John Sturges durante el rodaje de Los siete magníficos

 

John Sturges. La mirada ecuánime o depende  de a qué se llame mirar (Providence) ya está disponible en las librerías (y en las que no se encuentre se puede pedir). La película que más atención dispone, junto a La gran evasión, es Los siete magníficos (1960). La primera película que dirigió cuando estableció su relación con la Mirisch Company, como independiente, pudiendo controlar su proceso creativo en todas sus fases (por eso mismo, pudo negarse a realizar cortes de montaje que la United Artists pedía tras las  poco receptivas reacciones de los críticos en los primeros visionados, en particular porque la calificaban como lenta). 

En varios textos, aparte de analizar en profundidad la película, relato con detalle los diversos percances durante su producción, desde que Anthony Quinn le propuso la idea del proyecto a Yul Brinner durante el rodaje de la única película dirigida por Quinn, Los bucaneros (1958), hasta la lenta cocción tras un estreno poco apoyado por United Artists que derivó, tras mantenerse en cartelera durante un largo periodo de tiempo, en un éxito de tal calibre que la convirtió en película icónica. Por añadidura, expongo cómo fue una de las primeras películas, ya patente en obras previas suyas, que desentrañaba una figura icónica en el western, su condición de anticipación al llamado western crepuscular, su conexión con Sam Peckinpah y por qué no prosperó su proyecto de serie sobre Los siete magníficos, contrastes con Los siete samuráis, de Akira Kurosawa y con el remake que rodó décadas después Antoine Fuqua, además de dedicar atención a sus secuelas y detallar su influjo más o menos manifiesto en múltiples películas de las posteriores décadas, así como unos apuntes sobre la gestación de una banda sonora memorable compuesta por Elmer Bernstein.

Los amos de Brooklyn

 

Los amos de Brooklyn (2009), es casi un requiem fúnebre ( o sin casi) que destaca por su atmósfera descarnada y fronteriza. El centro neurálgico de esta obra es la deriva de los tres principales personajes, cuya circunstancia está en un punto vital límite, desesperado, a punto de quebrarse. Significativamente no nos son presentados de acuerdo a su profesión sino a su circunstancia vital, como tres hombres que evidencian que han cruzado un umbral del que no hay vuelta posible, o que están tentados de hacerlo. A uno el asesinato que realiza le corroe con la desesperación y la culpa, otro siente que su vida carece de propósito, por lo que se introduce una pistola en la boca nada más levantarse, y un tercero contempla una realidad en el que los límites, la defensa de la ley o el asesinato, parecen difuminar sus fronteras. Los tres trayectos de estos policías nos son narrados en paralelo en una estructura arriesgada que alterna los trances que sufren cada uno, sin que casi se crucen unos con otros (salvo muy fugazmente), hasta que confluyen, aunque no coincidan, en un mismo (nocturno) espacio. Ya la presentación de cada personaje marca el tono de la película, y el estado en el que está sumido cada uno de ellos. Sal (Ethan Hawks), un oficial de narcóticos, ha soprepasado los límites éticos de la ley, tomándose la justicia por su mano, asesinando en un arrabal, en la noche, a un confidente que había disparado sobre unos policías. Lo que no evita que se sienta culpable y busque, más que consuelo, una ayuda, con un confesor. Queda pronto patente que es un hombre desesperado por la precariedad económica y las dificultades para mantener a su familia, compuesta por cinco hijos y uno en camino. Eddie (Richard Gere), se levanta una nueva mañana, en una habitación despojada, como si casi fuera un muerto viviente, como si le pesara incorporarse al mundo. Le quedan ya sólo siete días para el retiro, y transmite la sensación de que siente que ha desperdiciado sus veinte años como policía, ya vencido por la inercia última.

Tango (Don Cheadle) nos es presentando contemplando las secuelas, en el barrio, de la muerte de un adolescente a manos de un policía; lleva trabajando tres años como infiltrado entre bandas de delincuentes, y ya siente que empieza a perder la noción de lo que es, y de cuáles son los límites, cuando a punto está de agredir a un patrullero que les detiene en la carretera. Ya no puede más con su situación, quiere salirse de ese papel que le ha sumido en agujero negro en el que su misma identidad peligra (su mismo hogar, en las alturas, de pulido diseño, parece un espacio vaciado, no habitado); siente que ha hecho demasiadas concesiones para alcanzar ese anhelado ascenso, y por añadidura, como última prueba, tiene que incriminar a un amigo, delincuente, Caz (Wesley Snipes) que acaba de salir de la cárcel. Su matrimonio se quebró como el de Eddie, mientras que Sal brega con una circunstancia en la que peligra la salud de su mujer por el moho de su casa. Una situación tan precaria y urgente, que implica poder encontrar cuanto antes otro hogar para sanar a su esposa, determina que pueda hacer cualquier cosa por ganar dinero. Mientras, Eddie busca un imposible futuro con una prostituta, aunque descubra que el intento por recuperar la noción de que está vivo, de que no se ha convertido en un espectro que ha realizado durante décadas su trabajo como un trámite, implica involucrarse de verás en lo que se supone era su trabajo, proteger y ayudar, un compromiso con otras vidas ajenas, que se había entumecido porque él ya era el reflejo enquistado consecuencia de las actitudes que le rodeaban en su entorno (entre funcionarios y policías justicieros que ven su trabajo como heroicos marines que viven dentro de una película): al respecto, es sobrecogedora la secuencia en la que, el último día, entrega la placa y pistola; un espacio vacío, con un oficial que realiza el tramite con robótica indiferencia.

Los amos de Brooklyn, o de modo más certero el cáustico título original, Brooklyn finest (Lo mejor de Brooklyn), recupera con vigor y con rasgante pulso sombrío el brillo acerado de los thrillers policiacos de los 70, caso de la magnífica Los nuevos centuriones (1972), de Richard Fleischer. No es un cine referencial, sino que sabe asimilar una herencia, perdida en estas décadas, con destellos puntuales, como Distrito 34: corrupción total (1990), La noche cae sobre Manhattan (1997) o Antes de que el diablo sepa que has muerto, todas de Sidney Lumet, Atrapado por su pasado (1993), la mejor obra, a mi parecer, de Brian de Palma, Hasta el límite (1991), de Lili Fini Zanuck, las magistrales Camino a Perdición (2002) y Zodiac (2007), de David Fincher, o las esplendidas obras de James Gray, La otra cara de la ley (2000) y La noche es nuestra (2007), vibrantes incursiones en los abismos de la noche, en donde los límites se desvanecen y se quiebran. Como así es el final de esta áspera y nocturna obra, un final desolador como un disparo con silenciador, en donde ni la realización del gesto comprometido exime de esa sensación de intemperie vital y moral. Antoine Facqua realiza, con Los amos de Brooklyn, como en Día de entrenamiento, otro retrato tan corrosivo y tenebroso del universo de los representantes de la ley, y de lo que suponen como espejo de una sociedad. Un oscuro viaje a las tinieblas desazonador y nada complaciente.

The equalizer 2

Esa sombra entre la protección y el daño. Cuando proteges, también puedes infligir daño. Justificas ese daño en la defensa del desvalido, en la lucha contra el abuso. Justificas ese daño en la distinción de lo que es justo, una justicia fundada en la empatía. Si no estableces distinción alguna, no hay siquiera enemigos, sino desafortunados. No hay virtud ni pecado, por lo tanto infligir daño resulta un mero trámite que efectúas como el funcionario que ejecuta la tarea encomendada, o una acción que consideras inexorable porque la supervivencia es la única coordenada que consideras válida. En The equalizer (2014), de Antoine Fuqua, Robert (Denzel Washington) era una figura vaciada, un aparente hombre cualquiera con delantal que trabaja en un supermercado, que invocaba al que había sido, al que se había negado volver a ser, al expeditivo agente gubernamental que fue. Invocaba al que intervenía en la realidad, al que cometió errores, porque en ocasiones para alcanzar unos fines se cometen errores en el proceso. Despertaba de su vida anestesiada, porque comprendía que apartarse y desentenderse de la realidad, ensimismarse en el propio dolor, por una perdida, la de su esposa, ausentarse, por tanto, de la vida, también implica dejar que las infecciones de los abusos sigan propagándose. Cuatro años después, Fuqua y Washington recuperan al personaje en The equalizer 2 (2018). Ahora es un chofer, personaje en tránsito, una figura anónima confundida en el tráfico que, al mismo tiempo, influye con cierto código de circulación, ya que no deja de desplegar la furia contra los que ejercen el abuso. Es su ética, es su religión, que no carece de sombras.

En la obra previa cobraba relevancia metafórica El viejo y el mar, de Ernest Hemingway. Había dejado que la vida le devorara lentamente con sus mordiscos, como los tiburones al pez espada que había capturado el viejo pescador. Y había despertado para desplegar sus colmillos contra los escualos con forma humana. En The equalizer 2 está culminando la lectura del último tomo de En busca del tiempo perdido, de Marcel Proust. El pasado rebrota para enseñarle sus heridas y amarguras. El recuerdo de su esposa aún convulsiona sus entrañas como un espacio abandonado que es arrasado por un huracán. Y en el ejercicio de la violencia que despliega contra los que abusan contra el indefenso forcejean las sombras del fundamento de una tarea. ¿A qué se servía y qué se protegía?¿Cuál era el sentido de su labor más allá de la ejecución de unas ordenes?¿Qué era para quienes ejercía su labor, un número o dispositivo más que puede ser intercambiable y prescindible? Robert se confrontará con su doble siniestro, con el nihilismo que se torna resentimiento y cinismo: el ejercicio del daño, en su expresión más depurada, es una manifestación de la indiferencia.

Durante su primera mitad, el cuerpo narrativo parece indefinido. No se entreve la cohesión entre las piezas, sus nexos. Por un lado, se evidencia el talante protector de Robert, con dos acciones en las que demuestra su fulminante capacidad resolutiva en el ejercicio de la violencia. Por otro, intenta reconducir por el sendero que no sea erróneo a un joven que oscila entre su vocacional pasión por la pintura y las tentaciones de dejarse influir un entorno que le desvía hacia el ejercicio de la violencia con la justificación pragmática de la supervivencia (eres parte de un entorno, un engranaje, y conseguirás dinero del modo más fácil que mediante una apuesta arriesgada singular). Además, ayuda a uno de los clientes que suele requerir sus servicios, Rubinstein (Orson Bean), quien busca una pintura de su hermana, de la que fue separado décadas atrás cuando fueron conducidos a distintos campos de concentración. De modo alterno, en Bélgica se enciende una mecha de acciones violentas, que investigará su amiga del DIA Susan (Melissa Leo). Cuando esa mecha colisione con la determinación de Robert se producirá el cortocircuito con las turbiedades de su pasado, o esa fina linea que separa la protección del daño cuando tu mirada, tu actitud y empatía, es la que ha sido vaciada. La realidad ya es una sucesión de contratos en las que los otros son meros dispositivos. Nada más que funciones y objetivos.

Esa confrontación, que perfila la cohesión entre todos los nexos, propicia la mejor secuencia, aquella en la que, ya desvelada la falsedad de unas apariencias, lo siniestro se conjuga con la tensa sonrisa del disimulo, entre las fachadas de una realidad perfilada sobre el maquillaje de las apariencias (los adosados de un impoluto suburbio), y de modo significativo, en un cruce de calles, una encrucijada: Robert se confronta con los que fueron sus compañeros en la agencia gubernamental, y ahora, resentidos porque fueron despedidos sin consideración alguna como si fueran nada, son meros ejecutores de contratos. Se confrontan, con las tensas sonrisas que quisieran convertirse en puño, mientras la esposa e hijos de uno ellos se despiden. Los nexos se unen, la podredumbre se expone pero se contiene, porque esa es la dinámica corriente. Contener bajo las apariencias las turbulencias de la crueldad, de la falta de empatía, el cinismo que no hace distinción cuando inflige daño. El enfrentamiento final, confrontación con su pasado perdido, con los errores que cometió, con la amargura de la pérdida aún no asimilada, acontece en la localidad costera donde vivió con su esposa, de la que los habitantes han sido evacuados por la amenaza de un huracán. Robert evacuará de su vida a los fantasmas siniestros de sus errores pasados, los últimos rastros de la amargura. Ahora podrá, en vez de ensimismarse en su pesadumbre, mirar de frente a los inciertos oleajes de la vida. La vida puede ser un jardín armónico si se piensa que puede serlo. Una excelente banda sonora de Harry GregsonWilliams, que recuerda a alguna de James Newton Howard.

El rey Arturo – La leyenda de Excalibur

El placer del sacrilegio. 1.Guy Ritchie siempre ha sido un director que parece estar buscando el sólo de guitarra más espectacular y vibrante. Al principio, sus películas parecían riffs de guitarra a los que parecía costar plegarse a una melodía, un estribillo, como si fueran trámites que estorbaran para los alardes que deseaba desplegar. Todos debían ser un gran momento. Sus dos primeras obras, 'Lock & stock' (1998) y 'Snatch: cerdos y diamantes' (2000) parecían transitar senderos parecidos a los de Quentin Tarantino, cual epígono o emulador británico, por su querencia por la combinación de tramas criminales, juegos con las perspectiva y la estructura del relato, secuencias compuestas al son de una canción, y un salaz humor disolvente (o presuntamente transgresor). Desafortunadamente, ese despliegue, o esa sublimación de las posibilidades del juego con las formas (o sus diferentes velocidades y ángulos) se atascaba en la sobrecarga y la acumulación: su planteamiento se agotaba pronto en la redundancia y en la congratulación con el exceso, por lo que encasquillaba ese obstinado intento de conjugar humor y violencia: emblema podía ser aquella secuencia en la que 'Bullet tooth' (Vinnie Jones) dispara repetidas veces con su subfusil a un remiso a morir Boris 'the blade' (Rade Serbedzija), que se encuentra en fuera de campo. No una ni dos veces sino, intermitentemente, hasta cuatro y cinco le dispara porque el recalcitrante agonizante tiene aún algo más que apostillar antes de morir (es un gag que le quedó mejor a Blake Edwards en 'El guateque'). Esa mecánica del gag define el encasquillamiento de la propia narración, que destierra lo descarnado por lo caricaturesco, como un vaciado formal o un estribillo rayado, precisamente lo que pretendía rehuir en su afán de ofrecer lo no visto. Ritchie después probó otras direcciones con 'Barridos por la marea' (2002), pero se estrelló junto a su esposa entonces, Madonna. Retornó a territorios familiares pero con más pretensiones, como si así insuflara novedad a los mismos ingredientes, dando como resultado una de sus obras más indigestas, 'Revolver' (2005), uno de esos punteos de guitarra que parecen necesitar acompañamiento de orquesta y acaban engolándose de modo exasperante. Ritchie, con la cabeza gacha, decidió un regreso al refugio de sus pretéritos éxitos, y realizó una variación que era casi réplica, hasta en resultados, de las dos primeras, 'Rocknrolla' (2008).

Optó por cambio de siglo y uso de figuras populares, con 'Sherlock Holmes' (2009), y buscó, con acierto, un nuevo enfoque, el cual, como era de esperar, molestó a puristas por investirlo con aspecto de artista bohemio y, sobre todo, cualidades de hombre de acción, como si le hubiera contaminado la marca de la casa de las producciones de Joel Silver. Pero Ritchie, con la compañía de Lionel Wigram (productor y guionista que propulsó el proyecto, y que ha formado tandem como guionista con Ritchie en sus dos últimas obras), supo escanciar y fusionar con habilidad las tendencias a la desmesura de Silver y la propia sin desnaturalizar sus particulares señas de estilo, o mirada hacia las formas del relato. De hecho, la jugada reanimó y encauzó su ingenio expresivo, aunque siguiera parecidos parámetros en su querencia por los juegos formales, como los retrocesos narrativos para relatar, y completar, desde otra perspectiva una acción ya narrada, o las anticipaciones, conjugando la voz en off y el desmenuzamiento de acciones mediante ralentíes. Se puede apreciar la influencia de estas coreografías de montaje, e incluso los acordes musicales de Hans Zimmer, en la excelente serie británica creada por Steven Moffat y Mark Gatiss, 'Sherlock' (2010-). La secuela, 'Sherlock: Juego de sombras' (2011), en cambio, recuperó la inclinación más indigesta del cine de Ritchie (o, sobre todo, de las producciones de Silver, en especial las secuelas, como las de 'Arma Letal', 'La jungla de cristal' o 'Matrix'): dilatar hasta la inflamación el número de planos y la pirotecnia escénica, como un sólo de guitarra que intenta batir el record de punteo por décima de segundo mientras se despreocupa de cualquier emoción (o coherencia). La intensidad es sólo velocidad, como si quisiera hacer desaparecer los límites entre los planos y convertir la narración en una desenfocada carga de la brigada ligera en la que los personajes se emborronan.

Como si fuera una transición para purgar su inclinación a los desquiciamientos estilísticos (priorizar las escenas sobre el conjunto), recupera la cohesión mostrada en 'Sherlock Holmes', e incluso la afina, en sus dos últimas películas, 'Operación U.N.C.L.E' (2015), un modelo de elegancia estilística, y 'El rey Arturo. La leyenda de Excalibur' (2017), su obra más depurada en el trayecto emocional. En ambas armoniza su grandilocuencia e inclinación al punteo intenso con la cohesión de un conjunto con enjundia y consistencia. El humor se gradúa con más ingenio, y hasta extrae emoción en determinados pasajes. Y la narración se modula como si hubiera pautas que permitieran estados de reposo, recuperaciones, desvíos e intensificaciones que son más efectivas porque no se generan por acumulación sino por contrastes. Si la colaboración con Zimmer había sido fructífera, aún lo es más con el músico Daniel Pemberton, que ha compuesto dos espléndidas bandas sonoras. En 'Operación U.N.C.L.E' evidencia, de nuevo, cómo intenta rehuir el enfoque convencional en las secuencias de acción: un asalto lo condensa a través de cortinillas y pantalla partida, y en una persecución de lanchas motoras efectúa un cambio de perspectiva singular que deja en segundo plano, o profundidad de campo, la persecución para orquestar, como una variación del ritmo del punteo, un desvío o excurso en el que el agente Napoleón Solo (Henry Cavill), que se había caído al agua de la lancha, se deleita con un vino que encuentra en el interior de un camión mientras escucha música que suena en la radio, hasta que decide lanzarse con el camión sobre la lancha perseguidora para salvar a su compañero de acción, Kuryakin (Archie Hammer). Aunque si la película funciona bien engrasada es porque prioriza como motor dramático y narrativo, como en 'Sherlock Holmes', la tensión entre los personajes, allí entre Sherlock y Watson, o entre Sherlock e Irene Adler, y aquí entre Solo y Kuryakin o entre Kuryakin y Gaby (Alicia Vikander), en ambos casos con un agudo sentido de la comedia que parece más emparentado con la tradición de la screwball comedy, una combinación que Matthew Vaughn, productor de las primeras obras de Ritchie, y que había optado a la dirección del proyecto años atrás, sabe desplegar también con pericia en 'Kingsman: servicio secreto' (2015).

2.No sé si la razón del fracaso de crítica y público de 'El rey Arturo' se debe a su naturaleza sacrílega, o a de qué modo concreto reconfigura una figura legendaria, que parece haber indignado a más de un purista, para quienes la alteración es desfiguración. Desde luego aplaudo ese desparpajo irreverente que aplicó ya en 'Sherlock Holmes', por el resultado conseguido, en ambas ocasiones, pero aún más en esta última, una reconstituyente inyección vital. Coge la leyenda artúrica y la reconvierte en una variación pasada por el filtro de las narraciones de espada y brujería combinada con componentes de la leyenda de Robin Hood. Saca la guitarra, y realiza algunos de sus punteos estilísticos más brillantes, pero sin olvidarse de personajes y hasta impronta lírica y emocional. O, dicho de otro modo, no la descuida. Y no la descuida porque el trayecto narrativo se cimenta sobre la construcción y evolución de los personajes, en concreto, de Arthur (Charlie Hunnam). Incluso, diría que me parece la más estimulante aproximación a tan sugerente leyenda. Previas aproximaciones no han resistido bien el paso del tiempo, sea 'Los caballeros del rey Arturo' (1953), de Richard Thorpe, 'Camelot' (1967), de Joshua Logan o 'Excalibur' (1981), de John Boorman. En especial, las dos últimas. Por admirable que sea el tema principal de 'Camelot' y la esforzada interpretación de Richard Harris, o el intento de dotar de más fisicidad a la acción por parte de Boorman, una y otra ahora parecen desfiguradas por el kistch como si se hubieran pasado los efectos de una operación de cirugía estética y la carne de su celuloide evidenciara su ajado artificio. 'El primer caballero' (1995), de Jerry Zucker ya nació rancia. Y mi aproximación a 'Lancelot du Lac' (1975), de Robert Bresson, de apariencia apolillada, suscitó un pronta retirada. Hasta ahora la más apreciable aproximación resultaba una obra que buscaba también otras direcciones en el enfoque sobre esta figura, caso de la notable 'El rey Arturo' (2004), de Antoine Fucqua.

3.Ritchie comienza apretando el acelerador, como sabían hacer cineastas como Samuel Fuller o John Sturges. Nos introduce en un territorio de espada y brujería con figuras fantásticas, unos elefantes gigantescos, creaciones de los magos, en concreto, Mordred, cuyo ejercito asalta el castillo del rey Uther (Eric Bana), quien parece vencer en ese enfrentamiento. Claro que no cuenta con la traición de quien sibilino ha orquestado la conspiración a sus espaldas, entre las sombras, su hermano Vortigern, encarnado de modo extraordinario por Jude Law, quien imparte toda una lección de cómo imprimir una amenaza siniestra a través de la mirada, mediante una gestualidad sobria, sin necesidad de recurrir a histrionismos desmesurados. También hacía uso de la magia, aunque con apariencia engañosa, Lord Blackwood (también espléndido Mark Strong), el villano de 'Sherlock Holmes', quien padecía las mismas ansias megalómanas. Este acierto en la configuración del contrincante del héroe es uno de los pilares que afirma la potencia dramática de ambas obras. En la primera como distorsionado reflejo siniestro del afán de controlar vidas ajenas (la consternación de Sherlock por el abandono de Watson, que se va a casar; y un amor, que parece masoquista, hacia una mujer que le ha derrotado repetidamente, aunque le corresponda), y en la última, enfocando con sutileza en la herida de la pérdida: el lirismo desgarrado de la secuencia en la que Vortigern debe sacrificar, apuñalándola, a su hija como precio a pagar para mantener su posición de poder (la invocación de un demonio con el que derrotó a Uther, matándolo en presencia de su hijo, Arthur), gracias a su alianza con magas sirenas que comparten el cuerpo de una escurridiza criatura serpenteante que habita una cueva bajo el castillo: Ritchie planifica su grito desesperado desde un púdico plano general dilatado que acentúa la intensidad emocional del momento. Esa relación fraternal definida por la rivalidad es uno de los componentes que conecta con Robin Hood, como equivalente de la relación entre Ricardo Corazón de León y Juan Sin tierra.

En este caso, Arthur se muestra remiso en principio a involucrarse en luchas contra la tiranía. Se siente más bien satisfecho con sus negocios a pequeña escala, en la frontera de la ilegalidad, con un burdel como centro de acciones. Será complicado por aquellos que fueron fieles a Uther y aún esperan derrocar a Vortigern, Sir Bedivere (Djimon Honsou) y Sir William (Aiden Gillen), con cualidades de certero arquero como Robin Hood. Descubierto su origen, al lograr extraer la espada Excalibur, la decisión primera de Vortigern será efectuar ejecución pública de Arthur para reafirmar su propio poder. En el rescate de Arthur también será decisiva una figura que también eleva la potencia dramática de la película, la bruja (excelente Astrid Berges-Frisbey): su expresión densa y grave, como si portara una herida que aún no ha cicatrizado (como si fuera el recordatorio de la de Arthur por ser testigo de la muerte de su padre), se torna en la principal guía en la evolución del personaje de Arthur. Particularmente decisiva en el momento en el que Arthur pretenda desentenderse de su propósito y sus responsabilidades, cuando intenta huir al no lograr asumir las trágicas consecuencias inevitables que puede deparar la lucha contra el tirano, esto es, la pérdida de vidas de seres queridos, como los amigos.

Ritchie despliega sus más inspirados punteos narrativos hasta la fecha en secuencias definidas por una ingeniosa capacidad de condensación, como la que concentra el paso de los años desde su niñez hasta alcanzar la edad adulta en una sucesión de rápidos movimientos de cámara que modulan un vertiginoso montaje. Y, especialmente, en una secuencia que, en otras obras, hubiera ocupado un largo y dilatado pasaje dramático: la serie de pruebas que Arthur debe superar luchando con murciélagos y ratas gigantes, además de ataques de lobos, que alterna con otro espacio temporal, y otra perspectiva, la de su guía, la maga, conjugación que modula con una admirable capacidad sintética. Sin necesidad de subrayados, las heridas resultantes en su rostro ya definen la transformación que sufre el personaje. El trance alegórico, orquestado por la maga, y el físico se conjugan de modo genuino. La iluminación, o transfiguración del conocimiento, pasa por el conocimiento de las heridas, o su posibilidad: tras el trance, la mirada de Arthur se asemeja a la de la maga.

En otras secuencias brillan sus juegos con el relato: la anticipación de un momento contrastado con el momento en sí mismo, cuando Arthur ironiza sobre las reacciones de unos y otros cuando hable con los señores de otros dominios por si se unen a ellos. Las sombras emocionales, que van empapando, y sedimentándose en el trayecto narrativo, proporcionadas por las intervenciones de la maga, las vacilaciones de los dilemas de Arthur, o la herida que sufre su amigo, Blacklack (Neil Maskell) y su posterior acuchillamiento, como gesto cruel, por parte de Vortigern, propulsan el vibrante dinamismo de las secuencias de acción, no meramente acumulativas como sucesión de pirotecnias, sino cargadas, como dientes apretados, por la emoción que se revuelve: la persecución tras su intento de atentado sobre Vortigern, que culmina con el momento en que Arthur, por fin, controla el poder mágico de la espada Excalibur cuando aniquila con escasos golpes a decenas de rivales: en este caso la desmesura está conectada con la afirmación emocional: es catarsis. Hay, incluso, un sugerente y mordaz apunte en el enfrentamiento final entre Arthur y Vortigern, cuando el primero le dice al segundo que él es su creación. El Otro, en este caso, el héroe, es la sombra de los deseos del Yo siniestro, el villano. El poder de la espada de su ejecutor es el reflejo cegador luminoso de su ávida ansia de poder y dominio. Pocas bandas sonoras tan extraordinarias se podrán escuchar este año. Pocas composiciones tan potentes, pura inyección vital, como este prodigio, de título Run Londinium, que define esta espléndida película, una de las mejores de este año.

The equalizer

Entre El viejo y el mar y El hombre invisible. Entre el carretillero y el supermercado y la bestia dormida del agente exterminador retirado. Un ecualizador modifica el volumen en el contenido de las frecuencias de la señal que procesa. El hombre que permanecía silencioso en su anonimato, intercambiable con tantos otros que portaban el mismo delantal, cambia de frecuencia y alza la voz, y protesta, es decir, purga y aniquila. Invoca al que fue, al que se había negado volver a ser. Invoca al que intervenía en la realidad, al que cometió errores, porque en ocasiones para alcanzar unos fines se cometen errores en el proceso. Pero apartarse y desentenderse de la realidad, ensimismarse en el propio dolor, por una perdida que ha convertido tu mirada más que en triste, en ausente, también implica dejar que las infecciones de los abusos sigan propagándose. El movimiento de cámara inicial de 'The equalizer' (2014), de Antoine Fuqua, encuadra un vacío, un exterior, el de la ciudad de Boston, y se interna en el interior de un piso hasta encuadrar, fragmentariamente, a un hombre, Robert (Denzel Washington). Encuadra otro vacío, un interior quebrado. El primer encuadre muestra su figura incompleta. Porque así se siente, porque no es sólo lo que parece su vida sin reseñables aconteceres. Planos fragmentados, de sus acciones de prepararse para ir al trabajo en el supermercado donde trabaja, acciones minúsculas, como su modo de atarse los cordones de los zapatos, que son reflejo de su vida ritualizada, el sostén sobre la superficie de la vida en la que se desplaza como un fantasma. También sus noches se repiten. Noches de insomnio en las que le cuesta conciliar el sueño. Va a un mismo bar, se sienta en la misma mesa, dispone los cubiertos del mismo modo, y siempre lee un libro. No hay variaciones en su existencia, como si fuera una de las repisas del supermercado donde trabaja.

El tiempo parece discurrir muy lentamente, como los mismos encuadres, y las secuencias, se demoran en su duración. El sonido de su vida es bajo, casi imperceptible. Es una figura más entre tantas otras que miran el mundo pasar. Pero algo le distingue entre tantos otros que no parecen querer involucrarse en las vidas de los otros, porque les son ajenas. Robert se preocupa por un compañero, le ayuda a rebajar peso para que supere las pruebas requeridas para conseguir un puesto de guarda de seguridad. Por eso, no sorprende que decida intervenir cuando una prostituta. Teri (Chloe Grace Moretz), con la que había establecido un diálogo que introducía una variante en sus acciones ritualizadas, reflejas, en el bar donde cena, es agredida brutalmente. Permites que se acerquen a tí, y te involucras. Robert había establecido distancias, ahora de nuevo interviene en la realidad. Deja de ser un fantasma en vida, y recupera al espectro que fue y ya no quiso ser. De alguna manera, su identidad secreta pasada, su identidad durmiente, representa el doble siniestro de sus atributos caballerescos. Esa figura resolutiva, contundente, a la que parece que hay que recurrir para impedir que el caos y la corrupción se extiendan. Robert pone orden en una realidad deteriorada y podrida regida por traficantes rusos y policias corruptos. Su intervención violenta, el exterminio del traficante ruso, y de sus secuaces, abre la brecha de una brutalidad aún más implacable, encarnada en Teddy (Marton Csokas), el hombre que ecualiza los problemas en la organización mafiosa rusa que dirige Pushkin, en connivencia con policías corruptos. La brutalidad de Teddy, con el gangster irlandes, es tan devastadora como la que había desplegado Robert. Parece su reflejo, aunque les diferencia la relación con las prostitutas. Uno ayuda, el otro asesina sin clemencia a la que le había ocultado información en primera instancia.

En los dos primeros tercios, 'El ecualizador' recupera las virtudes de las dos mejores obras de Fuqua, 'Día de entrenamiento' (2001) y 'Los amos de Brooklyn' (2008). Un estilo sobrio, lacónico. Destaca el trazo de la figura siniestra, su contrario, impecable como su elegante forma de vestir, siempre trajeado. Sobresalen, incluso, brillantes elipsis, como la forma de sugerir que ha matado al atracador del supermercado ( el anillo que recupera la cajera, el mazo que deja en una repisa), o al sicario de Teddy que había ido al baño (mediante las gafas rotas que deja sobre la mesa). Lástima que en su último tercio deje de lado las sutilezas (en su substrato y en sus elecciones expresivas), y priorice la pirotecnia (no falta ni el quincuagésimo plano de personaje avanzando hacia cámara mientras detrás suyo explota algo) y la explicitud, en particular, en el dilatado enfrentamiento final en el supermercado. La misma planificación varía, exacerbada y enfática, como la misma violencia desorbitada de los modos con los que va eliminando Robert a sus contrarios. Además, se ha perfilado ya a Robert con tal dominio de sus cualidades (en el grado alfa de cyborg) que no hay espacio para la incertidumbre. El villano, incluso, ha perdido presencia imponente, y Robert ya parece insuperable. Ese largo enfrentamiento final, por tanto, se convierte en otra ritualización, en la comprobación de qué retorcida manera de matar elegirá para aniquilar a cada uno de sus contendientes. Tampoco se sabe cómo culminar la narración, intentando recuperar las metáforas literarias mediante el subrayado. Robert se enfrentó a su pez, sin piedad, porque cada uno debe saber cuál es su posición. En la obra de Hemingway los tiburones devoran el pez que había logrado pescar el protagonista. En 'The equalizer', él mismo, cuando permite que su bestia dormida se haga de nuevo visible, se convierte en el tiburón que elimina a los peces que intentaban hundir su bote.

Hércules

Quién iba a imaginar que Hércules (Dwayne Johnson) liderara un grupo de mercenarios que evoca al Grupo Salvaje peckinpahniano. También, como Pike Bishop (William Holden), u otros forajidos westernianos, Hércules pretende realizar su último trabajo y retirarse en una tierra apartada del mundanal ruido. En 'Grupo salvaje' (1969) los forajidos vendían sus cualidades de atracadores a un mezquino y cruel militar con ínfulas megalómanas, Mapache (Emilio Fernández), para más adelante anteponer su conciencia, su integridad y su sentido de la amistad por encima no sólo de sus intereses materiales sino incluso de su propia vida. En 'Hércules' (2014), de BretT Ratner, los mercenarios son contratados por el rey Cotys (John Hurt) para vencer una amenaza externa, ante la que se sienten inermes porque no se dispone de un ejercito lo suficientemente preparado. Esa amenaza parece dotada de cierta dimensión sobrenatural, lo que remite a la notable 'El guerrero nº 13' (1999), de John McTiernan. Quizá sean centauros, quizá tenga cierta capacidad de enajenar la voluntad de los humanos. Una ambigüedad que se mantiene eficazmente durante ciertos pasajes de la primera mitad. También destaca en el primer enfrentamiento violento contra ese incierto enemigo una notable fisicidad, cualidad que la emparenta con la obra de McTiernan o con 'El rey Arturo' (2003), de Antoine Fuqua, otra obra en la que se intentaba ofrecer una versión distinta de una leyenda, y con la que también se pueden encontrar concomitancias. Aún más, en 'Hércules' se juega con el contraste entre lo que dicen las leyendas de Hércules, por ejemplo, en relación a sus célebres doce trabajos, y cómo fueron realmente los hechos. Aunque no obsta para que Hércules esté dotado de unas cualidades que lindan con lo sobrehumano, pese a que se puntúe su vulnerabilidad (puede ser herido; su sobrino, el biográfo y narrador de sus legendarias andanzas, le tapa una herida para mantener su imagen de invulnerable).

Ese contraste de apariencia y realidad se amplifica a la entraña de los poderosos. Los mercenarios descubren que no son las víctimas quienes creían, sino a la inversa. Y que estaban al servicio de otro mezquino megalómano. Y Hércules, como Pike Bishop, optará por la conciencia y la integridad en vez de simplemente mantenerse al margen, neutral, disfrutando de la fortuna que les han pagado. Eso sí, aquí no hay sacrificios suicidas, porque aunque se cuestione la miseria humana o se ponga en entredicho a la divinidad, Hércules no dejará de ser un héroe capaz de derrumbar y vencer lo que fuera, da igual si es sobrenatural, o, lo que es más probable, míseramente natural. Aún así, si Pike tiene una cicatriz que le recuerda cierta torpeza o muestra de suficiencia pretérita que provocó que fuera detenido su compañero y mejor amigo y que es en el presente molestia en la pierna y mortificación interior, Hércules también tiene su particular herida sin superar, reflejada en esa bestia, en ese lobo con tres cabezas, con el que no deja de soñar. Un sueño que tiene que ver con la evocación de la muerte de su esposa e hijos, una imagen, la de esa bestia, que se superpone sobre lo que no logra recordar los sucesos de aquella noche. Incluso, otros le responsabilizan de aquella muerte (de nuevo, contraste entre lo aparente y lo real). Rasgos de vulnerabilidad que convierten a Hércules en un personaje no carente de sugerentes matices.

De todos modos, donde reside la singularidad de 'Hércules', discreta pero eficaz en su dinamismo, como podía serlo la tercera entrega de X Men (2006), que él dirigió, su otra obra (más) apreciable, es en su reparto de actores secundarios. En particular en ese Grupo salvaje helénico compuesto por dos integrantes británicos, los espléndidos Rufus Sewell, como el mordaz y cínico Autolycus, el amigo desde la infancia de Hércules, o Ian McShane como el agudo Amphiarus, el que profetiza el futuro ( y que depara los mejores momentos de la narración cuando espera, en varias ocasiones, que se materialice la propia muerte que él ha vaticinado) , y dos noruegos, Ingrid Bolso Berdal como la imponente arquera amazona Atlanta, y Tydeos (Aksel Hennie), un rostro surcado por cicatrices como lo parece su interior, ya que Hércules lo encontró de niño, más animal que humano, como único superviviente de una matanza. No emite palabra alguna, sólo gruñe, o actúa (también propicia otro buen momento, cuando el hijo de la reina escucha entre las sombras sus gruñidos, y surge encadenado con la desesperación trazada en su mirada, la que cada noche ritualiza evocando el horror que vivió de niño).

Añádase la soberanía de John Hurt, capaz de transmitir la extrema dualidad, o la rotundidad expresiva de Peter Mullan, como el General Sitacles, o la estimulante presencia de la sueca Rebecca Ferguson (que acaba de interpretar a la protagonista femenina en la quinta entrega de Misión imposible), como Ergenia, la hija de Cotys. Todo un imponente reparto que dota de distinción a una obra que se desmarca del vacío testosterónico de otros productos recientes protagonizados por sobremusculados protagonistas. Puede estar a años luz de la obra de Peckinpah, pero esa es otra división, o no poseer los destellos de intensidades o lirismo de tierra húmeda y cuerpos magullados, de las obras de Facqua, y sobre todo, McTiernan pero al menos las evoca, y sin que se le caigan los anillos, o los músculos, vamos.