El señor de la guerra

 

La cámara se mueve a ras de tierra sobre un terreno cubierto por casquillos de bala, hasta encuadrar a un hombre que da la espalda a la cámara, elegantemente trajeado, con un maletín en un mano; porta el uniforme de un indistinto ejecutivo o tecnócrata de cualquier empresa, el prototipo o emblema del depredador económico de hoy. Claro que no es lo que parece, o su dedicación no es precisamente convencional, en cuanto no legitimada. En cuanto se vuelve a cámara, se dirige al espectador, enumerando unas estadísticas, entre las cuáles destaca que una de cada doce personas en el mundo posee un arma, y su propósito, o misión, es que las otras once personas también posean una. Yuri (Nicolas Cage) es un traficante de armas. Los títulos de crédito se configuran sobre la circulación de las armas recorrido que concluye cuando una bala penetra en la frente de un niño africano. Con este punzante inicio, Andrew Niccol nos introduce rápidamente en materia de lo que será El señor de la guerra (Lord of the war, 2005), una sátira que con su aparente tono distendido, o sarcástico, nos ofrece una irreverente y desmontadora mirada sobre los despropósitos de esta sociedad capitalista. Y qué mejor que haciendo uso del punto de vista, apoyado en su relato a través de su voz en off, de un traficante de armas, para poner en evidencia los planteamientos morales, o la actitud, de este hombre que pudiera ser cualquier otro ejecutivo de alguna gran corporación, aunque su dedicación sea una reprobada socialmente como el tráfico de armas. Con este planteamiento se revela como un reflejo de esa otra actividad económica, supuestamente legitima, de las corporaciones empresariales, poder invisible que dicta, cual encubierta dictadura económica, los destinos de este mundo en mor de su voraz búsqueda del beneficio. Se define por una conveniente mirada desde las alturas (la distancia de la virtualización de la realidad como un mapa de estrategias, tratos y funciones) que no tiene en consideración las consecuencias en lo real (los cuerpos). En El señor de la guerra, la primera vez que Yuri comparte con su hermano Vitaly (Jared Leto) su idea de dedicarse al tráfico de armas lo hace en un tejado.

Item más, como queda en evidencia en los tratos bajo mano que establece con representantes del ejercito (como ese general de rostro indefinido, inspirado en el general Oliver North, quien fue juzgado por vender armas a Irán para conseguir dinero para apoyar a la Contra nicaraguense), su actividad ilegal se convierte en una vía clandestina a través de la que el propio gobierno norteamericano teja su red de creación de conflictos para rentabilizar sus intereses en eso llamado el mapa geopolítico. Andrew Niccol ya había incidido en este tono de satira, o en estos difusos limites de la identidad social, en su guion para El show de truman (1998) de Peter Weir, o en su fallida Simone (2002), obra de planteamiento interesante en la que un director de cine, dado que nadie valora sus inquietudes artísticas, crea una actriz por ordenador, que resulta que se convierte en todo un fenómeno mediático en la que todos creen que es real (Truman creía que su vida era real y no era sino un artificio, una mentira guionizada, Simone es una creación artificial que se convierte en todo un símbolo social porque la creen real). También su primera, y notable, obra, Gattaca (1997), se constituía en otra fábula sobre las imágenes perfectas, o identidades ideales, a través de esa alegoría en un mundo futuro en la que sólo los perfectamente genéticos pueden disponer de privilegios, como poder volar al espacio, lo que lleva al protagonista a tejer una estrategía para hacerse pasar por uno de ellos, esto es, mediante la usurpación de una identidad o condición que no le corresponde, dada esa discriminación por ser imperfecto.

La identidad de Yuri, hijo de inmigrantes ucranianos que ha crecido en el barrio neoyorkino de Brooklyn, también se puede decir que se mueve en territorios difuminados, no hay nada en su forma de ser que se desmarque con respecto a cualquier empresario o ejecutivo empresarial, su identidad o actitud no difiere en absoluto. O precisamente de ahí proviene el agudo y eficaz extrañamiento, el que no esté dibujado, ni investido, con rasgos caracterizadores ajenos a cualquier imagen social normalizada (neutra), ni con particularidades identitarias. De ahí que su anómala dedicación, en cuanto ilegal, se revele como otra actividad comercial cualquiera, sólo varía el producto que se vende. Y que su actitud sea intercambiable con la de cualquier otro empresario, falto de responsabilidad, que se define por la mezcla de cinismo con el autoconvencimiento de que él solo hace su labor comercial. Él no mata a nadie, no es responsable de lo que otros hagan con sus armas. Del mismo modo, su mujer (Bridget Monayhan) se esconde en el autoengaño, aunque intuya que su marido le mienta en todos los ordenes, y no sólo en cuanto a esa dedicación, ya que sabe que si se esforzara en escarbar la verdad dejaría de disfrutar de todos los lujos y privilegios económicos de que dispone (es algo que ya ella presupone desde un comienzo; quien no sabe puede actuar o vivir cómodamente en la negación). Ambos, a su manera, son representantes, por activa o por pasiva, de esa predominante actitud, en nuestra sociedad capitalista, fundamentada en el anhelo de disponer del mayor poder adquisitivo y lograr disfrutar de los lujos que el sistema ofrece. Como paralelo, por otro lado, a ese autoengaño en el que vive Yuri con respecto a las consecuencias de su tráfico de armas, es curioso cómo él justifica sus infidelidades remarcando que con su esposa es siempre algo único. Todo vale, para todo hay justificación, si se dispone de los bienes anhelados.

Por otro lado, su hermano Vitaly se convierte en la imagen o representación del malestar, ese que corroe a quien no soporta convertirse en engranaje de ese sistema, porque es consciente de sus consecuencias, y busca refugio en la insensibilizadora adicción a las drogas, hasta que no puede más y rompe su colaboración con su hermano (prefiere retornar a la discreta y más precaria vida de cocinero). Por eso, su regreso, en una puntual colaboración, dada la insistencia de su hermano, será fatal. No podrá soportar saber que sus armas serán empleadas, en Sierra Leona, para realizar toda una masacre (porque ve de frente, ante sus mismos ojos, quiénes serán esas víctimas; las víctimas potenciales, en este caso, no con una abstracción, un número, cuerpos que no puede ver cómo serán mutilados y asesinados). Su rebelión, claro, será infausta para él. Yuri en cambio prefiere no mirar, o no saber cómo o contra quiénes se utilizan sus armas. Cuando mata por primera vez no mira, el gatillo lo pulsa otro, su particular reverso, el dictador africano de Liberia, mientras sostiene su mano; de hecho, a quien mata, como si no lo matara (porque no mira) ,es a un competidor, podría haber dicho no, y evitar el disparo, si realmente no quería matarlo como le señala el dictador, con lo cuál el dictador materializa el deseo que él no quiere reconocerse. El dictador ejecuta lo que él desea pero no se atreve a hacer (y es quien acuña su definición con un incorrecto inglés, en vez de The war lord, the lord of war). Pero aunque Yuri mate o pase los dolorosos trances de la muerte de su hermano o de perder a su esposa cuando ésta descubra a qué se dedica (ella ya no puede justificarse en su inconsciencia de no querer ver la verdad, sería demasiado cínica),Yuri se sobrepondrá a todos estos avatares porque, al fin y al cabo, las cosas son como son ( o el engranaje funciona como funciona), y él no las podrá cambiar, el Sistema funciona así, y le necesita para sus negocios sucios en la sombra. Algo que tendrá que asumir su implacable perseguidor, el agente del FBI (Ethan Hawke), cuando descubra que es intocable. Yuri es otro sicario o esbirro (en la sombra) del poder, y lleva a cabo sus propósitos aunque sea con una actividad que no venda como imagen social (como él mismo señala, es Estados Unidos el mayor traficante de armas). En la posterior Good kill (2015), una de las controladoras de drones del ejército estadounidense pregunta si lo que realizan, cuando se despreocupan cada vez más de las muertes de civiles en los bombardeos planificados, no se puede denominar crímenes de guerra. En cierto momento Yuri dice que el mal prevalece porque los hombres buenos no actúan. Pero él mismo señala que esa frase no es correcta, o no lo es su segunda parte. Simplemente, el mal prevalece. Recuerda a la final de la magistral Seven (1995), de David Fincher. El mundo es un buen lugar por el que vale la pena luchar. Estoy de acuerdo con la segunda parte.

El show de Truman

 

Aceptamos la realidad tal como nos la presentan, afirma Christof (Ed Harris) el director del programa televisivo El show de Truman. Y como tal la consideramos, hasta que un día descubrimos, por accidente, una fisura en la proyección (de la película de realidad). El primer indicio para Truman (Jim Carrey) será la caída de un foco desde las alturas del aparente límpido cielo. Las alturas no son lo que parecen. No hay dios alguno sino un director de puesta en escena de nombre Christof. Su realidad se desvela un engaño. Está dirigida, proyectada o programada. Aunque él la sintiera o pensara como real es protagonista de una ficción para millones de televidentes. ¿O cuáles son los límites? ¿Cómo habitamos la realidad? ¿En qué proporción lo ficticio se enmaraña con lo real? Son las interrogantes que subyacen en esta extraordinaria obra, El show de Truman (1998), de Peter Weir, otra aguda reflexión de éste gran cineasta australiano sobre cómo percibimos y habitamos la realidad. O cómo hay una radical diferencia entre proyección y proyecto, entre consciencia de una ilusión y la sumisa inercia de considerar la realidad (presentada e instituida como normativa) única e inevitable. Truman (hombre verdadero) realiza cada días las mismas rutinas como quien cumplimenta el guion de una inercia, realiza el mismo saludo a sus vecinos, el mismo recorrido hasta su lugar de trabajo en el cual cumplimenta su labor asignada como agente de seguros. Su realidad es como una cinta corredera, una ficción a la que se ajusta como un pieza que encaja en un engranaje. No es un hombre verdadero sino un personaje que cumple, como un resorte con forma humana, su función o papel.

En su anterior obra, Sin miedo a la vida (1993), Max, su protagonista, tras sufrir el accidente aéreo, no acepta decir mentira alguna. El show de Truman nos interroga sobre en qué medida nuestra realidad se fundamenta en mentiras, o ficciones asumidas como realidades, rutinas e inercias. Ya desde el inicio se señaliza, con las entrevistas a Christof y algunos actores, que la realidad representada es un programa de televisión en el que la anomalía es que su protagonista, Truman, ignora que lo es. Ignora que su vida es una mentira. El título original de aquella película era Sin miedo (Fearless), en una doble vertiente, la falta de miedo de aquel que decide exponerse y arriesgarse para experimentar la sensación verdadera, y romper con los límites del código de circulación de realidad, apostando por lo imprevisible, pero también la negación o enajenación de quien no asume que es vulnerable y por tanto mortal. Truman es el prototipo de hombre que vive en una burbuja protectora en la que han extraído cualquier posiblidad de riesgo. No tiene que temer a nada, su vida es segura (aún más, él es un agente de seguros). El miedo al mar, elemento en el que murió su padre, es utilizado como arma disuasoria para que acepte la confortable rutina de vida sin aspiraciones de cambios o de explorar o conocer otros lugares o modos de vida. De ese modo, no se sale de la casilla o cuadrícula de vida asignada.

Un imprevisto que sale del guion, la irrupción del actor que interpretaba a su padre en su rutina de circulación, y la consiguiente reacción de los que le rodean, abre aún más la herida de la consciencia que había sedimentado la caída del foco. Su mente abandona la inercia y se interroga sobre intrigantes sucesos del pasado, como la extraña irrupción y desaparición de la primera mujer de la que se enamoró, Lauren (Natasha McElhone). Se irá aposentando gradualmente en Truman la sospecha de que (la circulación de rutinas) su vida no es lo que parece, que derivará en la consciencia de la falsedad de su vida. Realmente vive en un pueblo ficticio, un gran Estudio con una cúpula, cuál gran burbuja, en la colina de Hollywood, en cuyas alturas está el equipo técnico dirigido por Christof. Su realidad está controlada, todo lo que ha vivido estaba programado. Su esposa, Meryl (Laura Linney), su madre, Alanis (Holland Taylor), su mejor amigo Marlon (Noah Emerich), sus compañeros de trabajo, cualquier transeúnte en la calle, todos y cada uno de ellos son actores contratados para interpretar los diferentes papeles de quienes conforman su entorno. Se aprenden sus líneas de guion o expresan las líneas de diálogo que les dicta por el pinganillo Christoff. Truman ignoraba que era el protagonista de un programa de televisión desde su nacimiento, y que su vida cotidiana desde entonces se había convertido en un espectáculo de éxito. Su vida ordinaria, que se parece a tantas otros, es un acontecimiento social (simplemente porque él ignora su condición o circunstancia). Protagoniza, sin saberlo, uno de esos programas con los que se establecen transferencias, delegaciones de vida, hasta que se termina, y se cambia de canal, en busca de otra pantalla u otro programa (o ilusión de acontecimiento) como refleja la reacción de la audiencia en el plano final de la película.

The Malcom Show era el título del proyecto, o primer argumento de Andrew Niccol, en 1991. Partía de la interrogante, que cualquiera ha podido realizar en el algún momento de su vida, sobre la autenticidad de nuestra vida. Pero difería en buena medida del resultado final. En vez de alguien de 30 años, con su vida ya aposentada, personaje era más joven, en el tránsito de la escuela a la universidad, aún con su vida por formar. Era alcohólico y pensaba que vivía en Nueva York, sin saber que era una ciudad reconstruida en decorados. El enfoque era más oscuro, pero Weir quiso que fuera más luminoso, acorde a la apariencia visual de las comedias televisivas de los sesenta. Una luminosidad engañosa. Weir se embarcó en el proyecto en 1995, tras que Niccol no fuera considerado apto por su falta de experiencia y Brian De Palma se desentendiera. Se barajaron los nombres de Tim Burton, Terry Gilliam, Sam Rami, Steven Spielberg o Barry Sonnenfeld, pero Niccol sugirió que fuera Weir, quien, durante el proceso de elaboración, requeriría de Niccol la escritura de dieciseis borradores hasta que quedó satisfecho con uno. Se retrasó el rodaje por un año porque Weir quería que fuera Carrey el protagonista, y lo impedía sus compromisos con otras dos producciones, Un loco a domicilio (1996), de Ben Stiller y Mentiroso compulsivo (1997), de Tom Shadyac. Durante ese tiempo, Weir exigió doce reescrituras de guion más a Niccol, y escribió un texto sobre la historia del programa televisivo El show de Truman, así como otros respecto a los personajes principales, como el de diez páginas para Christof, planteando a los actores que, a su vez, escribieran la biografía de sus personajes.

El formato y el tipo de encuadre de El show de Truman, en gran medida como si fueran planos de las múltiples cámaras secretas en los distintos puntos del Estudio, se correspondía con el de los programas televisivos. La luminosidad sin contornos ni sombras, inspirada en la ambientación de Florida, acentuaba la falsedad prostética de una realidad diseñada, como si la realidad fuera el entorno de un anuncio publicitario (los actores, en ocasiones, visibilizan, muestran, de un modo u otro, o remarcan en el encuadre, forzando la posición de alguien, una marca que esponsoriza el programa). El contrapunto, o contraplano, es la audiencia, en sus hogares, lugares de trabajo o bares, que siguen las evoluciones del drama, o realidad dramatizada, por cuanto el protagonista ignora que es protagonista de una ficción ya que la vive como su realidad (en cambio, para los espectadores es filtrada la experiencia a través de la música que se incorpora según la circunstancia, la planificación o los giros de guion). Al respecto, El show de Truman es una extraordinaria obra adelantada a su tiempo, premonitoria, aunque, desafortunadamente, no hayan sido los despertares los que más hayan primado desde entonces, sino lo contrario ya que se ha afianzado lo que precisamente cuestionaba (véase, de entrada, cómo irónicamente, calaron programas como Gran Hermano), y cómo nos hemos convertido en extensiones de nuestras extensiones tecnológicas, seres programados que respetamos dócilmente el código de circulación de realidad establecido e inducido.

Como en otras obras de Weir, el agua representa el miedo a una realidad inestable, imprevisible y precaria. A ese miedo deberá enfrentarse el propio Truman cuando quiera liberarse de esa vida programada, surcando con su velero esas aguas hacia las que había sentido hasta entonces un pánico cerval, ya que, por ser el lugar donde murió su padre, representaba el lugar donde todo puede ocurrir y nada es seguro, y uno está expuesto a los accidentes de la vida, lejos de la seguridad anestesiada de una vida controlada donde los gestos y las acciones siempre se repiten, y en el mismo momento, porque hasta el tiempo es un diapasón mecánico en el que se discurre por inercia, como rutina no cuestionada, o un bucle (como los transeúntes que recorren su calle son los mismos cada cierto periodo de tiempo). Todo está en su sitio, nada se sale del esquema, la familiaridad de la repetición es una placenta confortable. Truman detiene la circulación de su vida, abandona el engranaje y se lanza a lo desconocido, al mar, a un horizonte incierto. Y el mástil del barco, en su huida, choca contra el fondo del decorado. El mismo mar es parte de una ficción, pero él ha luchado por liberarse, ha resistido, incluso, la tormenta que Christof ha ordenado que le lancen para que tema el ahogamiento y rectifique su deseo de fugarse de su lugar o posición en el mundo. 

Truman resiste y sale a la realidad, o valga la paradoja, se fuga a lo real. Una puerta en el decorado, un espacio en negro, incierto, un espacio posible, la realidad en movimiento, no prediseñada, que él vivirá y definirá con su propia mirada ahora despierta y consciente, con sus propias decisiones. Surcará el mar de la realidad con sus mareas incontrolables, y él tendrá la opción de ser su propio cartógrafo. Sabrá que se mueve en la oscuridad de las incógnitas y las incertidumbres. Su consciencia es su luz. Ya no proyecta ni vive otras proyecciones. Ahora su vida es su propio proyecto, su exploración. Su realidad no será la que le presentan como tal, modelada e instituida. Será la que él irá descubriendo y definiendo en el fluir del tiempo, palpando lo que hay antes de los nombres. Ya tiene su propia voz. Su realidad es un ahora. Es un funambulista en la oscuridad que dará nombre a las cosas con sus pasos. Por eso no vemos, a dónde sale, sólo le vemos sumergirse en esa oscuridad que cruza, dejando atrás el decorado. Es su realidad. Su despertar, como el de los tripulantes del navío en la secuencia inicial de la siguiente gran obra de Peter Weir, Master and commander (2003), en la que ambos protagonistas perfilarán sus objetivos o propósitos, sus búsquedas y exploraciones, aunque luchando, a su vez, para que no les ofusquen ni enajenen. El horizonte no es una pantalla sino una singladura de posibilidades.

Good kill

Desde el atentado contra las Torres gemelas, el término drones se convirtió en una palabra cada vez más familiar. El cielo ya no es sólo un espacio de satélites vigilantes, sino también de recurrentes vehículos aéreos no tripulados que adquieren particular relevancia dramática en los conflictos bélicos. Para Estados Unidos se ha convertido en un instrumento crucial en sus tácticas de combate ya que facilita la localización de enemigos específicos, y son dirigidos cómodamente por control remoto. Por eso, realizan reclutamientos cada vez con más frecuencia en centros comerciales entre los asiduos practicantes de vídeo juegos. Quienes realizan esa labor lo hacen desde una pantalla, aunque ya lo que eliminan no sean criaturas virtuales sino seres de carne y hueso. A la palabra matar se le quita ya el entrecomillado. Good kill (2015), de Andrew Niccol, se centra en uno de estos controladores del ejercito estadounidense, el mayor Egan (Ethan Hawke), pero no es un joven de esa nueva generación, sino un piloto experto, que siente que realiza un simulacro (no vuela, no siente lo real, controla una pantalla). En un momento dado, pregunta: “¿por qué llevamos uniforme de vuelo?”. Pero hay preguntas más incisivas, que anuncian sublevación. La copiloto Suarez (Zoe Kravitz) pregunta si lo que llegan a realizar, cuando se despreocupan cada vez más de las muertes de civiles en los bombardeos planificados, no se puede denominar crímenes de guerra. Y aún más, apunta: esos jóvenes que en un futuro quizá realicen un atentado contra nosotros, lo harán porque les hemos provocado con nuestros ataques con drones, cada vez más indiscriminados. Por eso, esta película no será tampoco del agrado de quienes ahora consideran que un bombardeo en Siria sea equiparable con unos atentados en París. En otro momento, el teniente coronel al mando, Johns (Bruce Greenwood), quien ha mostrado su desagrado por las ordenes de bombardeos sin discriminación de víctimas, según designios de la CIA, reconoce que la guerra se reduce a un intercambio de atentados, sin que se sepa ya quién envició el círculo vicioso de esta guerra. Y Suarez apostilla con una interrogante que no tendrá respuesta: “¿No tendrá fin?”.

Good kill (traducible como Buena matanza, lo que dicen tras cumplir exitosamente el objetivo de bombardeo) también es una obra que transita los senderos de la magnífica El francotirador (2014), de Clint Eastwood, esa obra que algunos desorientados consideraron como película belicista y patriótica. Eastwood realizaba una radiografía de una enajenación, pero su conclusión no implicaba la transformación radical de esa mirada, por lo que para los que necesitan ese subrayado resultaba una película que no condenaba como debiera con gestos explícitos. Good kill no tendrá ese problema (si se estrena en España). Egan anhela volver a volar. Insiste en que le trasladen. Lo que le inspira o impulsa no son cuestiones patrióticas. No se realiza con ese sórdido trabajo en el interior de una cabina desde el que orquesta muerte desde la distancia. El se siente piloto. Lo que le motiva es el riesgo que implica volar. Por eso, se siente amargado, y la relación con su esposa, Molly (January Jones) se resiente. Esta no tiene el aguante de la esposa del protagonista de El francotirador, pese a que no deje de cuestionarle su obsesión por seguir realizando su misión de defensor de la patria. Egan no es alguien que tienda a enfadarse, lo hace en muy rara ocasión, tiende a congestionarse con sus insatisfacciones, con puntuales espitas con el alcohol. La tirantez con su esposa tiene sus momentos de distensión, pero él añora más volar que disfrutar del sexo o de la tranquila vida familiar que tiene.

Vive en otro desierto, parecido al desierto donde bombardean. Vive cerca del espacio que representa la cultura del simulacro, de las coloridas apariencias capciosas, La Vegas. Su casa se perfila desde las alturas, como esas casas que observa el dron que controla a través de la pantalla. Mira el cielo y se pregunta, cada vez más, lo que sentirán aquellos que bombardea. Para ellos, un cielo nublado o no, es signo de posible o no bombardeo imprevisto. Su mirada se aleja para acercarse cada vez más a quien destruye. Y se aleja cada vez más de lo propio, de la fidelidad a su ejercito, de su relación marital, porque ya casi ni habla, como ella le reprocha. Y la irrupción de alguien como Suarez que no se calla su disconformidad, que no deja de cuestionar la labor que realizan, que incluso llora cuando realizan alguno de sus bombardeos, con tácticas que generalmente se achaca a los terroristas (bombardear poco después en el mismo sitio para matar a los que intentan ayudar: como en el funeral de alguien al que horas antes han matado para así matar a todos los asistentes).

Niccol ya desmontó, con su guion de El show de Truman, la falacia de una sociedad controlada, mediatizada, en la que la realidad es tal como nos la presentan y desentrañó las falacias de los intereses ocultos (en buena medida convenientes para los poderes legitimados y el poder invisible de las corporaciones empresariales) tras el tráfico de armas en El señor de la guerra (2005), quizá su más potente obra. Good kill desentraña la 'dramaturgia' de un conflicto en Oriente Medio: no es una reacción a una vulneración, sino la alimentación conveniente de un conflicto: la amenaza de los otros se gesta en la propia belicosa agresión. La realidad es una pantalla que se modela, como la mente de los ciudadanos espectadores que se creen cómo les presentan la realidad: esa es la clave dramática de la priorizada cuestión de la Seguridad: la agresión travestida en acción defensiva: de ese modo la mirada se distrae y no cuestiona los desatinos de nuestro propio sistema: ¿Cómo nos vamos a quejar de la precariedad laboral o los desequilibrios económicos? En Good kill se redirecciona la mirada, y quienes saben mirar, Egan o Suarez, deciden, como Truman, salirse de la pantalla.

Antonio Pinto - El señor de la guerra

Adoro cuando me rasgan el tuétano de esta manera...No tengo adjetivos para expresar mi admiración, y las emociones que me embriagan al escuchar esta composición, y la banda sonora completa de Antonio Pinto para la excelente 'El señor de la guerra' ( Lord of war, 2005), de Andrew Niccol.

Michael Nyman- Gattaca- The Other Side

Un bello fragmento de la banda sonora de Michael Nyman para la sugerente 'Gattaca' (1997), de Andrew Niccol. Si el protagonista teje una ficción,usurpa una identidad, para acceder al mundo de élite que no le permite por su condición natural (su genética defectuosa), en el guión de Niccol para 'El show de Truman' (1998), éste descubre que su vida es una ficción, y su identidad ha sido modelada por un guión.