La trinchera infinita

No hay prisión más eficiente que el miedo. Se puede ejercer de modo virulento una opresión, una persecución del que discrepa, pero encuentra un buen cómplice en el miedo que incita a agachar la cabeza, a esconderse, a evitar la contusión que implica toda confrontación directa. Una contusión que no tiene por qué implicar la neutralización. Por eso, hay un amplio margen entre la desnudez vulnerable del gesto audaz y la comodidad del mullido refugio que proporciona ilusión de inmunidad. Es la diferencia entre quien se esfuerza en cambiar el estado de las cosas aunque las circunstancias sean adversas y quien se esconde y abriga en su propia condición de víctima. La heroicidad colinda con la soledad de la intemperie, como cuando corres expuesto en un campo al descubierto porque te persiguen unos disparos. El acoso y derribo puede hacerte sentir que no hay más opciones que buscar esa trinchera que sea más bien una vida emparedada. En La trinchera infinita (2019), de Jon Garaño, Jose María Goénaga y Aitor Arregi, Rosa (Belén Cuesta) comenta a su marido Higinio (Antonio De la Torre), al ver por primera vez, en un Nodo, a Francisco Franco, que no tiene una voz y una apariencia que pueda asociar con quien es un dictador, con quien impone un modo de vida, un escenario de realidad, que implica purga del que discrepa. No es una voz imponente y parece una mujer disfrazada, apostilla. Pero el miedo engrandece la figura del opresor desde la trinchera en la que se empareda.

Higinio es uno de los numerosos españoles que permanecieron emparedados, sin salir del escondite o refugio de su hogar, durante treinta años, por temor a represalias, hasta que se implantó la amnistia en 1969. Construyeron su trinchera infinita porque prefirieron no exponerse, prefirieron ser víctimas que héroes. Por eso, en la narración, Higinio engrandece una figura perseguidora, Gonzalo (Vicente Vergara), el vecino que le denunció y que, aunque pasen tres décadas, no deja de olvidar, porque funciona por unos elementales resortes mentales, los que reducen su mundo a una mínima parcela, como si así dictara la realidad. Ni uno ni otro olvidan, anclados, en su restringida parcela de realidad (emparedada de modo manifiesto o no), en una realidad que no ha avanzado en treinta años para ambos. El resentimiento impele a uno, y al otro condiciona el miedo. Y ambos quedan recluidos entre los barrotes de su particular contienda.

La narración comienza con un brusco despertar, y una persecución que implica una sucesión de escondrijos hasta establecerse, como una raíz seca, en uno de esos escondrijos durante décadas. La vida se filtra a través de los agujeros de su reducto o zulo, o a través de las ventanas. Aprende a coser y tejer como su esposa, pero no es ninguno Penelope esperando el regreso de Ulises. Higinio se enreda en el tejido de su pusilanimidad, que se emponzoña con miedos, como temer que su hijo sea el fruto de una violación (por alguien que representaba a la opresión), pero no es sino una justificación, un desvío de su mente, para no confrontarse con su incapacidad de intervenir en la realidad, de enfrentarse a quienes dictan su modelo de realidad, ese en el que aquellos que no tienen cabida deben buscar las sombras para expresarse como sienten, como la pareja de homosexuales que realiza una incursión furtiva en su casa para poder disfrutar del sexo.

La narración se puntúa con intertulos que definen términos como esconderse, franco, detención, cambio, amnistia y otros muchos, un recurso irónico con respecto a quien permite que otras voluntades definan la realidad. La acción transcurre durante tres décadas, pero como reflejo también nos enfoca a nosotros, a nuestro tiempo, a nuestra tendencia al lamento en las trincheras que establecemos sin exponernos a la confrontación por miedo a perder nuestra casilla en el organigrama social, sea porque tenemos familia, porque resulta tan difícil conseguir un empleo estable o por la justificación que sea, que nunca sobran. La trinchera es un efectivo y brillante recordatorio para quien quiera ver la realidad como es a no ser que siga prefiriendo verla como resulte más cómodo para su trinchera.

Errementari (El herrero y el diablo)

Sombras y demonios o los cautiverios de las emociones. El gargantúa es una atracción recurrente en las fiestas locales vascas, por ejemplo en Vitoria desde 1923. Los niños se introducen por la gran boca del gigante para salir por su trasero. Lo terrible se aúna con lo grotesco, lo tenebroso con lo hiperbólico. Como en la opera prima del vitoriano Paul Urkijo, 'Errementaria (El herrero y el diablo)', que parece otra atracción carnavalesca. No aparece Gargantúa pero se dice de Patxi (Kandido Uranga), el herrero de un pequeño pueblo de Alava, que se come a los niños. La acción transcurre en 1833, 21 años antes de la creación del primer gargantúa en Bilbao, y diez años después de la finalización de la primera guerra carlista. Comparte con 'Handia' (2016), de Jon Garaño y Aitor Aguirre, escenario rural, años de posguerra carlista, tenebrismo visual y actores, Eneko Sagardoy, allí el joven que padecía gigantismo, y aquí demonio de nombre Sartael, o Ramón Uriarte, allí el padre que tenía que decidir qué hijo iba a la guerra cuando los militares le requerían uno de ellos, y aquí, Alfredo, el comisario de la Diputación que llega al pueblo para registrar la propiedad de Patxi (por razones que prefiere no compartir).

Como en ciertas producciones de la Hammer, un extraño llega a un pueblo en cuyas inmediaciones hay un lugar (castillo, mansión o herrería) de carácter siniestro, sobre el que le avisan, o del que temen hablar. Pero este personaje no será quien conduzca la narración, sino que más bien abrirá la narración a otras perspectivas, las de los lugareños, en especial, la de una niña, Usue (Uma Bracaglia), con parte del rostro abrasado, que parece estar relacionado con la muerte de su madre. Usue prefiere sus juegos solitarios a asistir a misa como el resto, y sufre el desprecio de los otros niños, por los que, por otra parte, no se deja arredrar. Por su actitud díscola, no deja de ser para otros como un 'monstruo', como el propio Patxi. Y este es un relato de monstruos y sombras que se relacionan entre sí, pero quizá no se relacionen con lo que parecen. Por eso, una de las cualidades más singulares de esta sugerente obra es cómo el curso del relato se define por cambios de dirección que modifican la percepción sobre los personajes y acontecimientos.

El relato, en principio, juega con la sugestión, con la imagen que se transmite de Patxi, por los acontecimientos violentos de la introducción (que le confieren una cualidad sobrenatural, relacionada con un pacto con el diablo), y por ese escenario lóbrego en el que vive, con empalizada decoradas con cruces, como el jardín con cepos, y un interior dominado por las sombras, casi sulfurosas. El trabajo visual remite también al de las producciones de la Hammer, al que desarrollaron Jack Asher o Arthur Grant, por su elaborada y táctil composición cromática, más pictórica que realista, en concreto por su paleta de colores intensos, que parece que vayan a salir despedidos de la pantalla, como si estuvieran fraguados, en consonancia con las emociones sulfuradas contenidas bajo las apariencias,y que el relato irá desvelando.

Las sombras tienen protagonismo en varias direcciones. En el interior de su herrería, Patxi nos es presentado en sombras, lo que ya es un indicio de que las percepciones pueden ser difusas, como esa niebla que domina la introducción. Quien en principio parece la figura que proyecta temor quizá sea una figura dominada por las sombras de la desesperación y el remordimiento. Del mismo modo que un niño enjaulado quizá no sea lo que parece sino algo terrible, quizá lo que parece terrible sea alguien torturado por su pasado, por una herida que creció en forma de quemadura con la que sigue bregando con dolor y furia, como un demonio que abrasara su interior. Esa es su particular jaula de la que no ha logrado liberarse, su infierno interior. Por eso, quien le persigue, quien desea registrar su herrería en busca de un oro oculto, quizá sea su propio demonio, ese que que le sigue persiguiendo como una sombra. Como son las sombras las que dominan la evocación en esa excelente secuencia que nos revela cuál es la naturaleza de su herida no cerrada, de su quemadura no cicatrizada. Y que este el relato de una mano que golpea un tizón ardiendo como si lo hiciera a sus propias entrañas

Por eso, 'Errementari' es una obra que sorprende con sus giros de dirección, porque además de modificar, amplían perspectivas, y dotan de más capas a un relato que no sólo es una festiva celebración de sombras siniestras que sabe mantener el equilibrio entre lo grotesco y lo tétrico. Su genuina condición carnavalesca se despliega sin que el humor distanciador neutralice esa densidad emocional que se va revelando, y transfigurando la percepción del relato, cuando la apariencia, o mera sombra, de lo que se teme como monstruo, deja entrever sus propias sombras, la monstruosidad inherente en su herida, esa relacionada con la ofuscación de las emociones más elementales, cuando la realidad frustra nuestras ilusiones o sentimientos, y la mente se desquicia con el demonio del despecho.

Handia

El increíble hombre creciente. 'Loreak' (2014), la anterior obra de Jon Garaño, codirigida por Jose María Goenaga, era una bella obra de impresiones y estados, de emociones entre escombros y colisiones y tanteos, de miradas que no encontraban el contraplano, o lo urdían con las transferencias. Cuerpos que se disolvían entre fantasmas, mientras el tiempo se fuga. Beñat no entendía que haya que visitar los cementerios para recordar a los demás. Su cuerpo servirá durante cinco años de estudio para estudiantes de medicina. Quedará determinado a ser un objeto, como será un fantasma, una pantalla, de distinta índole, para las tres mujeres protagonistas. Hay quien pierde la capacidad de recordar porque su mente se quiebra. Hay quien quiere olvidar lo que vivió. El tiempo realiza su erosión. Y hay tiempos pasados que se desvanecen, como los hay que vuelven a recuperarse del arcén en el que permanecían atropellados. Hay cambios, perdidas, reajustes, transformaciones, variaciones en el tráfico, otros pétalos que compondrán el ramo de la vida. Miradas que dejarán de estar empañadas, desenfocadas.

En 'Handia' (2017), ahora codirigida por Aitor Arregi (aunque Goenaga participa de nuevo en el guión), los primeros planos, de la naturaleza, y objetos, como una silla, que reflejan ausencia, empapan la narración con una sensación de intemperie, falta y pérdida. Cambios, permanencia, adaptación. Una voz en off expresa cómo la vida está definida por el cambio, pero hay realidades que parecen inalterables, aunque quizá sean un espejismo, como un brazo inmovilizado que crees que se mueve, aunque quizá sea por un efecto de la luz, o como una identidad nacional que piensas que es realidad incuestionable y referencia inmutable. En cierto momento, hay quien apunta que la capacidad de adaptación del ser humano es su cualidad más destacada. Hay quien replica que quizá sea su característica más miserable. ¿Por qué esa inclinación a la realidad fija, rígida, inmóvil, ese nacionalismo del ego o del nosotros que se encasquilla en esos restringidos limites de realidad, como si nuestra mirada se secara por efecto de una taxidermia?. Esa voz en off nos habla de dos hermanos que se enfrentaron a la realidad de dos formas diferentes. En esa inicial secuencia se nos presenta a uno, Martín (Joseba Usabiaga), una figura, en un cementerio, ante una tumba abierta, la de su hermano, Joaquín (Eneko Sagardoy), que evidencia la falta de contraplano, como si la respuesta no existiera, como si se hubiera vivido una realidad fantasmal. Se escucha una voz, la del sepulturero, desde el interior de la tumba, que constata que no está el cuerpo que se suponía debía estar. Ha desaparecido. ¿Por qué no está el cadáver? ¿Los hechos ocurrieron del modo que creemos, o como necesitamos creer? ¿No se habrán engrandecido por conveniencia? Este es un relato, en buena medida, sobre distorsiones de la realidad, sobre realidades que quizá no fueron, sobre cómo la realidad quizá, por conveniencia, se tramó sobre la desmesura que impregna de un sentimiento de colosa singularidad, como puede ser el caso de la identidad vasca (u otras identidades nacionales). Es una fábula sobre la desmesura de los relatos que fundan e instituyen una realidad. Handia significa, en euskera, grande.

La acción transcurre en el País Vasco o Euskadi. Comienza durante el conflicto de la primera guerra Carlista, en 1838. Lo que fue más bien el enfrentamiento entre la facción conservadora de foralistas, monarquistas y católicos contra liberales, se tornó en la génesis de ese relato que se fue gestando sobre la identidad euskaldun, y que se ha ido alterando progresivamente, con convenientes olvidos, omisiones y modificaciones. Así, cierta facción, la independentista, ha intentado inocular la convicción (ficción) de que toda su población comparte un mismo sentimiento o las mismas aspiraciones, cuando quizá se define por la escisión o diversidad (aspecto en el que también incidía la mejor obra de Julio Medem, 'Vacas', 1992). En un caserío guipuzcoano, un padre decide, cuando el ejercito carlista le requiere a uno de sus hijos, que sea el primogénito el que se aliste. Cuando retorne, con un brazo inmovilizado, se encontrará con una singular variación en el escenario familiar: su hermano, que parecía ser el favorito de su padre,y también interés amoroso de la mujer que él ama, padece, desde los veinte años, un gigantismo creciente. No cesa de crecer. Esta singularidad dota a la narración fabulesca de una sutil condición fantástica, ese fructífero extrañamiento que altera nuestra percepción y la transforma en interrogante que contempla la realidad desde múltiples ángulos. La realidad es un escenario, pero también materia difusa y escurridiza.

La narración se divide en varios capítulos. En la primera, se remarca el destierro de Martin. Este no desea otra cosa que marcharse, quizá porque no logra sentirse enraizado en ningún sitio. Quizá por eso apunta que es más bien una cualidad miserable la capacidad de adaptación, como si tuvieras que encoger los hombros, inclinar la cabeza, y resignarte al escenario que quizá más bien se te ha impuesto. Siempre parece ser otro el que puede irse, como si él pareciera condenado a estar donde no quiere estar. Su hermano, el gigante, no deja de variar, y sentirse desencajado en una realidad en la que es una anomalía. Deseas amar la realidad, como quieres acariciar un lobezno que encuentras en el bosque, pero quizá la realidad se convierta en un lobo que te persiga en la nieve. Quizá siempre resulte la realidad insuficiente, o no dejes de sentirte desencajado. Ansías el cambio, pero quizá la realidad te altera de un modo que te convierte en desajuste o aberración. Y, mientras, se distorsionan los relatos. Se recuerdan los hechos cómo se desean recordar, porque así resulta más conveniente. Y crecen y crecen y crecen. Y quizá el gigante, incluso, también tenía un brazo inmovilizado, porque quizá ambos hermanos, ambas condiciones, ambos sentimientos, conjugaban esa inadaptación que se distorsionó para erigirse en la fundación de un relato que engrandece un sentimiento colectivo, una realidad fija e inmóvil que es más bien un espejismo. Y en ese elemental estrato nos restringimos, y nos seguimos inmovilizando, por eso no nos movilizamos por la lucha contra la dictadura económica, por las aberraciones de las condiciones laborales, contra la estructura de una realidad que nos oprime, sino por cuestiones viscerales, rudimentarias, y accesorias, las identitarias (aunque más bien camuflen las económicas). Uno saca una bandera, para ondearla, y otro saca la propia, como los monos sacan un hueso y se golpean el pecho, para evidenciar qué escasa es nuestra evolución. 'Handia', de modo sutil, nos confronta con nuestra inconsistencia, con nuestras miradas desenfocadas y empañadas, y señala nuestra intemperie consustancial, como dos figuras que se abrazan en una tormenta de nieve para buscar cobijo en su mutuo desamparo.