10 Obras literarias del 2022

1. Las frías noches de la infancia (Errata naturae), de Tezer Ozlu.

2. Tiempo sin lluvia (Chai Editora), de Cynan Jones.

3. El caballo ciego (Muñeca infinita), de Kay Boyle

4. Cosas pequeñas como esas (Eterna Cadencia), de Claire Keegan

5. Hombres fatales. Metamorfosis del deseo masculino en la literatura y el cine (Acantilado), de Elisenda Julibert

6. Los abandonos (Sexto piso), de Russell Banks.

7. Rendición. En busca de la existencia en un planeta dañado (Errata naturae), de Joanna Pocock.

8. Caso clínico (Impedimenta), de Graeme Macrae Burnett.

9. La vida después (Chai Editora), de Donald Antrim

10. Sin fallos (Blatt & Ríos), de Lee Child.

Los hombres no son islas. Los clásicos nos ayudan a vivir (Acantilado), de Nuccio Ordine

 

Hay que luchar en un doble frente: el de la resignación y la indiferencia, formado por aquellos que piensan en las desigualdades como algo natural e ineluctable dentro de la sociedad, reflexiona Nuccio Ordine (1958), a partir de la obra de Leon Toltsoi, o extendiéndose en la idea, hay que luchar contra el dominio de la indiferencia, la supremacía de los números y las medidas, las dictaduras de la rapidez y la banalización de las relaciones humanas (cada día más sometidas a lo virtual), que define a nuestra sociedad, o modo de vida, presente, reflexión en este caso a partir de El principito, de la obra de Saint Exupery. La literatura sirve a Ordine, en Los hombres no son islas. Los clásicos nos ayudan a vivir (Acantilado), para desarrollar desde varios ángulos una reflexión sobre un tiempo presente que parece vertebrado por dos actitudes primordiales, la indiferencia y la resignación. La resignación de quienes, desanimados, piensan que nada es posible ya cambiar, y nos encaminamos a la catástrofe, y la indiferencia de quienes rigen, y mantienen, un sistema económico, una dictadura corporativista, como dominantes demiurgos o como meros esbirros consumidores. Se ha inoculado la idea, como el injerto de una película en nuestras mentes, de que nuestra circunstancia no es grave (como si la naturaleza fuera una reserva de suministros sin fin), ya que vivimos rodeados de una ilusión de confort, o seguimos bombardeados por las posibles adquisiciones que consumir, como la zanahoria que incita el caminar inercial del burro. Nos han insensibilizado para solo estar preocupados de nuestra particular parcela de vida, sea para satisfacer el mayor número de caprichos, o para sobrevivir. No importa la posibilidad de cambiar las estructuras de nuestro sistema, sostenido sobre la desproporción y la injusticia, sino agarrarnos cual ancla a nuestro particular salvavidas, y patalear, si es necesario, para apartar a quien tememos nos lo pueda quitar, cuando no meramente aspiramos a ascender en la pirámide social para así poder disfrutar de más privilegios y lujos. Este sistema nos ha convertido en cápsulas aisladas u ombligos ambulantes. Ejércitos de potenciales <<emprendedores>> y <<compradores>> que harían palidecer al hombre de negocios, <<propietario>> de estrellas, hallado por el principito en sus peregrinaciones cósmicas.

Un sistema que sabe cómo generar conflictos locales como maniobra de distracción. Quienes rigen este escenario social, grupos de políticos armados de un implacable cinismo han fundado partidos de éxito con un único objetivo: cabalgar sobre la indignación y el sufrimiento de las clases menos favorecidas para fomentar la guerra de unos pobres (los que han pagado y pagan estos duros años de crisis) contra otros (los migrantes que buscan desesperadamente un futuro en los países ricos). De esa manera, no se enfoca, de modo cuestionador, sobre una estructura social, el sistema, sino que se distrae con escenarios de conflictos particulares, como si la amenaza proviniera de un afuera, aunque sea parte del conjunto social, o se circunscribiera a una rivalidad específica parcelaria (étnica, genérica...). Por eso, Ordine, en cambio, insiste en que no somos islas, partiendo de la reflexión de John Donne, una valiosa oportunidad para entender que los seres humanos están ligados entre sí y que la vida de cada hombre es parte de nuestra vida (…) la metáfora geográfica nos hace <<ver>> aquello que no se alcanza a percibir en medio del remolino del egoísmo cotidiano: que <<un hombre, es decir, un universo, es todas las cosas del universo>> (…) somos múltiples teselas de un todo único.

Esa metáfora de la isla encuentra su reflejo en la de las olas, según la obra de Virginia Woolf. En un contexto caracterizado ante todo por la necesidad de analizar la compleja interacción entre la polifonía que distingue todo yo individual y la totalidad indistinta de los seres humanos, la gran escritora inglesa traduce en la espléndida imagen de la ola la misma tensión entre uno y los muchos, entre la parte y el todo. A partir de Seneca, Ordine plantea cómo nuestra relación con los otros no se debe reducir meramente a no infligir daño sino incluso a establecer una relación sustentada en la generosidad, en la dinámica interactiva constructiva. A partir de Montaigne, reflexiona sobre cuán importante es el diálogo, considerarse patriota del mundo y no de una parcela de realidad particular (mi equipo, mi raza, mi género, mi nación...) así como el enfoque del relativismo, capaz de neutralizar lugares comunes y puntos de vista absolutos. Porque ese apego patriótico a un nosotros parcelario, como una extensión de un yo, ejerce de restricción así como faculta la cosificación de los otros, y por lo tanto, impide, la interacción sustancial y enriquecedora. Hay que potenciar la concepción de las relaciones con los otros como singularidades. El otro no es un cúmulo de etiquetas sino un ser singular que conocer en todos sus matices. El encuentro entre dos seres que se convierten en <<únicos>> el uno para el otro cambia no solo la percepción del otro, sino también la de las cosas que le circundan (…) Salir de la visión insular de sí mismo ayuda a <<ver>> de una manera diferente a los demás y al mismo tiempo la naturaleza que aloja nuestras vidas.

Hombres fatales. Metamorfosis del deseo masculino en la literatura y el cine (Acantilado), de Elisenda Julibert

 

La mujer fatal, en el imaginario colectivo, se convirtió en una convención, como un atributo que define a una actitud y conducta femenina. En particular asociado con el patrón icónico del film noir, aunque la figura de la mujer fatal fue generada en el siglo XIX, en los tiempos del Romanticismo, como la enésima metamorfosis de la misoginia. Era como otra bestia fantástica, aunque en un entorno cotidiano, con atributos pérfidos en sí misma. Estamos ante una mujer fatal cuando la historia de amor consiste en la paulatina degradación, hasta llegar a la abyección, del pobre enamorado. Quien ama se considera victimizado. Como tanta inercia en la categorización de nuestro imaginario cultural no se profundizó en el hecho de que el incremento de figuras que se podían catalogar como mujeres fatales en el cine estadounidense de la posguerra se debía en buena medida a la irrupción de la mujer en el escenario laboral durante la guerra debido a la ausencia de los hombres. La mujer se convertía también en un rival competitivo. Ya no estaba relegada al ámbito doméstico sino que era otra individualidad con un mismo rango de competidora. La inercia también determinó que se catalogara como mujeres fatales a personajes como Lulu, o figuras reales, como Lola Montes, cuando simplemente eran mujeres que actuaban acorde a lo que sentían y deseaban sin plegarse a la consigna de una distribución de roles. No degradaban a los hombres, eran estos los que proyectaban en ellas su frustración por el hecho de que no se plegaran a su voluntad. Ese enfoque es el que explora Elisenda Julibert en Hombres fatales. Metamorfosis del deseo masculino en la literatura y el cine (Acantilado). La supuesta fatalidad de todas esas mujeres imaginarias cuya cualidad específica parece ser destrozar a quienes las aman no sería entonces inherentes a ellas, sino el resultado inevitable de una determinada concepción del deseo, una de cuyas características es la de convertir a su objeto, la persona a la que se dice amar, en fetiche y, al fin, fatalmente en cadáver.

Las mujeres fatales son proyecciones de fantasmas masculinos, o su categorización como tales pone en evidencia las discapacidades emocionales de los hombres. Como bien expone en su análisis sobre el mito de Carmen, la creación de Prosper Merimeé. Carmen era una mujer que actuaba consecuentemente a lo que sentía y pensaba, y se expresaba sin restricciones. El enamorado, José, era alguien, en cambio, que no aceptaba esa voluntad indómita que no se pliega a la de otros, y como no encaja que no la corresponda en la misma medida, sino solo como una relación epicúrea sin otra transcendencia (romántica) su mente se desquicia y cortocircuita. Don José, por tanto, proyecta sus fantasías y temores, y sucumbe a la enajenación, esa que ha sido sublimada, como pasión, en el imaginario cultural, cuando no es sino un desquiciamiento emocional. La defensa del gran amor, eminentemente erótico, pasional, tumultuoso, novelesco, calamitoso, no sólo es igualmente estúpida, sino, además, atroz, como parece evidenciar la aventura de Madame Bovary. En el caso de la creación de Gustave Flaubert, su pasión no es solo una contraposición con respecto a una vivencia rutinaria de las emociones sino, sobre todo, un reflejo de ese desajuste con respecto a una dieta emocional que resulta insuficiente. La restricción se tornaba fuga en el desbocamiento. En el caso de Don José, su reacción enajenada evidencia sus taras o restricciones emocionales.

Don José, como el protagonista de Ese obscuro objeto del deseo, de Luís Buñuel, configuran a esa mujer que subliman, sea una mujer que expresa libremente sus deseos sexuales (Carmen) o una mujer que niega el deseo (Conchita). En Lolita, Vladimir Navokov plantea una crítica contra la mistificación amorosa. Desentraña el carácter grotesco de su pasión. Es la caricatura de la de quien pierde de vista la realidad y la tergiversa a su conveniencia, con los lamentables efectos que ello tiene en su vida y en la de quienes la rodean. Un estado de enajenación que, como los otros dos casos, fetichiza a la mujer. Es ante todo una representación. No se fundamenta la atracción, la pasión, en la sintonía. La mujer es un fetiche en su particular pantalla interior. Y debe ajustarse a su voluntad, necesidad y deseo. Es un soliloquio sentimental, como Elisenda Julibert también califica a la pasión del protagonista de La prisionera, de Marcel Proust. No puede asumir que sea una voluntad que sea admirada por otros, porque eso, según su inseguridad y temor, puede implicar, por extensión, que puede desear a otros. El ideal amoroso de Marcel es la quimérica posesión de la persona deseada, sólo puede sentirse plenamente satisfecho cuando Albertine queda reducida a <<pura función fisiológica>>. Cuando Albertine es una mujer que meramente duerme neutraliza la amenaza pero no satisface de todas maneras la sublimación amorosa porque es un mero objeto prisionero que ya no interactua. Simplemente, la ha apartado de la circulación del imprevisible escenario social. Su conversión en mera materia, cosa, evidencia su condición de mera representación. Es lo que representa para él. De alguna manera, convertirla en mero cautivo cuerpo letárgico, es también otra manera de hacerla desaparecer, como puede ser el asesinato de Carmen a manos de Don José.

Esas enajenaciones emocionales se han tipificado como ejemplos de pasión. Vivimos constreñidos por esos mitos ya que su asimilación traza los límites de nuestra experiencia de nuestros placeres y nuestros sufrimientos – y, en suma, la hace posible, pero tiene razón al señalar (Barthes) que a menudo el precio que pagamos es la <<prohibición absoluta de inventarse>>. No hay nada sublime en supuestas pasiones en las que los que dicen estar enamorados fundamentan su relación en la colisión de discusiones y discrepancias o se justifica el daño o el abuso en nombre un enamoramiento. Esa noción de la pasión amorosa solo refleja un desajuste o desquiciamiento, falta de inteligencia emocional. Del mismo modo, Julibert cuestiona que se haya convertido en principal referente de realización sexual el coito, o el genital como centro neurálgico, cual elemental proceso de descarga, como esas sublimaciones amorosas que desentraña parecen también meras descargas emocionales, en forma de bilis afectiva. No se sabe amar por lo que la figura supuestamente amada se convierte en cosa o representación sobre la que proyectar. No hay diálogo o interacción sino proyección. El amor es conversación y lo es tanto en términos de afinidad sensible e intelectiva como en forma de caricias. Elisenda Julibert cuestiona que tantas mujeres hayan terminado persuadidas de que el amor es un juego brutal de solitarios Minotauros encerrados en sus laberintos. Lo que no implica que haya que cosificar, como respuesta, a los hombres como seres fatales (si se califican de este modo en el libro es porque ellos, al proyectar y categorizar a una mujer como fatal, son realmente los que son fatales). En su último tramo analiza Con faldas y a lo loco (1959), de Billy Wilder, para reflejar cómo si puede haber dos trayectos bien diferentes. El del callejón sin salida lo encarna el personaje de Lemmon, que queda enmarañado en la tela arácnida de proyecciones o categorizaciones. En cambio, el hombre prototípico avasallador, cual toro (como señala el personaje de Marilyn Monroe que es el modo en que actúan muchos hombres), que encarna Tony Curtis, se transforma en alguien que no supedita a la mujer que le atrae a su propia fantasía o a la satisfacción de su demandante deseo, sino que modifica su actitud para ser alguien que satisface la voluntad singular de quien ama porque realmente sintoniza con ella.

Aguamala (Acantilado), de Nicola Pugliese

 

Te venía a las mientes que tal vez no estuvieras muerto, pero que ya no vivirías, al menos no como antes. En efecto, esa lenta lluvia interminable había trastocado la perspectiva de las cosas. En 1977, se estrenaba la magnífica producción australiana La última ola, de Peter Weir, en cuya primera secuencia se producía el singular fenómeno de la precipitación de un granizo como piedra desde un cielo sin ninguna nube. En cierta secuencia, el protagonista, un abogado, contempla el colapsado tráfico diario, pero en una posterior secuencia esa circunstancia la ve a través de otro filtro u otra percepción: sumergidos bajo el agua. Su percepción de la realidad se ha visto alterada, desde que ha tomado contacto con la cultura maorí ya no mira con los mismos ojos de antes. La última ola a la que se refiere el título es la acuática metáfora de un cataclismo que sanciona nuestra civilización cuyo código de circulación está enquistado en la concepción pragmática, la depredación y el desprecio a la propia tierra. Ese mismo año, se publicó, en Italia, Aguamala. Cuatro días de lluvia en la ciudad de Nápoles a la espera de un suceso extraordinario (Acantilado), la única novela de Nicola Pugliese (1944-2012), en la que una lluvia pertinaz que no parece cesar conmociona la vida de Nápoles. Causa socavones o hundimientos de edificios con la consecuente pérdida de vidas, así como también se producen fenómenos extraños, como unas voces humanas, ambiguamente humanas, que irrumpían en el exterior con insólitas contorsiones, con sollozos inextricables, sonidos apagados bajo las gotas que la lluvia traía. O la presencia de unas intrigantes muñecas en los lugares en los que se había producido la catástrofe, pero también monedas cantarinas que escuchan niñas de diez años, o un comportamiento extraño del agua, como si tuviera voluntad propia. El agua del mar estaba rastreando en sus respectivas viviendas (…) que un liquido amorfo y a menudo petrolífero albergase sentimientos afectuosos hacia los niños que no habían podido bañarse esa mañana generaba en muchos un estupor boquiabierto, pero las pruebas eran en verdad apabullantes.

La ciudad fue entonces conminada a bajar la vista, y los ojos contemplaron manos inmóviles en los regazos, quietas y enfermas como por enfermedad, pero enfermedad no había, y se ensimismó la ciudad en esos propósitos suyos de enmienda e indagó y en la quietud se detuvo a juzgar. La lluvia pareciera suscitar la necesidad de revisar y reenfocar la propia vida, reajustar una perspectiva que más bien parecía cautiva de un hastío que costaba asumir, como representan esas inciertas voces que no se sabe de dónde surgen pero que parecen encarnar el lamento de un modo de vida que ha convertido a todos en espectros o sonámbulos en vida. La narración se convierte en un sinuoso flujo, como una sutil coreografía de largos párrafos, que conjuga múltiples voces que no son sino la misma voz, que representa a una ciudad y a un modo de vida. Interrumpir el flujo indescifrado, crear la fractura, el momento de incertidumbre. Esa lluvia parece relacionada con una modificación radical de la forma de habitar la realidad. Así parece sentir, en la introducción, el periodista Carlo. ¿La espera indescifrada? Nacía como rencor, como pensamiento sórdido. Todos los habitantes de la ciudad, todos los personajes que se suceden en la narración como relevos de un mismo desconcierto, parecen esperar que la lluvia traiga un cambio drástico en su vida. Había un socavón y un hundimiento, y las cosas de siempre y las personas y los gestos mecánicos, rituales. Esos aparentes opuestos, unidos por cópulas, quizá sean sinónimos. Todos se preguntan ¿Dónde está el significado último? Y todos sienten como si de un momento a otro todo pudiera venirse abajo, todo hecho trizas, años de sacrificios, de esfuerzos. Pero quizá porque el orden, la circulación ordinaria de rutinas, era el socavón o el hundimiento, rebosante de fisuras. La lluvia es como la mirada, de Carlo, que se apresura a escudriñar las grietas que hay entre las piedras. La mirada que se pregunta cómo le perciben los demás, si es como se percibe uno mismo, o que asume que los acontecimientos no se ajustan a las previsiones o a las expectativas.

Esa espera que les acucia, y desespera, es la necesidad de que cambie la estructura de la realidad, o de habitar la realidad como conjunto social, pero también la necesidad de recobrar el aliento vital que pueda suscitar el cambio de la propia vida, atrapada en rutinas y previsiones que se sienten como prisiones o errores cuyo origen se desconoce. La mirada que necesita renovarse, no con una última lluvia sino con la que logre que renazca, como si fuera por primera vez, su impulso de acción, ese que que concibe lo posible pese a las contrariedades, decepciones o concesiones a la inercia de la vida previsible. Resulta curioso que el autor quisiera que no fuera reeditada la novela hasta que él estuviera muerto, como así ocurrió en el 2012. Como La última ola, la película de Weir, esta fascinante música narrativa que es Aguamala parece interpelar a nuestro propio presente, porque parece que en algo más de cincuenta años nos hemos ido empantanando cada vez más. Más que nunca necesitamos esa lluvia, o el temor de una última ola. Cada día que pasa nos vamos apagando, nos marchitamos imperceptiblemente, ¿y cómo podremos despertarnos de improviso?¿Cómo conseguiremos desbaratar el orden de las cosas para encender las flores de la noche?¿Quién nos devolverá la deliciosa locura del tiempo del amor? (…) ¿Dónde hemos errado, dónde exactamente?

La ventana (Acantilado), de Isabel Alba

 

Le obsesiona el espacio. No da valor alguno al tiempo. Sobre todo en el último año. En que los días pasan rapidísimo y a la vez se suceden lentos. Se arrastran indolentes y parsimoniosos, sin embargo breves. Ya es de día y de pronto será de noche. Entremedias, un hueco que hay que llenar. Así día tras día. El tiempo no le concierne ...) Siempre le ha obsesionado el espacio. Cómo posicionamos nuestros cuerpos, situamos las cosas. La distancia que tomamos con otros cuerpos. Mucha. Poca. Tan poca que resultamos avasalladores. Sabe bien lo que es tener un cuerpo sin espacio. Un cuerpo que no dispone de ningún espacio. Lo que no puede imaginar es un espacio sin cuerpos. Cuerpo. Espacio. Uno de los aspectos que puso en evidencia (o en cuestión) la arrasadora irrupción (cual alud) del coronavirus en nuestra vida (programática y virtualizada) fue el desajuste en la relación con el cuerpo, y entre cuerpos. Ironía sangrante, el contacto se convertía en amenaza. Y por tanto, la circunstancia se vivía como un asedio, como si el desplazamiento por el espacio, entre otros cuerpos, fuera un peligro inminente. La interrelación se reducía a un gesto con un codo o un puño, precisamente el gesto que representa una agresión. Nuestro desprecio, como colectivo social, al organismo del entorno ambiental, o a los otros organismos, revertía contra nosotros reduciéndonos a un puño atemorizado, confinados en el espacio como reflejo metafórico de nuestro confinamiento ombliguista. la convivencia dilatada con uno mismo y con los seres más próximos dejó en evidencia sus desajustes e inconsistencias. Sobre todo, los primeros meses, por el confinamiento más drástico, se convirtió en cámara de tortura, en vulnerabilidad desconcertada y desorientada. Un año sin acariciar una mano. Un año que se despierta todas las mañanas llorando. La ventana (Acantilado), de Isabel Alba (1959), refleja con crudeza, a través de una narración coreografiada con unas frases cortas, o palabras telegráficas como hilos rotos, que dotan de cuerpo a la tensión de una vida que se siente fracturada, ya una fisura que se siente expuesta, frágil. El virus nos confrontaba con nuestra condición de cuerpos. Le gustaría no tener cuerpo. Mierda de cuerpo. Ser solo un cerebro. Un cerebro dentro de un ordenador (…) Le sobra el cuerpo. Los cuerpos enferman. Se deterioran. Mueren.

La protagonista de La ventana es una ilustradora, que lleva tres meses sin trabajo. Los trazos de la escritura parecen los de una ilustración cuyas líneas se revelan incompletas, insuficientes, quebradas como si ya no se habitara la realidad como un espacio inercial, de rituales y trámites. El confinamiento convierte a los sonidos en recordatorio de un aislamiento que parece trampa, o la inversión de nuestro interior, por fin expuesto. Sonidos de las casas ajenas. Estridentes. Invasivos. Violentos. Baila, y se embriaga de cuerpo, o evoca cuando nadaba, cuando era un cuerpo que sentía la materia, que se sentía como propia materia en movimiento. El virus nos recordaba también cómo en nuestra cultura (tan virtualizada) el tacto es quizá el sentido más desperdiciado. Somos pantallas virtuales, y los demás, representaciones. La interrelación con la realidad es a través de una imaginaria pantalla (o los otros son pantalla con cuerpo adherido). En su aislamiento, la protagonista dibuja diversas ventanas, diferentes configuraciones de esa relación, la ventana que indica que no se podrá ver más allá, una puerta abierta que es un lugar, tinta en la que cada letra duerme y son consecuencias, o la vida quebrándose. La ventana confronta con ese desamparo que era aún más agudo en quienes eran conscientes, por la muerte de allegados, de la realidad de la amenaza. Por eso, su desesperación era mayor al confrontarse con la indiferencia de quienes no habían sufrido pérdidas en su entorno. Lo que no se ve no existe. Para ellos, era otra entidad virtual, por tanto una falsa amenaza, o incluso una creación ilusoria como instrumento de control social.

En la novela también se evoca aquellas manifestaciones, en los inicios de la pandemia, que planteaban que la irrupción del virus en nuestra vida podía proporcionar, cual electroshock de lucidez, una transformación de nuestra forma de habitar la realidad, que implicaría una mejora. Fue el caso de artistas como David Lynch o Apichatpong Weerasethakul, casualmente dos de los cineastas que plantean, de un modo más radical y creativo, otra manera de percibir y relacionarnos con la realidad. El confinamiento es una oportunidad para ser mejores, para cambiar nuestros hábitos, para desarrollar la creatividad, para parar, descansar y estar con la famila, para compartir lo que nos emociona. Desafortunadamente, dos años después, nada ha mejorado, e incluso quizá ha empeorado. Nuestro ombliguismo, y nuestra inconsecuencia, sigue primando, y esa actitud dispone de su reflejo en el escenario económico laboral. La nueva normalidad era un apósito que en sí era una infección no cortada. La nueva normalidad es una burla obscena, piensa (…) Para ella la nueva normalidad, es una cena familiar que acaba en tragedia. Un hijo que se culpa de la muerte de su padre. Una madre que hace un año que no abraza a su hija. En la novela palpita la posibilidad de que quizá sí, aun remotamente, pudiera efectuarse una transformación de nuestra manera, como colectivo social, de habitar la realidad, de relacionarnos con el entorno medioambiental, otras especies y los propios congéneres, que no son pantallas ni funciones ni fueras de campo cuya condición real se niega por conveniencia, para mantener la misma ventana acomodada a la restrictiva parcela de nuestro ombligo, ajeno a las consecuencias, a pequeña y gran escala, de nuestros actos. La contemplación de esa posibilidad rezuma aún el dolor de un cuerpo que de nuevo se estira tras sufrir una contusión. Y es en su condición de cuerpo, en su condición de energía con múltiples sentidos con capacidad de sentir, y empatizar, donde reside el germen de esa posibilidad de transformación que logre evitar que cada vez nos asemejemos más a huecos o dispositivos con forma humana. Quizá dibujaría un pájaro, el petirrojo que ahora la mira desde el otro lado del cristal de la ventana, el sonido de las gotas que caían del grifo estropeado de su baño (¿Cómo se pinta un sonido?) o el olor picante de su café (¿Cómo se pinta un olor?). O el tacto de su mano un tanto áspero (¿Cómo se pinta una sensación?) o el brillo de su pelo oscuro y corto (eso sí podría pintarlo, aunque nunca sería como fue). No. Quizá no. Quizá mejor no pintar nada. No se puede pintar una ausencia. Un vacío. Un hueco en el corazón.

Sagitario (Acantilado), de Natalia Ginzburg

 

Sagitario (Acantilado), de Natalia Ginzburg, explora con agudeza las sombras, y las arenas movedizas, de la necesidad de sentir que se es protagonista de un presente que no deja de ser un acontecimiento (con mayúsculas). Esa necesidad de sentir que la vida no es una sucesión de rutinas que abren en canal la vida como una concavidad vacía. Esa necesidad de romper con esa trampa de exasperadamente familiares contornos que se siente como prisión, ya que el tiempo no existe, cada momento es la repetición de otro precedente, y el mismo espacio es una distorsionada presencia gastada por su condición de decorado de costumbre. Sagitario es el nombre de un sueño, el nombre de un establecimiento que se espera convertir en galería de arte, el proyecto de una mujer, la madre de la protagonista de Sagitario. El sueño de quien siente de que su vida en un pueblo de provincias es ya una cinta desgastada y rayada que chirría cada vez más con su estridencia silenciosa, y quiere que su realidad se asemeje más a una galería de arte en la que varían las exquisitas obras que se exponen. No quiere resignarse a que su vida sea una condena que asumir como un erial inexorable. Mi madre sintió entonces un gran vacío en su interior. En lo más profundo de su alma, en el mismo lugar en el que habían revoloteado todos aquellos hermosos sueños, ya no era capaz de encontrar nada. Más que nunca le invadía la sensación de hartazgo hacia Dronero, hacia aquel lugar del que se sabía de memoria hasta las piedras y en el que anidaban por todas partes primos y parientes, y ardía en deseos de vivir en una gran ciudad donde poder entretenerse con cientos de cosas, donde hasta pasear por la calle era una diversión.

Pero en la ciudad, cuando se decide a realizar ese traslado que propicie esa muda vital, esa opuesta sensación de habitar la realidad, o de sentir que realmente se habita la realidad, y no se es un cuerpo que parece arrastrarse como un mero mueble de esa realidad, colisionará con las mismas sensaciones en cuanto el espacio y el tiempo se tornen, de nuevo, repetición, paisaje y mecánica familiar. Había días en los que mi madre se aburría en la ciudad casi tanto como en Dronero. Se sabía de memoria todas las calles del centro. Se lo había recorrido arriba y abajo buscando un pequeño local y coqueto en el que poner la galeria de arte. Ansía sentirse distinguida y especial, no una mera sombra del decorado, una figura intercambiable con tantas otras que pululan por el mismo escenario una y otra vez. No quiere ser una figura marginal que desaparece como un eco más entre otras tantas figuras que pasan de puntillas, inadvertidas, por una realidad en serie. Encasquetaba sus opiniones sobre cualquier materia política y artística, con la esperanza de que la oyeran los otros clientes y entre ellos hubiera alguna persona culta y refinada que pudiese apreciar su espíritu y se interesara por ella. Pero no ocurría nada, y los días se sucedían siempre vacíos y sin sentido.

En ese estado vital de insatisfacción y frustración, la rabia se proyecta hacia el exterior. La negativa a mirarse como un fracaso, como la causa de ser una figura ordinaria más, deriva en la ofuscada descarga de culpas y responsabilidades en circunstancias o en otras figuras de su entorno, como si se sufriera una injusticia. El fracaso se debe a un impedimento o condicionamiento externo, a interferencias que dificultan que pueda ser, o que pueda ser advertida (porque ser es la apariencia de lo que representa para los demás), sin las cuales hubiera logrado sobresalir en el conjunto de la película social, como una obra de arte en una galería. Cuando comparaba las atrevidas fantasías que había acariciado con la vida monótona que llevaba ahora, trataba de encontrar el sentido de aquella injusticia que le había tocado vivir. No sabía bien a quién culpar de aquella injusticia. Pero esa pertinaz insatisfacción también determina la posibilidad de ofuscarse. Por cuanto, la obcecación por desprenderse de los lastres de sus rutinas puede determinar la ofuscación de no saber discernir. El autoengaño puede invocar a los engaños. La necesidad de sentirse alguien puede invocar las imposturas. No verse como una imitación puede determinar que los brillos de cómo se ansía ver cieguen el discernimiento de una realidad que tampoco es lo que parece, o cómo se presenta, y que incluso se revele como unas traicioneras arenas movedizas, pantanosas como es toda doblez. Ya queda insinuado en el hecho de que la mujer que ella piensa que puede ser su ruta de acceso a la distinción en el conjunto sea alguien que pinta una realidad dominada por los barrotes, como si en ella proyectara sus ansias de superar la sensación de vida cautiva. Provocaba un efecto un poco triste, un efecto como de estar en el interior de una prisión, aunque quizá la señora Fontana pintaba tantas rejas sólo por el barrio, porque era un barrio triste, un barrio que recordaba a una prisión. El contrapunto de su segunda hija, Giulia, una tenue y frágil figura que parece contentarse con el mismo silencio, con ser una presencia que meramente se acomoda en un rincón o a un marido que le haga sentir que la realidad al menos es confortable tras sufrir la frustración del amor truncado por las circunstancias, es el sutil y descarnado contrapunto de una vanidad ofuscada que se atropella a sí misma con sus ansias e ínfulas. Era la sonrisa de quien prefiere que le dejen al margen hasta desaparecer poco a poco en las sombras.

Bibliotecas imaginarias (Acantilado), de Mario Satz

 

No todos los libros tienen forma de libro. Un caracol puede ser un libro, incluso una espina puede serlo. Es el lector el que debe buscar el significado, adivinar la intención, medir la hondura de su aprendizaje. Cuando el conocimiento llega a la comprensión, las palabras desaparecen. Este fragmento pertenece a Obn Arabi bajo el fondo del mar, uno de los breves textos que constituyen Bibliotecas imaginarias (Acantilado), del escritor argentino Mario Satz (1944). Un libro que pertenece a la distinguida estirpe de libros como Las ciudades invisibles, de Italo Calvino o Los sueños de Einstein, de Alan Lightman. Diversas ciudades o diversas formas de tiempo o diversas bibliotecas que representan la múltiple forma de habitar (imaginar) la realidad, como si fuera un sembrado de ángulos inadvertidos. Ese fragmento ejemplifica ese potencial, por cuanto implica que la mirada dispone de la capacidad de relacionarse con la realidad, con todas las múltiples manifestaciones que la constituyen, no como una pantalla corredera sino como una diversidad fenoménica que puede ser leída, distinguida. Genera, además, el desarrollo de la intuición, y por tanto, de la empatía. El asombro impulsa a relacionarse con la realidad como si fuera un continuo territorio desconocido, no un código de circulación preestablecido o unas coordenadas en las que desplazarse con la acomodaticia inercia. La vida es un sembrado de diversidad. Le preguntó al dueño de la biblioteca si alguien había escrito alguna vez un catálogo de sus bajamares y pleamares, los rizos de las marejadillas y el reventar de las espumas, escribe Satz en El vendedor de esponjas. Como Calvino en la obra citada, o en la excepcional Palomar, extrae de cada singular circunstancia narrada una observación que amplifica ese sorprendente semillero de posibilidades por conocer o experimentar que es la vida.

En El monasterio frente al mar, nos introduce en un entorno de vida codificada, segmentada en cuadrículas, en las que prevalecía el temor de que si se sabía el número completo de ejemplares que disponía, acontecería una catástrofe. La mirada se encorva, la mirada se aboca a una pequeña parcela de vida, de modo temeroso. Como contraste, hay quien establece una bella relación con una garza a la que pinta con detalle. Esa garza, un día, abandona el monasterio, y él llora. Pero las lágrimas no son amargas, sino la celebración de la belleza de lo efímero, la plenitud que transpira la interrelación con una singularidad. Todo tiene un término. El miedo atora e impide disfrutar de la soberana belleza que puede vivirse en cada acontecimiento singular, por breve que sea. Somos tiempo. La experiencia de un libro puede ser una experiencia tan plena como una que se vive en el mundo físico. Puede vivirse una experiencia emocional de una hondura y con unos matices que quizá no se logre vivir en la denominada vida real. ¿Qué es un libro sino un sueño alfabético del que el lector despierta antes o después?¿Qué es un libro sino un remolino de hechos inexplicables?, escribe Satz, en El encuadernador de Amberes. Como las relaciones en ese escenario de lo real, también son singulares o contadas las experiencias plenas con un libro, la conexión que se establece con las palabras que otra mente ha meditado y repasado para articular unos pensamientos y unas emociones.

El propósito de los libros que aquí hemos reunido es que te devuelvan al instante anterior a su lectura para que, antes o después, te descubras descubriendo y disfrutes del entorno, sea tormentoso, gris o tejido con una nieve que no cesa de caer. El propósito de cada libro es acrecentar tu serenidad, afinar tu valor, desarrollar tu perspicacia, escribe Satz en La lectora de Shogun. La lectura afina la percepción y el discernimiento, la templanza y la capacidad empática. Potencia la posibilidad de conectar con la diversidad que representan los congéneres pero también todas las manifestaciones de vida, los mismos objetos, las dimensiones del espacio y del tiempo, en suma, ofrece la posibilidad de afinar nuestra forma de relacionarnos con la realidad, los demás y nosotros mismos. No solo es un espacio de recreo, puede ser un océano de senderos y encrucijadas en los que explorar la multiplicidad y la diversidad que constituye lo real. Los libros ofrecen la posibilidad de interrogarnos sobre todo, no dar por sentado nada. Las pantallas y los escenarios que parecen permanentes e inalterables pueden no serlo. Podemos descubrir perspectivas y ángulos que cuestionan y reconfiguren nuestra concepción de la realidad. Un ejercicio constante de sublevación. Lo posible es interrogante generadora de vida. En Un constante trasiego de libros, escribe Satz: La más antigua biblioteca occidental de la que se tenga noticia fue la del tirano Pusístrato, que veía en su colección una manera de capturar el pensamiento de los hombres cuyas almas, libres y difusas, no se dejaron controlar nunca.

12 Libros 2021

 

12. La serpiente Cósmica (Errata naturae), de Jeremy Narby

11. Un tratado de estética japonesa (Alpha Decay), de Donald Richie

10. Se ahogarán en las lágrimas de sus madres (Nórdica libros), de Johannes Anyuru

9. El héroe (Blatt & Ríos), de Lee Child

8. El club de los desayunos filosóficos (Acantilado), de Laura J. Snyder

7. La desaparición de Adele Bedeau (Impedimenta), de Graeme Macrae Burnet

6. Un reflejo velado en el cristal (Hoja de lata), de Helen McCloy

5. Aprender a vivir y a morir en el Antropoceno (Errata naturae), de Roy Scranton

4.  Coníferas (Acantilado), de Marta Carnicero Herranz

3. Rápido, tu vida (Errata naturae), de Sylvie Schenk

2. Filosofía felina (Sexto piso), de John Gray

1. El corazón de las tinieblas (Eterna cadencia), de Joseph Conrad

Inventario de algunas cosas perdidas (Acantilado), de Judith Schalansky

 

A lo largo de la historia hemos utilizado distintos símbolos para representar lo desconocido y lo indefinido, lo ausente y lo perdido, el vacío y la nada. Son múltiples los lugares, los seres o los objetos que ya no existen, como también los que pudieron ser. En el fondo, cualquier objeto está llamado a convertirse en basura, cualquier edificio encierra en sí mismo el germen de una ruina y cualquier creación comporta destrucción. Hay cursos y direcciones que no fueron tomadas, hay posibilidades que quedaron estancadas. Relaciones que se deterioran. Circunstancias que cambian de modo radical. Durante un periodo de tiempo se puede ser centro de pantalla o escenario, una estrella o figura relevante y distinguida, en una escala u otra, y, quizá de repente, quizá de modo progresivo, te conviertes en una figura marginal o periférica, nadie. Por añadidura, lo que ya no es o no pudo ser también implica lo que representa. No son concreciones sino también metáforas que se exploran, en Inventario de algunas cosas perdidas (Acantilado), de la escritora alemana Judith Schalansky (1980), en forma de ensayo o relato ficcional, el palacio de la república de Berlín, el tigre de Caspio, el unicornio de Guerecki, los cantos de Safo, los siete libros de Mani, o la isla de Tuanaki en el Pacífico, una isla en la que sus habitantes no sabían lo que era luchar y desconocían la palabra guerra en cualquiera de sus funestas acepciones. Una isla desconocida, y lo que lo que no se recuerda no existe. Fue una posibilidad ignorada que se convierte en metáfora de lo que la especie  humana no ha sido. El mundo pudo ser como aquella isla que dejó de existir, pero el ser humano ha preferido, de modo intencional o de modo inconsciente, tomar otras direcciones. Con la extinción de tigre del Caspio se refleja la tendencia humana al disfrute del Circo romano en sus diversas manifestaciones y variaciones, al deleite con la desgracia y la violencia. En ese relato una tigresa combate con un león después de haber sufrido las penurias de un confinamiento en un espacio reducido. Metáfora de lo que hemos hecho con nuestro entorno y otras especies. Metáfora de cuáles son nuestras pantallas recreativas predilectas. Metáfora de nuestra indiferencia.

El unicornio representa a toda esa serie de monstruos míticos que protagonizaban los relatos en los que su fundamento vertebrador era poner a prueba el valor de un hombre, someter a la naturaleza indómita, enfrentarse con éxito a lo desconocido y superar el pasado. El sometimiento y la conquista se cimenta y apoya en la definición de lo otro como monstruoso. No es el ser humano, o esa actitud conquistadora, la monstruosa. Hemos siempre preferido vernos en el espejo del modo más conveniente y favorecedor. El mundo es un escenario en función nuestra. La ficción que pergeñamos. En contraste con esa concepción y perspectiva utilitaria, la idealista o idealizadora: los románticos ven en el fragmento una promesa infinita, un ideal cuyo poder persiste, gravitando todavía sobre nosotros. El mundo podría ser un modo que se ajustara a esos ideales sublimes. O quizá una y otra tendencia humana sean tendencias complementarias, aunque parezcan contrarias, como el psicópata y el soñador romántico cosifican desde la distancia, ya que para uno y otro los demás son representaciones, de las que aprovecharse (y por lo tanto, a las que dañar con absoluta indiferencia) o las que sublimar, como planteo en mi novela Desconocido.

La relación con la vida se tensa entre dos extremos. Uno es la perturbadora consciencia de nuestra condición mortal, inexorabilidad con respecto a la que el ser humano se ha rebelado con las contorsiones de los relatos consoladores. El otro es la convivencia asombrada con lo posible, la incertidumbre, los espacios en blanco o las tinieblas oscuras, la vida como una sucesión de territorios desconocidos, cuya equiparación podrían ser los puntos suspensivos, los cuales tienen el poder de abrir el texto a ese reino de sensaciones, vasto e indefinido, que no puede verbalizarse o que huye ante las palabras de las que solemos servirnos: <<… el ser por quien me desvelo>> (…) estos tres puntos se han convertido en un signo que invita a deducir aquello que se sugiera, a imaginar aquello que falta, un símbolo que representa lo que no se puede decir, aquello sobre lo que callamos celosamente, lo repugnante y obsceno, lo quimérico, lo reprobable y, a veces, la propia realidad tal cual es, por más que queramos cerrar los ojos ante ella. Si mantenemos los ojos abiertos, la realidad es una singladura de imprevistos y recovecos diversos, nieblas que disipar con la perseverancia de quien asume la vulnerabilidad ante lo impredecible (en un momento estamos vivos, y en el siguiente quizá no). Incluso el pasado vivido es un territorio por explorar, un espacio palpitante y vivo que comprender y descifrar, como sus fulgores brotan en nuestro presente del modo más imprevisto. Somos al fin y al cabo tanto nuestros sueños como nuestros recuerdos. Y lo que fue aún puede ser el eco de un futuro larvado. Esta obra habla por igual de búsquedas y de hallazgos, de pérdidas y de conquistas, guiada por la intuición de que la diferencia entre presencia y ausencia es puramente marginal, siempre que exista la memoria.

Que no te quiten la corona (Acantilado), de Yannick Haenel

                               

Siempre he vivido en una jaula, y seguramente vivimos todos encerrados en nuestra propia jaula; realmente nadie tiene ganas de salir, nos gusta vivir en una jaula porque no tenemos ni coraje ni imaginación – me dijo -, no queremos que ocurra nada y nada nos ocurre, no vivimos de verdad, nos pasamos la vida mirando atentamente un ojo y nos convencemos de que estamos vigilándolo, cuando no solo es el ojo el que nos vigila a nosotros, sino que encima es un ojo muerto. Esto es: vivimos bajo el yugo alucinado de un ojo muerto. Que no te quiten la corona (Acantilado), del escritor francés Yannick Haenel (1967), es una obra en la que el protagonista, un hombre, que acaba de cumplir cincuenta años, vive la mayor parte del tiempo recluido en un apartamento, casi de tránsito porque tiene que abandonarlo en pocas semanas, y que pasa la mayor parte del tiempo viendo películas, porque piensa que a través de ellan circulan una serie de secretos que pueden posibilitar esa confrontación con nosotros mismos que nos revela en nuestra desnudez sin relatos convenientes de intermediación. La paradoja de las ficciones desnudando nuestras ficciones. Es un hombre que intenta bordear de puntillas el endeble tabique que me separa de mí mismo. Por eso, es una obra sobre la resurrección, como comenta que lo eran todas las obras de Herman Melville, sobre quien ha escrito un guion que se lo pasa al cineasta Michael Cimino porque al igual que Melville, que había saboreado en sus inicios la gloria fácil para hundirse en el fracaso cuando empezó a escribir ‘desde la verdad’ (dando voz al gamo blanco que llevaba dentro), Cimino había conocido la verdad intrínseca que hay en el fracaso, y sin duda a partir de entonces había dejado de distinguir el fracaso de la verdad, para considerar la verdad sólo en relación con el fracaso que la revela, como un gamo blanco atemorizado que atraviesa, indemne, ese bosque criminal que llamamos humanidad. En un caso la ballena blanca que Achab persigue, como quien quiere rectificar su sensación de fracaso, en Moby Dick, y en el otro el ciervo al que no dispara el personaje de Robert De Niro en la secuencias finales de El cazador (en el título original, The deer hunter/El cazador de ciervos), tras haber mirado de frente el horror en la guerra. La verdad sin filtros, la verdad que duele mirar, la verdad que no se suele mirar y se prefiere cubrir con pantallas que no se asumen como pantallas.

La puerta del cielo es el apocalipsis ahora. Tanto La puerta del cielo (1980), de Cimino como Apocalipsis now (1979), de Coppola, fueron dos obras que miraron de modo descarnadamente directo a la esencia de lo que somos, lo que es Estados Unidos como país (y por extensión occidente) y nuestra propia naturaleza. Pocos cineastas han mirado de modo más directo el horror. Ambas fueron películas que retomaban, sin red, un planteamiento de producción cinematográfica característica de los sesenta, de la que las extraordinarias tres obras que realizó David Lean, Lawrence de Arabia (1962), Doctor Zhivago (1965) y La hija de Ryan (1970), fueron su máxima expresión (y su insigne precedente); obras que conjugaban espectacularidad y complejidad, y que dejaron de realizarse a principios de los setenta por sus elevados costos (sustituidas por las más económicas producciones del cine de catástrofes). Por la envergadura de su producción La puerta del cielo y Apocalipsis now eran su equivalente, pero con la actitud del kamikaze, o la de quienes, amparados en sus previos grandes éxitos, El cazador y El padrino, aprovechaban esa circunstancia privilegiada. Un cine que era el yo desnudo intentando desnudar a la sociedad estadounidense, sus entrañas y mitos, su estructura de clases y sus crímenes, y la misma naturaleza humana. O la catástrofe humana. Sin duda, fue una catástrofe financiera para la sublime La puerta del cielo. Cimino vivía al borde del crepúsculo, allí donde se perciben el origen y el final de todas las cosas, y donde quien consigue aprehender se ve imbuido de una lucidez aterradora, pero también de la inocencia que todo el mundo ha perdido hoy en día. Pocas obras con tal luz cruda reveladora y con tal inocencia, tal es la pureza sin autoindulgencia ni componendas de su planteamiento. Fue el principio del fin para la carrera de Cimino, como poco después, tras el fracaso de Corazonada (1982), también Coppola opto por reclinar la cabeza por el fracaso de su intento (sublevación) y plegarse a las coordenadas de producción establecida. Cimino dejó de hacer cine poco más de diez años después, tras otras cuatro películas. Un año separa ambas producciones, pero aún hoy en día, su singularidad es la de dos obras fuera del tiempo que a la vez definen su época como el fracaso y la catástrofe de la evolución de nuestra sociedad, atrapados en nuestras jaulas o burbujas o cápsulas, como todos aquellos que a través de nuestra soledad no podemos percibir más que de lejos, de muy lejos, como en un sueño remoto, como en un espejo inventado por la frustración y la nostalgia. La realidad se hunde mientras nos cegamos con múltiples pantallas.  “ La armadura hace a los caballeros, la corona a los reyes, ¿Qué somos nosotros?” Quien pronuncia estas palabras, Irvin (John Hurt), como una interrogante que destila causticidad y desolación, en una de las secuencias brecha, por su condición de reveladora ruptura fantástica, de La puerta del cielo, se desvanece en el humo, o como humo. El humo le cubre como esa misma interrogante, y cuando se despeja, ya no está: la respuesta es: nada. O un vacío rebosante de arrogancia y suficiencia. La Oligarquía, La Asociación de ganadores, debe imponer orden en su feudo. Han decidido eliminar a 125 inmigrantes, porque son agricultores que estorban con el cultivo de las tierras los territorios de paso de ganado y porque son extranjeros que pretenden hacerse un huevo en un territorio que los que dominan el escenario consideran que es propio. Los cimientos de un país y de un sistema socioeconómico definido por la estructura de clases.

No me queda más remedio que asumir el carácter laberíntico de la historia, y creedme que es involuntario. Habría preferido que el relato fuera transparente, aunque soy de la opinión de que la transparencia no es más que una etapa: su perfección es el resultado de una limitada capacidad para ver que hay más allá del horizonte. Esta reseña dispone del Mismo desarrollo laberíntico que esta singular novela en la que las películas adquieren tal relevancia en su desarrollo narrativo y conceptual, como el cineasta Cimino o la actriz Isabelle Huppert, que trabajó en La puerta del cielo. Lena me dijo que Isabelle Huppert había sentido cuán deseable es lo fugitivo; y cómo el encanto de lo que se nos escapa se adentra en una luz milagros: la de los sotobosques y las orillas de una noche que no pertenece a nadie. Es una obra también sobre lo que resulta difícil aprehender, en lo que se intuye la luz más valiosa de la experiencia, sea en la película de la pantalla o de la vida. La cautivadora materia de lo escurridizo, de lo frágil y transitorio. Es esplendor que no se sabe cuánto puede durar. Esas brechas que nos dotan de aliento en la plantillas (de rutinas y programas) con las que tapiamos la vida. Esas olas en las que se perdía el protagonista de Le llaman Bodhi (1991), de Kathryn Bigelow, que no dejaba de ser otra variante del viaje de Apocalipsis now. ¿Qué hacemos con nuestras vidas? Nuestra existencia está llena de agujeros; intentamos evitarlos, pero no es una buena idea, porque los agujeros nos muestran ese otro agujero inmenso que permite respirar el mundo. Y ese agujero inmenso puede convertirse en un lago donde nos bañamos desnudos tras lograr bordear de puntillas el endeble tabique que nos separa de nosotros mismos.