Mis textos en Dirigido por nº Diciembre 2024

En Dirigido por nº Diciembre 2024 se publican mis textos sobre Cónclave, de Edward Berger, Here, de Robert Zemeckis, Bird, de Andrea Arnold, Cloud, de Kiyoshi Kurosawa y Camboya, 1978, de Rithy Panh
 

Red road

 

Hay cierto cine donde el espacio es un personaje más, un paisaje que empapa los intersticios de una narración que se entreteje a través de la respiración de esos huecos con cuyo palpito rasgan la misma trama de la representación de la realidad, tan escurridiza, tan frágil, agrietada por una violencia latente en la naturaleza humana. Es el caso de las gélidas y desvitalizadas construcciones verticales de Red road flats, la zona de Glasgow que da nombre a la película, Red road (2007), de Andrea Arnold, y que en su momento eran las edificaciones residenciales más altas de toda Europa. La narración se sustenta sobre la sustracción de información. De la misma forma que Jackie (una extraordinaria Kate Dickie) rastrea en las pantallas de vigilancia de seguridad las calles de ese barrio, para informar a la policía de cualquier posible altercado o acto delictivo, barriendo con su zoom, alternando planos generales y primeros planos, esa realidad descosida, huidiza, e inconexa, en la que busca aposentarse la mirada, y discernir una circunstancia anómala, una singularidad, la misma narración de esta excelente primera obra de la directora escocesa capta o retrata con un estilo inmediato, cámara en mano, el devenir de esta mujer que mira. Nosotros la miramos, pero ¿Qué vemos? ¿Qué hay tras su rostro, tras sus movimientos cotidianos que transpiran vida en suspenso, sin particular dirección, como si más bien habitara la inercia? Es decir, ¿Qué o cómo mira ella? y ¿Por qué se centra, particularmente, en una figura de esa pantalla, qué representa para ella ese hombre que le impele a tomar contacto con él?

La narración discontinua, la alternancia de planos del paisaje donde se desenvuelve con los de otras figuras que componen ese conjunto, y su gestualidad, hacen de ella un personaje por un lado representativo de ese conjunto, y a la vez como alguien que destaca porque mira el conjunto. Y cuando su mirada parece enfocarse sobre un personaje que centra su mirada en esas múltiples pantallas, Clyde (Tony Curran), empezaremos a preguntarnos qué late, o pesa, tras la mirada de Jackie, qué pasado arrastra en un presente que parece difuminado, en el que advertimos en la relación con sus compañeros o familiares el peso de la huella de una herida del pasado de la que aún no se ha recuperado, pero sin que se precise cuál es. ¿Quién es ese Clyde, más allá de que se sepa que es alguien que acaba de salir de la cárcel tras una reclusión de cinco años? ¿Por qué realiza Jackie un seguimiento de él a través de las cámaras, hasta descuidando el advertir otros actos delictivos, y, aún más, realizando el seguimiento ya entre las calles, y bares, e introduciéndose en su vida, presentándose en una fiesta que realiza en su piso? ¿Qué trama Jackie? ¿Qué busca, que parece que le causa tanta repulsión como empecinada decisión?¿Cuál es su relación, cuando además Clyde no parece reconocerla cuando conversan por primera vez? No es que Jackie traspase esa pantalla sino que acarrea esa pantalla con ella cuando interviene en la realidad, ya no mera observadora sino protagonista de una acción con unas determinantes resonancias emocionales para ella. Será actriz, y a la vez guionista y directora, de una acción que tiene cariz de escenificación, en respuesta a una experiencia padecida en el pasado. Una rectificación que adquiere visos de sanción.

Hay algo de Egoyan en esta estructura narrativa, donde se van desvelando los elementos convencionales de la trama, que relacionan a los personajes, y que nos van modificando nuestra percepción o conocimiento sobre ellos y que, a la vez, evidencia una realidad, como los mismos rostros, tan difícil de descifrar o de acceder a lo que palpita en ellos, en esa, en ocasiones, enmarañada red de motivaciones, huellas del pasado y deseos. Y en la que el paisaje ya anuncia o sugiere cuál es su condición, como esos altos edificios aislados, tétricos y rígidos, tan cerrados e inaccesibles como los cielos plomizos que alientan el paisaje urbano de Glasgow, y en donde el desatado viento se puede sentir cuando abres una ventana en un 24 piso, o el sexo desatado y voraz ( en una de las secuencias sexuales más físicas y palpables, de sabor inmediato, vistas recientemente) no es que contrarresten, es que ponen en evidencia una realidad congestionada y en fuga, son estallidos que esconden una violencia cargada, de dolor o frustración, como evidencian las sombras o penumbras predominantes. Es tan difusa la realidad como lo es el sujeto protagonista, ya que nos desplazamos en una narración que nos hurta las motivaciones que determinan sus decisiones y acciones, por lo que a su vez nos desenvolvemos en una realidad de la que nos falta sustancial información para comprenderla. Nuestra relación, como espectadores, se desplaza entre interrogantes.

Arnold hace de la narración piel de las emociones de su protagonista. No es lo fundamental el por qué, cuando todas las piezas encajan al final, y comprendemos las motivaciones qué movían a Kate (qué representaba para ella, de modo tan determinante, ese hombre; de qué modo tan radical había variado su relación con la realidad), o lo es en la misma medida que en el cine de Egoyan, con Exótica (1994) como ejemplo más cercano. La aparente solidez de una realidad, como esos edificios, no es mas que un espejismo, por cuanto esconden fisuras en sus cimientos, y hay que hacer un esfuerzo por rasgar con la mirada ese cemento incrustado de la realidad, de la conducta de los otros, y del propio inercial ojo, para comprender y sentir lo que en esa realidad palpita en su huidiza apariencia. Si al principio veíamos cómo Kate se fijaba repetidamente, a través de sus cámaras de vigilancia, en un vecino cuyo perro mostraba síntomas de una enfermedad, al final, Kate, paseando por las calles, ya sonriente, se cruza con él, y su nuevo y joven perro. Nos hemos aproximado a la realidad, como la misma Kate ha hecho, lo que ha supuesto reconciliarse consigo misma. Otra muestra de cine terapéutico, como el de Egoyan: la inmersión en el otro, en la realidad, cura de nuestra enquistada manera de relacionarnos.

Fish tank

Uno de los aspectos que más te atraen de las dos obras de esta cineasta escocesa, Andrea Arnold, 'Red road'(2007) y 'Fish tank' (2009), es cómo con su 'aparente' aspecto, o (re)presentación, formal, de realismo (objetivo) a ras de suelo (ese que parece rehuir el artificio, puesto en boga en losúltimos años, de cámara en mano, agitada, caligrafia distante de todo refinamiento estético, localizaciones desprovistas de 'sombra' de escenificación, montaje sincopado, aire de documento, de efecto realidad de inmediatez), pone en cuestión la noción de realidad. Primero,de modo estructural, hurtando una crucial información hasta el último tramo, que replantea la relación con lo visto hasta entonces ( y con los personajes), lo que incide en la consideración de la realidad como huidiza (dificil de descifrar) y entre descosida y enmarañada. Y segundo, la fisura de lo subjetivo que desarma esa apariencia objetiva ( o toda presunción de mirada objetiva, y en un sentido también amplio que abarca la presunción moral). En 'Red road' nos intriga el por qué esa guarda de seguridad callejera, Jackie (Kate Dickie) rastrea a través de las cámaras a os paseantes, hasta que se fija y obsesiones con uno en concreto.Pero no es azarosa la alección, como había una búsqueda de rastreo preestablecido ( le conoce, y hay una motivación en el por qué 'cruza la pantalla' para inmiscuirse en su vida: en su mente ya había una pantalla, en la que ese personaje, quiste de su pasado, representa un papel).

En 'Fish tank', Mia (Kate Jarvis), de quince años, es una figura en fuga, que se siente atrapada : sus inquietos movimientos en las secuencias iniciales, desplazándose por los espacios en el que vive, como un pez que quiere escapar de su acuario (lo que significa fish tank), en disputa o conflicto con lo, o los, que le rodean ( se pega con unas chicas de su edad, discute con su madre, intenta liberar un caballo blanco que tienen unos hermanos junto a su caravana en un descampado), y con los bailes rap como expresión solitaria liberadora, hasta que su mirada se 'centra', 'enfoca', en Connor (Michael Fassbender), el nuevo novio de su madre. Es admirable cómo modula esa atracción o fascinación hacia ese personaje, cómo traza lo subjetivo en su condición ontica, sensorial (cómo se deja llevar por él en brazos a la cama, haciéndose la dormida,dejándose quitar zapatos, calcetines y pantalón, y al fin, arropada; cómo se hace sentir esa erótica 'silenciosa'), o cuando más tarde él inclina su rostro junto al suyo (ambos en el encuadre, con el sonido casi ausente, como si ambos estuvieran ens propia capsula). De algún modo, la relación con alguien tan razonable, comprensivo, amable, siempre de buen talante, generoso y que la apoya con el baile( no puede haber algo más contrapuesto a la realidad desabrida, sin incentivos, en la que erraba en su deriva Mia) logran que Mia se reconcilie con la vida, que cobre impulso, que pueda sentir que en la vida hay 'posibilidades'(que puede sumergirse en las aguas de la vida).

Hasta que se produce el encuentro sexual, y la colisión hace tambalear la realidad. Y la representación se desmorona y evidencia a la vez. Porque hay una realidad en Connor que no se había 'manifestado', ya que hay otro escenario en su vida, que había hurtado a la 'mirada' de Mia, y de su madre, otra vida, un matrimonio, una hija. La revelación desencaja, las interrogantes no se dilucidan ¿qué es lo que realmente siente y quiere Connor? ¿quién es? ¿por qué ha actuado así, qué había de falso y de verdadero en su forma de actuar? Es como el secuestro de la inocencia (esa secuencia en la que, despechada, 'secuestra' fugazmente a la hija de Connor,y ambas erran por unos descampados y arrabales), el desvanecimiento de una ilusión, de un sueño, la liberación de una vida atrapada en una torre (como en la que vive) o 'acuario' por un caballero ( cómo solloza cuando le dicen que tuvieron que sacrificar al caballo, ya enfermo en su senectud), pero aún así, deja de lado sueños que quizás eran ensimismarse en una falta de percepción de la realidad (el baile) y toma impulso, y cambia de espacio, rumbo a Gales, un reinicio, un nuevo escenario de vda que habitara con la mirada más firme y más enfocada, con la claridad del discernimiento decidida a crear una realidad sobre propios y reales cimientos.

Red road

Hay cierto cine donde el espacio es un personaje más, un paisaje que empapa los intersticios de una narración que se entreteje a través de la respiración de esos huecos con cuyo palpito rasgan la misma trama de la representación de la realidad, tan escurridiza, tan frágil, agrietada por una violencia latente en la naturaleza humana, como las gélidas y desvitalizadas construcciones verticales del barrio de Glasgow al que da nombre ‘Red road’ (2007) de Andrea Arnold. La narración se sustenta sobre la sustracción de información. De la misma forma que Jackie (una extraordinaria Kate Dickie) ‘rastrea’ en las sus pantallas de vigilancia de seguridad las calles de ese barrio, para informar a la policía de cualquier posible altercado o acto delictivo, barriendo con su zoom, alternando planos generales y primeros planos, esa realidad ‘descosida’, ‘huidiza, e ‘inconexa’ donde aposentarse la mirada, la misma narración de esta excelente primera obra de la directora escocesa capta o retrata con un estilo inmediato el devenir de esta mujer que mira. Nosotros la miramos, pero ¿qué vemos? ¿qué hay tras su rostro, tras sus movimientos cotidianos que transpira vida en suspenso, sin dirección, y crispada en una inercia intangible?

La narración discontinua, la alternancia entre planos del paisaje donde se desenvuelve, o de otras figuras que componen ese conjunto, y su gestualidad, hacen de ella un personaje por un lado representativo de ese conjunto, y la vez como alguien que destaca porque mira el conjunto. Y cuando su mirada parece enfocarse sobre un personaje que centra su mirada en esas múltiples pantallas, Clyde (Tony Curran), empezaremos a preguntarnos qué late, o 'pesa', tras la mirada de Jackie, qué pasado arrastra en un presente que parece difuminado, en donde advertimos en la relación con sus compañeros o familiares el peso de la huella de una herida del pasado de la que aún no se ha recuperado. ¿Quién es ese Clyde? ¿Por qué realiza Jackie un seguimiento de él a través de las cámaras, hasta descuidando el advertir otros actos delictivos, y, aún más, realizándolo ya entre las calles, y bares, e introduciéndose en su vida, presentándose en una fiesta que realiza en su piso? ¿Qué trama Jackie? ¿Qué busca, que parece que le causa tanta repulsión como empecinada decisión?¿Cuál es su relación, cuando además Clyde no parece reconocerla? Hay algo de Egoyan en esta estructura narrativa, donde se van desvelando los elementos convencionales de la trama, que relacionan a los personajes, y que nos van modificando nuestra percepción o conocimiento sobre ellos, y que, a la vez, evidencia una realidad, como los mismos rostros, tan difícil de descifrar o de acceder a lo que palpita en ellos, en esa, en ocasiones, enmarañada red de motivaciones, huellas del pasado, y deseos. Y en donde el paisaje ya ‘anuncia’ o sugiere cuál es su condición, como esos altos edificios aislados, tétricos y rígidos, tan cerrados e inaccesibles como los cielos plomizos que alientan el paisaje urbano de Glasgow, y donde el desatado viento que se puede sentir cuando abres una ventana en un 24 piso, o el sexo desatado y voraz ( en una de las secuencias sexuales más físicas y palpables, de sabor inmediato, vistas recientemente) no es que contrarresten, es que ponen en evidencia una realidad congestionada y en fuga, son estallidos que esconden una violencia cargada, de dolor o frustración.

Arnold hace de la narración piel de las emociones de su protagonista. No es lo fundamental el por qué cuando todas las piezas encajan al final, y comprendemos las motivaciones qué movían a Kate, o lo es en la misma medida que en el cine de Egoyan, con ‘Exótica’ como ejemplo más cercano. La aparente solidez de una realidad, como esos edificios, no es mas que un espejismo, por cuanto esconden fisuras en sus cimientos, y hay que hacer un esfuerzo por rasgar con la mirada ese cemento incrustado de la realidad, de la conducta de los otros, y del propio inercial ojo, para comprender y sentir lo que en esa realidad palpita en su huidiza apariencia.Si al principio veíamos cómo Kate se fijaba repetidamente, a través de sus cámaras de vigilancia, en un vecino cuyo perro mostraba síntomas de una enfermedad, al final, Kate, paseando por las calles, ya sonriente, se cruza con él, y su nuevo y joven perro. Nos hemos aproximado a la realidad, como la misma Kate ha hecho, lo que ha supuesto reconciliarse consigo misma. Otra muestra de cine terapeutico, como el de Egoyan; la inmersión en el otro, en la realidad, cura de nuestra enquistada manera de relacionarnos.