Una noche, un tren

 

Si entre finales del siglo XX e inicios del XXI se pusieron en boga obras caracterizadas por un sorpresivo giro final que hacía variar nuestra perspectiva sobre lo anteriormente relatado (aunque salvo contadas excepciones, como por ejemplo obras de Fincher, Shyalaman, Ozon o Nolan, la mayoría se quedaban en el mero truco final), en la extraordinaria Una noche, un tren (Un soir, un train, 1968), del gran cineasta belga André Delvaux, ya lo aplicó de modo tan sorprendente como riguroso. Delvaux crea una genuina obra fantástica donde nuestra percepción de la realidad se va desestabilizando progresivamente, sedimentándose con sutilidad la incertidumbre, una ruptura de eje de sentido en la que se va asentando lo extraño en la percepción de lo real. Y esto ya va calando desde el inicio, creando ese extrañamiento en la contemplación de lo ordinario. Mathias (Ives Montand) es un profesor de lingüística en Bélgica, quien, en una de sus clases, diserta sobre cómo las matemáticas se han ido adueñando de las herramientas de la lingüística, en concreto el símbolo, para adulterar la relación con la realidad. En el entorno universitario se producen unas manifestaciones de alumnos, basado en un conflicto de lenguas, entre la flamenca y la francófona. Mathias ha trabajado en la adaptación de un texto teatral, que se va a representar, en el que un personaje habla con la muerte, aunque Mathias remarcará al director que es más bien un monólogo, un diálogo entre el él y el yo. (Queda condensado el material del símbolo de la entraña dramática: monólogos, colisión comunicativa, realidad como maraña de diferentes lenguajes). Como diseñadora de vestuario trabaja Anna (Anouk Aimee), su pareja. En su hogar ella habla sobre sus dudas sobre un problema con el vestuario que tiene que resolver. Son varias ocasiones en las que hace un comentario que no encuentra respuesta. Parece un monólogo. Incluso, durante la comida, él se concentra en sus ostras, y la ignora. Su única reacción de interacción es abrazarla y besarla. Él desea hacer el amor, pero ella no está receptiva, dado cómo ha ignorado todo comentario que ha hecho.

Mathias propone un paseo antes que parta en tren a otra ciudad en la que tiene que dar una conferencia. En el autobús parecen dos figuras rígidas. Anna le reprocha su actitud. Parece que su relación se resiente, que hay algo atascado, como si hablaran dos lenguas distintas ya. Se cruzan con la manifestación. Discuten: ella se siente fuera de lugar, accedió a vivir con él una ciudad en la que no tiene amigos, en un ambiente que no domina su lengua (es extranjera), y airada se aleja. Delvaux ha dibujado con sutilidad un extrañamiento, una ruptura de conexión, en donde en las miradas, o en su divergencia, se adivina un poso que no acaba de surgir a la superficie. Ella, repetidamente, le ha mirado, es una mirada que le busca, una mirada inquieta, que pareciera necesitar (recuperar) un lazo, mientras que la mirada de él siempre parece absorta, o perdida en el espacio. La mirada de ella interroga, la de él se ausenta. Parecen desplazarse en dos diferentes realidades. Anna aparece en el tren para su sorpresa, y pareciera que la reconciliación pudiera ser. Se alternan sucesivos planos y contraplanos de uno y otra, sentados enfrente del uno y del otro, miradas que se rastrean, e intentan congraciarse, o vacilantes (en especial de él), pero queda patente que hay una divergencia de comunicación, de lenguaje (de advertir por parte de él qué siente ella). Son miradas que no conectan (él no advierte lo que simboliza, representa, la de ella). Delvaux tejerá una fascinante serie de texturas a partir de éste momento, en el que se entrecruzan tiempos: flashbacks, breves como ráfagas, de momentos compartidos con Anna; en Londres, ante un puerto que es el más ineficaz del mundo (¿hay un posible puerto para ellos?); o cuando se conocieron en una iglesia, y detalles impresionistas (los gestos de los viajeros en el compartimento, una ropa colgando, un periódico sobre los asientos, Mathias acariciando una fruta que llevaba en el bolsillo, telas de araña en el campo).

El tren se quedará detenido, y por accidente, Mathias y dos viajeros (un antiguo alumno y un anciano profesor que él conocía), quedarán fuera, aislados en unos páramos embarrados y nevados. Pareciera cualquier lugar, y a la vez pareciera que no hay lugar habitado alrededor. Erran, y, por fin, Mathias articula lo que siente por Anna, a la vez que reconoce su dificultad para articularlo con ella. La llegada a un pueblo donde no logran hacerse comprender, porque ignoran su lengua, en donde no parece haber relojes ni carteles que indiquen dónde pueden estar, y donde los presentes en un café, con banda de música, les miran como si fueran de otro planeta, o como si ellos lo fueran, es el definitivo asentamiento de lo extraño. La misma percepción del tiempo parece haberse transformado. Se revelará que todos esos acontecimientos fuera del tren eran un monólogo mental de Mathias, durante la conmoción que sufrió tras un accidente del tren. No era un diálogo con la muerte sino un monólogo entre él y yo, en su desajuste para lograr articular expresivamente lo que siente, que concluye con la revelación de la muerte de ella en el accidente, aunque parecía, hasta ese momento, que estuviera matando su relación por su incompetencia emocional, o en la expresión de emociones a través del lenguaje, ironía en alguien que es linguista (en la evocación, abrazado a ella, Anna abría en los ojos; en el plano final, abrazado a ella, sus ojos están cerrados, ya que está muerta).

La canción que suena al principio, durante los títulos de crédito, y en el café, parecieran haber inspirado algunas de las que canta Julee Cruise en Twin Peaks. El fascinante y cautivador cine de André Delvaux es un admirable puente entre el cine de Resnais y Lynch. O la correspondencia cinematográfica del gran pintor Paul Delvaux. En ambos, la transfiguración de la realidad es un embriagador deslizamiento de sentido en la incertidumbre. Es una lástima que el apasionante cine de este cineasta belga que alcanzó cierto reconocimiento en los 60, y principios de los 70, haya quedado relegado en el olvido. De las nueve obras que realizó, son igual de cautivadoras que Una noche, un tren (1968), El hombre del cráneo rasurado (1965) y Cita en Bray (1971), así como muy sugerente la combinación de ficción y documental en Babel opera (1985), y aún más irregulares, muy interesantes Belle (1973), Benvenuta (1983) y la adaptación de la obra de Marguerite Yourcenar, L'ouvre au noir (1988).

El hombre del cráneo rasurado

Belleza y muerte, realidad y mente. Escisiones. La belleza es muerte, la belleza, el ideal, inalcanzable convierte a la vida en el largo paseo de un fracaso, de una muerte que se arrastra en su dilatada agonía. Vivimos separados, entre una realidad externa, la sucesión de rutinas y rituales, y nuestra mente, nuestras ilusiones, ideales, proyecciones, especulaciones, expectativas, recuerdos, anticipaciones, sueños. Todo es según como lo vivimos. La experiencia interior, como apuntaba Bataille. Fuera pueden sucederse los desplazamientos de los otros, volúmenes y movimientos, el cambio de luz, pero ese momento adquiere una relevancia o no, según como lo vivimos, según cómo lo sentimos, un momento que puede estar compuesto de varios tiempos, el de la expectativa, el del recuerdo, pero también el imaginario. El hombre del cráneo rasurado (Der man die zijn haar kort liet knippen, 1965), se abre con un primer plano de Govart (Senne Rouffaer); escuchamos sus pensamientos, la expresión de un anhelo, la proyección de un ideal, Fran (Beata Tyszkiewicz), que se espera devuelva la mirada, cuya no materialización propiciará la fisura en su entre, en su relación con el afuera, con el mundo, el extravío en su mente, en su cráneo rasurado. Ese primer plano ya ubica en un confinamiento, el espacio íntimo, del yo, y fuera lo que no corresponde como se quisiera o lo que se acepta como rutina, pero sin particular implicación. Hay una separación, no se comparte encuadre. Govart toma el té, con su hija pequeña compartiendo encuadre, pero ella pronto advierte que su mirada no está presente. La planificación, de nuevo, se fragmenta, separa, como él se siente separado de una realidad en la que no se siente presente.

En una posterior secuencia, una mano con un aparato, la de un peluquero, masajea un cráneo, el de Govart, cuya expresión se extasía, como la promesa de un ideal de belleza masajea el espíritu, esa sensación de éxtasis, de superación de la áspera realidad a ras de suelo que magulla las rodillas de las emociones. Otra mano, la de un médico forense, abre con fórceps el cráneo de un cadáver en una autopsia, para descubrir la causa de su fallecimiento; la realidad se abre, muestra su real condición, el destino de los sueños; el ideal es sólo un cráneo. Esas dos secuencias pertenecen dos segmentos narrativos que ocupan dos tercios de la narración. En la primera, Govart asiste en el centro de enseñanza, en el que es profesor, a la concesión de diplomas a alumnas, entre ellas a su anhelada encarnación de la belleza, del Ideal de belleza, de la sublimación, Fran (durante la celebración ella cantará, irónicamente, La balada de la vida real; ella, para Govart, es una figura escénica, una proyección de su fantasía, un fetiche, como sus objetos, extensiones, caso de la percha con su nombre, que Govart besa) . El segundo se centra en el viaje como acompañante invitado del médico forense, quien va a comprobar, en otra población si un cadáver encontrado corresponde al de cierta persona desaparecida. En ambas circunstancias no se da la correspondencia. Ni Fran corresponde sentimentalmente a Govart, ni el cadáver corresponde al de la persona desaparecida. Entre ambos pasajes tiene lugar, cual fisura, un largo travelling por una calle solitaria hasta que alcanza y encuadra a Govert, mientras la voz en off condensa el paso del tiempo en el asentamiento de una muerte en vida. Entre el ideal y la muerte (o entre lo sublime que no devuelve la mirada, y el abismo que sí la devuelve), la inanidad, el discurso de los días en el que resplandece un vacío, el de la carencia de acontecimientos. El hombre del cráneo rasurado es Govart, pero también es el emblema de la muerte, el de una calavera. El tercer segmento narrativo se centra en el diálogo con la estela de un sueño truncado; ella literalmente aparece detrás suyo, en las escaleras, cual aparición que fuera extensión de ese anhelo que aún forcejea en sus recodos interiores)

El hombre del cráneo rasurado, adaptación, por parte de Delvaux y Anna de Pragter, de una novela de Johan Deisne, es una asombrosa y fascinante incursión en la música de la escisión, una cautivadora inmersión en la narrativa que se teje y construye sobre las fisuras, en las que lo real y lo imaginario se confunde. Esa separación que se hace sentir en las secuencias iniciales, derivará, se convertirá, en una escisión que es confusión, en la que ya no será fácil discernir cuándo es imaginario o cuándo es real lo que vemos, qué acaece en la mente extraviada, en la carretera perdida del cráneo de Govert, o no. Como sus siguiente obras, las también extraordinarias Una noche, un tren (1968) o Cita en Bray (1971), la transfiguración de la realidad es un embriagador deslizamiento de sentido en la incertidumbre. Porque este viaje al centro de la mente quebrada, esa que han explorado excelsamente Resnais, Lynch o el Bergman de Persona (1968) y De la vida de las marionetas (1980), está orquestado como una exquisita pieza musical. Hasta la grisura se hace sensual (admirable la dirección de fotografía de Ghislain Cloquet), una ceremonia fúnebre en la que no se remarca la turbiedad, la sordidez o la gravedad, aunque nos arroje al abismo de la decepción, aquella que no logra asumir que no alcanzará nunca el ideal anhelado, y que su vida sea anodina, fea, intercambiable, sin acontecer (de qué cautivador modo, como un arrullador canto masajeador, hace sentir el paso del tiempo en el primer pasaje, en la escuela; es la mente la que le da dimensión, acontecimiento, el temblor de un anhelo, de una expectativa). Delvaux nos introduce en esa desgarradura, la dificultad de encajar que la promesa de belleza sea abierta por el fórceps de la decepción y la frustración, a través de la mirada de Govart, y de sus palabras, como tanteo de dedos que sangran en la oscuridad. La identidad se rompe en mil pedazos, como ya no hay lazo entre la mente y la realidad, entre las que han quedado suspendidos los colgajos rotos de un ideal que nunca devolverá la mirada.

En rodaje: André Delvaux y Matthieu Carriere

André Delvaux y Matthieu Carriere durante el rodaje de ‘Cita en Bray’ (Rendez vous á Bray, 1971), una cautivadora cita con la poesía de las incógnitas.

La leyenda del rey Corphetua y la mendiga, literatura, pintura y el cine

'El rey Cophetua y la mendiga' (1884, Edward Burne Jones),inspirada en el poema que Tennyson ('La mendiga') escribió inspirado a su vez en la leyenda del folklore sajón, en la que el africano Copethua que no se sentía atraído por mujer alguna,o dicho de otro modo, de marcada misoginía, se quedaba prendado de una desharrapada mendiga, ante la que cae rendido a sus pies, llegando al extremo de sentir que si no consigue que sea su esposa se suicidará. La buscará denodadamente entre los mendigos hasta que la encuentra, ella acepta su proposición y viven juntos 'una vida tranquila'. La leyenda inspiraría la novela breve de Julen Gracq 'El rey Copethua' que a su sería base para la hermosa 'Cita en Bray' (1971), de Andre Delvaux

Cita en Bray

‘Cita en Bray’ (Rendez vous á Bray, 1971), de André Delvaux, es una cautivadora cita con la poesía de las incógnitas, con la música que nos desliza hacia el incierto territorio de los sueños. O de la realidad que se restriega los ojos mientras se sigue preguntando si está soñando o ya ha despertado. La Fourgerie no es Manderley, es una ‘terra incognita’. Una mansión que parece aislada del mundo, o quizá aparte; los escasos habitantes con los que Julien (Matthie Carriere) se cruza se muestran huidizos. Julien acude a una cita que resulta una espera en suspensión, como una fisura hacia su pasado, hacia los recovecos de su propia mente, quizá enfrentada a lo no resuelto, a lo no realizado, a lo que vitalmente ha dejado en suspenso, porque, durante su vida, ha permanecido ‘apartado’, aislado, como esa mansión. Julien (Matthie Carriere) recibe una carta de su mejor amigo, Jacques (Roger Van Hool), a quien no ves desde hace tres años, desde el comienzo de la guerra, desde que este se alistó en las fuerzas aéreas, para reunirse con él en esa mansión, que solo habita una sirvienta, Elle (Anna Karina). Jacques se demora. Julien, en la espera, evoca momentos del pasado, en los que se perciben espinas: el hecho de que el otro se alistara y él no, orgullos de clase o de posición, indecisiones vitales, sentimientos y deseos difusos. Julien es, o ha sido, pianista, pero ahora escribe, como periodista, sobre música. En esta exquisita adaptación de una novela de Julien Gracq, Le roi Cophetua (El rey Cophetua), la realidad, el sueño y la imaginación se enredan, envueltos en una música hipnótica, las composiciones, de Brahms, Fauré o Drevere, que se escuchan en la banda sonora, o que interpreta el propio Julien al piano. El relato se va deslizando cual si fuera un canto de sirenas, movimientos, variaciones, de una sinfonía de atracción hacia la incógnita, que acaba haciendo cuerpo (en) Elle, ella. En ocasiones, los contraplanos corresponden a tiempos distintos, incluso en mitad de una conversación, como hay rostros que hacen dudar de que quizás haya evocaciones que más bien suceden en la imaginación de Julien, que recompone o proyecta. Este observa la sombra oscura de Elle en la ventana. La transición se realiza a una proyección de una película muda con Fantomas y Juve y una dama amenazada o rescatada, otras sombras en otra pantalla, a las que acompaña al piano Julien, proyección a la que asisten Jacques, y Odile (Bulle Ogier), una mujer entre medio, aunque Julien no quería sentirse en esa ecuación (pese a la sugerencia, o invitación, de Jacques), como tampoco debajo, pianista al servicio de los ricos. Odile relata lo que acaban/acabamos de ver, y la historia empieza a parecer enredarse con el difuso presente de Julien, cuando la transición se realiza de nuevo a las sombra de Elle desplazándose en el interior de la casa, ante la mirada de Julien. En cierto, ambos se miran en el reflejo del espejo. Se sonríen. Quizá La fougerie sea el espacio de un sueño, ese en el que se da cuerpo a lo que no fue capaz de realizar, de dar música, en su pasado, nunca capaz de pasar a la acción, de ir a la guerra, de decidirse a mostrar su deseo (por Odile). Quizás. A través ese incierta música se desliza esta bellísima obra que hace honor a la conjugación cautivar. Es una película que prende, como sus dos excelsas anteriores obras, ‘El hombre del cráneo rasurado’ (1965) y ‘Una noche, un tren’ (1968). Hay películas que son música. Cierras los ojos, dejándote mecer, y sueñas, o quizás despiertas.

En rodaje: Andre Delvaux e Ives Montand

Ives Montand con el cineasta André Delvaux, durante el rodaje de la extraordinaria 'Una noche, un tren' (1968), una genuina obra fantástica donde nuestra percepción de la realidad va desestabilizando progresivamente, sedimentando con sutilidad la incertidumbre, una ruptura de eje de sentido en la que se va asentando lo extraño en la percepción de lo real. Es una lástima que el apasionante cine de este cineasta belga, que alcanzó cierto reconocimiento en los 60, y principios de los 70, haya quedado relegado en el olvido. De las nueve obras que realizó, son igual de cautivadoras y apasionantes, así como tan singulares en su estructura y tonalidad, entre las otras obras que he visto, 'El hombre del cráneo rasurado' (1965) y 'Benvenuta' (1983), con Vittorio Gassman, Fanny Ardant y Francoie Fabian, muy sugerente la combinación de ficción y documental en 'Babel opera' (1985), e interesante la adaptación de la obra de Marguerite Yourcenar, L'ouvre au noir' (1988), con Gian Maria Volonté.