Fuga sin fin

 

En El americano (2010), de Anton Corbijn, se pueden rastrear ecos de la espléndida Fuga sin fin (The last run, 1971), de Richard Fleischer, aunque éste aplique un energético dinamismo a la narración mientras que la primera esta tiznada de un tono fúnebre, espectral, que le acerca más al cine de Jean Pierre Melville. Es el contraste que se puede apreciar entre la determinación que expresa el gran George C Scott, aunque deje entrever su vulnerabilidad, con esa pesadumbre que agrieta la mirada sombría de un estupendo George Clooney. Ambos son extraños en una tierra extraña, uno en España y otro en Italia, y sobre ambos pende la permanente sensación de que han llegado al final de su camino. Una de las virtudes de El americano es como logra transmitir la sensación de intemperie del protagonista, ya que cualquier personaje con quien se cruza, cualquier espacio, siempre puede ser una amenaza. No hay lugar seguro. La tragedia ya se palpa desde las primeras secuencias, como una sombra constante, en un personaje que busca una redención, mientras que en Fuga sin fín, el curso del desarrollo dramático está impregnado de una afirmación vital. Puede ser la última carrera (como indica el título original: The last run), pero Garmes (Scott) logra afirmarse aunque le cueste la vida. Ya en las primeras imagenes queda manifiesto. Garmes conduce un coche por las carreteras, poniendo a prueba más que a la maquina a sí mismo. El coche es una extensión de sí mismo, es su trabajo, su profesión, al otro lado de la ley. Aunque lleve ya nueve años retirado, acepta un nuevo encargo, conducir a un fugado, Ricard (Tony Musante) al destino indicado. Garmes siente que ya no pertenece a ninguna parte. Vive en un lugar de la costa, donde se retiró con su esposa e hijo para dedicarse a la pesca, pero acabó alquilando una barca para que otros pescaran, su hijo murió y su esposa le abandonó. Su relación con la prostituta Monique (Collen Dewhurst) es la única que le hace recordar, en un mínimo grado, que es aún cuerpo vivo. Este retorno es su forma de afirmarse en lo que es y vale. Quiere saber si es aún capaz, aún más, si está vivo, porque siente que se está muriendo gradualmente. Y por ello, se arriesga a que pueda perder la vida, cuando se involucra más de lo que implica su trabajo, cuando tras llevar a Ricard y su novia, Claudia (Trish Van Devere) a su destino, descubra que los van a ejecutar.

Ambas obras apuestan expresivamente más por la sugerencia, lo insinuado, lo que palpita entre líneas, o en las miradas, como desprecian ciertas concreciones que son accesorias. No se aclara quiénes son esas dos bandas en litigio que quieren matar a Ricard, como en El americano aún menos se concreta para quién trabaja el personaje de Clooney, y por qué quieren matarle. Lo importante es la circunstancia vital de cada personaje, fronteriza (literalmente, Garmes y sus acompañantes cruzan varias veces las fronteras hacia Francia o Portugal). Ambos encuentran su afirmación, uno en la redención ante la posibilidad del amor, y Garmes en la determinada y resolutiva aplicación de su trabajo. Garmes sabe lidiar con cada situación, sea conduciendo su coche en una persecución por carreteras sinuosas, salvando la vida de Picard, o tomando decisiones rápidas cuando la policía les ronda, como cuando coge a un autoestopista, mientras Ricard se esconde en los baños de un bar de carretera, para despistar a la policía. Fleischer demuestra su poderoso dominio de las composiciones, cómo crear tensión con ellas y con una narrativa concisa, seca, como un engranaje fluido. La solar iluminación refleja esa irreductible afirmación vital de Garmes, aunque su destino le conduzca a su última carrera, junto a la orilla del mar. En una hermosa idea, Garmes muere, en un acto que no carece de componente sacrificial, a la vez que el motor de su coche, accidentado, se queda sin respiración.

Fuga sin fin es un vigoroso y admirable thriller, entre lo solar y lo melancólico. Richard Fleischer, que entró en su etapa más irregular desde finales desde los sesenta, en esos años realizaría otras obras tan esplendidas como El estrangulador de Boston (1968), El estrangulador de Rillington place (1970); Los nuevos centuriones (1972), Cuando el destino nos alcance (1973) o Mandingo (1975). Un proyecto que, en principio iba a dirigir John Boorman, y después John Huston, quien intentó modificar radicalmente el guion de Alan Sharp. Su perspectiva divergía de la de Scott. Cuando llevaba un mes de rodaje, se desentendió de la producción. Fleischer retomaría el guion original. Un afortunado cambio, ya que Huston suele ser más obvio y Fleischer aplicó su sabiduría y precisión narrativa, jugando de modo proverbial con lo implícito. A destacar también cómo contrasta actitudes, el hombre de otro tiempo, Garmes, trata caballerosamente a Claudia, mientras que su novio, Picard, no tiene escrúpulos en pedirle que se acueste con Garmes para manipularle. El gesto de Scott (tras mantenerse varios segundos de espaldas a cámara) cuando ella le dice al final que no se va con él es portentoso, por su sonrisa doliente.

Control

 

La secuencia introductoria de Control (2007), primer largometraje de Anton Corbijn, adaptación de Touching from a distance, de Deborah Curtis, se abre con un primer plano del perfil de Ian Curtis (Sam Riley), quien reclina su rostro, y finaliza con un encuadre más amplio de él, en la misma posición, sentado en el suelo de la habitación que ocupó cuando vivía con sus padres. Al mismo tiempo, en off, escuchamos el pensamiento de Curtis sobre la existencia: 'qué importancia tiene, existo lo mejor que puedo, el pasado está ya en el futuro, y el presente se va de las manos’. Aparece el título de la película, Control. ¿Cómo ha progresado su vida, cómo ha madurado realmente a los 23 años quien desde que vivía ahí se ha casado y ha tenido un hijo? Corbijn sabe cómo ecualizar la mirada. En dos concisos planos ya se ha marcado el tono, y condensado la sustancia de conflicto, de la película, que se caracterízará por su modulación introspectiva, contenida, casi sonámbula, entre lo concreto y lo abstracto, donde lo no dicho, lo que palpita entre planos, dice, incluso, mucho más que lo visible, reflejo de esa tensión entre el yo intimo de Curtis, como deja ya patente ese primer plano (un perfil, acorde a quien se siente mitad presente, mitad desplazado o desubicado) y su anhelo de movimiento (progresión, crecimiento, dominio de las emociones), pero encapsulado en su mundo, en sí mismo, en sus limitaciones y contradicciones (aunque desearía que no fuera así) y en un espacio, o entorno vital, en el que se siente tanto apresado como aislado, un espacio en el que se confunden o enmarañan, en una nebulosa, el afuera y su yo interior. Y en el cuál, como apuntalan sus palabras, se siente superado por las circunstancias, y sus emociones, ya que las elecciones del pasado se convierten en lastres con respecto a los que no saber cómo reaccionar ( por eso, detalle significativo, se encuentra en la que, en el pasado, era su habitación en la casa de su familia, ahora vaciada de objetos: hay un peso de irresolución que arrastra desde tiempo atrás y que siente como atasco), y el presente, fugitivo, e imposible, por tanto, de controlar.

Los siguientes planos nos sitúan en 1973, siete años antes del suicidio de quien fuera una de las figuras más influyentes del postpunk británico a finales de los setenta, Ian Curtis, cantante de Joy Division. Estos planos son, y representan, a través de un afinado uso expresivo del espacio, una continuación de esa tensión entre movimiento y estatismo, entre el yo intimo y un afuera opresivo. Un plano general: la figura de Ian, caminando por la calle, contrasta, empequeñecida, con los impersonales edificios que parecen aplastarlo. Una figura distraída, quizá ausente, quizá ajena, desde luego desubicada, que no hace caso a los niños que le piden que les coja el balón que se les ha escapado, como tampoco al saludo de su padre cuando entra en casa, donde, por añadidura, ignora a madre y hermana, dirigiéndose decidido a su cuarto, donde se encierra (la cámara permanece un instante encuadrando su puerta). En su cuarto escucha la música del álbum de David Bowie que acaba de comprarse. La cámara se detiene en sus objetos, afiches relacionados con Jim Morrison o la Velvet Underground, libros sobre uniformes militares, castillos (uno se imagina a Curtis cual aristócrata melancólico en una mansión gótica) u obras de Ginsberg o Crash de JG Ballard… ¿Recuerda alguien Crash (1996) y su visión de una realidad de enquistada comunicación, donde se relacionaba sexo y maquina, desgarro de carne y accidente, como terminal medio de crear vínculos?. Hay algo en Control, aunque sea de modo menos áspero y descarnado, del distanciamiento de la excelente versión para el cine de David Cronenberg, en donde, también, las abrasivas corriente subterráneas contrastaban con la contención de la superficie, como si esta fuera una cauterización, o una costra. La narración es elíptica, y transmite una sensación de suspensión, como la sensación que transmite Curtis, suspendido en un espacio al que no parece pertenecer, y en el que no se reconoce. ¿Es un fantasma o es la realidad fantasmal?. En una clase de química, vestido con su uniforme de escuela, convierte, en la superficie de su pupitre, la palabra Ian en Iam (Yo soy), y su semblante se queda con la expresión transida contemplando la formula OH en la pizarra, ajeno a las preguntas de su profesor ( David Lynch colaboró con Corbijn en el corto que éste realizó, y en secuencias como esta se percibe esa afín sintonización de mirada). Es como si fuera un personaje de Samuel Becket que se plantea cuál es su voz, extraño y ajeno al universo, ante el cual más que decir <<yo soy>> sólo quepa decir <<¡Oh!>>.

Uniformes, disfraces, identidad. Emulando a David Bowie, se viste con un corto abrigo de pieles y se pinta los ojos, encontrando, en el espejo, un reflejo más cercano a si mismo. O cuando menos diferente, una réplica a un entorno que le uniformiza como él no desea (¿Quién soy yo?). Ataviado de esta manera observa a través del espejo a su amigo besándose con su novia, Debbie (Samantha Morton), pero ésta se incómoda y pide al amigo que se vayan, aunque ella, antes de irse, pregunta quién ha escrito los textos sobre su mesa ( su incomodidad no provenía de lo que parecía). Al irse, Ian se tumba en la cama con expresión satisfecha. En ese instante Ian ha sentido su I am. Ha sentido esa chispa de la que carece su monótona vida. Ingiere con su amigo unas pastillas y visitan, bien puestos, a Debbie; tras recitar un poema de Woodsworth, coge la mano de ella, tras la espalda de su amigo. La invita a un concierto de Bowie, y ahí le reconoce que el amigo lo sabe porque no le gusta actuar a sus espaldas. Para él es natural ir de frente. Pero los sucesos posteriores demostrarán que no resulta siempre tan fácil ir de frente. Todo se va precipitando, o engarzando (¿encadenando en su doble vertiente?): la boda con Debbie; los inicios con el grupo, en principio llamado Warsaw, que luego ya a la hora de grabar su primer disco, será Joy division; los conciertos; su trabajo en los servicios de empleo; el nacimiento de su hijo. Pero ya no se desprenderá de la narración esa sensación suspendida, como si Ian se sintiera en permanente extrañamiento con el mundo, descolocado (como reflexiona cuando ve caer a la chica a la que atiende en los servicios de empleo, presa de un ataque epiléptico, antes de que él mismo empiece a sufrirlos: la casualidad dispone de retorcidos giros), y aislado, aunque disponga de amistades y mantenga relaciones sentimentales (como esa habitación en la que se encierra con llave, para escribir sus canciones, y a la que no deja acceder a Debbie).

Durante el desarrollo de la narración se mantiene esa sensación de realidad sonámbula, en cierta medida fantasmal, acrecentada por ese lechoso y grisáceo blanco y negro, que tiene, conjugada con su narración elíptica, tanto de respiración de conciso documento de los episodios de un periplo vital durante siete años, como de abstracción de un yo interior, con una modulación que nunca se detiene demasiado en los momentos, como si el tiempo no existiera o ya estuviera predefinido por el pasado, y fuera todo un continuo irremediable. Abundan las elipsis temporales que condensan, con depurada síntesis, los episodios definitorios de esos siete años, a la vez que capturan cada instante ( su esencia interior), y cómo todos están interconectados. Pero, a la vez, parece que el tiempo no se moviera (progresara), ya estancado desde un principio en algo que no se puede superar, como congelado en una fotografía antigua (acorde a su propia sensación de estancamiento o atasco). O quizás es que el tiempo sea demasiado fugitivo, inasible, compuesto de episodios que rápidamente han dado paso al siguiente. El pasado está ya en el futuro, y el presente no se puede controlar. No hay avance, y la realidad, como las emociones, parece más bien un derrame.

De la misma manera que la vida de Ian se verá condicionada, dependiente, por sus ataques epilépticos, no sabe qué hacer, o qué elección tomar, en el territorio sentimental, entre su esposa y, Annik (Alexandra Maria Lara), la periodista belga de la que se ha enamorado, o por la que se ha sentido atraído por su aura diferente (esa diferencia en la que se reconoce, pero que entra en colisión con el peso de la inmediata ordinaria cotidianeidad; son dos mujeres más bien disimiles). A alguien que tiende ir de frente, esa escisión le paraliza. ¿Cómo conjugar esos dos mundos, esas dos mujeres?. Además es padre, faceta en la que se siente un fracasado, por torpe y, de nuevo, indicativo de sus contradicciones o incapacidad de resolución (o el desencuentro entre anhelo y realidad). Él es quien propone a Debbie tener un hijo, pero cuando lo ve ya en brazos de ella, recién nacido, su expresión es la de alguien que se encuentra ante algo que sabe que le va a superar. Él intenta hacer las cosas lo mejor que puede, pero le superan. Por eso, cuando Debbie descubre su relación con Annik se muestra incapaz de reaccionar, desbordado, sin poder responder con una mínima palabra, preso de su congoja ante algo que él no ha querido propiciar.

El presente se le va de las manos. Es como si hubiera deseado ser Bowie (o su fantástico Ziggy Stardust, ser un starman), pero estuviera preso de sus fantasmas (de su incapacidad de lidiar con la realidad, de habitarla sin sentirse un fantasma aislado en su extrañado yo), como Jim Morrison, de quién hereda en su música esa letanía recitativa y poseída, aunque más cercana en sus acordes a la Velvet Underground, también entregándose intensamente en los conciertos, cual si estuviera en trance, como quisiera hacer en su vida. Por eso, cuando no puede con ésta, o no sabe cómo controlarla, o qué decisiones tomar, tampoco puede ya entregarse en el escenario. Sufre un cortocircuito, o colapso nervioso. Piden mucho de él (o es lo que siente), en la vida y en el escenario, pero él no puede más, o no sabe cómo articularse sin sentir que se desgasta como si más bien se desintegrara (como un sistema eléctrico que ya no puede resultar efectivo). Por eso quizás soñaba con poder haber sido, sencillamente, una serigrafía de Andy Warhol. Todo más simple y más claro. Que se ahorcara con la cuerda que se utilizaba para colgar la ropa en el techo quizás representara cómo no pudo con la existencia, con la vida cotidiana, con la toma de decisiones sin quedarse paralizado. Así de aislado, y desvalido, se sentía, y así era tan intensa su música (como si se mantuviera en una constante tensión que anuncia una inminente explosión que no se produce), a la que se entregaba con esos espasmódicos movimientos en el escenario, como si por un momento se transcendiera y liberara siendo pura energía. Quizás si hubiera creado un personaje como hizo Bowie con Ziggy Stardust lo hubiera también matado como hizo Bowie, pero Ian era su propio personaje, o quizás no lo tenía, sólo su desconcierto (¿Quién soy yo?).

Control se define por su condición paradójica, o tensión irresuelta entre la ligereza un fantasma que no acaba de encarnarse en el tiempo y la gravedad del cuerpo que no se libera, orquestada por una serena mirada de casi entomólogo documentalista aplicada a un mundo interior, o a esa frontera que revela el desencuentro entre éste y el afuera. ¿Es él un fantasma o la realidad?. Si la emoción surge espontánea, palpable pero escueta, como si emanara de los huecos de la narración, el humor brota con ese aire impávido y desapegado que tenía el rostro y el cine de Buster Keaton, y no exento de vitalidad. Véase su paseo dirigiéndose a su trabajo en el Servicio social, ajustándose su traje, como quien no abandona su elegante seña de distinción, hasta que dobla la esquina, y vemos que en la espalda está escrito hate (odio). También se pueden rastrear reminiscencias del cine de Terence Davies, vivencias desubicadas, aquí en Manchester, allí en Liverpool, en Voces distantes (1988) o El largo día acaba (1991), pero con el distante, contenido en emoción que no gélido, tratamiento de su acercamiento al mundo de Edith Wharton, en La casa de la alegría (2000). Corbijn, posteriormente, realizará dos notables obras, El americano (2010), con otro espectro en una realidad definida por la incertidumbre, y Life (2015), con un protagonista, James Dean, en proceso de desaparecer en su propia imagen, en su propia condición de icono, y otro, el fotógrado encarnado por Robert Pattinson, quien se siente una sombra que aspira a iluminarse con la estrella de cine en ciernes, y la excelente El hombre más buscado (2014), con otro protagonista en un progresivo proceso de desaparición en los márgenes de una realidad atropellada por la maraña de unas ficciones.

Bohemian Rhapsody

La voz que no se encontraba. En cierta secuencia de Bohemian rhapsody (2018), de Bryan Singer (y Dexter Fletcher), los componentes del grupo Queen se definen como una familia, en la que todos son diferentes, que da voz a los inadaptados, a los que se sienten en los márgenes de la realidad. Freddie Mercury se sentía como un mutante que no encuentra su lugar definido, como si viviera en un permanente corrimiento de tierra. No tiene poderes extraordinarios como los Xmen, pero sí una voz que es admirada por su excepcional singularidad. Bohemian rhapsody es una canción que les definía. Fue su primer clamoroso éxito, y evidenció su resistencia a plegarse a moldes o convenciones, ya que la canción duraba casi seis minutos, y la norma era que los singles duraran alrededor de tres minutos para ajustarse a las cuadrículas de la programación radiofónica, lo que determinó una infranqueable fricción con un productor que se negaba a aceptar que fuera su primer single (es decir, que desafiaran a las reglas). Pero, por otro lado, también era una canción que definía a Freddy, su naturaleza oscilante, veleidosa, en conflicto, como la voz que no logra definirse con precisión. Era una voz escénica singular, admirada por muchos, pero en su fuero interno parecía tambalearse a la deriva, entre la volubilidad y las contradicciones. La canción comienza con las estrofas: Is this reality? Is this fantasy? Caught in a landslide/¿Es esto realidad? ¿Es esto una fantasía?Atrapado en un corrimiento de tierra. Freddie no parecía encontrar el equilibrio entre su yo escénico y su yo íntimo. Los fulgores de la vida pública y los lujos que el éxito le permitía disponer más bien potenciaban la condición errática, entre la inhibición y el desparrame, de sus emociones. Como quien dispara al padre, para afirmarse, y luego se siente perdido, como quien ya cuando empieza la vida, y busca su propio escenario de vida, siente que ya ha terminado, como si no supiera qué hacer con ese escenario de vida (Mama, just killed a man. Put against his head, pulled my trigger, now he's dead. Mama, life had just begun. But now I've gone and thrown it all away/ Mama, acabo de matar a un hombre. La puse contra su cabeza y apreté mi gatillo, ahora está muerto. Mama, la vida acaba de comenzar, pero ya he acabado y echado todo a perder).

Freddie negaba, se resistía, como si fuera a la contra, pero luego no encontraba raíz en la que sostenerse, aunque intentara actuar, desplazarse por la realidad, como si nada realmente importara. Con las estrofas Nothing really matters/Anyway wind blows/Nada realmente importa. De todas maneras el viento sopla, concluye la canción. Freddie se rebelaba contra la imposición de un modo de vida, o una narrativa de vida a la que debería plegarse, esa a la que pensaba que se había amoldado, subordinado, su padre. Por eso, no sólo adoptó un nombre artístico, en vez de su real nombre Farrokh Bulsara, sino que literalmente se lo cambió mediante procedimiento legal (no sólo gestaba un yo escénico sino intentaba consolidar su propia raíz de yo real). Era otro, pero ¿quién?. Cuando le confiesa a Mary (Lucy Boynton), su esposa, que es bisexual, ella le dice que no, que es homosexual, como si le conociera mejor que él a sí mismo, extraviado en su dificultad de enfocarse, y por tanto de definirse, sobre todo porque para que lo logre debe superar la interferencia de su incapacidad de afrontar la soledad. Cuando ya se ha separado de Mary, y ambos viven en edificios colindantes, la llama por teléfono para lanzarse mensajes de luz con sus respectivas lámparas a través de la ventana, como un náufrago que se sintiera desamparado en su lujosa casa con múltiples habitaciones, cada una ocupada por algunos de sus gatos. En otra secuencia, alguien, que le atrae, le dirá que cuando sepa cuál es su voz, en suma, cuando se guste a sí mismo, que le llame de nuevo. ¿Cómo va a saber amar si no se gusta a sí mismo, si prioriza sentirse bien con alguien, acompañado, que ser consecuente con lo que siente o no siente?

En esa deriva, como lo hizo con la familia con la que compartía vínculo de sangre, también negará a la familia del grupo cuando crea sentir que debe encontrar su propia dirección (en la carrera musical). Pero más bien evidenciaba su ofuscación, el lastre del aburrimiento. La sensación de atasco en la redundancia (como si quisiera cambiar de repertorio), no era sino su dificultad de afrontar su intemperie íntima, por lo que optaba por escudarse en la máscara de su exuberante y extravagante yo escénico que, en ocasiones, se tornaba suficiencia caprichosa en su trato con los demás (como si, efectivamente, fuera la reina). ¿Qué había en ese Scaramouche que cita en la canción Bohemian rhapsody sino una figura patética tras una máscara?.

Singer opta por una narración que se ajusta a un molde o patrón narrativo. No opta por planteamientos heterodoxos, como Todd Haynes en sus magníficas Velvet goldmine (1998) o I'm not there (2007), ni despliega una elaborada puesta en escena como Anton Corbjin en Control (2007). Pero dentro de su construcción ortodoxa plantea una sugerente reflexión sobre la dificultad de encontrar o establecer un vínculo de pertenencia, escindido entre la resistencia a ajustarse a moldes y una soledad, una desorientación vital, con la que no sabía lidiar, Freddie, o Farrokh, buscaba, en su desconcierto, apósitos con los que cubrir las fisuras que no dejaba de sentir que vulneraban su vida, como un permanente corrimiento de tierra sobre el que resultaba difícil sentir el equilibrio con el que saber relacionarse con los otros con su auténtica voz.

Life

Hay dos películas en 'Life' (2015), de Anton Corbijn. A veces convergen, a veces colisionan. Por eso, me parece una obra irregular, en permanente conflicto, pero no obsta para que no aprecie la conmovedora belleza puntual que emerge. Una fluye, crece y progresa lentamente, con sutileza, como un cuerpo que se desprende de su placenta sin prisa, mientras perplejo observa por primera vez la luz de la vida, y se percata de qué está constituida, cuál es su materia. Esa película está interpretada por Dane DeHaan, que encarna a James Dean. Al principio, en las primeras secuencias, asoma el temor de que se convierta en una carcasa que emula un icono, a través de la afectación de unos gestos y la caracterización de un peinado, pero pronto se advierte que es una fase de la evolución de alguien en su relación con la realidad. Y se advierte en el hecho de que esa evolución se modula y perfila a través de una mirada. El icono se convierte en mirada, la mirada de un actor que encarna a un personaje desde las entrañas, y hace sentir lo que piensa y siente. Y ese personaje se encuentra en un momento que es umbral en su vida, en el que está realizando la transición de ser una figura anónima, una entre tantos hombres, y tantos actores, a ser una estrella, una figura en los carteles, un protagonista en la realidad que constituye un imaginario colectivo, un modelo. Y ese hombre que ve como se está convirtiendo en icono, en imagen, forcejea por recogerse en los márgenes, permanecer en su habitación tocando los bongos o no haciendo nada. Por eso duda si dejarse fotografiar por Dennis Stock (Robert Pattinson).

Por eso, en vez de asistir a los eventos que le marca el Estudio, y que le consolidarían como estrella, e imagen, decide retornar a lo que fue, a donde se gestó, a su infancia, en la pequeña población de Indiana con una sola calle y un solo semáforo, la granja en la que vivió con su familia de cuáqueros. Y será un retorno a la consciencia de que el tiempo discurre, pasa, se escurre, y lo que fue desapareció, y lo que viven otros él lo vivió, y ahora es otro, y ahora le toca otras experiencias que ya no son los bailes de adolescentes o sus juegos infantiles. Y siente que todo corre deprisa, que el tiempo se escapa, que todo cambia sin que te des cuenta de cómo ha sido. En un instante eres y en otro ya no eres. En las mirada de Dehaan se palpa cómo se va sedimentando y calando esa consciencia. La vida alrededor parece un decorado, y parece que la estilización de dirección artística y vestuario y peluquería lo remarca, en la misma senda que 'Lejos del cielo' (2002), de Tood Haynes. Más que una obra en otro periodo de tiempo, parece un escenario artificioso ya sin tiempo.

La otra película es la que estorba y lastra, y a veces hace sentir que la narración se estanca, y que esa estilización resulte artificiosa, impostada. No logra dotar de cuerpo las incisivas sugerencias del guión de a Luke Davies, aunque, afortunadamente, no consigue evitar que su final duela. Es la película que interpreta Robert Pattinson, quien encarna (o es un decir) al fotógrafo Dennis Stock, empecinado en querer fotografíar a James Dean para vender las fotografías a la revista Time. Este todavía es nadie, porque aún no se ha estrenado 'Al este del Edén' (1955), de Elia Kazan, y se está dirimiendo si protagoniza 'Rebelde sin causa' (1955), de Nicholas Ray, pero Stock está convencido de que tiene algo especial, algo incómodo que destaca, como una imagen que brilla a la vez que desentona, porque es una imagen que evidencia, valga la paradoja, que hay fisuras en la realidad, en las imágenes con las que nos relacionamos con la realidad. Quizá sea aquella mirada huidiza, que parece escurrirse. Pero Pattinson no parece sentir, ni hacer sentir, el naufragio vital en el que se siente el personaje. No es que esté en transición, es que siente que su vida se hunde, y aquella mirada huidiza, que se escurre, siente que es su boya de salvación, aquella mirada que hace sentir que la vida se escurre, y es incierta, parece el amuleto que le puede propulsar hacia la vida con cimientos sólidos. Porque no siente que los tenga, una vida detenida, pegada a un teléfono, fotógrafo entre tantos otros fotógrafos ante las alfombras rojas que recorren las estrellas en los estrenos, un hombre cuyo matrimonio se rompió pronto, que no tiene dinero suficiente para poder mantener a su hijo, un hijo al que tampoco puede dedicar el tiempo que quisiera, un hijo al que incluso llega a vomitar encima. Hasta tiene sexo fugaz, aturdido, con una mujer que ama en la distancia a James Dean.

Stock es una sombra y quiere iluminarse con quien se está convirtiendo en estrella, con quien empieza a ser consciente de la matería de la que están hechas las sombras de la vida, las sombras en las que que quisiera perderse para no convertirse en una sombra tras la luz que ciega de una estrella. Esa luz que se insinúa en la oscuridad en el plano inicial y que pertenece a una bombilla, la bombilla en el estudio de revelado de una sombra que intenta dotar de imagen y luz a su vida. Life (Vida) es la revista en la que intenta convertir en positivo el negativo de su vida. Lástima que el actor que lo encarne no logre dotar de cuerpo a esas agitadas mareas, a ese desamparo y desconcierto vital. Afortunadamente, hay otro actor que sí lo consigue con el suyo, y la película se convierte en ese forcejeo entre uno y otro, como dos contendientes en un cuadrilátero. Según qué mirada domine el encuadre, se entra o se sale en la película. Esa alternancia desequilibra la película, e impide que sea la gran película que podría haber sido, otro relato de fantasmas como lo fue la opera prima, y mejor obra hasta el momento, de Corbijn, 'Control' (2008). Pese a todo, cala la tristeza de la consciencia de la fugacidad del tiempo en la bella secuencia final, acompasada a unos lúcidos versos y una mirada que sí sabe reflejar las sombras.

Kingsman: Servicio secreto

En cierta secuencia de 'Kingsman: Servicio secreto' (2014), de Matthew Vaughn, se comenta que las películas de espías de la actualidad son demasiado serias, o se toman demasiado en serio. No se refiere a las obras de 'espias de despacho', las que representan ahora 'El topo' (2011), de Thomas Alfredsson o 'El hombre más buscado' (2014), de Anton Corbijn, y en el pasado, también excelentes adaptaciones de novelas de John Le Carré, 'El espía que surgió del frío' (1965) o 'Llamada para el muerto' (1967), de Sidney Lumet, Sino a las del 'espía de acción'. Con Daniel Craig las obras centradas en James Bond se densificaron, dotándose de más relieve dramático y complejo trayecto simbólico, algo impensable en el vacío ensimismado machirulesco de las obras anteriores, acrecentado con el paso del tiempo, sobre todo en ciertas obras interpretadas por Roger Moore y Pierce Brosnan. Con Moore, la parodia se tizno de patetismo, las obras de Brosnan se infectaron de aquella pirotecnia del exceso que definía al insípido cine de acción de los 80 y 90: meros artefactos: las películas y los personajes: hay quien como Stallone se esfuerza en recuperar aquel cine de testosterona y músculo y explosión, y se producen otros brotes infecciosos, como 'John Wick' (2014), de Chad Stahelski, con Keanu Reeves repartiendo estopa cada dos segundos y medio en una ordalía de cine que destierra o extermina cualquier neurona. Afortunadamente, otras exitosas sagas, como las de 'Misión imposible' han seguido la estela de las obras de Bond protagonizadas por Craig y después de dos nada inspiradas primeras tracas, digo, entregas, JJ Abrams realizó la estimable tercera entrega, y Brad Bird la excelente cuarta.

De todas maneras, no deja de tener su ironía ese comentario en 'Kingsman' por cuanto no le faltan elementos que apuntan seriedad, y abren sendas de posible denso desarrollo. En la relación instructor- púpilo entre Harry (Colin Firth) y Eggsy (Taron Egerton) pende la sombra de un error pretérito. Una distracción de Harry propició que falleciera, sacrificándose por él, su anterior protegido en el servicio secreto Kingsman. El propósito del villano, Valentine (Samuel L Jackson) es hiperactivar el instinto violento humano para que, de este modo, se 'agilice' el proceso de selección 'natural', y se reduzca el exceso de habitantes del mundo (por supuesto, sin afectar a los que disfrutan de la prosperidad económica). El mismo Eggsy pertenece a las clases bajas, no como el resto de los jóvenes aspirantes a ingresar en el Servicio secreto. Por supuesto, tiene sus confrontaciones con la primaria inclinación abusiva y violenta del ser humano: su bruto padrastro y grupo de secuaces. En cierta secuencia, Harry se enfrenta en un bar a este grupo, efectuando el correspondiente alarde de habilidades sin despeinarse: la secuencia se planifica con una observación microscópica de cualquier mínima acción, cada golpe o caída ya no es que se ralentice, sino que se hiperalentiza (hay una secuencia equiparable en la reciente 'The equalizer', de Antoine Facqua). En una secuencia posterior, Harry se ve dominado por el arma que propulsa el comportamiento violento, y se enfrenta en una iglesia al resto de parroquianos que también se entregan entre ellos a una ordalía de violencia. La realidad le vuelve a superar, como cuando cometió el error que propicio la muerte de su anterior pupilo. La cuestión es que el tratamiento de ambas secuencias no difiere demasiado. O escasamente. En esa leve diferencia reside el logro de esta obra, y a la vez refleja sus limitaciones. En esa leve diferencia brilla la mordacidad de su sátira. Ya mismo en el hecho de que acontezca en una iglesia.

Porque ante todo 'Kingsman' es una sátira, y no con pretensiones superficiales, aunque, ante todo, sea una obra de superficies, o es en las superficies del relato donde residan sus cualidades, y en donde se restringe. Porque en las superficies brilla la confección, más que el arte. Se agradecen los mordiscos de su sátira, el dibujo de ese villano que viste como un adolescente estadounidense negro, con ropa varias tallas más grandes, incluida la gorrita ladeada, apuntalado por su ceceo, y su perfil de millonario relacionado con la industria informática, otro representante del voraz e insaciable poder corporativo. O esa metáfora de incentivar la violencia del ser humano a pie de calle, hipérbole de las estrategias que ha efectuado esta dictadura económica asentada desde hace unas décadas, sean con medidas que restringen las políticas de bienestar público, o mediante conflictos bélicos, para eliminar excedentes humanos. Por eso, no es tan liviana como otras obras precedentes dentro del subgénero de espías, y desde luego con un espíritu de sublevación del que carecían las conformistas producciones bondianas. Ahí reside su escisión, o sus contradicciones, los desencuentros que la cortocircuitan, y también su vivaz levedad. Aunque tampoco en la superficie es comparable a las secuencias de acción de 'Misión imposible IV' o 'Skyfall', y no sólo porque no logre dotarlas del mismo poderío dramático (y tampoco olvido, en este aspecto, a la también excelente 'Origen', 2010, de Christopher Nolan). En las carreras del joven protagonista por los pasillos de la base del villano, perseguido y tiroteado por sus sicarios, se evidencian, particularmente, y en su sentido más negativo, sus inclinaciones a la representación violenta de los videojuegos.

No deja de ser elocuente que Skyfall se rodara de un modo diferente al del resto de películas de acción. Generalmente, se utilizan varias cámaras, media docena o más. Sam Mendes decidió rodar 'Skyfall' con una sola cámara. Desde luego, hay que tener una idea previa muy precisa del montaje que se quiere conseguir. Muchos de los cineastas que ruedan con muchas cámaras, luego esperan en la mesa de edición decidir que montaje orquestan con los múltiples planos desde distintos ángulos de los que disponen. Mendes precisó el montaje como una partitura, quizá por eso consiguió la quintaesencia de la película de acción. Algo no sorprendente considerando que es de los escasos cineastas con un sentido de la puesta en escena tan medido. En 'Camino a la perdición' ya demostró su excepcional talento en las secuencias violentas, con un admirable, y raro en el cine de hoy, uso significante de los movimientos de cámara, del fuera de campo, del tamaño de los planos o de las posiciones de las figuras en los términos del encuadre. En las secuencias de acción de 'Kingsman' hay un brillante sentido coreográfico, ya presente en obras previas de Vaughn, 'Layer cake' (2004), 'Kick ass' (2010) o 'X-men: primera generación' (2011), pero tampoco trasciende la condición de impecable engranaje. Por eso, 'Kingsman' acaba siendo una grata obra de superficies, un caramelo al que no le falta su estimulante dosis de disidente veneno, pero su trayecto serio y denso, que no deja de esbozar, se diluye en las desdibujadas profundidades. Se estrena el próximo 27 de febrero.

24 actores 2014

1. Philip Seymour Hoffman En 'El hombre más buscado' es un hombre que transpira fatiga, un espía abocado a quedar aprisionado en el frío que predomina en las inclementes e insensibles actitudes que predominan en su entorno laboral. Baqueteado por una sucesión de decepciones y los estragos de las pérdidas, se desplaza como si la vida ya sólo fuera peso, una espesura de sombras en la que cada vez resulta más complicado desenvolverse. Es alguien, por ello, ya en trance de convertirse en espectro, aunque en su mirada exhausta aún palpita la llama de quien piensa que se puede hacer algo por mejorar el mundo, ya sea impedir que alguien abofetee de nuevo a su pareja, o dilucidar si el considerado como amenaza terrorista quizá no lo sea, pero en el primer caso la abofeteada acepta que una bofetada es parte de la dinámica de su relación, y en el segundo caso ante todo lo que importa son las funciones que cada uno supone en un escenario de conveniencias más allá de lo que sea o sienta. Por eso, ese rostro cansado decide desaparecer del encuadre, de la vida que ya ha sido dominada por los escenarios. Hoffman, desafortunadamente, abandonó también el encuadre de la vida. No sé si el cansancio que aquí transmite se corresponde con el que él realmente sentía. Pero su última interpretación como protagonista está entre sus más memorables, y son unas cuantas.

2. Jose Sacristán En 'Magical girl', en algún momento perdió el paso, las matemáticas se desmenuzaron. Las ecuaciones se hicieron espirales, las emociones y deseos recovecos en los que extraviarse. Su mirada, tan fatigada de recorrer la misma dirección una y otra vez como un bucle del que no puede evadirse, se quedó cautiva en la pieza del puzzle que nunca encontró ni nunca encontrará. Aún sí siempre volverá, esté o no esté, porque no hay truco, sino lo que duele, y a veces se llama magia.

3.Bruce Dern En 'Nebraska', en su vida retirada de la circulación, estacionada, apoltronada, siente una imperiosa fuerza que se asemeja al desbocamiento. Es una figura renqueante que no parece resistirse a realizar algún sueño, aunque sea como la falena que se dirige a la llama de un espejismo. No quiere desaparecer, su rostro encorvado no quiere postrarse, no quiere aceptar que su vida fuera una figura incompleta que no fue lo que prometía o lo que esperaba. Por eso, echa a andar hacia un espejismo, empecinado, resuelto, como un gesto que es un espasmo de una insatisfacción acumulada durante tantos años estacionado ante un televisor, entre suspiros que son exhalaciones de vida que dejó que se fugara.

4. Oscar Isaac En 'A propósito de Llewyn Davis' su gesto siempre parece que se abisma en la gravedad, adusto, como si una sonrisa fuera un fenómeno paranormal. La música es su profesión, no una emoción a compartir. Para Llewyn, compartir es como un dilatado fundido en negro. Y su mirada parece en constante fundido en negro, una oquedad oscura que le impide conectar con los demás, porque el remolino de su insatisfacción, de sentirse un náufrago que bracea mientras se hunde, es más poderoso. Por eso, no mira como el gato cómo pasan las estaciones. Hasta que ve la sombra del gato renqueante que atropellado desvanecerse en la distancia. por un instante, se ve a sí mismo en la herida de la distancia que había interpuesto con los demás. Por un instante.

5. Jake Gyllenhaah En 'Enemy' parece que fuera a desintegrarse, como si una agitación corroyera su interior. Quizá la que su personaje en la anterior obra de Villeneuve 'Prisoners' intentaba contener con tatuajes. Por eso allí encontraba lo que otro buscaba mientras se perdía. Aquí siente que su vida será ya controlada, sin posibilidad de diversificarse, de multiplicarse. No podrá ser otros, no podrá disfrutar de otras vidas, o siente que ya no dispondrá de esa posibilidad. Por eso, parece un temblor en forma de cuerpo, como si la imagen fuera a desestabilizarse, y convertirse en muchos, o meramente diluirse en una figura borrosa.

6. Tom Hiddleston En 'Sólo los amantes sobreviven' su semblante parece embriagado de melancolía, por eso su cuerpo parece que fuera a correr el telón en cualquier momento, como una sombra que errara por el universo con un gesto ralentizado. Su mirada parece surcada por mechones de gravidez de pesadumbre, hastío, porque el mundo se ha escombrado en la predominante elección de la inexistencia. Lánguido, se estira como un gato que a la vez quisiera replegarse. Piensa en la desaparición, porque le oprime un mundo que carece de música interna. Parece el reverso de la energía desbordada que quiere hacer el mundo suyo de su personaje de Loki en 'Thor, un mundo oscuro'. Ahí, su sonrisa perversa tiene otros matices.

7. Javier Gutierrez En 'La isla mínima', orina sangre, y su mirada también pareceinfectada, a la vez difusa, como si muriera, o estuviera entre medias de la tierra y el agua. Una mirada que parece dolerse, pero que quizá fuera una mirada que causó mucho dolor a otros, y con saña. En su mirada se confunden las emociones, y confunde la percepción. Sumergirse en las marismas de sus ojos implica ante todo sembrarse de muchas interrogantes.

8. Ralph Fiennes En 'El gran Hotel Budapest' sabe ser refinado, una filigrana de elegancia, y modelo de integridad, siendo a la vez un dibujo animado. En 'The invisible woman', es el hombre visible que se repliega en sus sombras, y sabe traslucir con su precisión de orfebre actoral tanto el resplandor como las cadenas que él mismo forja.

9. Leonardo Di Caprio En 'El lobo de Wall Street' también demuestra que domina el arte de difuminar los límites entre un ser humano y un dibujo animado. Dota de cuerpo a la enajenación que sabe enajenar a otros con su arrolladora elocuencia de animal escénico. Realiza un admirable alarde interpretativo de quien sabe cuál es el justo, y mordaz, equilibrio para no ponerse por encima de su personaje. Su interpretación parece una orquesta en pleno.

10. Vlad Ivanov Una de las figuras ilustres del cine rumano. Memorable en 'Cuatro meses, tres semanas, dos días', en 'Madre e hijo' realiza una breve aparición, remarcando con su gestualidad la petulancia de su personaje, el conductor testigo del accidente. En 'Snowpiercer' su personaje permanece en segundo plano, un personaje sin voz, durante gran parte de la narración, y su cuerpo se convierte en un misil que da un volantazo a la narración cuando se convierte en un implacable perseguidor de características casi sobrehumanas, que revive hasta cuando parecía muerto.

11. Irrfan Kahn En 'The lunchbox' matiza el progresivo proceso, con desfallecimientos y repliegues, de quien despierta de un coma vital, de quien tenía aparcada su vida, desde que había quedado viudo, entregado a la contabilidad, a los números, con los que había mantenido una aplicada relación durante muchas décadas. Una mirada que parecía ya un abaco, una mirada severa que ejecuta trámites, y esa mirada comienza, entre vacilaciones, mientras sus engranajes se sacuden, a tomar de nuevo contacto con la vida.

12. Colin Firth En 'Magia a la luz de la luna' La evolución de Stanley se precisa en sus variaciones interpretativas. En los primeros pasajes, su arrogancia y presunción se evidencia en su elevado volumen de voz, como si actuara en un escenario, y los demás fueran espectadores en la distancia de un teatro, y en la rigidez de sus maneras. Progresivamente, cuando comienza a poner en duda su propia perspectiva, modera y suaviza su volumen de voz, y sus gestos corporales resultan más desenvueltos, expresivos, acordes a la flexibilidad de mirada, de actitud, que va adoptando, o, dicho de modo más preciso, con la que se va empapando.

13. Eddie Marsan En 'Nunca es demasiado tarde' con la economía expresiva de una música minimal de gestos logra definir toda una compleja partitura emocional de una persona cuidadosa, ordenada, metódica y atenta. Quien puede parecer un mueble, un engranaje humano, por el orden con el que configura su entorno y su vida, rebosa un aliento vital de luminosa generosidad, aunque no sea nada exuberante en apariencia.

14. Tom Hardy En 'Locke' conjuga emociones en tránsito, en disputa. Su semblante circula entre emociones que se colisionan, atropellan, se atascan, se topan desvíos, buscan atajos, o recuperan rumbo. Su semblante se convierte en narración, en trayecto. En 'La entrega' logra dotar de rostro y cuerpo a quien no se ve venir. No es fácil lograr dar cuerpo al truco de magia que te sorprenda. Sientes que está ahí, aunque lo veas cuando aparece.

15. Joaquin Phoenix En 'Her' se siente como alguien que desconcierta, como un rostro, unas emociones, que se escurren fugitivas, indecisas, indefinidas. Es un semblante que puso un tema musical melancólico, y aún no ha cambiado de pieza. Es un cuerpo que aún balbucea, como quien da pasos en distintas direcciones sin decidirse, con el gesto siempre un tanto encorvado, como si buscara esconderse, protegerse de una intemperie. Y su mirada parece apagada, porque aún yace en la distancia de su pasado.

16. Niels Arestrup En 'Diplomacia' y 'Crónicas diplomáticas' sabe ser, respectivamente alguien capaz de realizar un terrible acto de destrucción pero también de ser razonable, y alguien que puede ser el mejor consejero incluso cuando se queda dormido en una reunión. Consigue un raro equilibrio, ese que sabe dejar resquicios de sensibilidad, de fragilidad, en la bestia, en la figura inflexible de autoridad, y ese que deja intuir que puede ser más cabal que el resto de políticos que le rodean porque sabe quedarse dormido sin rubor.

17. Daniel Auteuil En 'Antes del frío invierno' el cuerpo de emociones congeladas sufrirá una transformación, una torpe muda, por eso no tiene en consideración sus efectos en quien te rodean, en las mujeres que ahora son representación, de lo que fue y de lo que empieza a entrever que puede ser. No es deseo lo que siente, y eso desconcierta, a una y otra. El dolor no deja de asomar y quiebra las presas de las cicatrices y las costras, comienza a desencajar los clavos y las grapas que intentó apuntalar en su vida feretro. Pero ya no quedan. Y se desplazará en la intemperie, y la música no dejará de sacudir sus diques, no dejará de recordarle que es un cuerpo que tiembla y que se pregunta cuáles serán sus próximos pasos. Hay sangre reseca en su mirada, tristeza que alumbra lo que ya no puede tener nombre.

18. Vincent Lindon En 'Los canallas' su semblante recuerda al de un perro de mirada compungida. Es el rostro de un marino que parece que se quedó varado de repente. Y esa tristeza le impulsa, pero al mismo tiempo es ancla, y le confunde, por eso su decisión también tiene algo de deriva, como si sintiera que logra ver en la niebla. Por eso, no advierte los remolinos.

19. Bill Murray En 'St Vincent' hay otros recovecos que permanecen ocultos tras esa apariencia que pone alambres de espino ante el mundo y los demás. Realmente no es ni santo ni demonio, sino demasiado humano, un deshecho, alguien quemado, alguien disconforme, alguien que resiste un alud de contrariedades y adversidades, como si la vida se cebara sobre él. Es Bill Murray con su expresión en huelga del mundo como si lo hubieran dejado abandonado en un arcén.

20. Matthieu Amalric En 'La venus de las pieles' es magnífico cómo se insinúa, en las conversaciones telefónicas, cómo es la relación de Thomas con su novia; cómo baja el volumen de su voz, e incluso cómo inclina y encorva su cuerpo. Es el reverso que evidencia la motivación del juego escénico, o de dominio, que proyecta Thomas en la obra, la negación orgullosa de no plegarse a la voluntad y requerimientos de la mujer, del amor. Menos mal que no fue Louis Garrel, la primera opción de Polanski, quien interpretara el personaje.

21. Jude Law En 'Dom Hemingway' progresivamente, despoja al personaje de esa máscara que adoptó desde que se convirtió en un personaje, el ladrón que se ajusta a unos códigos de actuación, es decir, el modo en que se ve o quiere verse a sí mismo, un chuleta jactancioso y vocinglero que piensa que en la vida hay que ladrar fuerte. En 'El hotel Gran Budapest' también oscila con afinado arte entre los extremos, sea como un atildado escritor de gafitas como corona de un vestuario en el que cada prenda parece ajustada como en un patrón, o como escritor con gorrito de nadador que mantiene la misma circunspección en cualquier situación.

22. Ed Harris Si tienes que enfrentarte a un creador o a quien ha configurado un universo con sus diversos compartimentos jerárquicos en un tren tras un apocalipsis, tiene que tener el semblante de Ed Harris. Al final el protagonista de 'Snowpiercer' se enfrenta a él como Truman en 'El show de Truman'. No hay adjetivos para cómo dice 'excelente' (fine) con escueto encogimiento de hombros cuando va a explotar el tren y todo el sistema de vida que había construido.

23. Josh Brolin En 'Una vida en tres días', se parece más a Nick Nolte, más que a su padre. Cada vez más, cada mínimo gesto, cada mínima mirada, es una inmensidad. Es de esos escasos actores que hace honor a la calificación actoral de 'presencia'. Puede ser una ambigua amenaza, o un rescatador, sin que hayas casi percibido la transición.

24. Ellar Coltrane En 'Boyhood', a medida que va creciendo, que su personalidad va perfilándose, densificándose, dotándose de cuerpo, su personalidad se desmarca de la convención, de las vidas alrededor. Se distingue, no de un modo forzado, sino porque no deja de probar o preguntarse, siempre con una actitud que asemeja al que murmura y camina de puntillas, deslizándose, sin ánimo de imponerse. Alguien que camina entre resquicios y umbrales, que forja su mirada desde la observación que es interrogante.