Lo mejor del semestre 1º 2018

10. Amante por un día, Philippe Garrel. Alt: 1945 (Ferenc Torok, Lean on Pete (Andrew Haigh), Los hambrientos (Robin Aubert), Custodia compartida (Xavier Legrand.

9. El taller de escritura, Laurent Cantet

8.Lucky, John Carroll Lynch

7. Hannah, Andrea Callaoro

6. Caras y lugares, Agnes Varda y JR

5. Call me by your name, Luca Guadagnino

4. El museo de las maravillas, Todd Haynes

3. El hilo invisible, Paul Thomas Anderson

2. Annihilation, Alex Garland

1. Una, Benedict Andrews.

Mejor actriz: 1. Frances McDormand (Tres anuncios en las afueras). 2 Charlotte Rampling (Hannah). 3. Rachel McAdams (Disobedience). 4. Rooney Mara (Una). 5. Marina Fois (El taller de la escritura). Alt: Melanie Thierry (Marguerite Duras. París 1944), Margot Robbie (Yo Tonya).

Mejor actor: 1. Chris Plummer (Lean on Pete). 2. Ben Mendelsohn (Una). 3.Harry Dean Stanton (Lucky). 4. Daniel Day Lewis (EL hilo invisible). 5. Denis Menochet (Custodia compartida). Alt: Woody Harrelson (Tres anuncios en las afueras), Steve Carell (La última bandera).

Mejor guión: 1. El hilo invisible (Paul Thomas Anderson). 2. Call me by your name (James Ivory). 3. Una (David Harrower). 4. 1945 (Gábor T. Szántó, Ferenc Török). 5. El taller de la escritura (Laurent Cantet, Robin Campillo). Alt: Hannah (Andrea Pallaoro, Orlando Tirado), Lucky (Logan Sparks, Drago Sumonja)

Mejor dirección fotográfica: 1. El museo de las maravillas (Edward Lachman). 2. Hannah (Chayse Irvin). 3. Amante por un día (Renato Berta). 4. Disobedience (Danny Cohen). 5. Yo, Tonya (Nicolas Karakatsanis). Alt: Sin amor (Mikhail Krichman), Heartstone. Corazones de piedra (Sturla Brandth Grøvlen)

Mejor montaje: 1. Una (Nick Fenton).2. Hannah (Paola Freddi). 3. Los hambrientos (Francis Cloutier) 4. Aniquilación (Barney Pilling). 5. Lucky (Robert Gajic). Alt: 1945 (Bela Barsi), El hilo invisible (Dylan Tichenor), Call me by your name (Walter Fasano).

Mejor banda sonora: 1. Jonny Greenwood (El hilo invisible). 2. Aniquilación: (Geoff Barrow, Ben Salisbury). 3. El museo de las maravillas (Carter Burwell). 4. 1945 (Tibor Szemzö ). 5. Una (Jed Kurzel). Alt: Thelma (Ola Flottum), Loving Vincent (Clint Mansell)

Caras y lugares

La transfiguración de la mirada. Las fotografías cubren los huecos de la memoria, dice Agnes Varda de las fotografías de JR que fusionan rostros y lugares. La cineasta también fusiona su creatividad con la del fotógrafo que esconde sus ojos bajo unas gafas negras y su real nombre bajo el seudónimo de JR, para parir Caras y lugares (2017). Su título en francés evidencia esa fusión, Visages villages. Separa a ambas palabras una letra. Agnes y JR tatuan la realidad. Empapelan, decoran, edificios, construcciones de diversas índole, pero también vagones de un tren o el armazón que componen unas decenas de contenedores, con fotografías ampliadas. En un vagón de un tren, los pies de Agnes, en otro, sus ojos, ya desgastados, que miran la realidad con cierto desenfoque. Uno porta gafas oscuras, y otra ya contempla la realidad como una película borrosa. Pero ambos, con su mirada aguda, transfiguran la realidad.

La mirada de Agnes no cesa de viajar, de desplazarse, en el espacio, en concreto, en este proyecto, en zonas rurales, esa periferia menos visible. y con su imaginación, fusionando presente y pasado, ficciones y vivencias: Su memoria, a través de reencuentros, como con un cartero que conoció veinte años atrás, cuya efigie en una fachada parece que sostiene una caja por la posición de sus manos alrededor de una persiana semiabierta, u homenajes, como a su amigo Guy Bordin, que posó para él, tanto vestido como desnudo, allá por 1955, empapelando con su fotografía un bunker que fue arrojado a la playa, que también aparece en Inmersión (2017), de Wim Wenders. Una fotografía que, por efecto de la marea alta, de la erosión de las olas, desaparece en poco tiempo. Lo efímero y la memoria. Los pasajes que narran una vida, y el sendero que encamina a la inevitable muerte, un final de recorrido, sin más, como Agnes, ya con 88 años, señala que la espera, frente a la tumba de quien poseía el don de captar el momento decisivo, la inmensidad en lo efímero, Henri Cartier Bresson.

Los lugares se empapan con la vida de las personas que viven o trabajan en los mismos, como influyen, y empapan, la vida de sus habitantes y trabajadores. Agnes empapa su mirada, para celebrar esa fusión o conexión. En una calle donde ya sólo vive una mujer, empapelan su fachada con su imagen, lo que suscita las lágrimas emocionadas, agradecidas, de la mujer. Su lugar, no es sólo cualquiera, es también una singularidad. Su lugar. Su historia. Agnes persigue las historias, como gata curiosa que es, para empaparse con ellas, para captar las singularidades, y aprender de ellas. Aunque, como dice, siempre siente que cada encuentro es una despedida, porque piensa que no volverá a ver a esas singularidades con las que se cruza. Pero en ocasiones sí, como ese cartero.

En una fábrica componen el retablo de una armonía, como propósito, como toda colaboración, sustancia nuclear en la convivencia humana. Dos grupos alzan sus manos hacia el otro. No hay subordinaciones, distintas posiciones, sino colaboración. En el puerto de El Havre, en donde sus trabajadores son sólo hombres, decide recordar la presencia de la mujer, como un gesto que también contiene una sublevación. Empapela una montaña de contenedores con las gigantes efigies de tres de las esposas de los trabajadores, una de ellas, la única mujer camionera en un total de 80 en una empresa. Agnes quiere ver la realidad, y transfigurarla, revelarla y modificarla con la mirada que busca y aporta otros ángulos posibles que desafíen a la realidad que se tapia con estratos inmóviles. Unas edificaciones abandonadas pueden iluminarse con múltiples rostros en sus fachadas. Pero una cosa es la transfiguración y otra la adulteración, esa que cosifica y uniformiza en esta realidad, o sociedad, en la que prevalece la producción, producción y producción, y entre ellas, por supuesto la producción de imagen. La compulsión de la rentabilidad. La imagen empapelada de una cabra con cuernos se torna declaración de principios, apología de la naturalidad, esa que se adultera cuando algunos ganaderos deciden extraer sus cuernos para evitar el daño a la mercancía por las recurrentes peleas que mantienen las cabras.

Agnes, con la colaboración de JR, de nuevo transgrede límites, a la par que fusiona, integra, celebración de la vida como conjugación y colaboración. La realidad se puede reescribir, modificar, así como los otros pueden alterar el propio relato de vida. Agnes no recrea sino que responde a la célebre secuencia de la carrera en el interior del Louvre, en Banda aparte (1964), de Jean Luc Godard. Agnes alaba a Godard como un cineasta necesario, por cómo transformó el cine (aunque, en concreto, esta película, mitificada, que fue saludada como ruptura considero que ha envejecido como inconsistente película de adolescentes). Pero un intento de encuentro con Godard, quien también recurría a las gafas oscuras, como recurso de caracterización en la configuración de su imagen singularizada, como personaje, y con quien rodó, como actor, un cortometraje en 1961, evidencia que en la vida otras narrativas interfieren en la propia, las truncan o contrarían. La mirada aguda puede tener sus desenfoques, como la mirada ya borrosa por el desgaste del tiempo puede aún ser la mirada lúcida, inconformista, que no deja de escrutar, explorar, la mirada de la realidad (la otredad) para revelarla a la vez, en ejercicio de fusión y conjugación, con la transfiguración de su propia mirada.

Lean on Pete

La vida y sus accidentes. ¿Y si sientes ya que tu vida puede terminar en cualquier instante cuando apenas comienzas a dar los primeros pasos que tantean y esbozan direcciones, cuando aún la vida es un horizonte incierto por perfilar? En la anterior obra del cineasta británico Andrew Haigh, 45 (2015), la protagonista, Kate (Charlotte Rampling), miraba atrás y contemplaba una intemperie, la vida despojada de la ilusión escénica que la había sostenido: durante todos esos años su marido realmente añoraba a otra mujer que había fallecido en un accidente: era una sustituta, su relación una ficción consoladora. ¿Qué vida había vivido?. En la también excelente Lean on Pete (2017), adaptación de un novela homónima de Willy Vlautier, Charley (extraordinario Charlie Plummer), un adolescente de 16 años, que vive con su padre, Ray (Travis Fimmel), en una pequeña población del noroeste estadounidense, contempla la vida, en principio, como un posible sprint fulgurante, como los que realiza el caballo Lean on Pete, con el que se encariña, aunque los giros de la vida, de esa imprevisible carrera que es la vida, determinará que la vea como una intemperie en la que será difícil sostenerse porque no sabes de dónde surgirán los focos que te cieguen y arrollen. Lean on Pete se puede traducir como Apoyarse sobre Pete. Pero no hay donde apoyarse con la seguridad de que la vida no pueda ser segada de modo imprevisto. La vida no es una casilla estable en la que puedas sentirte inmune, como ese dilatado encuadre del desayuno junto a su padre, en las secuencias introductorias. Lean on Pete se despliega en sus primeras secuencias como el cuerpo que se despereza, como quien comienza a recorrer el entorno alrededor y descubre espacios que desconocía, la vida como una sucesión de posibles, aunque pronto comenzará a sentir cómo se irá agrietando de modo irremisible por la sucesión de inclemencias y adversidades.

Los caballos de carrera, cuando terminan su ciclo competitivo, porque ya no rinden, son destinados a Mexico con destino al matadero. Cuando no se trunca antes, por alguna lesión fatal. La vida se define por lo imprevisto. Corres por la calle, y alguien te solicita que le ayudes a cambiar una rueda porque tiene lesionada una muñeca, y eso deriva en que te contrate para ayudarle con los caballos con los que se gana la vida en el circuito de las competiciones. Los imprevistos pueden ser accidentes de otra índole. Una sombra que irrumpe en la noche con la furia del sentimiento despechado, un coche que surge de la oscuridad y te atropella cuando te asustan las luces y los ruidos de los automóviles. En cualquier instante, el escenario de tu vida es otro, se resquebraja el cristal que creías que te mantenía a salvo. Charley huye con el caballo, Lean on Pete, que está destinado al matadero. Charles no quiere que su horizonte de vida sea como un matadero. Pero no hay donde apoyarse, porque se siente como él. No quiere montarlo porque para él ese caballo es como él, no es algo que se utilice, y explote, hasta que ya sea desechable, o prescindible. Quiere que sea el reflejo de como quiere que sea la vida, lo contempla y trata como a sí mismo. Pero uno y otro son vulnerables. En cualquier momento, ese fuera de campo que es la vida puede irrumpir y arrasar con todo aquello que creías estable. O simplemente, vivo. No puedes sortear a los imprevistos, pero eso no significa que no quieras huir de los accidentes. Aunque los accidentes te persigan, porque no se puede controlar los acontecimientos, su impredecible combinación. Cuándo se estropea el motor de tu furgoneta, cuándo se puede asustar tu caballo, cómo reaccionarán los otros, y quizás de un modo que sea perjudicial para ti, porque quieran sustraer lo poco que tienes.

Ese fuera de campo irrumpía en la vida de Kate y efectuaba una demolición completa. Su vida ya no sería la misma, sino una herida abierta. El escenario había sido desmontado, y había irrumpido, como una infección, la constancia de un engaño de vida durante 45 años. No era lo que creía que era. Si alguna certeza puede tener Charley es que por cualquier esquina o ángulo la vida puede irrumpir como un filo que extraiga un trozo de su vida, incluso aquel que más ame. En ese sentido evoca la conclusión de la magnífica It follows (2014), de David Robert Mitchell. No será un película que se pueda catalogar en el género de terror, pero también confronta con la posibilidad de lo terrible al acecho en la vida, la constancia de nuestra vulnerabilidad y fragilidad permanente. Su estilo, más bien, conecta con el cine de Kelly Reichardt, en particular Wendy and Lucy (2008), y road movies de los 70 u 80, como Malas tierras (1973), de Terrence Malick, pero aún más de cierto cine europeo, Messidor (1979) de Alain Tanner o Sin techo ni ley (1985), de Agnes Varda, por esa apariencia episódica, deshilvanada (como realidad, a su vez, que se va deshilachando), que capta lo inmediato de los instantes, el desplazamiento o deriva en sí, con la paradójica combinación de lo inconcluso, por incierto, y de lo finito, por desvalimiento.

Y también, como esas obras citadas, porque Lean on Pete es una narración que se gesta lenta y gradualmente: cómo germina una ilusión, una conexión, el esbozo de un escenario de vida que se desea habitar, y cómo, de modo imprevisto, se fractura, y lentamente, en un viaje hacia la sustracción de cualquier ilusión de permanencia o estabilidad, se pulveriza y degrada, como una implacable demolición. Y todo planteado con una desarmante naturalidad. No hay filtros en su deriva, como unos espacios pocas veces se han presentado tan desnudos, como pedazos de vida en estado bruto. Abstracciones, los despojos y la intemperie, que son pura concreción.

En la espléndida primera novela de Vlautin, Vida de motel, ya aparece, en un breve pasaje, un anticipo del protagonista de Lean on Pete: un chico que huye de algo, al que se encuentra el protagonista en un saco de dormir que no protege lo suficiente de la helada que cae, y al que prestará el dinero necesario para que coja el autobús en dirección a Laramie, donde vive su tía. De ese pasaje brotaría su tercera novela, Lean on Pete. En una de las primeras páginas de Vida de motel escribe: Mala suerte; la sufren muchas personas a diario. Es una de las pocas certezas absolutas. Siempre está al acecho, siempre está esperando. Lo peor, lo que más me asusta, es que nunca se sabe quién ni cuándo se la va a encontrar. La narración de Lean on Pete se afila, se hace abismo, y desolación, acompasada a la mirada de un actor en estado de gracia que nos hace sentir que la vida es una intemperie en la que no sabes cuándo ni cómo acontecerá ese accidente que te eliminará de un espacio que no puedes siquiera ya sentir escenario, porque cualquier escenario te haría sentir una ilusión de refugio, de que todo está en su sitio. Pero no, no puedes dejar de mirar atrás, ni alrededor. El accidente impredecible te sigue, al acecho.

Las películas de mi vida

El magisterio de la mirada lúcida. 'Las películas de mi vida' (2017), de Bertrand Tavernier, comparte el planteamiento y las cualidades de 'Un viaje personal con Martin Scorsese a través del cine norteamericano' (1995), cineasta que realizaba una breve intervención en una de las obras maestras del cineasta francés, 'Alrededor de la medianoche' (1986). Ambos creadores demuestran un excepcional magisterio reflexivo e instructivo sobre la historia y el lenguaje del cine. En concreto, el viaje personal del francés comprende 40 años del cine francés, desde la década de los 30 hasta inicios de los setenta, antes de iniciar una admirable carrera cinematográfica con la magnífica 'El relojero de Saint Paul' (1974). Durante tres horas que fluyen como si hubiera durado lo que un suspiro, y que dejan con las ganas de proseguir otras tantas, dedica particular atención a varios cineastas, Jacques Becker, Jean Renoir, Marcel Carné, Edmond T Gréville, Jean Luc Godard, Jean Pierre Melville y Claude Sautet.

El primero representa su bautizo en la pasión cinéfila, Con 'Dernier atout' (1942), la opera prima Becker, vivió el descubrimiento, el flechazo, el asombro a través de atracos y persecuciones automovilísticas en la noche. Después llegaría la comprensión de cómo su singularidad estaba relacionada con su aguda asimilación de los modos narrativos del cine estadounidenses, de los que, por otro lado, sabía desmarcarse, como por ejemplo de las coordenadas genéricas de gangsters y atracos, en la matriz del polar 'No toquéis la pasta' (1954), con detalles heterodoxos (como el realismo prosaico de dos atracadores en pijama de rayas limpiándose los dientes). Así como con su versatilidad, esa que transfiguraba el melodrama en su expresión más descarnada y sombría, en las secuencias finales de 'París, bajos fondos' (1952) o que entrecruzaba con soberano magisterio, en 'La evasión' (1960), las despojadas y sintéticas sendas bressonianas con la minuciosidad de la dilatación temporal de 'Rififi' (1955), de Jules Dassin. Renoir supuso para Tavernier el descubrimiento, a través de 'La regla del juego' (1937), de otras formas de narrar, o de priorizar otros elementos en la puesta en escena, en su caso el montaje interno, el desplazamiento y la confluencia de los personajes en el encuadre. Con el tercero y cuarto refleja su talante de mirada a contracorriente que desafía las valoraciones instituidas en los altares cinéfilos, ya sea con cineastas que considera minusvalorados e injustamente despreciados o simplemente olvidados e ignorados. Con Carné reincide en la reivindicación de un cineasta, y un tipo de cine, que fue desconsiderado por algunos críticos de Cahiers du cinema (en especial, Truffaut) como cine de qualité: literario y artificial. Con Grenville recuerda cómo hay aún cineastas arrinconados en el limbo del olvido que merecen un reconocimiento del que carecen (como si nunca hubieran existido). Un cineasta al que, por otra parte, en los inicios de los sesenta, cuando daba sus primeros pasos como crítico, Tavernier conoció personalmente y apoyó incluso económicamente.

Con Melville colaboró como asistente en la extraordinaria 'El confidente' (Le doulos, 1962). Además de analizar con agudo rigor la forma de hacer cine de unos de los más distintivos cineastas, no sólo del cine francés sino en general (por ello, una de las improntas icónicas que más manifiesta influencia ha ejercido en directores posteriores. Michael Mann, Quentin Tarantino, John Wood, Olivier Marchal...), desbroza cómo utilizó recurrentemente, en varias de sus obras, los diferentes espacios, interiores y exteriores, del edificio donde tenia Melville su productora. Con Godard también colaboró, en tareas de publicidad, en 'El desprecio' (1963). Entre sus primeras obras, Tavernier destaca en especial 'Pierrot el loco' (1964). Sautet fue amigo personal, y con su obra realiza, una vez más, una oportuna revalorización de un cineasta injustamente minusvalorado durante varias décadas, hasta el estreno de su excelsa 'Un corazón en invierno' (1992). Tavernier muestra su entusiasmo por 'A todo riesgo' (1960), 'Las cosas de la vida' (1970) y 'Max y los chatarreros' (1971), de la que apunta que pocas obras como esta se aproximaron tanto al estilo de Fritz Lang. Hay otro cineasta con el que colaboró, al que dedica su admiración, Pierre Schoendoerffer. En concreto, por la notable 'Sangre en Indochina' (1965), que considera una de las más grandes obras del cine bélico, e incluso del cine en general, y en cuya producción participó como integrante del departamento de prensa.

Tavernier diversifica el enfoque de su recorrido a dos compositores y un actor, lo que amplia la visión de conjunto del tipo de producción predominante en esas décadas así como otras variables distinguidas. A través de Jean Gabin, aparte del análisis de sus múltiples virtudes como intérprete, efectúa, por su presencia durante las décadas tratadas, una aproximación a otros cineastas a los que suele dispensarse menos atención (Jean Delannoy, Gilles Grangier, Claude Autant-Lara...) o a películas destacadas ('Voici le temps des assassins') que también permanecen ignoradas, además de resaltar una vez más las que protagonizó para Renoir, Carné y Becker. El compositor Maurice Jaubert posibilita pasajes admirativos sobre 'L'Atalante' (1934), de Jean Vigo, así como 'Carnet de baile' (1937), de Julen Duvivier, o sus contribuciones a las magníficas 'Muelle en brumas' (1938) y 'Amanece' (1939), ambas de Carné. Y con Joseph Kosma, amigo del escritor Jacques Prevert, se centra en sus primeras colaboraciones con Renoir, a partir de 'El crimen de Monsieur Lange' (1936), de la que se analiza una de sus mejores resoluciones, el movimiento de cámara en la secuencia del asesinato. Tavernier no deja de lado, por otra parte, aludir a aspectos menos gratos en relación a alguno de sus cineastas admirados (la actitud de Renoir durante la segunda guerra mundial, también cuestionada por Gabin, o las animadversiones que parecía suscitar Carné).

Lúcido analista que supo mantenerse firme en su individualidad , y que no dejó de provocar en cierta medida los menosprecios críticos que también le subvaloraron durante décadas, como si careciera del pedigrí de los entronizados autores de la Nouvelle vague ( a este respecto, por cierto, apunta su admiración por Agnes Varda o Jacques Rozier, generalmente ninguneados frente a los titulares de la Nouvelle vague). Tavernier demuestra su humildad cuando cuestiona un texto propio de entonces en el que utilizaba la descalificación de un cineasta para apuntalar el apoyo a otro. Y también su agudeza, cuando destaca un mal, en el periodismo cinéfilo, que se extiende hasta nuestros días: en el estreno de la excelente 'Las cosas de la vida' un periodista señaló, como si fuera un desdoro, que el personaje de Piccoli podría haber evitado el accidente si hubiera dado el volantazo en la otra dirección, lo que suscitó la reacción indignada de Sautet por el hecho de que se preocupara de un detalle irrelevante desentendiéndose de cuestiones esenciales, como las motivaciones del personaje, y las implicaciones y resonancias de su conflicto. Una picajosidad por lo accesorio, por las superficies del relato, que sigue prevaleciendo en la actualidad en algunas aproximaciones críticas (véase los picajosos del verosímil). Ya no es una cuestión de desenfoque de discernimiento sino de qué es lo que interesa. Elipsis en el tiempo ( o nada varía): Con respecto a la excepcional 'It follows' (2014), de David Robert Mitchell, alguien mostraba su desconcierto, en su aproximación crítica, porque no entendía, por la forma de vestir de los personajes, si la acción transcurría en verano o invierno. De su apasionante reflexión sobre la consciencia de la finitud, el paso a la edad adulta, las mutaciones y límites del deseo y la identidad...ni rastro Por eso, Tavernier nos da no sólo una clase magistral sobre cómo analizar unas obras cinematográficas, sino también sobre las inconsistencias o desenfoques de ciertas miradas, más que críticas, en cuanto reflexivas, que publican sus impresiones, valoraciones y opiniones. Quizá la cuestión no sea qué o cómo vemos sino qué necesitamos ver.

Presentación jueves 8 Fantasmas y reflejos del cine del siglo XXI

Este jueves 8 a las 8 se presentará mi libro 'Fantasmas y reflejos del cine del siglo XXI', acompañado de Israel Paredes y Carlos Tejeda. Lugar: Madrid On Estudios (Paseo Reina Cristina, 22B) Metro Atocha Renfe o Menendez Pelayo.

“El hombre se había lanzado al descubrimiento de otros mundos y otras civilizaciones, sin haber explorado íntegramente sus propios abismos, ese laberinto de oscuros pasadizos y cámaras secretas, sin haber penetrado en el misterio de las mismas puertas que él ha condenado”. (Solaris, Stanislaw Lem). 'A veces los reflejos tienen más presencia que el objeto que se refleja', se dice en Los límites del control (2008), de Jim Jarmusch.