amaba, qué mal había en su amor correspondido. Y él, por su parte, antes de ser decapitado clama que espera el día en que importe o se valore más la entrega del amor que las conveniencias y jerarquías sociales.

Es lo que importa, llámese statuo quo, o la posición que ocupa en el tablero social. Por eso, para el padre de Oharu sí es deseable la venta de su hija a un hombre de posición de poder por el beneficio económico que le puede proporcionar. La hija es una mercancía que debe suministrar beneficios, no importa su felicidad. Importa la venta no el amor, el cual debe ser amordazado. Importa el dinero, como queda patente en el episodio en el que un hombre arroja dinero sobre el que todos se abalanzan ávidos, menos Oharu, lo que llama la atención de ese hombre quien cree que con el dinero se puede conseguir lo que se quiera (hasta que se descubra que es dinero falso). Es un episodio que acontece después de que Oharu, tras una larga búsqueda (entre los requisitos está incluido que carezca de lunares), haya sido elegida para proporcionar un hijo al gobernador Matsudaira, ya que su esposa no está capacitada. Pero posteriormente será alejada, sin que ni siquiera, para frustración del padre, le proporcionen dinero como recompensa. El único concepto que dispone de relevancia es la utilidad, el intercambio de intereses, la conveniencia. Por eso, ya desde un principio, lo que es o representa Oharu está mancillado. De ahí que esas primeras imágenes de aliento espectral transmitan fatalidad. Es un resignado fantasma de cincuenta años que transita por las oscuras calles como prostituta, aunque aún es capaz de reírse de sí misma por el rechazo que suscita, por su edad, en los hombres. La elegancia formal, con esos elaborados movimientos de cámara y planos de larga duración, se conjuga con unas sórdidas turbulencias. Es un proceso de degradación en un ambiente en el que se cuidan las formas (es admirable cómo se detallan los rituales y las formalidades con las que se define el trato social en esos espacios de privilegio social) pero cuya naturaleza es tan falsa como turbia.

Lo que nos relata esta hermosa obra (la preferida de Jacques Rivette) es el tránsito de adversidades que le han conducido a esa circunstancia, en los margenes, a los que se aboca a quienes les está vedado el amor. Tendrá el hijo que se espera de ella, pero estará condenada a no poderlo ver nunca. Da igual el ambiente que transite, sea entre guerreros, comerciantes o en un monasterio cuando aspira a ser monja, su aspiración de vida armónica será frustrada, sea por la muerte (del comerciante de abanicos), sea por las rígidas normas sociales que la restringen por su papel (al que está determinada) o por su condición de mujer, o por meros celos y envidias, de hombres pero también de mujeres, como la esposa del comerciante, que vive de las apariencias, y que porta una peluca que esconde su calvicie, y que pide la ayuda de Oharu, para después por envidia, castigarla y cortarla el pelo: contundente es la revancha de Oharu, usando a un gato para que, durante la noche, se lleve el postizo del pelo y así sea descubierta por su marido. Como un gato, bufando, responderá Oharu a los hombres que no requieren sus servicios cuando ya tiene cincuenta años. El hecho, finalmente, es que el destino de Oharu, como revela ese contraste corrosivo del último plano ante un símbolo religioso de Buda, está marcado por la mezquindad humana. Pero ese mismo edificio de fondo afirma cómo ella, pese a todo, sigue manteniendo un talante que alienta lo armonioso.

Un tratado de estética japonesa (Alpha Decay), de Donald Richie

                        

Mono no aware: un rasgo ligeramente dulce y triste que aprecia un observador sensible al contemplar la fugacidad de la naturaleza o la existencia, <<las lágrimas de las cosas>> (según decía Ivan Morris siguiendo a Virgilio). Akira Kurosawa definió el montaje del cine de Mikio Naruse, que admiraba particularmente, como un flujo de planos cortos que a primera vista parece plácido y convencional, pero luego se revela como un río profundo con una superficie tranquila que disimula una rápida y turbulenta tormenta subterránea. Simplicidad de trazo, paradójica conjunción de lo diverso y sutil modulación del flujo temporal. Por ejemplo, en Madre (Okaasan, 1952), cuya trama es la conjunción de momentos de la vida de una familia, se capta el flujo del tiempo a la par que su condición efímera, el pálpito de los instantes, la inexorable caducidad de cada acontecimiento y la sensación de plenitud fugaz. Es la mirada serena que deja entrever los temblores, la huellas de los pasos que desaparecen inexorablemente fuera el encuadre de la vida. La consciencia de lo transitorio no se manifiesta mediante la aflicción. Los clásicos japoneses prefieren la afirmación. De ahí que admiren un cuenco de té viejo y agrietado; de ahí que sientan entusiasmo por una fugaz flor (…) Reconoce la transitoriedad de las cosas e intenta hallar la belleza y el consuelo al asumir la fugacidad escribe Donald Ritchie (1924-2013) en Un tratado de estética japonesa (Alpha decay). Richie escribió sobre el cine de Naruse o Kurosawa. Paul Schrader señaló que fue Richie fue el principal introductor no sólo del cine sino, en general, la cultura japonesa en Estados Unidos con sus diversos ensayos y estudios. Uno de los rasgos característicos del pensamiento tradicional nipon es la preferencia por la representación simbólica en lugar de la delimitación realista. La estética tradicional japonesa nunca aspiró a la mimesis en su acepción de imitación de una apariencia exterior. Si en la cultura occidental caló, primordialmente, el sistema de representación, o modo de relato, heredado de la novela decimonónica, y de la pintura realista, la estética oriental plantea que la estructura ordenada constriñe, que la exposición lógica falsifica y que la argumentación lineal y consecutiva al final acaba limitando el discurso.  Esta idea explica la querencia japonesa por la yuxtaposición, el ensamblaje, el collage. Quizá sea el motivo por el que, como receptores, espectadores o lectores, conectemos sobre todo con la superficie del canal del texto, de la peripecia narrativa, pero no tanto con el del subtexto, la peripecia alegórica.

En Occidente la relación perceptiva compartimenta más que yuxtapone. Si en nuestra cultura occidental aún seguimos demasiado constreñidos por las dicotomías, por lo que tendemos a los maximalismos, y no sabemos desenvolvernos con naturalidad y fluidez con el matiz o la conjunción, para la estética oriental las dicotomías son herramientas demasiado encorsetadas para definir la plenitud de la observación. Como se reflejaba en el cine de Naruse, o también en el de Ozu (pero no tanto en el más elemental y epidérmico de Kurosawa, motivo por el que quizá fuera más admirado en Occidente, o que pareciera más occidental su estilo), la aparente simplicidad del trazo contiene múltiples capas y mareas como un racimo que es diversidad a un mismo tiempo que es flujo. Es esa singularidad de la relevancia del trazo del pincel o el temblor de la indecisión. Esa querencia occidental por la dicotomía también se aprecia en la relevancia que se ha dado a la religión, sustentada en opuestos, en dualidades, como el bien y el mal. En cambio, en la cultura japonesa la estética ocupó el lugar que la religión ocupa en otros países. El zen se convirtió en arte. Por eso se define por la yuxtaposición, por la fundamental relevancia de la y o el entre. La relación entre los diversos pétalos de un racimo. Como en el excelso cine de Naruse, una superficie tranquila y una turbulenta tormenta subterránea.

El apunte, la sugerencia, la simplicidad ocupó el lugar de la fidelidad ante la apariencia exterior. Tanto el objetivo como el resultado fueron una cualidad para la que aquí solo tenemos un término: elegancia. Al respecto, otro término. Furyu: la naturaleza mínima y sin artificio que sugiere, junto con la simplicidad, el refinamiento y la reflexión a la que apunta. La serenidad permanente es el resultado de la conjugación de los elementos que disponen de esa cualidad. Como el montaje del cine de Mikio Naruse. Planos que son pétalos de una misma flor. Ritchie destaca diferentes términos. Shibui: patrones sencillos, sin aspavientos (en cualquier actividad, una jugada no espectacular pero efectiva para el equipo, una corbata sobria, colores discretos…); Sabi, la pátina de la <<herrumbre>< del tiempo, o el florecimiento del tiempo (herrumbre, florecimiento, paradoja, lo mismo y diversidad); Wabi, la sobreabundancia es una vulgaridad, el uno puede ser el todo; menos es más; la simplicidad. Aware – que como verbo significa compadecer, conmiserar- quizá esté más cerca de la idea del sabi, En ambos casos se destaca la pensativa melancolía de la respuesta empática. Mientras la aflicción es la respuesta, frente a la consciencia de finitud, que brota de la priorización inconsciente del yo, la afirmación celebra con la empatía cualquier otra manifestación de vida en su desaparición porque uno está en lo otro. Es la sonrisa y la lágrima.

Es fundamental esa noción del tiempo no como deterioro sino como afirmación. En perífrasis de Makoto Ueda, con respecto a la noción de aware: Una apreciación empática y profunda de la belleza efímera que se manifiesta en la naturaleza y en la vida humana, por tanto teñida de una nota de tristeza aunque, en ciertas circunstancias, pueda estar acompañada de admiración, reverencia e incluso dicha. De todas formas, no es una es una forma de relacionarse con la realidad, el tiempo, uno mismo, que se pueda apreciar únicamente en obras cinematográficas japonesas, como Primavera tardía (1949), de Yasujiro Ozu, Madre, de Mikio Naruse, Cuentos de la luna pálida (1953), de Kenji Mizoguchi, La luna se levanta (1955), de Kinuyo Tanaka o La promesa (1986), de Yoshishige Yoshida. También se puede apreciar en ciertas obras occidentales, desde Qué verde era mi valle (1941), de John Ford a El curioso caso de Benjamin Button  (2008), de David Fincher, pasando por Andrei Rubliev (1966), de Andrei Tarkovski, Un mes en el campo (1987), de Pat O’Connor, El largo día acaba (1992), de Terence Davies o La delgada línea roja (1998), de Terrence Malick. Conexiones, afinidades, que no saben de límites ni compartimentos estancos. Ser consciente de la belleza efímera de un mundo en el que el cambio es la única constante

Los viejos creyentes (Impedimenta), de Vasili Peskov

Las cinco personas seguían viviendo en las dos chozas, convencidas de que así es como debían vivir los <<verdaderos cristianos>> (…) la familia se había internado en la taiga en los años treinta (…) su vida era extremadamente básica: oraciones, lecturas de libros y una auténtica lucha por subsistir en condiciones primitivas. En 1978, unos geólogos se encontraron con esa inesperada visión en mitad de la nada, donde no imaginaban que podían encontrar presencia humana alguna, en uno de esos lugares sin explorar y rincones perdidos y ¡parajes vírgenes y sin transitar!, que nos hemos esforzado en ir eliminando (o como eufemismo, utilizando como reserva de suministro). El periodista del Pravda Vasili Peskov (1930-2013), que también dirigía el programa televisivo En el mundo de los animales (1975-1990), supo de esa sorprendente aparición (como figuras fantásticas en un mundo que progresivamente iba perdiendo contacto o relación armónica con la naturaleza). En principio, su misma existencia suscitaba múltiples interrogantes, cuyas derivaciones también podían propiciar un reenfoque sobre las decisiones de nuestra civilización. ¿Tomamos las decisiones correctas, no solo en la parcela individual, sino colectiva? Porque esa familia había tomado esas decisiones de acuerdo a unas convicciones, una concepción del mundo y de la realidad, que evidenciaban cómo nuestra concepción de la realidad es la de un escenario. El zar Alejo I, su hijo Pedro, el patriarca Nikon y su <<pulgarada diabólica con tres dedos>> eran para Karp Osipovich enemigos jurados, personales, y sin posibilidad de reconciliación. Hablaba de ellos como si no hubieran pasado trescientos años desde que esa gente había vivido y gobernado, sino apenas medio centenar. Nos anclamos en unas concepciones, como si fueran irrefutables. Ese escenario es la realidad. Y muchas veces son ridículas los detonantes de las divergencias, minucias que se convierten en cuestiones de estado, y derivan en conflictos colectivos, por no respectar unos procedimientos o ritos, o unas normas, el peso ciego de la letra sobre la sustancia. Las inclinaciones no debían ser desde el suelo, sino de pie y desde la cintura, que no había que santiguarse con dos dedos, sino con tres, como se santiguan los griegos. Como puede verse, las distinciones no tenían que ver con la fe, sino con los ritos de oficio, con detalles sueltos, y en general nimios, de los ritos. Pero el fanatismo religioso y la fidelidad a los dogmas no tienen fronteras. En aquel entonces, en 1654, los partidarios de la vieja liturgia se convirtieron en perseguidos, y algunos de ellos optaron por el abandono de la vida, como si su realidad hubiera sido borrada, imposibilitada. Múltiples creyentes que no aceptaban aquella reforma decidieron suicidarse. Otros solo veían la salvación en <<huir y ocultarse>>, y eso implicaba la no aceptación de las leyes del <<mundo>>, la no aceptación del poder, de las leyes del <<mundo>>, del papel, de la comida <<del mundo>> y de sus usos de costumbres. Tres siglos después, esa fue la decisión que toma la familia Lykovy. Abandonaron el escenario de la realidad, como si no fuera un lugar habitable para ellos. Esa función teatral no era la suya, no tenían papel que interpretar, o solo como tránsfugas, como quienes desaparecen en los márgenes escénicos (sin decorados ni focos).

Para Peskov su alejamiento de la realidad, su decisión de vivir en unas condiciones de precariedad permanentes, sin recurrir a todas las extensiones utilitarias que han ido definiendo nuestra civilización, para hacérnosla más cómoda, como suministro de servicios, y que se han acusado desde entonces (de ahí la amplificación de la relevancia de una obra como esta hoy en día), suscitaba interrogantes vinculadas con su modo de vida. Resultaba interesante ver en el ejemplo de unas gentes las huellas de un cisma del que tanto se había escrito en su época. Aunque para mí, más importante que las cuestiones religiosas era una pregunta: ¿cómo han vivido? (…) La comida, la ropa, los útiles domésticos, el fuego, la luz en la choza, el mantenimiento del huerto, la lucha contra las enfermedades, el cálculo del tiempo, ¿cómo lo han hecho?, ¿cómo se lo han procurado?, ¿qué esfuerzos y habilidades han necesitados? ¿No han tenido necesidad de ver a más gente?¿Y cómo se imaginan el mundo circundante los jóvenes Lykovy, para quienes la taiga había sido la casa materna? Esta obra, publicada originariamente en 1990, puede evocar la relación entre el explorador ruso Vladimir Arseniev  y el cazador nanai Dersu Uzala, que el primero convirtió, en 1923, en un libro (y luego, en 1975, Akira Kurosawa en su mejor obra), en el que relataba su amistad afianzada durante dos expediciones militares cartográficas para explorar y perfilar un territorio no hollado por la civilización, como era la taiga, la zona rusa de Ussuri, colindante con China y Corea. En otra, en el sur de Siberia, en Jakasia, vivían los Lykovi. Es una relación establecida sobre el contraste, y fundamentada en la conciliación armónica. Durante siete años Peskov les visitó repetidamente, y publicó en el periódico artículos que los lectores seguían con interé (preguntándole de modo recurrente sobre ellos; enviándole regalos para que se los diera). Era una relación definida por un mutuo respeto más allá de que las concepciones sobre la realidad fueran diferentes. ¿Era razonable discutir con él sobre su fe cerrada y fanática, traída por los senderos de la taiga desde tiempos lejanos y nebulosos? Hay que aceptarlos a él y a Agafia como son. Y ayudarlos a sobrevivir lo que les queda del camino elegido. Esa rara perspectiva razonable es la que destila esta estimulante obra, Los viejos creyentes (Impedimenta), de Vasili Peskov, tan oportunamente publicada en estos momentos que nos confrontan con las decisiones que hemos tomado como colectivo. Durante todos esos años, tantos los geólogos de la zona, como Peskov, les suministraron ayuda y asistencia, siempre que los Lykovy se lo permitieran, ya que tenía que pasar el control de aduana de lo que no aceptaban según sus creencias, y consideraban emblemas del <<mundo>>, como el dinero o muchos alimentos (si aceptaron el grano, o que les facilitaran un par de cabras para disponer de leche). Por primera vez supieron que existía el plástico, cristal que se arruga. Supieron que existía la televisión e incluso que existían unos seres llamados deportistas. Descubrieron un modo de habitar la realidad que nada tenía que ver con sus interiores iluminados con teas o su despreocupación por la limpieza o higiene (rara vez se lavaban y sus suelo era una alfombra de suciedad). Todavía emanaba el inconmovible <<espíritu de los Lykovy>>, la mezcla de olor a humo. A vivienda sin ventilar, a sopa agriada, piel sin curar y ropa vieja…

Esa vertiente, el contraste y el descubrimiento de lo que ignoraban lo que existía (o que se rechaza porque es una manifestación del <<mundo>>) también puede evocar a otra excelente película, Único testigo (1985), de Peter Weir (en particular, el asombro del niño amish durante los primeros pasajes, o primer contacto con nuestro <<mundo>>). El contraste entre dos enfoques sobre la realidad, y su misma existencia divergente pone en interrogante nuestras concepciones sobre la realidad, sobre qué fundamentos tomamos nuestras decisiones (concesiones, resignaciones y rechazos) y configuramos nuestra vida. La agitación del <<mundo>> le transmitía equilibrio espiritual. Este hombre nada tonto, aunque cerrado y fanático debía recibir, sin duda,  la visita de una idea fría y peligrosa como una serpiente para unos pies descalzos: ¿hemos vivido la vida correcta?. Esa es la pregunta que se proyecta como una sombra durante el desarrollo de la lectura de Los viejos creyentes, cómo nuestra vertiente más básica y visceral determina nuestra relación con la realidad, sea apartándonos del escenario principal, que se denomina  <<mundo>>, o convirtiendo a la naturaleza en un permanente fuera de campo virtual que nos suministra la necesaria materia para que sigamos disponiendo, en nuestro confortable escenario con múltiples accesorios y extensiones, de la más cómoda conectividad con una realidad que se asemeja a una cinta deslizante (inconsciente del daño que ejerce sobre la materia de realidad sobre la que se desplaza y en la que se asienta).

Madre (Okaasan)

Akira Kurosawa admiraba como ninguno el montaje del cine de Mikio Naruse, al que definió como un flujo de planos cortos que a primera vista parece plácido y convencional, luego se revela como un río profundo con una superficie tranquila, que disimula una rápida y turbulenta tormenta subterránea. Madre (Okaasan, 1952) es otro exquisito ejemplo de ese don, ya que a través de una narrativa impresionista, en que la trama es más bien la conjunción de momentos de la vida de una familia, capta el fluir del tiempo a la par que su condición efímera, el pálpito de los instantes, la sensación de plenitud fugaz, de acontecimiento, y la inexorable caducidad. Es la mirada serena que deja entrever los temblores, la huellas de los pasos que desaparecen inexorablemente fuera el encuadre de la vida. En un momento dado, Toshiko, la hija mayor se pregunta por qué nacemos, por qué morimos. Un día ese ser querido que llenaba el encuadre de tu vida ya no está. Los padres se preguntan, en una de las secuencias iniciales por qué el hijo mayor ha escapado del hospital en el que se recuperaba de su grave enfermedad. Se lo pregunta la madre a su hijo postrado, y éste le dice que quería estar junto a ella, y le pregunta si dormirá con él. El gesto de la madre, que contiene su apesadumbrada emoción, indica que sabe por qué ha vuelto. Una elipsis nos indicará cómo el hijo murió, una conmovedora delicadeza que ejemplifica las palabras de Kurosawa sobre su cine de plácida superficie e intensidades subterráneas.

El cautivador comienzo me evocó el de ciertas secuencias iniciales de ¡Qué verde era mi valle! (1942), de John Ford, que reflejaban, como pocas, la armonía a la par que el sabor cotidiano (aquella secuencia en la que padre y hermanos se bañan en su patio). Toshiko presenta, a través de su voz de off, a su familia, en la que refulgen los pequeños detalles: la escoba de palo corto que usa la madre, Masako, porque es bajita; el olor de la orina que huele Toshiko en las sábanas, y que sabe procede de su pequeño primito, que ríe travieso; el ruido de la habas fritas, el plato favorito de su padre, Ryosuke. Lo concreto se conjuga armoniosamente con lo abstracto. Es una familia específica con sus trasiegos e ilusiones, dolores y alegrías, y puede ser el emblema de tantas otras familias que (sobre)viven en las zonas suburbanas de Tokio (el padre se desgañita con su trabajo de carpintería para poder montar de nuevo el negocio de tintorería). Las últimas palabras de Toshiko, el cierre de la película, son hacia su madre (que es todas las madres), el bastión firme de cálida entrega, la conexión con la vida que crece y palpita mientras el tiempo, la muerte, arroja fuera del plano a aquellos que lo llenaron, algo que la une también con Qué verde era mi valle, cómo la familia se iba desintegrando, desvaneciendo, por las circunstancias ( búsquedas de trabajo en otro país, casamientos), o la misma muerte, como el padre y el hijo, o cómo la pequeña hija deberá darla en adopción a su hermana porque no puede afrontar tanto gastos.

El tiempo se fuga: las elipsis del paso del tiempo/ de estaciones, a través de los letreros del puesto de Toshiko (de pasteles a helados); la evocación del padre enfermo (Masako sabe que pronto morirá), en un breve flashback que comparte con su esposa, de un momento de felicidad en sus primeros años de casado (qué conmovedoramente bello cuando Masako sale de la casa para llorar). Los momentos, las risas y los llantos, se alternan, depende de la perspectiva, de cómo se viva o mire (el plano invertido que corresponde al pequeño primito mirando desde abajo un cartel, junto al perro; poco después aparece llorando completamente embarrado porque el perro le había arrastrado en su carrera). Hay momentos de cantos, como los de Toshiko (que repite varias veces que será su última vez, porque ya no es una niña); hay momentos de cálida complicidad, como cuando el amigo que les ayuda con el negocio, tras la muerte del padre, le enseña a Masako cómo se plancha; de júbilo radiante, como cuando Toshiko va de excursión al campo con su novio, con su primito y hermanita, y el novio saca los pasteles Picasso que ha hecho para la ocasión. O se condensan las sensaciones de cómo ha cambiado radicalmente la vida en un gesto, como en Toshiko cuando alguien le comenta que los vecinos piensan que su madre acabará casándose con el amigo de su padre: su padre ya es un ayer, es ya una ausencia, y otras presencias alientan otra relación con la realidad; otra perspectiva de la vida, un nuevo cambio de escenario aunque parezca que sigue siendo el mismo.

Introducción al cine de Kinuyo Tanaka

1. Kinuyo Tanaka (1909-1977) fue la segunda mujer que logró ser directora en la cinematografía japonesa, aunque sí fue la primera en encauzar una filmografía, de cierta continuidad y extensión, en Japón. Seis películas entre 1953 y 1962. Su trabajo como directora no alcanzó el reconocimiento que sí consiguió como actriz. O más bien no perduró, como si hubiera sido arrinconado en el olvido. Tras visionar sus dos películas más accesibles, magníficas ambas, no dudaría en afirmar, por ejemplo, que poseen unas cualidades muy superiores a las obras de un cineasta tan sobrevalorado y entronizado como Akira Kurosawa (con la excepción de su obra maestra, Dersu Uzala, 1975). No deja de resultar triste que una obra tan artificiosa haya ensombrecido a cineastas superiores como el caso de Kinuyo Tanaka. En Cuentos de la luna pálida (1953), de Kenji Mizoguchi, Tanaka interpretaba a Miyagi la esposa que acababa muerta, convertida en un fantasma, por la inconsciencia y negligencia de su codicioso marido, quien pierde la noción de la realidad, olvidándose de su esposa e hijo, ofuscado con la belleza de Wakasa (Machiko Kyo), y los lujos de los que dispone, como si viviera en el Paraíso. No difería esa posición fantasmal, a la que se veía abocada y relegada, con las dificultades que sufrían entonces las mujeres para lograr ser directoras en el cine japonés.

2. Precedente: Tazuko Sakane fue la primera mujer en sufrir ese calvario, para lograr ser directora, antes de la guerra. Logró introducirse en el mundo dek cine gracias a que su padre (que previamente la había comprado a su marido, después de una insatisfactoria relación de cuatro años) le presentó a Kenji Mizoguchi, quien quedó admirado por su sensibilidad. Fue acreditada script o ayudante de dirección en varias películas de Mizguchi, en los inicios de los 30, aunque no como guionista, o colaboradora creativa con más responsabilidad, en Okichi, la extranjera (1930), y alguna obra más. Era una excepción, como mujer, en un entorno de hombres, una dedicación laboral, además, que socialmente estaba desconsiderada. Para integrarse en el entorno adoptó una estética masculina, con pantalones y pelo corto. Sólo logró dirigir una película, en 1936, Hatsu Sugata (de la que no se conservan copias), y después catorce documentales, durante la guerra, pero no en Japón, sino en Manchuria. En estos documentales, el colonialismo era un tema nuclear, que le servía como metáfora de las limitaciones creativas y profesionales que padecía la mujer en la cultura japonesa, colonizadas por los hombres. Después de la guerra se le imposibilitó dirigir porque carecía de licenciatura universitaria. Y tuvo que resignarse a ser de nuevo script, o editora (en Mujeres de la noche, 1948), para Kenji Mizoguchi, antes de retirarse del cine a los 46 años.

3. Contexto: Tras la segunda guerra mundial algo mejoró la posición de la mujer en la sociedad, aunque más bien pareciera el inicio de su consideración, como si antes fuera nada o siempre menos, por la consecución del derecho al y la inclusión en la Constitución de la igualdad de sexos. Esa circunstancia propició la posibilidad de que las mujeres pudieran acceder a la dirección, aunque el acceso más fácil pudiera conseguirse desde la posición de actriz, como fue el caso de Kinuyo Tanaka. La cineasta declararía: Después de la guerra también en Japón el progreso de la mujer llegó a ser evidente en cada faceta de la sociedad, incluso la entrada en el Parlamento (…) Yo también me sentí como si intentara hacer algo nuevo realizando la tarea de mujer directora. Aún con esa mejora, el cine no dejó de hacerse eco de las desigualdades y restricciones sociales de la mujer, manifiesto, en especial, en la excepcional filmografía de Mikio Naruse. Pero no fue fácil para Kinuyo Tanaka afianzar su carrera como cineasta, que abandonó en 1962, mientras sí prosiguió con su carrera de actriz hasta su muerte.

4. Kinuyo Tanaka se inició como actriz en 1924, dirigida por Hiroshi Shimizu, con quien se casó en 1929, aunque su matrimonio duraría poco. En 1929 intervino en la primera de diez películas que interpretó para Yasujiro Ozu. Sería intérprete de obras de Mikio Naruse, Keisuke Kinoshita, Heinosuke Gosho, Akira Kurosawa o Kon Ichikawa, entre otros. Su colaboración más prolija fue con Kenji Mizoguchi (quince películas desde 1940, y protagonista, por ejemplo, de La vida de Oharu, La mujer crucificada o El intendente Sansho), con el que se dice, aunque ella lo negara, que mantuvo relación sentimental. Sí afirmó que que no perdonó que en 1955 no la recomendara como directora, pese a haber ya realizado su opera prima, a los Estudios Nikkatsu. Tanaka conseguiría hacer la película, La luna se levanta/Tsuki wa noborinu, y además con la colaboración como guionista de Yasujiro Ozu. La cineasta sí encontraría apoyo, además, en otros cineastas, como Masaki Kobayashi, del que era prima segunda, Keisuke Kinoshita, que escribiría el guión de su opera prima, Koibumi/Cartas de amor (1953), o Mikio Naruse, que la contrató como asistente de dirección en Hermano mayor y hermana menor (1953), para amplificar su instrucción como directora. En la conclusión de esta, las dos hermanas protagonistas, San y Mon vuelven de nuevo a Tokio, aunque ya su gesto es una despedida de un modo de vida del que ya se desligan, ese que representaba la obtusa mirada de su hermano, ese modo de vida que representan los matrimonios concertados, ese en el que las mujeres son meras luces flotantes que se dejan a la deriva sin importar su voluntad o sentimientos, porque se supeditan al capricho del hombre. San y Mon, juntas, toman su propia dirección, incierta, pero es la propia, la que apuesta por un futuro que fluya sin subordinar ni su voluntad ni sus sentimientos. Kinuyo Tanaka también luchaba por encauzar la propia.

5. Hay cierto personaje en Koibumi (1953), seguramente el más templado, tolerante y razonable, Yamaji (Jukichi Uno), quien señala que todos son responsables de la guerra, y todos se esfuerzan en superar la posguerra. Resalta la circunstancia, su condicionamiento, pero también la participación de las voluntades. Y se lo dice a otro personaje masculino, Reikichi (Masayuki Mori), la figura de la mentalidad supuestamente abierta, por su educación y nivel cultural, que no lo es tanto como cree, y que refleja el extravío del país tras la guerra, aún enquistado también en el condicionamiento de unas tradiciones que subordinan a la mujer y fácilmente la estigmatizan. El trayecto de la narración parte de esa mirada desorientada, que no parece encontrar su lugar, para enfocar en la condición desenfocada, colonizada, de la circunstancia de la mujer. Reikichi participó en la guerra, pero después de cinco años no parece que logre encauzar su vida, y permanece en estado de suspensión. Pese a sus cualificaciones, como señala su hermano, que le acoge en su piso, no parece esforzarse en encontrar un empleo o una dedicación acorde a sus capacidades e instrucción. El encuentro con su amigo Yamaji posibilita que este le planteé colaborar con él en su dedicación: escribir las cartas de amor que quieren enviar mujeres (prostitutas o no) a los soldados estadounidenses con los que mantuvieron relación (en algunos casos con varios). Al respecto, resulta oportuno señalar que la directora había viajado en 1949 a Estados Unidos, como embajadora cultural de Japón, donde conocería a Bette Davis (con quien se fotografió ambas vistiendo un kimono) o Claudette Colbert. Se señaló en Japón que no parecía la misma cuando regresó, y no sólo por su peinado más corto, o sus gafas oscuras. Un cambio de actitud que fue puesto en cuestión, como si hubiera sido colonizada por la cultura estadounidense.

Reikichi, por su parte, conserva una carta de amor de Michiko (Yoshiko Kuga), la mujer que sigue amando desde hace cinco años. Como el fin de la guerra, esa relación truncada parece determinante en ese estado de suspensión que le domina. Es significativo que, primero, se reencuentre con Yamaji junto a la estatua del perro Hachiko (1925-32), al que se le dedicó una estatua por esperar durante nueve años en la estación de ferrocarril al hombre que antes, cada día, recibía cuando llegaba en su tren, sin saber que había sufrido una hemorragia cerebral en la universidad en la que impartía clases. Se quedó a vivir en ese lugar durante ese tiempo, alimentado por los transeúntes, y fue apodado el perro fiel. Reikichi, el hombre que parece haber puesto en suspensión su vida por un amor truncado, como si esperara reactivarla sólo si la reencontrará, creerá reconocer su voz en una mujer que encarga una carta de amor a Yamaji. Sale en su búsqueda, con la descripción de su atuendo que le facilita Yamaji, y la busca por las calles hasta que, significativamente, la avista cuando él se encuentra junto a la estatua de Hachiko (como si a él se le pudiera apodar el hombre fiel). La sigue por los pasillos del metro hasta que consigue llamar su atención, pese a la muchedumbre, cuando ya está sentada en un vagón. Ella sale, pugnando con la gente que entra, como si corporeizaran con su obstaculización el tiempo que han estado separados.

La narración establece un retroceso temporal que no es propiamente un flashback. El reencuentro vuelve a dotar de cuerpo al pasado: Ambos, niños, entre cerezos, que representan la pureza. Una hermosa transición enlaza a la niña Michiko con la joven Michiko a la que su padre impone un matrimonio no deseado. No es el único detalle singular en su elaborado trabajo cinematográfico. Destaca el recurrente uso de los movimientos de cámara, en particular, en los exteriores, en las calles o los puestos comerciales, es decir, el entorno, que dotan de una singular inmediatez que engarza con el neorrealismo. Pero estas opciones de estilo se conjugan con otras, en las que el uso de la iluminación o la planificación, apuntan al artificio expositivo, al melodrama de atmósfera emponzoñada, en particular cuando la relación entre Reikichi y Michiko se enturbia por el retorcimiento o la tortuosidad de la actitud de Reikichi (cuando evidencia que no es como el perro Hachiko, y se pone en cuestión su fidelidad). Esos pasajes finales me evocaban los de otro magnífico melodrama, realizado dos años antes, Cielo negro (1951), de Manuel Mur Oti. He de reconocer que la asociación vino a mi mente sin recordar que en esa obra también cobraban relevancia dramática unas cartas de amor (que escribía el personaje de Fernando Rey). No era una cuestión argumental, sino atmosférica, emocional: la desolación y desesperación enturbiada que destilan las secuencias nocturnas, en el último tramo, en las que Michiko comparte su desvalimiento con el hermano de Reikichi, me conectaban con las finales de Cielo negro.

Reikichi no logra encajar la pureza de su evocación, o más bien una idealización, o sublimación, que colinda con la rigidez, por las relaciones que mantuvo Michiko con algunos soldados estadounidenses, como si estas mancillaran su ideal (¿A qué era fiel?). Desde su obtusa actitud intransigente, esas relaciones implican una degradación. No discierne la circunstancia, el desvalimiento de Michiko, que otras muchas mujeres sufrieron. Como si fuera meramente un símbolo o una representación la desenfoca como si ella hubiera contaminado su idealización, o la enajenación de su idealización (que le lleva a decir, incluso, que había desperdiciado cinco años de su vida con la ilusión que nutría su espera). Reikichi ni discierne la circunstancia ni discierne a la mujer. Esperaba una abstracción, enquistada en los abismos de una tradición que cosifica, coloniza, la mujer como una figura funcional, subalterna, no sólo restringida en las limitaciones de oportunidades creativas o profesionales, sino en la imagen de figura afectiva (es escaso el umbral que la separa de la degradada calificación de prostituta). Es la mirada flexible de Yamaji la que confronta a Reikichi con la única degradación real entre él y Michiko, la degradación de su mirada estigmatizadora y despectiva. Su desilusión es la que degrada. Es la mirada que conduce a la muerte, a la desesperación. Enfocar en su propia degradación será la que posibilite enfocar a la mujer que supuestamente decía que amaba. Será la manera con la que ya no ame una abstracción sino a la mujer real.

6. Pechos eternos (Chibusa yo eien nare, 1955) es el relato de una extracción. O la serie de extracciones que sufre una mujer. Un matrimonio insatisfactorio, que no fue su decisión, concertado por su madre. Un marido amargado que descarga en ella sus frustraciones y falta de autoestima. Un divorcio cuyos términos implican que sólo disponga de la tutela de su hija pero no de su hijo. Un amor que no será correspondido, aunque quizá sea un amor proyectado en quien sí la comprende y admira. Y la extracción de sus dos pechos por causa de un cáncer de mama cuando sólo tiene 31 años. ¿Ha vivido sus emociones, ha vivido su cuerpo?. Incluso su voz ha pugnado por hacerse oír con sus poemas, los cuáles para algunos resultaban extraños por exagerados, como expresados en una lengua diferente, quizá sólo comprensible por otras mujeres. Pechos eternos, tercera película de Kinuyo Tanaka, se centra en la poetisa Fumiko Nakajo (1922-54), autora de Chibusa Soshitsu (La pérdida de los pechos), y Hana no Genkei (Un prototipo de flores), publicado de manera póstuma. Un año después se estrenaba esta película, con guión de Fumiko Tanaka (sin relación parental con Kinuyo). Como si fuera una crónica de urgencia. Toda una declaración. Es una obra triste, una obra sobre un encarcelamiento vital, sobre esa sensación que impregna cada plano de la narración. Ni siquiera hay sensación de liberación de muerte, aunque domine la luz en esos últimos planos, aquellos en los que sus dos hijos la despiden echando flores al agua. Hay aceptación, pero no se desprende de la sensación de desgracia, de impotencia y desesperación en la muerte, ni de la condena de vida.

En la primera hora se narra la extracción del escenario de su vida, de la falacia de un matrimonio y de la imposibilidad de un sueño. El contrato con una desconexión, y el impedimento de una conexión. Su relación marital se ha convertido en una condena. Fumiko (Yumeji Tsukioka) convive con quien no soporta sus capacidades y cualidades, porque las siente superiores a las suyas. Su marido le escupe su falta de autoestima. Con ella se siente nada, porque es un simple economista, y esa sensación de inferioridad se la devuelve con la bilis de quien meramente vomita sus carencias y su egoísmo. No le importa cómo sienta ella, ni admira sus cualidades. Fumiko busca una brecha de fuga en un grupo literario, en el que también no faltan voces que no comprenden ni aprehenden su singularidad. Por eso, la tornan en sarcasmos. Hay quien califica sus versos como exagerados. Y hay quien señala que quizá los entenderá sólo una mujer. Por eso, no es de extrañar que encuentre un refugio para su intemperie vital en el matrimonio que conforman Kinuko (Yoko Sogi) y Mori (Masayuki Mori), y que aún más, sienta por éste una conexión singular que le impulsa, incluso, tras ya haber solicitado el divorcio, a declararle, sin rubor ni pudor alguno, su amor. Resplandece una soberana tristeza, valga la paradoja, en la secuencia en la que él la acompaña a la parada de autobús, después de declararse: La soledad, o aislamiento, que transpira la amplitud del encuadre, y del espacio del entorno rural, una intemperie barrida por la lluvia que les envuelve como un tapiz de grisura, de lamento sordo, aunque la cámara se desplace: Pero ese movimiento se detiene, como ella quedará sola en la parada, mientras él se aleja.

Fumiko es un personaje rebosante de matices, de paradojas o contradicciones. Resulta curioso que tras sorprender a su esposo con otra mujer en su hogar, ella no dude en intentar disolver otra relación, aunque no sea intencional, cuando además la otra mujer es alguien a quien aprecia, como Kinuko. Pero si no amaba a su marido, sí siente que ama a Hori. En un caso, la infidelidad de su marido no era sino el remate de una estafa vital. Había dedicado su vida, cumpliendo un papel impuesto en un escenario de vida no elegido, a un matrimonio que la degradaba doblemente con el engaño de la infidelidad. En el otro, se deja llevar por las emociones, retenidas, como hasta entonces su vida ha sido retenida. No duda en exponerse, en exponer lo que siente, sin vacilar, como si quisiera capturar la vida que no ha dejado de escapársele. Ha perdido la vergüenza, porque es consciente de cómo ha desperdiciado su vida, cómo la han engañado, o cómo ha dejado que la engañen con una vida que no quería. A ese respecto es elocuente la secuencia posterior, ya desposeída de sus pechos, en la que toma el baño en la casa de los Hori y confiesa a Kinuko lo que siente por su marido, y no siente vergüenza alguna, sino todo lo contrario, como si disfrutara con ello, cuando Kuniko al abrir la ventanilla la vea con sus pechos extraídos. Si no ha sentido al hombre que sentía amar, al menos siente el agua que él siente cuando se baña. Y hay algo de transgresión de una niña, antes de enquistarse con la vergüenza, en la muestra sin pudor de su desnudez a la mujer con la que él mantiene relación, desnudez que a la vez es desnudez condenada, porque ya es incompleta. Como si se autoinmolara a la vez que disfrutara con esa transgresión, que se torna canto risueño, como si fuera su único posible triunfo.

En la segunda parte se narra la extracción de una parte de su cuerpo, sus dos pechos, que comportará la extracción de su vida porque no logrará superar la neumonía que contrae en su convalecencia. Si ya parecía fuera de lugar del escenario de realidad, sólo quedaba no disponer tampoco de su cuerpo. Primero, brega con la sensación de que ha perdido su condición y funcionalidad femenina. Cómo podrá ser deseada, y cómo podrá ser siquiera considerada en el papel de relegada mujer doméstica. Ya se siente desecho, como si colindara su vida con la muerte. Por eso, el artículo periodístico que señala que sólo es cuestión de tiempo que ella muera determina que aún más se encierre en su desgracia, que no quiera ver a sus hijos o que renuncie a la escritura. Por un lado, no deja de ser elocuente que la negación del cuerpo femenino, de su materialidad y su deseo, a la vez que su objetualización en los roles sociales que la restringen, en escenarios compartimentados, de placer y reproducción (geisha o esposa), encuentre su respuesta explícita en el plano que muestra, hecho insólito en aquellos años, sus pechos desnudos cuando se les prepara en la mesa de operación para ser extraídos. No son pechos que se muestran en una escena que conlleva placer, ni mostrados para ser admirados, sino que se muestran en los momentos previos a su extracción, y desaparición. Son pechos que dejarán de serlo. Extraídos, como extraída sentía su vida Fumiko, y tantas mujeres en la sociedad japonesa. No podrán ser pechos prostituidos que proporcionen satisfacción ni pechos que amamanten hijos.

Por otro lado, no deja de ser significativo que establezca una fugaz relación sexual, sentimental, con el periodista, Akira (Ryoji Hayama), que la había hecho sentir con su texto que inevitablemente morirá, y aún más, que su condena es que su muerte puede ser inminente. No siente que haya resquicio en su vida para la liberación o segunda oportunidad. Establecer una relación con él parece un conjuro. Un grito de vida. Quizá de nuevo, como con Hori, más una proyección de una necesidad, de un impulso de vida que se resiste a sucumbir. Quizá en las motivaciones de él también pesen los remordimientos de un artículo que ha determinado esas emociones desesperadas en ella. Una maraña o combinación de emociones y deseos que conducen a un encuentro sexual cuya finalización resuena como la despedida a la vida. Un encuentro sexual que se asemeja a la última comida, especial, de una condenada. Desde su ventana, surcada por barrotes, como los de una celda, Fumiko observa cómo se aleja. Cómo se aleja su propia vida. Con sus visitas había recobrado, de nuevo también, como si también fueran los estertores de su vida, el impulso de escribir su poesía. El cuerpo y la mente aún se negaban a sus condicionamientos. Las últimas secuencias de Pechos eternos se impregnan de esa desazón extrema, ya manifiesta en las secuencias finales de Koibumi, como si sólo restará purgar las purulencias de una infección, una dolorosa purga que no se completa con la catarsis. En un caso, los rostros separados, en espacios diferentes, de la mujer desolada y el hombre que asume que no había comprendido a la mujer que creía amar (cuando más bien amaba una idea), y que va en su busca, aunque en su rostro, con el que concluye la película, domine el pesar y el remordimiento. No culmina siquiera con un reencuentro entre ambos. Y en el otro, la desolación de la muerte, de la derrota definitiva que ella sufre por la misma vida biológica, tras ser derrotada previamente por el escenario de vida impuesto o truncado, impregna con sus residuos la luminosidad de la secuencia final con sus dos hijos homenajeándola con las flores. La aceptación de su muerte es lo único que les puede legar. .