Brigada homicida

Brigada homicida (Madigan, 1968), de Don Siegel. es una apasionante obra que gravita sobre la idea de la falibilidad, ya sea sobre el reglamento de una ley, un modelo o ideal de relación (sea de pareja o paternofilial), o un precepto moral. O, simplemente, que por mucho que te esfuerce tus propósitos pueden verse frustrados, sea por interferencias ajenas o tus propios errores, o su combinación. Y cuestión añadida: ¿Cómo confrontar principios y sentimientos, cuando entran en conflicto a la hora de tomar decisiones?. Ese arco, siempre en tensión, entre el azar, que puede teñirse con las sombras de la adversidad, y el rígido afán de control que se empeña en ajustar la realidad, incierta y vulnerable a las contradicciones o paradojas, a un modelo preestablecido, se dota de cuerpo dramático en el contraste entre las dos perspectivas que se alternan en la narración, impecablemente perfilada en el guión de Abraham Polonsky y Howard Rodman, que adaptan una obra de Richard Dougherty: las de Madigan (Richard Widmark), detective de policía y Russell (Henry Fonda), comisario jefe.

Madigan siempre ha rechazado los ascensos porque prefiere vivir la agitación de la vida a ras de suelo, siempre expuesto; el segundo, cual severo sacerdote de la ley desde las alturas de su despacho, personifica el enfrentamiento permanente entre la observación estricta de las ideas, de la ley, y lo real, las convulsiones de las circunstancias particulares. Para Russell, el reglamento es sagrado, y desprecia a Madigan por, repetidamente, no ajustarse a las reglas, porque un policía, además de hacer cumplir la ley, él mismo debe cumplirla. Para Madigan, Russell es alguien que ve la realidad a través dualidades rígidas, lo que está bien y está mal. En el pasado, cuando comenzaron como policías, Russell no aceptó un pavo que les ofrecía generosamente un tendero, aunque no fuera como moneda de intercambio de favores, lo que define su rigidez.

En la primera secuencia, Madigan y su compañero Rocco (Harry Guardino), al ir detener a un delincuente, Benesch (Steve Ihnat), para llevar a interrogarle (un interrogatorio rutinario), cometen el error de distraerse al contemplar la mujer desnuda que le acompaña, lo que propicia que Benesch se apropie de sus armas. Más que su torpeza, por mucho que Madigan esté considerado un gran profesional, a Russell le irrita que hayan realizado un acción policial fuera de su distrito, es decir, una afrenta a las reglas. Su reacción es exigirles que detengan a Benesch en el plazo de 72 horas sino quieren verse penalizados (aparte los 5 días sin sueldo por perder sus pistolas), una presión que les coloca a ambos en el filo. Pero Russell tiene también sus dilemas. Ha descubierto que el jefe del policía del distrito, antiguo amigo de la infancia, Kane (James Whitmore) ha aceptado sobornos, lo que considera una traición, a él y a las sacras reglas, un fallo moral, una decepción. Su severidad se ve puesta en evidencia cuando Kane le revela que fue para proteger a su hijo. ¿Qué hubiera hecho él, que no es padre, optar por su hijo o por los principios y las reglas?. Además, un sacerdote, otra figura especular con respecto a Russell, le presiona porque considera que unos policías torturaron a su hijo, el cual tenía antecedentes policiales ( delitos con menores): ¿ésto justifica lo primero? y ¿realmente se realizaron esas torturas?. Principios y sentimientos entran de nuevo en conflicto, y permanece irresuelto al finalizar la película.

Por su parte, Madigan brega con la tensión de su relación marital. Julia (Inger Stevens) se queja de que, por su trabajo, disponga de poco tiempo que dedicarle a ella, ¿por qué no pueden ser como otras parejas? ¿por qué la realidad no puede ser como el modelo deseado?. Pero Russell también se enfrenta a conflictos en su relación sentimental, con una mujer casada, Tricia (Susan Clark). Cuando él, tras que ella le haya planteado por qué es tan reservado, por qué es tan difícil llegar a su corazón, comparta, airado, cómo se siente traicionado por su amigo, ella le replica que no tiene derecho a ser tan severo cuando la relación que ellos mantienen tampoco se ajusta a sus rígidos principios morales. Una contradicción que Russell no parece asumir ( y que puede ser raíz de que no se entregue del todo en la relación). Siegel orquesta este complejo entramado, que combina un percutante realismo con una honda carga alegórica, con una precisión y un vigor narrativo admirables, definiendo a los personajes por los ambientes que transitan, porque son parte integrantes de los mismos. Un modélico ejemplo de cómo realizar una intensa obra de género conjugada, sutilmente, con unas corrosivas y densas interrogantes que son las que siguen resonando tras que finalice la obra: cómo conjugar principios y sentimientos, lo que pone en cuestión, por añadidura, qué define realmente lo falible. Don Costa compuso una excelente banda sonora.

Cuerpo y alma

'Cuerpo y alma' (Body and soul, 1947), de Robert Rossen, con guión de Abraham Polonsky, nos presenta a un personaje debatido en las agitaciones de un dilema vital. Un hermoso travelling, con grúa, nos muestra un cuadrilátero, en un jardín, con sombras que parece que pesan, desplazándose la cámara hasta un primer plano de Charlie (John Garfield), quien sufre unas inquietantes pesadillas que nublan su sueño, y su conciencia, como sabremos en la siguiente secuencia, en esta noche previa a un importante combate. En el cuadrilátero de su mente tiene lugar un desesperado combate. Sus componentes serán evidenciados, cuando regrese al barrio de su infancia, y hable con su madre, (Anne Revere), y la mujer que ama, Peg (Lili Palmer), que ahora está viviendo con ella. En sus rostros se percibe la pesadumbre tanto de la decepción como del desgarro entre el afecto y el rechazo: Una y otra no comparten la actitud de Charlie, para quien el dinero, por encima de otra consideración, es la llave de acceso a ese espejismo de libertad en el que no dependerá de nadie. Cree que superará las limitaciones que vivió en su infancia, por el pequeño negocio de sus padres, y que, por el dinero que ganará por aceptar perder en el combate por el título, también se librará del mafioso, Roberts (Lloyd Gough) que le ha condicionado, se ha impuesto, con persuasiva presión, para que pierda. Tumbado en su vestuario, minutos antes de empezar el combate, con la cámara realizando un movimiento contrario al inicial, del primer plano al general en picad, evoca el trayecto desde que era un joven que soñaba hasta que se convirtió en alguien que perdió el brillo de su mirada, como su mismo cabello se surcó con canas.

El desarrollo de la mayor parte de la película tendrá lugar a través del extenso flashback que nos narrará su proceso de ascensión desde la pobreza. Charlie no tiene la soberbia de Midge (Kirk Douglas) en 'El idólo de barro' (1949), de Mark Robson, que también narra el ascenso al éxíto de un púgil; es más simple y llano, y su orgullo es más infantil, menos acerado, y el ring también lo ve como la posibilidad de superar esa precariedad con la que convivió en sus primeros años, pero ya no sólo por sí mismo, sino por su madre también, sobre todo, después de que su padre haya muerto en su tienda debido a una explosión provocada por una de las mafias de la zona. Si los contrapuntos sentimentales de Midge, las mujeres de su vida, para él no tenían mayor influencia más allá del interés puntual, o viéndolas incluso como posibles 'rivales' que se quieren aprovechar de él, incapaz en su ceguera de ver lo que sienten por él, en 'Cuerpo y alma' Charlie tiene un importante contrapunto en la mujer que ama, Peg (Lili Palmer), intelectual y artista, pintora, de mirada lúcida, aguda y serena: un gran personaje que borda la actriz, y que es antecedente del que interpreta Piper Laurie en 'El buscavidas' (1961); aunque Peg es más equilibrada, sin la frágil vulnerabilidad del personaje de Laurie. En sus primeras citas de noviazgo, Charlie señala que ante todo quiere convertirse en un hombre de éxito, pero ella corrige: le importa que los demás piensen que es un hombre de éxito. Esa dependencia de lo que los otros piensen de él, como le consideren, será su particular trampa de arena. Le perderá esa necesidad de proyectar una imagen de éxito, con los componentes de atrezzo que lo representan, los lujos de las posesiones, los ambientes y las compañías que frecuentar.

Charlie perderá el rumbo cuando se deja llevar por las tentaciones del éxito, lo que implica disponer de todo lo que desea, incluidas otras mujeres, como Alice (Hazel Brooks) y, claro, hacer concesiones a los intereses de la mafia que domina el boxeo. Supeditarse a sus intereses conlleva sacrificar a quienes ama. Ya sea a su mejor amigo y asistente Shorty (Joseph Pevney), que tanto hizo por él desde un principio (consiguiéndole su primera oportunidad, con la provocación escénica en un bar a otro joven púgil para que Charlie demuestre sus cualidades frente al que, desde ese instante, será su entrenador). A Peg, cuya perspicaz sensatez no es muy 'conveniente' para los intereses sin escrúpulos que pueden llevar al éxito; por eso Shorty insistirá a Peg en que consiga que Charle le proponga ya matrimonio; pero las propuestas de Roberts, antecedente del gran personaje de George C Scott, en 'El buscavidas', ganará por la mano a los aspectos sentimentales, por lo que Charlie pospondrá la boda.

O a, sobre todo, el detonante de ese dilema en el que está sumido al principio de la película, ya que se siente responsable de la muerte de su ayudante, Ben (Canada Lee), otro ex boxeador a quienes los golpes (y en particular los de Charlie, cuando le arrebató el título) habían afectado crónicamente a su cerebro. Su muerte, su colapso cerebral, precisamente, tiene lugar cuando, frente a la pasividad de Charlie, se enfrenta a Roberts, como desesperado intento de persuasión para que Charlie no se pliegue a sus imposiciones, esto es, que pierda el combate para enriquecerse con las apuestas ya que la mayoría de la gente apostará por Charlie, y opte por la honestidad. Muere sobre el cuadrilátero, como quien impotente ya lucha contra su desesperación.

Son excelentes las secuencias del combate final (los combates los rodó el gran director de fotografía James Wong Howe con patines, logrando dar esa inmediatez y urgencia a las secuencias, de las que tomaría buena nota Scorsese) . Será precisamente sobre el cuadrilátero, al tomar consciencia que ni siquiera respetan que pueda aguantar hasta el último asalto para perder por puntos, sino que ordenan al otro púgil que le noquee en el asalto treceavo, cuando Charlie reaccione, y recupere su autoestima, y su conciencia, o consciencia, casi se puede decir, afirmándose en lo que de verdad es más importante para él, su honestidad e integridad, y su amor por Peg y su madre, que se habían alejado de él por haber perdido el rumbo 'moral'. Decidirá no plegarse a lo que el mafioso le exige, y junto a Peg, despreciará incluso sus amenazas, afirmado en su honestidad. Rossen hubiera preferido terminar con otro final, que también se filmó, en el que Charlie recibe una paliza que determina su muerte, y acaba con su cabeza dentro de un cubo de basura. Quizás más realista, en la línea del final de 'Nadie puede vencerme' (1949), de Robert Wise, (en donde Stoker es apalizado por también no plegarse al tongo, y ganar el combate, aunque en su caso no acabe muerto), pero se prefirió este final más voluntarioso y positivo, donde el afán de superación logra, sin perder la integridad ni la nobleza, dar sus frutos. Dos opciones de conclusión, dos perspectivas distintas.

Dos singularidades de esta película. Varios de sus componentes, el guionista Abraham Polonsky, los actores John Garfield, Ann Revere, Lloyd Gough, Canada Lee, Art Smith, Shimen Ruski, el productor Bob Roberts, el director Robert Rossen y, en menor medida, el director de fotografía James Wong Howe, fueron objetivo de la caza de brujas del Comité de Actividades antiamericanas. Algunos incluso fueron incluidos en la lista negra que impedía que fueran contratados. Polonsky (cuyo guión fue nominado en los Oscar) se negó a testificar. Utilizó seudónimo en los guiones que firmó hasta 1968, cuando fue acreditado de nuevo en 'Brigada homicida', de Don Siegel. Como director no reincidiría hasta 1969. Parecido caso el de Anne Revere, que tampoco quiso testificar. No intervino en ninguna película hasta 1970, en 'Dime que me amas,Junie Moon', de Otto Preminger. Lloyd Gough al ser incluido en la lista negra no intervino en ninguna película desde 1952 ( en 'Encubridora', de Fritz Lang, su nombre fuera quitado de los créditos), hasta 1967, en 'Hampa dorada', de Gordon Douglas. Art Smith, que interpreta al padre de Charlie, no trabajó más en el cine, a no ser alguna intervención sin acreditar como, de nuevo, con Rossen, en 'El buscavidas' (1962). Shimen Ruskin fue incluido en la lista negra tras ser nombrado por Lee J Cobb, en 1952 y no volvería a participar en una película hasta 'Los productores' (1967), de Mel Brooks. Canada Lee, tras ser incluido en la lista negra, murió de un ataque al corazón, con 45 años, antes de testificar ante el Comité. Garfield, aunque negara su afiliación comunista, fue incluido en la lista negra por negarse a dar nombres. Murió de un ataque al corazón,con 39, por causa del estrés, en 1952.

La otra peculiaridad. Trece integrantes del reparto o equipo técnico ya habían sido o se convertirían en directores: los actores William Conrad (cuatro largometrajes en los 60 y más de una veintena de episodios de diversas series, sobre todo durante esa década), Joseph Pevney ( durante los 50 de cine, entre otras, El último torpedo, 1959, y ya desde los 60 sobre todo televisión), Sid Melton (un par de películas), y George Tyne (de televisión, entre los 60 y 70). El guionista, Polonsky, los dos montadores, que recibieron un Oscar, Francis D Lyon (35 entre cine y televisión) y Robert Parrish (un cineasta a reivindicar), el asistente de dirección, Robert Aldrich (entre su obra destacaría particularmente Comando en el Mar de la China, La venganza de Ulzana, El vuelo de Fénix, El beso mortal y La banda de los Grissom), el director de fotografía, Wong Howe (tres largometrajes, un documental y tres episodios televisivo en los primeros 60), el director de montaje, Gunther V Fritsch (El regreso de la mujer pantera, 1944, y algo de televisión, cortos y documentales), el director artístico, Nathan Juran (entre otras, Simbad y la princesa, 1958), el supervisor de script, Don Weis (135 entre cine y televisión, como 'Critic's choice, con Bob Hope), así como el decorador, Edward G Boyle lo había hecho en la era silente.

Apuestas contra el mañana

Durante décadas se convirtió en lugar común la consideración de que 'Sed de mal' (1958) supuso la clausura del movimiento del film noir, en buena parte debido a la mitificación de su director, Orson Welles. Como es usual las versiones oficiales por mucho que se conviertan en institución no significa que sean certeras. Para dejar en evidencia esa imprecisa consideración, sólo hace falta recuperar 'Apuestas contra el mañana' (Odds against tomorrow, 1959), de Robert Wise, una gran obra que ha permanecido en el limbo del olvido (y que no desmerece en comparación a la de Welles). Crispada y sombría, seca como un fustigazo, es otro ejemplo de cómo establecer en escorzo otro afilado retrato de una sociedad. El proyecto fue impulsado por Harbel, la productora del actor Harry Belafonte, quien contrató como guionista, para adaptar la novela de William C McGivern, a Abraham Polonsky, aunque como estaba en la lista negra, por negarse a declarar ocho años atrás en el Comité de Actividades antiamericanas, tuvo que recurrir como tapadera al escritor John O Killens. La turbiedad tonal, como si la corrupción se propagará entre los planos evoca la sugerente opera prima, y única hasta ese momento, de Polonsky, 'El poder del mal' (1948).

En pocos planos ya se definen la circunstancia vital de los protagonistas. Earle (extraordinario Robert Ryan) llega al hotel donde se encontrará con Dave (Ed Begley). Planos vacíos de las calles, periódicos que vuelan; Earle alza la mirada, aves surcan el cielo; unos niños en fila, con sus brazos extendidos, jugando al avión. Vacío, vida sin historia que se escapa entre las manos, ansia de vuelo, burlona e hiriente imitación de lo que no podrá ser. En la recepción, con malas maneras, llama la atención del recepcionista que no se ha percatado de su presencia; al advertir la mancha en su rostro, su semblante se demuda, su cólerica arrogancia se atenúa (como si se viera a sí mismo reflejado, con la mancha del fracaso que asfixia su vida). Dave es un policía retirado, de tendencias corruptas, por lo que se negó a colaborar por Asuntos internos, lo que determinó que perdiera su empleo. Vive en un pequeño piso con su perro, y quiere el trozo de cielo que la vida le ha negado (nada de hobbies para cubrir su tiempo prorrogado), por eso plantea la idea de realizar un atraco.

Earle, veterano de la guerra de Corea, que ya ha dejado su juventud atrás, sigue sin encontrar su sitio, y frustrado - pese a que su novia, Lorry (Shelley Winters) le dice que no se preocupe, que ante todo tienen su amor, que ya van tirando bien con el dinero que ella gana. Su falta de autoestima brota en arrebatos violentos, como en un bar en cuando un joven soldado le reta a que le golpee (en primer lugar, tras tumbarle, asoma una fugaz sonrisa satisfecha en su rostro aunque, al advertir cómo al joven le cuesta recuperar la respiración, su expresión cambie y diga que no pretendía darle tan fuerte: qué gran actor Ryan). O como cuando responde a la pregunta de la vecina, que coquetea con él, Helen (Gloria Grahame), sobre qué sintió cuando mató a alguien. Earle se crispa, le dice que se asustó, pero añade que le gustó.

Earle no soporta la 'mancha' de la frustración en su vida, por eso descarga su ira y desprecio en lo que considera otras 'manchas: 'padece' cierta actitud racista. Por eso, en la narración el conflicto ya se gesta desde las primeras secuencias cuando el tercer componente para el atraco es, precisamente, negro, Ingram (Harry Belafonte). La vida de éste, músico en un club de jazz, donde canta y toca el vibráfono, se sostiene sobre un frágil hilo que cada vez va a peor, ya que sus deudas se incrementan, debido a sus apuestas en carreras de caballos, con un mafioso poco flexible, el cuál amenaza con matar a su ex esposa y su pequeña niña sino le paga en un día los siete mil que le debe. La urgencia pende sobre su vida. Intenso y perturbador el plano en el que Ingram toca desaforadamente el vibráfono, tras 'reventar' la actuación de otra cantante, soltando toda su rabia y desesperación.

Ni Earle ni Ingram estaban muy convencidos de participar en el atraco, pero sus circunstancias de frustración les empuja a aceptar. Hay otro prodigioso plano en el que Wise lo condensa: Ingram llama desde una cabina en el parque para aceptar la participación en el golpe, mientras su hija está en el tiovivo (de nuevo el espejo de la niñez, ahora en un tiovivo que da vueltas sobre sí mismo, sin ir a ningún lado). Ingram aún sostiene el cordel del globo, el cual esta fuera de la cabina, donde es explotado por unos chicos. Ingram sale y contempla ese globo explotado en sus manos, con expresión tan perpleja como desolada. En el tramo final, Wise traza algunos de los mejores momentos de la narración, en los que prima la dilatación de planos y secuencias, ya que la idea del tiempo es fundamental para los personajes, los cuáles se sienten ya contra las 'cuerdas del tiempo', como si fuera su última oportunidad de que la vida no se les vuele. Aunque más bien les 'volará' a ellos.

Portentosos los momentos previos al atraco, largos planos que recogen el paso del tiempo de la espera, condensando en esa dilatación y 'suspensión' los que es su propia vida: Earle apunta con su escopeta a un conejo (su vida como un gatillo en tensión permanente), Ingram contempla el agua en la orilla del río, lleno de residuos, en el que destaca una muñeca rota (su incapacidad de ser el resolutivo padre que quisiera ser para su hija), y Dave tirando piedras (la amargura y el resentimiento). Todo un prodigio de dominio del tempo, de describir con acciones lo que es la vida de esos personajes. El atraco no sale como esperaban, tanto por el azar como por la intemperancia de Earle. Este e Ingram, el blanco y el negro, dirimen sus diferencias, y frustraciones sobre unos depósitos, los cuáles explotan cuando ambos se disparan. Su vida ya había explotado hace tiempo, sólo se había demorado el momento. El último plano encuadra el reflejo en una sucia charca. Reflejos de una vida que era una desteñida y turbia imitación de lo que no habían podido alcanzar. Reflejo de una sociedad que no es sino falsas promesas de 'vuelos', mientras, da igual si eres blanco o negro, te condena en los márgenes. John Lewis compuso la excelente banda sonora jazzistica

Plácidas pausas de rodaje: Robert Rossen, Lili Palmet, John Garfield y Abraham Polonsky

Robert Rossen, Lili Palmet, John Garfield, Abraham Polonsky (guionista), entre otros, en una pausa de rodaje de 'Cuerpo y alma' (1947), antes de que casi todos fueran objeto de la persecución del Comité de Actividades antiamericanas.

En rodaje: Otto Preminger, Clifton Webb y Gene Tierney

Otto Preminger, Clifton Webb y Gene Tierney, y otros componentes del equipo, durante el rodaje de 'Laura' (1944). Su uso del movimiento de cámara en la secuencia umbral, con la 'aparición' de Laura, resulta además de uno de los momentos más fascinantes que ha deparado el cine, uno de los desafíos más estimulantes para posibles interpretaciones sobre el umbral que cruza el relato o no (sueño o no sueño) y desarrollar una reflexión sobre la proyección amorosa.

John Garfield y La fuerza del destino

John Garfield durante el rodaje de 'La fuerza del destino' (Force of evil, 1948), de Abraham Polonsky, sombría y virulenta denuncia sobre la corrupción de las corporaciones económicas, en donde ya las mafias ilegales y legales difuminan sus fronteras. No es de extrañar que por sus 'inclinaciones izquierdistas' estuviera en el centro del huracán del comité de actividades antiamericanas. Su director vio truncada su carrera, y no volvió a dirigir en veinte años. La misma pequeña productora que impulsó el proyecto, Enterprise productions, fue disuelta en cuanto la película fue terminada por sus 'inconvenientes' inclinaciones progresistas.