La casa junto al mar

Miradas que construyen puentes. La casa junto al mar es el recuerdo de una infancia, y de los primeros pasos de una juventud, es lo que se ha realizado y lo que no se realizó, e incluso se perdió en el trayecto de la vida, y es la confrontación con una muda necesaria, esa que se desprende de las costras del pasado o de lo que no fue, esa que extirpa la mirada colapsada en las propias frustraciones y heridas y se reinicia como si edificara un nuevo puente en su vida. Los puentes conectan, y posibilitan que el movimiento no se interrumpa. Un puente destaca sobre el pequeño pueblo costero en el que transcurre 'La casa junto al mar' (La villa, 2017), de Robert Guediguian. Un pueblo aislado que asemeja una pacífica Arcadia, y a la vez hace cuerpo de esos desajustes de los tres hermanos con el mundo o la realidad. Un pueblo que, por otro, lado no deja de representar esos sueños de transformación social que quedaron relegados a su condición de sueño, aspecto en el que coincide con el cine de Aki Kaurismaki. Ambos cineastas, que parecen haberse amurallado en su particular mirada irredenta, que se negó a encapsularse como la que parece dominar a esta sociedad tecnificada y virtual, nos recuerdan, desde los pueblos aislados que representan sus cines, y que parecen pertenecer a otro tiempo, que es necesario propulsar la mirada solidaria y empática, en vez de dejarse arrollar por el ensimismamiento o las amarguras.

En la secuencia inicial, el padre sufre un colapso. No se sabe en qué medida es consciente, o en qué grado siente. Sus ojos permanecen abiertos, pero no se sabe cómo mira. Es un cuerpo que aún puede resistir años, como ejemplifican en el hecho de Ariel Sharon durara en ese estado ocho años. Pero ¿Cuál es el estado de los tres hijos?¿Cómo miran?¿Cómo se forjó, o hirió, o deterioró, su mirada desde que dejaron ese paisaje que miraban en su infancia y primera juventud? Armand (Gerard Meylan) permaneció en el pueblo, como si así mantuviera, o regenerara, un modo de vida, la vida de su padre, como rige su mismo restaurante. ¿O no fue más que una justificación por sentirse incapaz de trazar su propia dirección? Angele (Ariane Ascaride) renegó de un lugar que representaba para ella una herida, una muerte. Un plano condensa su mirada, sus emociones, en forcejeo: Observa en un rincón un juguete y luego observa a su padre postrado en la cama. La falta de sonido en los planos que evocan aquel infausto accidente refleja ese grito mudo que aún mantiene amordazado. Angele quizá encontró un refugio en el escenario, una ilusión de movimiento y transformación a través de los personajes que interpretaba. O quizá fuera una mera fuga. Joseph (Jean Pierre Darrousin) se camufla en la máscara de su sarcasmo, de sus ácidas ocurrencias, pero no esconden sino lágrimas de desamparo, como las que evidencia junto a su padre. Acaba de ser despedido de una empresa en la que trabajó diez años, pero ante todo se siente despedido de la vida, aún más porque se abruma con la carga del paso del tiempo, los lastres de la edad, por eso su sarcasmo está teñido de frustración, lo que ha conseguido que se resienta su relación con una mujer veinte años más joven, Berangere (Anais Demoustier). Joseph expresa su amor pero a la vez expresa que ya no puede sentir el mismo entusiasmo, no siente deseos de bailar, sino de replegarse en su mustia amargura.

Como un espacio de tiempo en pausa, fuera del aturdimiento del ritmo cotidiano, los personajes se confrontan con su posición en el mismo tiempo, con respecto al pasado, que también irrumpe con la luminosidad del júbilo de la juventud que aún era impulso y celebración, posibilidad y movimiento, como reflejan las imágenes de una pretérita obra de Robert Guediguian, 'Ki lo sa?' (1986), que protagonizaron hace treinta años los actores que aquí interpretan a los tres hermanos. Pero también con respecto al futuro, para así enfocar su propio presente, quizá su condición encasquillada. Pueden ceder, y encogerse en su impotencia, y dejarse arrollar por los tiempos actuales, como los ancianos vecinos que desesperan porque les han triplicado el alquiler del piso, pero a la vez se niegan a que sea su hijo quien les mantenga. O pueden, en otras miradas, en otras vidas, encontrar direcciones, puentes, que les plantean la posibilidad de una reanimación. Angele encuentra en la mirada entusiasta de alguien veinte años más joven, Benjamin (Robinson Stevenin), como un espectador que la singularizara en el escenario de la vida, esa apertura de luz que corra el telón de resentimientos y heridas no cerradas con el que había taponado su vida. Las direcciones se reajustan para quienes no desean abandonarse a un escenario estanco en el que orbiten sobre sus lamentos. Por eso, la mirada hacia la precariedad e intemperie de quienes se encuentran perdidos en una tierra extraña, unos niños árabes, emigrantes que han llegado a la costa en una patera, posibilitará que esas miradas se abran y desplacen, de su apático y desorientado ombligo a una realidad en la que la intervención solidaria es el real signo de distinción y singularidad. La mirada que conecta. La mirada que construye.

Life

La propia existencia busca la destrucción, afirma el biólogo Hugh Derry (Ryon Bakare), un componente de la tripulación de la Estación espacial Pilgrim, en Life (2017), de Daniel Espinosa. La primera ley natural para cualquier criatura viva es la de la supervivencia. Así ocurre desde la era paleozoica, cuando surgió la vida animal en los mares, con los gasterópodos o cefalópodos. No por nada Lovecraft se inspiraría en estas criaturas para caracterizar a sus Primigenios, las siniestras deidades de los Mitos de Cthulhu. En breve se editará un libro sobre el escritor nacido en Providence, en el cual he colaborado con un texto en el que rastreo su influjo en diversas películas de la Historia del cine. Otro apartado se dedica específicamente a la saga iniciada con Alien (1979), de Ridley Scott, cuya senda narrativa transita esta notable obra, ya que comparte, entre otros aspectos, la condición de variación en el espacio exterior de Diez negritos, de Agatha Christie: el enigma no reside en quién será el asesino, ya que se sabe que es una criatura alienígena intrusa, sino cuál será la próxima víctima entre los seis integrantes de la tripulación. La película entra pronto en materia, con un espectacular plano secuencia que nos ubica en el espacio en el que acontecerá la acción, el interior de la nave especial, y se despliega, sin perder resuello, en una vibrante narración, de modélico dinamismo, centrada en una confrontación que no es sino lucha por la supervivencia. Esa es la sustancia de la gozosa inmersión narrativa. Omitiré detalles sobre el desarrollo argumental de la intriga mencionada, y me centraré en el jugoso aderezo de su substrato, a través de elocuentes detalles que dotan a la película de una mordaz perspectiva (incluida su caustica, o salazmente perversa, resolución).

Otro tripulante, el doctor Jordan (Jake Gyllenhaal), el componente de la tripulación que más tiempo seguido lleva en el espacio, alrededor de año y medio, comenta que no echa en falta la vida en la Tierra. No entiende por qué la especie humana se dedica, con tanta insistencia, a infligir daño a sus congéneres. La última película de Aki Kaurismaki, El otro lado de la esperanza (2017), se centra en un inmigrante sirio que ha cruzado múltiples fronteras, entre palizas y rechazos que le imposibilitan el asilo. Jordan fue testigo de cómo poblados de Siria, a los que había atendido como médico, dos semanas después habían sido bombardeados. Está harto de ver gente morir o, de modo más preciso, matada. Por eso, no le importaría vivir en el espacio exterior. Considera que los ocho mil millones de humanos que habitan la Tierra son unos gilipollas. Mientras flota, en esa ingravidez que alienta la ilusión de que se está distante del centro de gravedad que es centrifugadora humana de infligir daño, juega con un yo-yo, y así es la naturaleza, un resorte recurrente, como la roca de Sisifo, destruir, hacer daño, sobrevivir a costa de lo que y quien sea. Los hay, como Jordan, que han intentando contrarrestarla con su dedicación de cura y entrega, hasta que la impotencia, en su caso, le ha superado.

Por su parte, el biólogo Derry confiesa que una de las razones por la que quería participar en la misión es porque se desprendería de su silla de ruedas, ya que puede desplazarse por la nave como si flotara. La aspiración de tantos humanos: superar todos los impedimentos, que también implica superar todos los límites, como descubrir lo inconcebible (poner la primera huella, encontrar vida donde no se sabía si había...ser el primero en algo). Aunque tarde o temprano pueda enfrentarse al reverso siniestro de esa ambición. La Estación espacial intercepta una sonda que contiene una muestra biológica proveniente de Marte. Aunque en su trayectoria ha colisionado con lo que pueden ser trozos de meteorito o quizá algún fragmento de ese excedente de chatarra espacial que abunda ya orbitando alrededor de la Tierra. Esa contaminación espacial que destruía la nave espacial en las secuencias iniciales de Gravity (2013), de Alfonso Cuarón; ahí la chatarra adquiría la condición de reflejo de los lastres emocionales de la protagonista femenina: ese resorte, ante la consciencia de la pérdida, de replegarse en un espacio aparte de la realidad que suministre la ilusión de inmunidad (un útero ilusorio: en cierta secuencia, adoptaba esa posición del bebé en un feto, y también aquí Jordan mientras juega con el yo-yo). En Life se sugiere que ni en el espacio exterior, como pretende Jordan, se está libre de la contaminación de la naturaleza humana.

Sea cuál sea el origen de la muestra, en principio, cuando se le aplica las condiciones atmosféricas de Marte, no se aprecia manifestación de vida, pero sí cuando se le aplican las condiciones atmosféricas de la Tierra en la Era Paleozoica. Por añadidura, evidencia una insólita y excepcional condición, ya que conjuga todo en uno. músculo, nervio y respuesta fotorreceptora, un organismo que todo él es cerebro, ojo y miembros. El hombre impedido se queda asombrado ante una criatura que parece disponer de un poder inimaginable. Y será a partir de ese instante cuando el reflejo siniestro de la naturaleza humana, o de la naturaleza de la vida en la Tierra desde el principio de los tiempos, se empapa con la condición lovecraftiana, y la narración se propulsa en una vertiginosa trayectoria que, significativamente, encuentra pausa provisional para dejar espacio a las lágrimas conscientes del dolor y la pérdida. Un proyectil narrativo que culmina con el perverso apunte de la visión nihilista confrontada con el resorte de yo-yo de la inclemente naturaleza cruel que define a esta especie tan proclive a mirar desde las alturas de esa arrogancia y displicencia que considera a los congéneres, y a las otras especies, como nutrientes de los que beneficiarse para sobrevivir. O de los que beneficiarse, a secas. Jon Ekstrand compuso una excelente banda sonora, engarzada como una médula espinal a la narración.

El otro lado de la esperanza

Si en el entorno abundan las paredes con colores vivos podemos pensar que nos encontramos dentro de una pintura de Mark Rothko. Otra opción es que sea una película del finlandés Aki Kaurismaki. Rothko expresó: No me interesan las relaciones entre colores y formas […] Sólo estoy interesado en expresar las emociones básicas del ser humano (tragedia, éxtasis, fatalidad…) . Sí y no, pero se entiende. Por eso, probablemente, Kaurismaki lo suscribiría, porque su cine mira con ciertos ojos primigenios, esos que buscan la emoción elemental y genuina, como los del cine de Charles Chaplin. Ambos comparten una mirada fabuladora díscola en la que los trazos corrosivos, sobre la injusticia social, se disfrazan con una sonrisa traviesa (aunque en ocasiones congelada). Su concepción del color determina que sus planos asemejen a viñetas, y la de las formas equiparan encuadre e interpretación actoral. De ahí que, en buena medida, sus personajes recuerden a buzos que parecen aguantar la respiración en una cabina presurizada, aunque no den muestras de que les preocupe demasiado, quizá porque la atmósfera del cine de Kaurismaki pertenece a una realidad neutralizada, motivo por el que, a no ser que sean extranjeros, transitan con cierto aire ausente, hierático, indiferente o quizá estoico. Por eso, no es de extrañar que alguno de ellos se quede dormido de pie, como el cocinero de 'El otro lado de la esperanza' (2017), una de sus obras que más se acerca a la concepción de comedia bufa.

En su trayecto narrativo dos personajes convergerán en cierto punto. Es lo que tiene el azar, que parece tener mucho que decir en la orquestación de encuentros y desencuentros, colisiones, complicidades y separaciones. Khaled (Sherwan Haji) no tenía intención de que su recorrido le llevara de Siria a Finlandia. En muchas de las diversas estaciones de sus trayecto, como el cuerpo que sale despedido por la onda expansiva de una bomba, en su caso, literal, ya que una mató a su familia, cruza diversas fronteras como una bola de pinball, porque ningún país tiene interés en quedarse con la bola. En una de esas fronteras perdió contacto con su hermana. En muchas de ellas recibió palizas. En la última, perseguido por unos racistas optó por esconderse entre la carga mineral de un barco cuya singladura finalizaba en Helsinki. Entre alguien como él y un mineral no parece que se considere que haya demasiada diferencia, por eso no le resulta fácil encontrar asilo, y sí seguir saliendo despedido por la onda expansiva a no ser que interrumpa el trayecto la cuchillada de algún obtuso racista. El azar es determinante, pero también las voluntades, desde luego, en su caso, las ajenas que más bien impiden, prohíben o dañan.

En el caso de Wikston (Sakari Kuosmanen), un empresario, la voluntad pone en juego una bola en la rueda de la fortuna. Decide apostar fuerte y cambiar de modo radical el escenario de su vida. Abandona su trabajo, rompe la relación con su esposa, a la que deja su anillo como si ya un círculo se hubiera roto, y opta por apostar en una partida de poker todo su dinero. Ahí es también cuando el azar entra en juego, y puede dejar las intenciones en el escenario de los sueños o propiciar una combinación que supere las más adversas imaginables. La siguiente apuesta de Wikston será intentar proyectar hacia el éxito un restaurante, un tanto mortecino, que ha adquirido. Khaled pone toda su voluntad en dotar de cimiento firme a su vida desgarrada, separada de quienes ama, pero no deja de encontrarse con obstáculos y dificultades. Su trayecto coincide con el de Wikston al lado de los contenedores de basura del restaurante.

Llámese ironía (con encogimiento de hombros y expresión de Buster Keaton) pero, del mismo modo que, contratándole, Wikston reanima la vida de un inmigrante apaleado que ha encontrado entre la basura, también intenta reanimar la desvaída vida financiera del local recurriendo a la gastronomía de los que suelen calificarse como países exóticos. Quizá sean más seductores sus menús que unos arenques ahumados o unas sardinas en lata. Finlandia parece restringirse a ese parco menú, como si realmente careciera de realidad, y fuera sólo unas paredes de colores vivos que no logran disimular que el entorno es más bien desvaído, como si ya sólo quedara la carcasa, o como telón de fondo, unas fábricas, el reflejo contaminador del progreso de la civilización occidental. No se aprecian indicios de que haya mucha vida que rescatar más allá de este escenario un tanto irreal que incita a quedarse dormido de pies. Quizá por eso Khaled cambie de opinión con respecto a su deseo de solicitar asilo para liberarse de una errancia definida por el rechazo y la violencia, con la que de todos modos sigue colisionando en forma de patadas y cuchilladas, y prefiera abandonar cuanto antes un escenario de arenques ahumados y chimeneas que expelen humo, en el que lo más estimulante son los lametones de un perro.

Un personaje que se encarga de falsificar un documento de identidad para Khaled le plantea varias preguntas para rellenar la ficha correspondiente, entre ellas si es hombre o mujer. Khaled, con expresión desaprobatoria, replica que no entiende ese sentido del humor. Ciertamente, condensa ese aprecio por el absurdo de Kaurismaki, que suele combinar con lacerantes brotes de lirismo, como un cactus destaca en el escenario despojado en el que un marido deja a su pareja después de años de convivencia. Pero si su anterior entrañable fábula se resentía de cierta sensación de estética caducada, como una pintura descascarillada, en esta ocasión me parece que el humor se diluye, en particular en su último tercio, en el brochazo grueso, como si fuera una parodia de su propio estilo. Por añadidura, como si le lastrara cierto mecanicismo de formula aplicada, tampoco consigue que el lirismo empape las bienintencionadas ideas que intentan recordarnos con una traviesa y tierna sonrisa que hemos perdido el color y, sobre todo, la música, tan presente en su narración, como respiración asistida, a través de diversas actuaciones interpretadas por veteranos músicos, además de Khaled, este fuera de lugar y aquellos trovadores de un tiempo que no sembró y queda proscrito en los márgenes de otras dimensiones que se asemejan a una pintura de Rothko o una tira cómica. Como si ya la vida sólo respirara en esos interludios. Aunque, desafortunadamente, no logren reanimar del todo a la propia película.

Rumba

Erase una vez una sucesión de viñetas habitada por dos seres larguiruchos, ambos profesores, Dom (Dominique Abel), de gimnasia, y Fiona (Fiona Gordon), de inglés. Ambos recuerdan a Tati, por larguiruchos y por cómo se relacionan con el escenario. También la película en sí, la producción belga 'Rumba' (2008, de Dominique Abel, Fiona Gordon y Bruno Romy, o la sucesión de viñetas ,mejor dicho, con estáticas composiciones de encuadres que recuerdan a las de Wes Anderson, Ulrich Siedl o, sobre todo, Roy Andersson, por ese sentido del humor que se te congela en una mueca que quiebra en pedazos tu dentadura y la misma boca, aunque en este caso no tan extremo, hay quien se queda sin pierna, hay quien se queda sin memoria, hay quien se cae por un precipicio, pero la sonrisa no deja de desplegarse con esa ingenuidad irreductible que queda mejor compuesta con la denominación naif, una mirada, tendente al estoico laconismo, que la emparenta con el cine de Aki Kaurismaki.

Dominique, el actor y director, es belga, y Fiona, la actriz y directora, es canadiense nacida en Australia. Se conocieron en 1979 gracias a su amor por el circo, y juntos siguen como pareja, y juntos realizan películas, dos próximamente como dueto, y ya tres junto a Bruno Romy, francés, quien en 'Rumba', interpreta a aquel que con su indecisión, si suicidarse en las vías del tren o en la carretera colocándose en la entrada de un túnel, provoca el accidente de coche con el que Fiona pierde la pierna y Dom la memoria. Ambos regresaban de un concurso de rumba, un baile que les entusiasma, como bien refleja el que ejecutan al principio en el gimnasio del colegio, tras un previo viaje en coche que se convirtió en doble viaje de ida ya que ella se olvidó su traje de baile lo que determina todo un ejercicio de contorsiones en el interior del coche para poder vestirse, uno y otro, sin perder velocidad ni estrellarse, en una secuencia que evidencia de modo más notorio no sólo el influjo de Tati sino de un ilustre predecesor como Buster Keaton. Como en el cine de Tati hay escasos diálogos, y la paleta de colores es como una partitura musical de colores que se relacionan con sus vibraciones, como también en un cineasta vecino de los citados, Jerry Lewis, colores vivos que parecen singularizar cada objeto y cada figura en el encuadre.

Como en Tati, Keaton o Lewis, Dom y Fiona, son cuerpos en relación armónica con su entorno, o en completa colisión. Cuando danzan pareciera que configuraran el mismo espacio, y coreografiaran armónicamente sus movimientos aunque no sean conscientes de la presencia del otro: Fiona imparte su clase y en profundidad de campo Dom se desplaza por el patio con sus alumnos en la clase de gimnasia. Cuando pierden una pierna, o pierden los recuerdos, la colisión se hace accidente, pero nunca entre ellos: Fiona coreografía su condición de figura desajustada cuando intenta coordinar sus dos muletas con su carpeta delante de sus alumnos, o se olvida de que tiene una pierna protésica que puede incendiarse si la aproxima demasiado al fuego. Dom no recuerda que no es conveniente acercar una pierna artificial en llamas a unas cortinas ya que puede propagar el fuego por la estancia y de paso por toda la casa. Los cuerpos se relacionan con el espacio, y los espacios también se convierten en brechas acordes al desajuste de la relación de los personajes con la realidad y el entorno, lo que no quita que se siga entrando y saliendo por la puerta de la casa aunque esa sea una casa derruida por el fuego. Pero aunque se pierdan de vista, porque es fácil extraviarse si no tienes memoria, parecen destinados a bailar juntos, ya que hasta sus sombras lo hacen, aunque él ya no recuerda quién era ella, pero le basta que ella le diga quién es, su esposa, para que ambos reinicien los pasos de baile, aunque entre el ayer y el hoy haya podido pasar un año, porque no hay erosión del tiempo que pueda con ciertos pasos de baile que unen a dos corazones con nariz de payaso.

Ariel

Un condenado a muerte se ha escapado. Su vía de fuga se llama Ariel. Es el nombre de un barco con el que abandonará Finlandia en dirección a tierras lejanas. Lejos de Finlandia, de un tierra que no parece definida por lo elevado o lo espiritual. Ariel, el sirviente de Prospero, en la obra de William Shakespeare, 'La tempestad', representa lo elevado y lo espiritual. Las tempestades en Finlandia parecen mudas, como un seco garrotazo. Los personajes parecen desplazarse en viñetas, en ocasiones separadas por afiladas elipsis. Y el fuera de campo transmite mucho frío, asemeja a una fosa abisal. En 'Ariel' (1988), la producción finlandesa dirigida por Aki Kaurismaki, los planos parecen la expresión de un jugador de poker, o la expresión aturdida de quien padece una larga resaca. Su protagonista, Taiso (Turo Pajala) es despedido de una empresa minera. Es golpeado y robado cuando se detiene en la carretera por la que se aleja de un pasado que decididamente no tenía futuro, enterrado en el fuera de campo en el que yace el cadáver de su padre tras pegarse un tiro en los baños de un bar. Es encarcelado cuando sorprende y golpea a uno de los dos que le robaron. Logra escapar de la cárcel y atraca un banco, porque su propósito, su determinación, es abandonar un país en el que siente que no tiene mucho lugar, ni siquiera ya acarreando sacos de los navíos que llegan a puerto.

En vez de ser un saco, alguien varado, por qué no abandonar una tierra en la que resulta complicado disponer de la capota con la que protegerse de las adversidades y precariedades. A no ser que estés muerto. Su amigo Mikkonen (Matti Pellonpaa), agonizante, encuentra el botón que baja la capota de su coche que él no había logrado encontrar al iniciar su huida de aquel pueblo minero ya convertido en tumba, surcando unas carreteras de nieve y viento helado para lo que sólo encontrar como protección un pañuelo en su cabeza. Tampoco quiere saber nada de una realidad que pone multas o te convierte en carne colgada de ganchos la aliada sentimental que encuentra en Irmeli (Susanna Haavisto). En vez de ponerle una multa por aparcar mal el coche, decide abandonar su trabajo, y cenar con él, como preámbulo de una relación sentimental. También preferirá abandonar el país con él a tener que acarrear pedazos de carne en un matadero. Rumbo a la lejanía, lejos de donde sólo hay distancias que recorrer antes de ser robado o encarcelado o caído muerto después de acarrear algún peso muerto que otro. En algún lugar sobre el arco iris.

Aki Kaurismaki, Master performance class en el Centro Reina Sofía

Lo de Aki Kaurimaski ayer en el Centro Reina Sofía no fue una 'Master class' sino una 'Master performance class'. Su despliegue de socarronería, mordacidad, ironía hace de cualquier actuación en 'El club de la comedia' un pálido reflejo. Su representación de cuán diferente es un actor que no fuma (ojos desorbitados cual zombie pasmado) de un actor de fuma (pose de 'interesante' con mirada entrecerrada de aire meditabundo hacia el infinito escorado en una esquina) fue todo un hito. Tras proyectarse una escena de 'Sombras en el paraíso' que transcurre en el supermercado, cuando le preguntaron sobre el particular uso del color en su cine, replicó: 'Era el color del supermercado'.

Serge Reggiani, la mirada del amor, la mirada inclemente

 Esa manera de mirar a quien amas mientras duerme, o cuando bebe café recién levantada. Mirada que besa, que acaricia, que venera. O aquella mirada firme, determinada, como el filo de un cuchillo, cuando acorrala al hombre mezquino que le había traicionado. Serge Reggiani creó un personaje memorable, Manda, en la hermosa París, bajos fondos (Casque d'or, 1952), de Jacques Becker. Aún así su carrera cinematográfica no despuntó, pese a también haber intervenido en Las puertas de la noche (1944), de Marcel Carné, Manon (1949), de H G Clouzot, Los amantes de Verona (1949), de Andre Cayatte, en la que interpretó a Romeo, o La ronda (1950), de Max Ophuls, e intervenciones en Acto de amor (1953), de Anatole Litvak o Napoleon (1955), de Sacha Guitry. Su primer gran éxito aconteció en 1959, cuando protagonizó en los escenarios teatrales Los secuestros de Altona , de Jean Pual Sartre. y en 1965 comenzó una aclamada trayectoria como cantante, propulsada por el apoyo de Ives Montand y Simone Signoret, y sobre todo de la cantante Barbara. El escritor Boris Vian fue uno de los más habituales autores de las canciones que forjaron su popularidad, que no decayó hasta su muerte, con 82 años, en el 2004, año en el que aún dio algún concierto. En sus canciones recurrió a poetas como Apollonaire, Rimbaud o Prevert. En el cine su carrera también se reactivaría en 1959, con su participación en la interesante Cena de acusados (1959), de Julien Duvivier, brillando especialmente en El confidente (1962), de Jean Pierre Melville, Participó también El gatopardo (1963), de Luchino Visconti, L'enfer (1964), de H G Clouzot, Maria Chantal contra doctor Kha (1965), de Claude Chabrol, Los aventureros (1967), de Robert Enrico, El ejercito de las sombras (1969), de Jean Pierre Melville, No tocar a la mujer blanca (1974), de Marco Ferreri, Tres amigos, sus mujeres...y los otros (1974), de Claude Sautet, La terraza (1980), de Ettore Scola, El apicultor (1986), de Theo Angelopoulos, Mala sangre (1986), de Leos Carax, No despertar al policía que duerme (1988), de Jose Pinheiro, Contraté un asesino a sueldo (1990), de Aki Kaurismaki o El pianista (1998), de Mario Gas. Fotografía de Raymond Voniquel, en 1945

Le Havre, la música de otro tiempo, la música de la ilusión y la emoción perdida

La dilatada secuencia, en 'Le Havre' (2011), de Aki Kaurismaki, del concierto del rockero Little Bob, que había debutado en los escenarios con su banda cuarenta años antes en Le Havre, y su misma presencia, no deja de ser una declaración de un espíritu irreductible (hay que recordar a los músicos de 'Leningrad cowboys' de aún más enhiesto tupé), de una permanencia combativa pese a la erosión del tiempo, las heridas y magulladoras de la ilusiones,y la sensación de que cada vez se está más fuera de tiempo y lugar por una actitud que parece abocada a pervivir en un cuento de hadas o una tira cómica (la del idealismo que aún cree en la posibilidad de transformar esta sociedad cada vez más ajena a la suerte de los otros, y más si pertenece a otra sociedad más pobre, subdesarrollada, e intenta buscarse su lugar, 'irrumpir', como los inmigrantes clandestinos en el 'contenedor' de la película, en nuestra sociedad desarrollada, económicamente se entiende, pero cada vez más insolidaria y ensimismada). También no dejaba de transmitirme esta entrañable fábula, de espíritu positivo (confiar en lo posible, aunque sea en la pantalla), a la inversa que una producción del 36, 'Camino del pino solitario', en donde la evocación de un cine primitivo es evocar lo primigenio, que se resiente de cierta sensación de estética caducada, no ya porque me parezca inferior a obras precedentes de Kaurismaki, sino porque parece pertenecer a otro tiempo, ya superado; gratificante, entrañable, pero resuena como una pintura descascarillada (podrían aparecer rayas del celuloide deteriorado, y no extrañar). Transpira el aliento del cine de Chaplin, el muy olvidado y muy reivindicable Carné (con el nombre de Arletty, protagonista de la magnífica 'Los niños del paraiso'), Bresson, Tati o Melville, pero hay momentos en que parece su evocación ajada como el cuadro Dorian Gray. Pero otra música refleja las otras sensaciones que me transmitió esta obra, en concreto, la sublimes composiciones, que me evocaban a algunas de George Delerue, de Einojuhani Rautavaara, como por ejemplo en la bella secuencia en la que el limpiabotas protagonista, Marcel ( de elocuente apellido, Marx: él mismo declara que el limpiabotas junto al pastor, es la dedicación más cercana al pueblo) encuentra a su amada, Arletty, sentada en el suelo, y la lleva en brazos. El lirismo de la música, conjugado con las acciones, define con precisión la relación, como lo que representa. Como la misma valla de madera de la entrada de su hogar ( como el de las casitas en el campo, sobre todo en ciertas tiras cómicas; el trazo elemental, como el de estas, encuentra la condensación de ideas y emoción, como los colores primarios que dominan los espacios) en contraste con los espacios deteriorados, herrumbrosos, degradados que le rodean. Los espacios, hasta los transitos entre plano y plano lo señalizan, a veces asemejan a viñetas. El policía que encarna Jean Paul Darrosin parece un personaje de un polar de Melville en versión tira cómica, embutido en una gabardina que parece dos tallas menor ( al fin y al cabo,es como él realmente se siente, 'apretado' por una labor que le disgusta, y por esos sus reacciones son tan comprensivas; el trazo es elemental pero preciso, sobran las palabras, una de las grandes virtudes de Kaurismaki). Hermosa es la secuencia en la que se hace sentir un pasado, entre el policía y la dueña del bar. Antologico su diálogo: Ella le habla de alguien que ha muerto, él dice que le da el pesame, y ella replica que ¿por qué? era un fatalista. Kaurismaki como Van Sant, en 'Restless' sabe rehuir el dilatar innecesariamente el climax; concisión, sintesis, recuperar la agudeza elocuente de la elipsis. Si 'Drive' brilla en la impecabilidad de sus trazos, pero uno se pregunta qué 'transportan, en 'Le havre' los trazos parecen un tanto polvorientos aunque emocione su mirada disidente, empecinada en una mirada positiva que cree en lo posible, en recuperar una inocencia, una mirada frontal, que parece haberse perdido en esta sociedad cínica. Quizá le falte la complejidad, y la depuración de estilo, de la última obra maestra de Jim Jarmusch, con quien tanto se le ha asociado en recursos de estilo y mirada, 'Los límites de control', que, en cambio,parece transmitir que va por delante del 99% del cine que se hace hoy en día, pero, pese a todo, en esta obra late lo que representa el cerezo en flor en su último plano, el ideal de una vida simple y pura. Para los japoneses representa el paso del tiempo, y el momento en que florece un símbolo de renacer de la vida. Un puerto del que partir, pongamos que se llama 'Le Havre'.