El tren de las 3'10 (2007)

 

El tren de las 3'10 conecta tanto con el pasado, por ser una nueva versión, tras la realizada en 1957 por Delmer Daves, de un breve relato de Elmore Leonard, como con el presente, por ser uno de sus elementos vertebrales, como en El asesinato de Jesse James por el cobarde Robert Ford, rodada ese mismo año, la mirada de un personaje, en este caso secundario, un adolescente, sobre otro ( u otros, ya que son fundamentalmente dos, la figura parterna, que al principio del relato desprecia, y el forajido, al que considera con la capacidad de resolución que no ve en su padre). Ya es elocuente la secuencia de apertura, que se desmarca de la versión realizada en 1957, y se revela, por un lado, como una de sus aportaciones más sugerentes, y, por otro, dignifica el termino remake (rehacer) al proponer una nueva mirada sobre un material preexistente, a la vez que mantiene, sin devaluarla, la médula de los aspectos más sustanciosos de aquella primera versión. La secuencia nocturna que abre el film nos muestra a dos niños en la cama. Uno dormido, respira trabajosamente. El otro, el mayor, William (Logan Lerman), observa, a la luz del candil, un libro que versa sobre forajidos del oeste. Portada que acaricia, casi como si con ese gesto estuviera realizando una invocación. Acto seguido, todos despiertan por unos extraños ruidos, y por los mugidos de un inquieto ganado. Unos hombres están quemando el granero, advirtiendo así que, si el padre, Dan Evans (Christian Bale), no paga sus deudas, lo próximo que quemen será su casa, y después expropiarle sus tierras. El hijo, furioso, coge una escopeta para disparar sobre los jinetes que se alejan, pero su padre se lo impide. William le reprocha su indecisión, y su incapacidad para enfrentarse a los problemas. No es como esos forajidos de leyenda de sus libros, capaces de resolver cualquier entuerto. Pero, por otro lado, ya se nos ha insinuado algo que se desvelará después. Es, precisamente, la enfermedad del hijo pequeño, esos problemas con su aparato respiratorio, con los gastos consiguientes, lo que determinó el endeudamiento del padre.

En la obra de Daves, la lucha era contra los elementos, la falta de lluvia durante un largo periodo de tiempo que ponía en peligro la supervivencia de la granja. Por eso, el padre decidía arriesgar su vida para conseguir el dinero. En este caso, hay una imposición, un ganadero vecino que usa artimañas (la retención de agua) para impedir que fructifique la granja de Dan, por conveniencia, ya que le interesa adquirir esas tierras. Por ello, se introduce la mirada juzgadora de otro personaje con respecto al padre, el hijo que cuestiona su modo de actuar con respecto a una imposición o abuso. En las secuencias introductorias ya nos han condensado, y sugerido, el conflicto seminal del relato. Los condicionamientos, por un lado, que impiden que uno logre lo que quiere, y el anhelo, por otro, a través de la mirada partícipe, pero espectadora (por cuanto no puede influir en los acontecimientos), del hijo mayor, de resolver de modo determinado y tajante los problemas, filtrado en su transferencia sobre los idealizados forajidos. Proyecta en una imagen ficticia una virtud o poder que ve ausente en su padre, al cual, por ello no respeta. Es la añoranza del resolutivo hombre de acción. Claro que aún ignora cuáles son los límites entre determinación y falta de escrúpulos. Y cuál es la real condición de esos forajidos. Inciso de cajas de resonancia: De alguna manera, al dotar de más relevancia dramática a la figura y mirada del hijo mayor se hacen más evidentes los ecos existentes, en la versión de Daves, de Raices profundas (1953), de George Stevens. No sólo en el contraste, en ambos films, entre un perversamente ambiguo o misterioso personaje ( en El tren de las 3'10, Glenn Ford, y en Raíces profundas, Alan Ladd) dotados de un aura de distinción, y un más tosco hombre común (en ambos Van Heflin), no por ello rudimentario, sino cabal y sensato, con un marcado sentido de lo justo y digno. En esta versión de Mangold, al recuperar la figura del hijo, se acentúa aquella influencia, como una variante de la figura del hijo que, en la obra de Stevens, incorporaba Brandon de Wilde, fascinado por la figura del pistolero encarnado por Alan Ladd. Sin olvidar la variación sobre la misma que dirigió Clint Eastwood en El jinete pálido (1985), donde, de hecho, el componente de invocación se hacía más explicito con el encadenado entre la plegaria de la hija, y la aparición del personaje de Eastwood, cual fantasma que acude a materializar un deseo, realizar la misión requerida (la capacidad resolutiva para la liberación de una imposición).

Curioso cómo El tren de las 3’10, de Mangold, una variante de una obra anterior, retoma aspectos de aquella obra referencial que influyó a la realizada por Daves, y otros de una variación de ese referente. Como curioso es, también, que Mangold realizara, en 1997, la notable Copland (un western encubierto bajo los ropajes del thriller, donde, mira qué casualidad, el protagonista interpretado por Stallone se llama Heflin), inspirada, en cierta medida, en el espíritu de Solo ante el peligro (1952), de Fred Zinemann, cuya sombra también aleteaba sobre la versión de Daves. Pero que aquí, en la de Mangold, en contraste con todas estas obras, será objeto de una muy reveladora modificación en su conclusión. Pero yendo por partes, y retomando las ideas de la invocación y fascinación por el resolutivo hombre de acción (que sabe usar un arma y no se arredra un ápice en hacerlo), en la obra de Mangold, la presentación de Ben Wade, el forajido que encarna Russell Crowe, se corporeiza en consonancia con esos deseos del hijo de Evans. Wade se encuentra en una aislada loma. Parece que él y sus hombres están a la expectativa de algo, prestos a entrar en acción y dar un golpe. Pero el detalle más llamativo es que Wade está dibujando un ave rapaz, un halcón en vuelo. Como si dibujara aquello que anhela ser el hijo de Evans, y, claro, como se ve el propio Wade, cual autorretrato. El halcón representa aquello que ambos admiran, en lo que uno se gustaría ver reflejado y en el que el otro se reconoce y afirma. Y aquí, como en la obra de Dominik, podemos advertir otro ejemplo de contrapunto de la otra mirada, la de la imagen que se anhela, representada a través de esta singular afición, los dibujos, porque en ellos refleja Wade lo que admira. Y se lo volveremos a ver hacer en dos puntuales y significativas situaciones. La primera en el encuentro con Emmy (Vinessa Williams), la camarera del saloon, con la que mantendrá un fugaz romance, y a la que propondrá que se vaya con él a Méjico. Le vemos dibujar su cuerpo desnudo, de espaldas. La ironía es que esta admiración (o imagen de anhelo y deseo), entra en conflicto y contradicción con la primera, la de la rapaz y libre ave, porque es cuando baja la guardia al priorizar el lado sensible. De hecho, el demorarse, para irse, determinará que le capturen. Aunque, cierto es, en la versión de Daves se hacía más palpable cómo la sensación de estar apartada del mundo de Emmy se constituía, a su vez, en reflejo de una faceta de Wade que nos lo hacía ver más complejo en sus contrastes. Porque esa primera imagen, la rapaz, es la que no cesa de proyectar frente a Evans, como necesario modelo, o imagen referente de conducta y acción, para sobrevivir, y que, en la primera secuencia del robo de la diligencia, remarca cuando dispara sobre uno de los componentes de su banda, para así hacerlo contra el agente que se había parapetado tras él. Wade cree que no sirve de nada ser un cándido (como Evans), o andarse con escrúpulos, ya que, al fin y al cabo, hacerlo es lo que le ha conducido a Evans a sufrir todas sus adversidades. No hay grises intermedios, como le hace ver al hijo en las secuencias finales, él no es bueno, y si ha ayudado en algún momento a los otros era para su propio beneficio y conveniencia. Una imagen proyectada que proviene de la necesidad de adaptarse al medio. Eres tú o ellos.

El tercer dibujo, precisamente, retrata a Evans. El porqué es lo que explicará el que se preste a ayudarle frente al acoso de sus hombres cuando Dan le lleva hacia la estación para coger el tren de las 3'10 que le trasladará a la prisión de Yuma. Y ese porqué no es otro que la admiración que le suscita Evans cuando éste se mantiene firme en llevar a cabo su misión, aun cuando ya le hayan pagado el dinero que necesita para cubrir su deuda y mantener su propiedad, y se encuentre solo ante el peligro por la deserción de los representantes de la ley. Dibujo que, significativamente, quien visualizará, y de paso nosotros espectadores, será el hijo, lo que le determinará a ayudar a su padre, ya que ha visto en la mirada de aquel que admiraba, Wade, que éste admira a quien él, hasta entonces, había no sólo no admirado sino despreciado. El momento determinante en el que Wade decidirá ayudar a Dan, aunque haya conseguido dominarle, será cuando, este ya derrotado, le diga que su herida en la guerra no fue debida a un gesto heroico, como cree su hijo, sino un disparo accidental de un compañero cuando estaban en retirada. Wade comprende lo que significa ese acto de llevarle hasta el tren, y decide ayudarle. Es un acto para reafirmarse en los ojos de su hijo. Pero los hechos parece que dan la razón a la visión rapaz de Wade, cuando Evans sea abatido por sus hombres. Su reacción, matándoles, no es sino la expresión de una furia, la de haber vislumbrado por un instante que quizás fuera posible que un gesto digno, sin doblez ni interés alguno, superará las adversidades y mezquindades ajenas. Pero no pudo ser. Esta vez estar solo ante el peligro no sirvió de mucho. ¿Espejo del tiempo en que se realizó la película, quizás? Resulta tentador considerar esta visión de la implacable actitud rapaz como inevitable triunfadora un reflejo de la depredadora sociedad en la que vivíamos, y vivimos aún, del mismo modo que esa maraña de competitividad, recelos conspirativos y arribismos, cual conflicto corporativista, en la obra de Dominik, pudiera verse de modo semejante.

El tren de las 3'10 es una de las más sugerentes, y logradas, obras de Mangold, junto a Heavy (1995), Copland, Identity (2003), Ford V Ferrari (2019) y, en especial, la magnífica Logan (2017). Puede que esta nueva versión no alcance la densidad dramática de la versión de Daves, pese a que amplifique situaciones (como las peripecias del viaje de traslado de Wade a Yuma) o intensidad de montaje (más muscular que atmosférico) y dote de más presencia, y singularidad (por estética y conducta, inclemente), al segundo de a bordo de Wade, Charlie (Ben Foster). La secuencia en la que Wade come en la casa de Dan carece de la sutil desestabilización que suponía, en la obra de Daves, el contraste del hombre de mundo que representaba Wade (en particular, para la esposa; esa otra posible vida que no había tenido). Ciertamente, la larga secuencia de espera en el hotel, entre Evans y Wade, de la obra de Daves, concentraba más tensión que todas las secuencias de tiroteos y acción de la versión de Mangold, y aún estando bien tanto Bale como, sobre todo, Crowe, no poseen el carisma y la potencia actoral de Heflin y Ford o al menos el de su efectivo contraste (allí, Wade era un personaje más ambivalente y refinado). Pero, no por ello, uno deja de apreciar esta sugerente aportación sobre la mirada, o la proyección, que, junto a la obra de Dominik, nos enfrenta, dentro de este espejo mítico o legendario, a otro espejo de nuestro tiempo. El de cuáles son los modelos necesarios, el de cuáles creamos y por qué, y cuál es el reverso de éste y, por añadidura, qué dice de nosotros.

El asesinato de Jesse James por el cobarde Robert Ford

 

Quizás casualidad, quizás reflejo de unos tiempos en que los modelos de actuación estaban en cuestión, ¿contra qué se lucha, y con qué medios, dónde están los límites entre lo justo y lo necesario?, pero no deja de llamar la atención las coincidentes resonancias que se podían apreciar en las secuencias de apertura de dos revisitaciones del paisaje genérico del western estrenadas el mismo año, Tren de las 3’10 (2007), de James Mangold, y El asesinato de Jesse James por el cobarde Robert Ford (2007) de Andrew Dominik. Resonancias que hacen alusión a la relevancia de la mirada, tanto narrativa, integrada en el propio relato, como simbólica, en cuanto mediatizada y proyectora. La intermediación de una determinada mirada es clave, en un grado u otro, en la narración de ambas películas. Una mirada puesta sobre el modelo del hombre de acción, sobre su mito fundacional, el hombre del oeste, el forajido de leyenda. En la obra de Dominik vertebra el relato. Su introducción es un bello montaje secuencial, de raigambre Malickiana (incluido plano de mano acariciando unas hierbas), una sucesión de fragmentarios planos sobre Jesse James (Brad Pitt, en una de sus mejores interpretaciones), o meros espacios vacíos, cuya conexión es la voz de una voz narradora, que puntuará la narración de modo intermitente, como constancia de un tiempo pasado, y de la muerte de su protagonista. Es una narración que se inicia con la constancia de lo que ya fue y ya no es. Tras esa introducción se nos presenta, de espaldas, a Robert Ford (Cassey Affleck), dirigiéndose hacia Jesse James, que habla con su hermano, Frank (Sam Rockwell) y el primo de Jesse, Wood (Jeremy Renner). Cuando se sienta junto a ellos, justo les llaman para comer. Es un paso frustrado, infructuoso, como lo será su intento de conversación con el hermano de Jesse, Frank James (Sam Shepard), que es un intento de presentación de sus capacidades como compinche de su banda. Frank acabará, a punto de pistola, exigiendo que se aleje de él. Frank es un chico de diecinueve, que dice que tiene veinte cuando le preguntan, porque se siente ya hombre, y eso significa capaz de lo sea. Pero vive de espaldas a la realidad, de la misma manera que proyecta sobre la presencia o imagen de Jesse.A través de la mirada de Ford, la realidad es otra gracias a la imagen modelo de James. Porque este no deja de ser un fantasma del deseo, para Ford, de ser Otro, de ser lo que representa James. En cierto momento, el propio Jesse le preguntará si quiere ser como él o quiere ser él. Pero el modelo está hecho de barro, es quizá como esas serpientes que él mismo decapita en su jardín delante de Bob Ford. La relación con su modelo ideal se definirá por la frustración.

Lo que diferencia esta nueva versión de las realizadas, anteriormente, por Henry King, Nicholas Ray o Walter Hill, entre otros, sobre las andanzas o vida de este forajido, no es que se convierta en una revisión sobre su imagen (ya la de King incidía en sus claroscuros; puede que su imagen estuviera embellecida en sus rasgos, por ser interpretado por Tyrone Power, pero no su visión sobre sus contradicciones), sino cómo conjuga, en una misma obra, dos figuras y dos miradas, la del espectador y la imagen, la del interprete y el referente, la del émulo y el modelo, y esto a través de dos personajes contrapuestos, y, quizás, complementarios, Ford y James. Y digo, sí, dos miradas, porque no es sólo la mirada de Ford la que guía la narración. Ya su misma estructura discontinua, con saltos de perspectiva de uno a otro, de Ford a James, nos indica cómo en esa aparente disonancia hay una convergencia. James también proyecta, por así decirlo, sus fantasmas. Por eso cobra tanta relevancia en el relato sus miedos a una conspiración por parte de los miembros de su escindida banda. Es su mirada, tensa y escrutadora, la que modula estos enfrentamientos encubiertos, a través de diálogos con cada uno de ellos, transformándose, aun latentes, en las secuencias más violentas del film, más que su puntual descontrolado estallido, después del cual él mismo, James, se sume en lágrimas, tal es la tensión que padece, ante algo que cree inminente, su fatal muerte, como una sombra permanente que le persigue. Y que de hecho será así. Por eso, a diferencia de otras versiones, aquí se representa su muerte como una asunción, por parte de James, de algo inevitable, ofreciéndose a Ford, cuando descubre que él va a matarle, como si, a la vez, esa muerte fuera una liberación (su mirada al zapatito que su pequeña hija perdió cuando él la cogió en brazos). Ambos personajes miran pero no ven, proyectando Ford en el otro lo que le gustaría ser, y James sus miedos a dejar de ser. Uno crea una imagen, el otro teme la destrucción de su cuerpo. Pero es también el proceso de una decepción, para Bob, cómo se va modificando su concepción de Jesse, aunque un día antes de que le mate, aprovechando su ausencia, recorra sus habitaciones y beba el agua de su vaso o se ponga su sombrero. De la misma manera que se acrecentará el desquiciamiento de Jesse, Bob parece oscilar en la indefinición. Su destino parece ser el de un actor que representa, durante un centenar de funciones, un hecho, un asesinato, que se convertirá en fenómeno social, como también él, pero como el opuesto a Jesse James. Se convertirá, precisamente, en la imagen no deseada, en aquel que debe ser borrado, y que no merece ni el recuerdo.

El asesinato de Jesse James por el cobarde Robert Ford (2007), segunda obra del cineasta australiano Andrew Dominik, es un magnífico western que plantea una sugerente reflexión sobre la mirada, o la proyección, y nos enfrenta, dentro de este espejo mítico o legendario, a otro espejo de nuestro tiempo. El de cuáles son los modelos necesarios, el de cuáles creamos y por qué, y cuál es el reverso de éste y, por añadidura, qué dice de nosotros. Dominik escribe el guion que adapta la novela de Ron Hansen, y plantea una narrativa discontinua, bajo el influjo de Terrence Malick (de hecho, destacó Malas Tierras, 1973), entre sus diez películas predilectas para Sight & Sound en 2012), y transitando el cine sensorial, atmosférico, vertebrado a través de miradas y acciones, en el que el mismo entorno, la naturaleza, es un personaje crucial (esos páramos a los que mira desde su casa Ed, Garret Dillahunt, cuando entrevé, atemorizado, la figura de Jesse James cuando se acerca a caballo; ese hielo sobre el que dispara Jesse James mientras habla con Charley, que intenta convencerle de que su hermano se una a ellos para los atracos previstos. Roger Deakins realiza uno de los trabajos fotográficos más deslumbrantes de la década (consideraba el encuadre el tren con su luz acercándose en la noche a la figura de Jesse James uno de los mayores logros de su carrera), y Nick Cave (que realiza un cameo en la parte final como cantante en un bar) y Warren Ellis componen una bellísima banda sonora. Me parece la obra más lograda de Andrew Dominik, junto a sus documentales acerca de Nick Cave, su música y su dolor (la pérdida de su hijo), One more time with feeling (2016) y This much i know to be true (2022). Su fluidez narrativa es admirable, así como la capacidad de, en ciertos pasajes narrativos, centrarse en personajes secundarios, como derivaciones que son reflejos, como el conflicto de Wood con Dick (Paul Schneider), cuando éste mantiene relaciones sexuales con la joven esposa de su padre, pese a sus advertencias. Ese primer conflicto será eliptizado pero no la espléndida secuencia de su casual reencuentro en la casa de la hermana de Bob y Charley, en la que se produce un enfrentamiento que culmina con la primera muerte de Bob. Los desquiciamientos parecen una tónica extendida. Son excelentes todos los pasajes finales en los que, pese a que con ellos planee otro robo, se acrecienta progresivamente la desconfianza de Jesse James con respecto a ambos hermanos ( a quienes no les permitirá, incluso, que estén solos sin él). Un desquiciamiento, o una contradicción, que también evidencia la soledad del propio Jesse James, porque más allá de su esposa e hijos, ya no puede confiar en nadie, pero necesita a otros con los que realizar sus propósitos. Y eso no refleja sino una imposibilidad, un cortocircuito cuya única conclusión solo parece ser la muerte.

El confidente

 

El confidente (The friends of Eddie Coyle, 1973), de Peter Yates, y Mátalos suavemente (Killing them softly, 2012), de Andrew Dominik , adaptan sendas novelas de George V Higgins. Una consideración alienta ambas obras: La obra de Dominik lo explicita en boca del personaje de Brad Pitt: America es un negocio. También enfatiza, o hace más palpable, la turbiedad, sordidez y podedumbre (moral) que supura. Su violencia resulta más sofocante, como si se fuera cerrando la llave del aire. Su estructura casi episódica, o trama poliédrica, hace más visible, o manifiesta, su condición compartimentada. Por eso, es una obra que linda de modo más claro, y difuso, a la vez, con lo abstracto, con cierto artificio, como una pieza de cámara, aunque no dejen de abundar los exteriores. Aun así, prefiero la sutilidad de la obra de Yates, como quien mira hacia otro lado, encogiendo los hombros, sin dar importancia a una revelación que te deja desarmado porque trastoca tu vida. El Boston de El confidente también parece ajeno a los bullicios urbanos. Pareciera una ciudad casi despoblada. Los espacios son como presencias silenciosas que fueran devorando a los personajes sin que estos se percataran.

La película, en su título castellano, coincide con la de la magnífica obra que Jean Pierre Melville rodó en 1962 (su título original era Le Doulos), también relato de traiciones, rostros elusivos, robos y negocios. El título original de la obra de Yates, como el de la novela de Higgins, es Los amigos de Eddie Coyle. Pero Eddie (soberano Robert Mitchum) no tiene amigos. Son más bien relaciones de negocios, conveniencias, alianzas, traiciones e intercambios. Sea con el que vende las armas, Jackie (Steven Keats), con el jefe de la banda de atracadores, Jimmy (Alex Rocco) o con Dave (Richard Jordan), el policía al que Eddie solicita ayuda, colaboración, para que no le condenen en otro estado, New Hampshire (mientras conversan, tras Eddie se advierten unas verjas; no hay salida para Eddie: hay prisiones de las que es más difícil salir, como la propia vida). Eddie es alguien periférico, incluso dentro de los márgenes; no es nadie aunque casi conozca a todos; malvive como guarda de seguridad, y a la vez es un mediador, el que consigue las armas, el que trata con el traficante y consigue las armas para los atracadores; es alguien cuya vida tiene ya poca seguridad, es alguien que está en medio, como quien está atado, de piernas y brazos, a varios caballos que tiran de él. Es un engarce, y también lo es en la construcción narrativa que alterna las vicisitudes de los diversos personajes de esa cadena que comprende actividades ilegales y a los propios representantes de la ley. Al representante de la ley, Dave, no le importa si tiene tres hijos y una esposa. Dave no ayuda ni colabora sino que exige un intercambio y, aún más, aprovecha su posición de ventaja, para estirar la cuerda y extraer todo el beneficio que pueda, por lo que le convierte en su confidente no provisional sino recurrente. Dave sabe hacer negocios, tiene alma de empresario, sabe cuándo explotar a sus empleados, ajeno a su suerte, a las consecuencias que les depare. Aún mejor animal que representa la condición del país como negocio es Dillon (Peter Boyle), quien sabe jugar hábilmente a dos bandas, en ese territorio intermedio que define a una realidad que establece diferenciaciones sólo en los escaparates, mientras en sus entrañas una maraña de alianzas y traiciones está salpicada de sangre.

Yates resulta más efectivo en cuanto dispone de más sugerentes textos de base, con los que se muestra cumplidor, como también demostraría posteriormente con la notable La sombra del actor (1983). Con un material tan sustancioso, eficazmente adaptado por Paul Monash, y servido por un espléndido grupo de intérpretes delinea un vibrante tapiz narrativo a golpe de silenciador, modulado como un engranaje que se desangra con firme pulso. La introducción, la orquestación de un atraco, modulada de forma particularmente afinada, ya anuncia que la misma trama de la realidad se puede equiparar a un engranaje. Yates ya había realizado eficaces thrillers como El gran robo (Robbery, 1967), sobre el atraco al tren de Glasgow, la célebre Bullit (1968), o la sugerente combinación de comedia y thriller (con atracos, también, incluidos), Diamantes al rojo vivo (1972), pero quizá sea El confidente su obra más brillante. Aunque las texturas de la película de Dominik puedan ser más sugerentes, en su planteamiento teórico, al final me parece que recargan demasiado, como quien emborrona y difumina el texto cuando quiere hacer doble subrayado, aunque sea por meras cabriolas formales, lo que determina una descompensada narración. Yates, en cambio, asume una condición más modesta, como quien admira desde la distancia y no quiere interferir. Quizá raspe menos de entrada, pero el silencio que se extiende tras acabar la proyección es como la hendidura de una herida producida por un disparo que adviertes en tu piel, sin que sepas cuándo te han disparado, cuánto tiempo llevas andando con la sangre abandonando tu cuerpo y cuánto te queda antes de que te desplomes. No hay catarsis en la tragedia. Ni siquiera consciencia. La muerte es otro margen en los márgenes irrelevantes de una vida intermedia que gradualmente se desvanecía

Mindhunter (2ª temporada)

La segunda temporada de Mindhunter coincide con Érase una vez en... Hollywood, de Quentin Tarantino, en la utilización nuclear de la figura de Charles Manson, como influencia o reflejo. No pueden ser más opuestos los enfoques. Tarantino representa la negación o reparación virtual, que define la conducta social predominante en estos tiempos, y Fincher representa la mirada frontal que nos confronta con nuestra turbiedad e inconsistencia, con nuestras contradicciones. Tarantino tiende a la autoindulgencia, a la gratificación del yo ( o las fantasías del yo), y propicia la descarga de los instintos turbios, que no se reconocerán como tales, sobre una figura legitimada para ser despreciada e incluso, por delegación, objeto de la violencia que encarna (en concreto, por extensión, en los asesinos de Sharon Tate y sus amigos, que actuaron bajo el influjo de Manson). Esa suele ser la tónica de su obra, y por eso, probablemente, encuentra tantos entusiastas en estos tiempos dominados por la enajenación de la autoindulgencia, de la descarga y la reescritura (reconfiguración de la imagen del yo, por tanto, de la relación con realidad), a través de la relación virtual. Es la película que se necesita. La que proporciona la realidad paralela complaciente. Nada de dosis de realidad como tal. Se necesitan pantallas. Por eso, su obra ha sido considerada una celebración de la cinefilia, porque en buena medida, en la relación con la pantalla cinematográfica, predomina la relación fetichista, no la que proporciona un reflejo mediante el que quizá nos cuestionemos. Y esa sí es la perspectiva de David Fincher. La demolición que nos confronta no con el yo adolescente que aún quiere sentir la realidad como desearía, sino el yo adulto que se confronta con las descarnadas sombras de lo real, con los sótanos de nuestra mente.

Con la segunda temporada de Mindhunter, Fincher, con la colaboración de Andrew Dominik y Carl Franklin en la dirección de seis de los nueves capítulos, nos confronta, una vez más, con la asunción de nuestra vulnerabilidad y de las inconsistencias de nuestras enajenaciones y presunciones, o cómo hemos instituido, inconscientemente, la negación como coordenada fundamental de relación con la realidad y los otros (se necesita la reescritura y la descarga para no escuchar el griterío del propio vacío y de las propias sombras, o simplemente de la propia banalidad). Mindhunter, a diferencia del planteamiento de Érase una vez en... Hollywood, no resulta complaciente. Hurga en las heridas, en las infecciones. Nos confronta con nuestras oscuridades y carencias, con los engaños que tejemos nuestra realidad, la que nos conviene pensar que es. Su tratamiento estilistico amplifica la sensación de desvalimiento (la realidad potencialmente vulnerable) y la condición difusa de una realidad en la que nos desplazamos como espectros que ignoramos qué somos porque pensamos que habitamos unas coordenadas definidas que controlamos. El diseño sonoro, la utilización de la música y de efectos sonoros que pueden estar relacionados con la escena, pero también con el pasado, acentúa la sensación de desajuste, como esas penumbras, o esa patina cual neblina, coordenadas visuales de una realidad de coordenadas elusivas, como si la realidad fuera un entorno imprevisible que puede apagarse, difuminarse, una espesura ominosa que surcar y atravesar, porque ante todo resulta escurridiza e incontrolable, como un escenario que puede desalojarse cuando menos lo esperes, como el hogar que creías sólido, como la relación que pensabas que te confería la determinación que te faltaba para articular de modo directo tus emociones, como la ilusoria certidumbre que te hacía sentir que no eres vulnerable, no que no sabes.

En la conclusión de la primera temporada, Holden (Jonathan Groff), perdía pie en la realidad que quería controlar con una coreografía de esquemas y categorías, como si realmente fuera, más que un analista o descifrador de la mente, un policía del pensamiento. ¿Cuál era su relación con la realidad? ¿Qué evidenciaba de él ese trayecto de quien parecía reconfigurar una rígida plantilla de relación con las acciones siniestras, encajonadas en desenfocados maximalismos con mayúsculas (Bien y Mal) que nos separan de la infracción o la abyección, como si la normalidad no tuviera nada que ver, como el agua con el aceite? Introducía una aguda interrogante, un nuevo enfoque replanteador de aproximación a la materia oscura de la mente, pero se descarrilaba en la contradicción, como quien intentaba ajustar la convulsión escurridiza de la realidad a un patrón, a un escenario. Se confrontaba con la incertidumbre, con ese no saber por qué se actúa de un modo y no de otro. En el inicio de la segunda temporada, es alguien que lidia con ataques de pánico, con esa vulnerabilidad asumida como inapelable, ahora en carne viva, que puede tornarse, en cualquier momento, por una contrariedad, por la exposición directa de lo que se disimula en los fingimientos que definen las cortesías de las relaciones sociales, en conmoción y derrumbe. Y para los demás esa tendencia inestable es un riesgo, un factor imprevisible que puede afectar a un sistema, al funcionamiento de un engranaje, la tarea que realiza el equipo del FBI centrado en el estudio de los asesinos en serie para así poder detectar o resolver otros casos venideros. Un control de coordenadas para guiarse en el emblema más extremo del caos. Pero ¿cómo se relacionan con su orden o caos particular?.

Trench (Holt McCallany) se perfilaba, valga la paradoja, como alguien que más bien huía aunque pareciera tenerlo todo tan claro, o las coordenadas de la realidad en la que se desplazaba, en la que creía residir. No lograba encajar las incapacidades de su hijo adoptado, la dificultad de lograr relacionarse con él. Su escenario de trabajo se corporeizaba como la espesura en la que se escondía. Esa contención establecía una sorda distancia en su relación marital, porque interponía una mordaza. Esa contención ayudaba en su trabajo, porque se contrapone al desbocamiento de Holden, como si así le afirmara en su posición en el tablero de realidad, o relaciones con los compartimentos que componen las rutinas de su realidad, su hogar y su lugar de trabajo. Parece saber cuál su lugar y posición, pero, en esta temporada, evidenciará que no se muestra capaz de afrontar las fisuras caoticas que se gestan y desarrollan en su entorno íntimo. Si en la película de Tarantino, la figura de Manson, y sus extensiones, es la figura que eliminar, como la figura siniestra en una atracción de feria que abatir cual muñegote, para sentir que todo está en su sitio, es decir, en el orden conveniente para gratificar la sensación de que se controla la realidad, y que hay unos límites que nos separan de esa figura abyecta, con la que nada tenemos que ver, en Mindhunter, en cambio, es el reflejo siniestro que pone en evidencia las inconsistencias de quien detenta la convición de que representa al orden, es decir, su opuesto, Trench, quien piensa que no hay relación alguna entre él y el otro. Como si habitaran otra realidad, o procedieran de diferentes universos. Manson influyó en jóvenes para que realizaran unos brutales crímenes.

Pero el hijo de siete años de Trench participa, junto a otros niños, en el crimen de un niño más pequeño. Incluso, fue su idea que se le colocara en la posición que recreara la crucifixión. ¿Quién le ha influido para que realice tal acto?. ¿Cómo puede ocurrir algo así en su entorno que se suponía controlado y ejemplar?. ¿De dónde brota esa infección, ese acto abyecto, cruel? Nancy (Stacey Roca), la madre, por ello, tiende a la negación. No puede haber responsabilidad suya en ese acto, pero las preguntas no dejarán de minar sus convicciones. ¿Es así el niño de modo natural, por expresión espontánea, o por influencia externa, es decir, paternal?. Por eso, la conclusión última que implica la negación de toda influencia o responsabilidad es que, al no ser hijo natural, no ha sido ella quien ha determinado que el niño sea de ese modo. Por tanto, la figura de Manson adquiere la condición de brecha que nos expone, que nos despierta de la autoindulgencia y enajenación. Se revela como reflejo de lo que no queremos mirar en nosotros, porque nos escondemos en la espesura de las convenientes coordenadas de lo calificado como normal. O evidencia que frágiles y difusos son los límites, más allá de los que interponemos como conveniencia para instituir el relato que necesitamos sobre nosotros y nuestra relación con la realidad y los otros. En la secuencia en la que Holden y Trench interrogan a Manson, este no se sienta en la silla, frente a ellos, a su misma altura, sino en su respaldo, para sentirse por encima de ellos, ya que es bajo de estatura. Define cómo necesita controlar la situación. Esa misma suficiencia, esa necesidad de imponerse sobre la realidad, de controlarla, es la que evidencia la negación de la realidad de la madre cuando niega lo que no considera posible, porque su normalidad está definida por el sentimiento de sentirse por encima de los que son considerados abyectos o depravados. No hay mácula en su vida, en su actitud vital, no hay inconsecuencias o inconsistencias.

Es significativo que la secuencia introductoria de Trench, junto a su familia, esposa e hija, sea durante una homilia, en una iglesia. El niño realiza una puesta en escena con la muerte mediante la escenificación de la crucifixión: ¿Cuál es su relación con la muerte y el daño?. Durante la narración será recurrente la utilización de crucifijos o figuras que asemejan a esa forma. No sólo en secuencias que acontecen en funerales, en Atlanta, sino cuándo el alcalde intenta aplacar la desesperación y la insatisfacción cuestionadora de los ciudadanos. O durante las entrevistas con asesinos en serie. Hay una detrás, y por encima, de Kemper. Y tras Berkowitz, el hijo de Sam, se perfila en los barrotes detrás suyo también la forma de una cruz. Buscamos la ilusión de refugio, protección y respuestas clarificadoras que alivien. Pero no somos sino figuras vulnerables que forcejeamos con las interrogantes. Los asesinos en serie, como las entidades divinas que creamos, no son lo desconocido, son reflejos de nosotros mismos, de nuestras turbiedades y necesidades, y unas y otras en ocasiones se enroscan. El daño a veces se justifica con la cruzada moral. Sam Peckinpah repetía que no se habían realizado más muertes que en nombre de Cristo aunque este predicara la conciliación. Y se lo ponía en boca del matemático que encarnaba Dustin Hoffman en Perros de paja. No se quiso ver que el principal monstruo en esa historia era este matemático que generaba toda la violencia con su inflexibilidad y sentido de la territorialidad. Se quiere ver los monstruos fuera, ajenos a nosotros. Peckinpah o Fincher han optado, por si alguien se atreve a mirarse de frente, por hurgar en nuestra depravación o abyección potencial. Nos gusta ignorar que utilizamos los colmillos, aunque sea de modo figurado, para infligir daño. Denunciamos actitudes inquisitoriales o abusivas pero las realizamos sin ser conscientes de ello, porque siempre hay alguna justificación que desenfundar para neutralizar la consciencia. No queremos sentir que podemos ser Manson sentándonos en el respaldo de una silla para mirar por encima a los otros.

En la anterior temporada, Carr (Anna Torv) evidenciaba una mente aguda, pero en su espacio afectivo no lograba encontrar la respiración adecuada, no encontraba la conexión. En esta temporada cree encontrar esa conexión en una mujer, Kay (Lauren Glazier), una camarera, con la que siente encontrar la naturalidad que desatasque sus incapacidades para articular, exponer, de modo directo lo que siente, lo que necesita. En su trabajo,como analista, en las entrevistas que, en esta temporada, sí realiza directamente a asesinos en serie, se esfuerza en buscar la brecha que propicie que los asesinos se sinceren, que revelen cómo son, sus motivaciones, pero se confronta con la dificultad de surcar esa espesura en la que se interponen máscaras y corazas, los relatos convenientes o manipuladores, las tendencias elusivas, por la razón que sea. ¿Cómo encontrar el umbral de la conexión y la apertura, cómo sortear los obstáculos de la elusividad y los mecanismos de defensa?. Los reflejos se enroscan en los diferentes escenarios difuminando fronteras. En esa relación con Kay, con la cual siente que propicia que desatasque sus propios mecanismos de defensa y afronte la vulnerabilidad sin miedo, sin corazas ni máscaras protectoras, se confrontará con las contradicciones. Esa mujer también, según en qué escenarios de relaciones, en concreto, con su ex marido, prioriza la manipulación o lo conveniente, el relato o la mentira, para conseguir unos determinados fines. El mismo Berkowitz, el hijo de Sam, cuando es interrogado por Holden y Trench, revela que muchas de sus explicaciones sobre su actitud o motivaciones, fueron relatos inventados que convencieron a los mismos psiquiatras. Eran puesta en escena, se construyó como personaje. Como en nuestras diferentes relaciones, en diversos escenarios, podemos actuar como (diferentes) personajes, con relatos y estrategias convenientes. Los límites, una vez más, son difusos.

Esa condición difusa, escurridiza, se evidencia de modo magistral en ciertas secuencias. ¿Cómo reflejar el abismo del dolor, el extravío de sentirse ya en un estado agudo de vulnerabilidad permanente, cuando se ha desfigurado, de modo irremisible, la relación con la realidad, y ya no se podrán restituir las coordenadas de certidumbre e inmunidad?. En el segundo episodio, dirigido por Fincher, durante la conversación de Trench con un superviviente de las muertes del asesino BTK (letras correspondientes a atar, torturar y matar), Kevin, herido en el rostro por dos disparos, y por ello desfigurado, nunca se aprecia de modo directo los rasgos de ese personaje, ya sea a través del retrovisor o la espesura de los cristales o de la luz tenue combinada con sus gestos elusivos. Es una secuencia definitoria que implanta esa atmósfera enrarecida y turbadora en la serie. En el tercer capítulo, Fincher delinea, una vez más, con maestría la vulnerabilidad como basamento de la narración, el desvalimiento, en la magnífica secuencia en la que Holden conversa con algunas de las madres de los niños desaparecidos o muertos en Atlanta. El dolor difuso y el dolor manifiesto.

Los asesinatos de niños afroamericanos, entre 1979 y 1981, en Atlanta, cobran fundamental relevancia de los cinco últimos capítulos de los nueves que componen esta temporada. Los trámites burocráticos dificultan la investigación y las perspectivas entran en colisión, por la ofuscación generada por un resentimiento y un padecimiento colectivo. El victimismo se torna inflamación que obnubila el discernimiento, lo que no deja de ser otro reflejo descarnado de los tiempos actuales. La comunidad afroamericana no puede considerar que el culpable sea afroamericano, como mantiene desde un principio Holden. Si como colectivo étnico han sufrido persecución, discriminación, explotación y opresión, el culpable tiene que ser un reflejo de ese pasado que se ha convertido en peso muerto que aún sienten como asfixia en su presente. Tiene que ser un blanco y, de modo más concreto, alguien perteneciente al Ku Kux Klan. Tiene que ser alguien ajeno a su comunidad el que desea hacer daño a su progenie. La consideración de que el asesino sea afroamericano la contemplan como un escarnio, otra invención para negar lo que consideran una evidencia por el sufrimiento acumulado durante décadas. O una ratificación de esa incesante vejación.. Irónicamente, el asesino considera a los niños, por su disposición a favores sexuales por la necesidad de dinero, el reflejo de una degradación que no se puede asumir. Su acción, por tanto, adquiere una dimensión sancionadora, como un vigilante moral. No difiere de la actitud de la madre, Nancy, con respecto a la abyección criminal en la que participó su hijo. La negación y la enajenación que se torna daño brotan del mismo origen infectado. Por otro lado, los retorcimientos de los entresijos de la ley determinan que nada se clarifique de modo preciso. Con lo cual no hay satisfacción social con los resultados. Holden mira la pantalla que lo anuncia como si mirara a una realidad averiada, otro reflejo de esa normalidad que no es sino una serie de turbulencias que se maquillan con la apariencia de pautas, trámites, rituales y rutinas. Pero no es sino un espacio vacío, un hogar desalojado que revela qué impostura era, como ese hogar vaciado al que se enfrenta Trench. Pantallas y vacíos. Lo que queremos pensar que es, lo que negamos, y lo real expuesto al desnudo. O interponemos verjas que traspasamos en nuestras fantasías como ilusión de control, como refleja la autoindulgencia de Tarantino, o nos confrontamos, a través de Fincher, con el desorden de nuestras aparentes simetrías, con las fisuras en las pantallas.

La sombra de la ley

La brigada del sombrero. Cuatro hombres con gabán, sombrero de fieltro, y gesto torvo, caminan acompasados hacia cámara. Todos fuman pero, alternados, dos se llevan el cigarrillo a la boca, para rubricar la composición, o su condición icónica. Es una imagen que remite a otras, a un genero, el de los gangsters, a un territorio imaginario, el de cualquier género de acción en el que cuatro hombres se encaminan con determinación, sea para un duelo, o simplemente como gesto declarativo de lo que son y representan. De modo más específico, a alguna película, como La brigada del sombrero (1996), de Lee Tamahori. Los cuatro hombres de La sombra de la ley, de Dani de la Torre, son también policías. Integran la Brigada de información de Barcelona, en concreto, en 1921, dos años antes de que Primo de Rivera impusiera su dictadura (y no es detalle irrelevante, todo lo contrario: de hecho, esa imagen es un paseillo que la anuncia). Son policías, pero más bien son matones con placa. Transitan sin escrúpulos esa zona de sombras en la que hacen valer su posición de poder con extorsiones o alianzas, es decir, tratos convenientes con delincuentes como El barón (Manolo Solo), quien rige el garito La Pulga, su tapadera de deslumbrantes apariencias, en el que sus bailarinas animan con su palmito a la clientela ( y son utilizadas, también sin escrúpulo alguno, da igual la edad que tengan, como mercancía). Escenarios y mercancías que le sirven para alcanzar sus aspiraciones de ser aceptado, integrado, en otro privilegiado escenario de las apariencias, ese que representa el Club del que son socios los representantes del poder de la ciudad, como el empresario cuya fábrica se encuentra en situación delicada por la huelga planteada por sus trabajadores. Entre estos unos optan por la resistencia, o presión pacífica, y otros abogan por la acción violenta, en connivencia con las facciones anarquistas. Difusas fronteras, colisiones, conflictos, sombras, muchas sombras en un entramado, o más bien espesura, en donde resulta difícil discernir las estratagemas disimuladas tras cortinas de humo, los intereses velados, y hasta la catadura real de unos y otros. En suma, qué les distingue, si algo les distingue.

La sombra de la ley se inicia, precisamente, con una sombra, o una figura que no se perfila con nitidez. Una sombra que prende un fuego. Es la estratagema para provocar que un tren se detenta, un tren del ejercito que asaltarán para sustraer su cargamento de armas. ¿Han sido los anarquistas como se piensa? El tapiz puede parecer con contornos claros pero la narración, progresivamente, revelará que los trazos reales se distorsionan con estratagemas o maniobras de distracción, fuegos que generan sombras escurridizas o equívocas. Las interrogantes, que se irán ampliando por esa enrevesada realidad de trama y apariencia difusa, y ambigua, se condensan en Anibal Uriarte (Luís Tosar), un policía de Madrid que se une a la Brigada de información. En principio, su gesto granítico parece acompasarse a la catadura bien transparente de sus tres compañeros que no ocultan su regusto en la brutalidad y la corrupción. En su retrato inicial se pueden advertir contrastes que desconciertan por suscitar más interrogantes que esclarecer: la cicatriz que surca su hombro, los sonidos de la guerra que le atormentan, la figura de alambre de un escorpión. Entre el granito y las heridas insinuadas resulta difícil enfocar con precisión.

La narración fluctúa entre lo icónico y referencial y la búsqueda de la propia imagen que brote de la carne dramática, la singularidad dentro del patrón. La secuencia inicial citada, por el uso iluminación ( y del tren y una figura en sombras que provoca que se detenga), puede recordar a la de El asesinato de Jesse James por el cobarde Robert Ford (2007), de Andrew Dominik., que hurgaba en las difusas sombras de lo que representaban ambas figuras. Y el tratamiento cromático, en general, puede evocar el exquisito realizado por Lloyd Aherne en El último hombre (1996), de Walter Hill. En la primera mitad, por cómo se desenvuelve Anibal entre los diferentes bandos, a un lado u otro de la ley, puede evocar al John Smith que encarnaba Bruce Willis. También por su contundencia en el ejercicio de la violencia física, en su caso con los puños. Pero ¿qué es lo que le mueve?¿Cuál es su posicionamiento y cuál su propósito, si tiene alguno?¿Quién, o cómo es, realmente, más allá de cómo se presenta a los demás? Dice que fue un idealista, como si fuera un velo del que se hubiera desprendido, pero apostilla, en otro momento, que le gustan los idealistas. En el trazado de la evolución de su personaje se condensan las virtudes de esta obra, su naturaleza. El enfoque preciso sobre una singularidad se acompasa al de un conjunto. Como en la anterior obra de Dani de la Torre, de parecidas cualidades, El desconocido (2015), como si se abriera foco desde la peripecia individual, se densifica progresivamente el trayecto narrativo con el esclarecimiento de un contexto (o el perfil de un conjunto disimulado entre cortinas de humo y marañas que abocará a una dictadura). En la anterior se destripaba, a través del lance dramático sostenido con los arneses del género del thriller, los desmanes abusivos de la banca en nuestros días. Y en La sombra de la ley, cómo las instituciones del poder generan sombras equívocas, convenientes, para su propio interés, ese que deriva en dictaduras como la de Primo de Rivera (o la corporativa que hoy día sufrimos).