Eternals

                     

Superhéroes, superpoblación, inconsciencia y enajenación. Eternals (2021), de Chloe Zhao, no sólo cumple la función de relevo de la franquicia Avengers (dado que, cual banda de rock, se había desmantelado por la muerte de varias de sus estrellas), en cuanto mantenimiento de un molde (y un beneficio financiero) con la inauguración de una serie de películas protagonizada por varios superhéroes que conforman un equipo, sino en un aspecto más sustancioso (que probablemente, como suele ser usual, no suscite demasiada atención). En las últimas obras protagonizada por los vengadores, Avengers: infinity war (2018) y Avengers: Endgame (2019), ambas de Anthony y Joe Russo, la cuestión clave de conflicto era la superpoblación, motivo por el que Thanos (como había hecho en otros planetas), para evitar la destrucción futura del planeta Tierra, había decidido hacer desaparecer, o sea eliminar, al cincuenta por ciento de sus habitantes (no un mero conflicto ficcional, ya que es una circunstancia crítica vinculada, por otra parte, con la degradación medioambiental; si en los último sesenta años se ha duplicado la población mundial imagínese en otros sesenta y qué consecuencias funestas tendrá sobre el planeta). Esa circunstancia es recordada, comentada, por alguno de los eternals (eternos porque pueden vivir sin envejecer, permanecen igual que cuando fueron creados por la entidad Arishem; llevan siete mil años en la Tierra), sin aún saber que, de hecho, la sobrepoblación es el propósito buscado por quien pretende destruir la Tierra (es factor necesario energético para que sea factible). Hay quien al respecto apunta que por eso les indicaron a los eternals que no intervinieran en los conflictos humanos (cuando con sus poderes pudieran haber evitado muchos horrores): era necesario que sucedieran, en forma de múltiples guerras a pequeña y gran escala, porque de ese modo se podía propiciar tanto el desarrollo tecnológico como el de los recursos medicinales (desarrollo más sofisticado de herramientas de dominación y de protección). Es el mismo eternal que desolado observa los efectos de la bomba atómica lanzada sobre Hiroshima: Pathos (Brian Tyler Henry) es el eternal con poderes de invención científica (en cierto momento, le dicen que se adelanta demasiado a su tiempo, unos cuantos siglos, con la invención del motor; es más apropiado, un arado).

Otro componente de los eternals, Druig (Barry Keoghan) es crítico, ya prontamente, desde el genocidio de las culturas latinoamericanas por los conquistadores españoles, con respecto las limitaciones de intervención a las que se ven sujetos por dictado de Arishem, ya que permiten, entre los humanos, esa sucesión de desmanes y desafueros violentos y destructivos. ¿Para qué sirven sus poderes, su supuesta condición protectora y benéfica, más allá de combatir a los monstruosos deviants, si no pueden intervenir para que la relación entre los humanos sea más armónica, lo que sería factible dadas sus facultades y capacidades? Los eternals, de hecho, se replantearán el fundamento de su función ¿Son héroes o más bien villanos si permiten, o eso se les ordena, que los seres humanos cultiven la destrucción? Se puede equiparar a los eternals con los empleados de una empresa que descubren tardíamente que únicamente han sido utilizados, como peones, para que se enriquezcan los que rigen la empresa o para un propósito que nada tenía que ver con la mejora de las condiciones de vida de los seres humanos (sino que incluso implicaba la degradación progresiva de su entorno). Eran partícipes de una ficción (en la que sus contrincantes eran otras creaciones para ese escenario conveniente programado, los deviants); no eran sino peones, como la misma Tierra, alimentada, como los cerdos, las gallinas, vacas y otros animales, engordados en las más degradantes condiciones, para que sean nutriente energético de entidades superiores (en un caso, los celestiales, en el otro, los humanos). Pero entre los eternals se producirá una escisión, cuando haya quienes, como buenos y aplicados esbirros pretendan seguir cumpliendo el mandato de su señor o jefe de empresa o dios, Arishem, y quienes pretendan salirse del papel encomendado, o de la función asignada, y actuar de acuerdo a su ética propia.

El subtexto es la vertiente más sugerente de una obra que, en su molde narrativo y visual, se ajusta a una plantilla preestablecida, con restringidos despuntes de ingenio formal. Chloe Zao había recibido múltiples parabienes por sus previas obras, la notable The rider (2071) y la interesante, aun irregular, Nomadland (2020), a la cuál lastraba, en pasajes de su primera mitad, la recurrencia de otro tipo de convenciones, las de cierto cine realista de ambientes precarios (más que real parecía impostado como si fuera su traslación en una galería de arte). Toda singularidad de estilo detectada en esas dos obras desaparece en una obra aplicada, pero impersonal. Un estilo que no difiere del cumplimentado por los hermanos Russo en las películas sobre los Vengadores. Ciertamente, el resultado no es tan poco estimulante como el de la experiencia de otros cineastas, con sugerente previa obra, como la pareja Anna Boden y Ryan Fleck, autores de la excelente Half Nelson (2006), pero que tienen el dudoso honor de haber realizado la más plúmbea e insulsa de las producciones Marvel, Capitana Marvel (2019). O Cate Shortland, autora de la espléndida Summersault (2004) o la muy sugerente Lore (2021), que también desapareció en las imágenes formularias de Black Widow (2020), pese a algún puntual brillo en las secuencias centradas en los conflictos familiares de la protagonista. Eternals, al menos, está narrada con preciso y dinámico ritmo, que no decae en sus dos horas y media, aunque tarda un poco en coger ritmo, o en definirse, con sus saltos adelante y atrás, con la presentación de algunos protagonistas en tiempo presente y varios flashbacks relacionados con Babilonia y la conquista española de América. Por eso, en sus primeros compases, amenaza el temor de que pueda ser una variante, con más medios, de un péplum de los sesenta, sin la vivacidad de Hércules (2014), de Brett Rattner. Pero, poco a poco, a medida que se van (re)uniendo, progresivamente, los eternals, la obra se dota de cierta consistencia y hasta bosqueja cierta densidad. También porque los últimos eternals que se unen son quienes aportan las perspectivas más críticas (uno de ellos, Druig, significativamente, vive en la Selva amazónica; los lodos de los desmanes de la conquista española se corresponden con la amenaza de la vigente explotación ambiental), como si la narración fuera una sucesión de capas tectónicas que se revelaran, en consonancia con su descubrimiento de quiénes eran realmente o para qué habían sido creados o programados: más villanos peones de un propósito depredador que implica la destrucción del planeta (y para el que era necesario la sobrepoblación) que realmente héroes. Afortunadamente, en la primera capa de la narración, a diferencia de las formularias Black widow o Capitana Marvel, las secuencias de acción no son un mero anodino despliegue de pirotecnia sino que no están exentas de cierta emoción dramática (no están despegadas de los conflictos de los personajes).  Aunque quizá se eche de menos más aristas, turbiedades o tinieblas dramáticas, como abundaban en Watchmen (2009), de Zack Snyder o, sobre todo, la espléndida Logan (2017), de James Mangold, dos de las escasas rupturas de la preponderante plantilla estándar.

Será entonces, acompasado a esa crucial revelación, cual salto de eje vital, de su falaz propósito heroico, cuando se explicite otro tipo de conflicto, entre los mismos eternals, como el que puede ocurrir en una empresa cuando algunos empleados quieren protestar por las injustas condiciones laborales. Además esa divergencia se amplifica con el hecho de que el integrado que se ajusta al patrón establecido (en su doble sentido) sea el espécimen apolíneo de raza caucásica y la discrepante y sublevada la mujer de etnia oriental. Afortunadamente, se logra sortear la restrictiva pauta de unos tiempos en los que la apología de lo inclusivo colinda con la tiranía de la corrección política (cinco eternals son mujeres y cuatro hombres, y múltiples etnias se ven representadas; uno es incluso abiertamente homosexual y otra es sordomuda). La disensión no es parcelaria (como se utiliza en nuestro sistema socio económico para crear conflictos locales, étnicos o de género, que eviten que se cuestione la estructura del sistema) sino, precisamente, estructural. Se plantea un cuestionamiento de la función asignada en un sistema preestablecido (en suma, se cuestiona nuestro enajenamiento por aceptar unos preceptos o propósitos de vida y se incide en el engaño, de cariz avieso y manipulador, de un sistema, sea regido por una entidad o la indefinida dictadura corporativa en la que vivimos). Por añadidura, aunque su resonancia se circunscriba a Estados Unidos, resulta corrosivo el apunte de que la nave de los eternals esté enterrada desde hace miles de años en territorio irakí (uno de los principales enemigos de Estados Unidos en las cuatro últimas décadas).

Godzilla: Rey de los monstruos

No siempre se puede controlar todo, como no se puede huir por siempre. Son las dos actitudes extremas que representan una pareja rota, la paloebióloga Emma Russell (Vera Farmiga), y el especialista en conducta y comunicación animal Mark Russell (Kyle Chandler). Ya la secuencia inicial de Godzilla: rey de los monstruos, de Michael Dougherty, nos presenta las ruinas materiales que generarán sus ruinas emocionales. Ambos buscan a su hijo Andrew entre los cascotes de los edificios derrumbados, mientras se perfila tras ellos el causante, Godzilla, quien ha arrasado la ciudad de San Francisco. Cinco años después, cada uno ha tomado una dirección distinta. Emma decidió reconfigurar un sistema bio acustico, ORCA, con el que se puede comunicar con los Titanes, esos seres, como Godzilla, o Mothra (a cuyo nacimiento asisten), que han resurgido, como también piensa el doctor Sherizawa (Ken Watanabe), por el maltrato que el ser humano ha infligido a la naturaleza. La destrucción de la ciudad equiparada a nuestra destrucción del medio ambiente, las ruinas emocionales equiparadas al resurgimiento de los monstruos. Ese sistema de comunicación, que asemeja al de las ballenas, combina voces de distintas criaturas, entre ellas la humana, porque ¿cuál es el depredador más poderoso sobre la Tierra sino el ser humano?. Con el dispositivo ORCA se puede influir, controlar, contener la posible reacción agresiva, o quizá, dirigirla de modo conveniente según la finalidad que se busque. En buena medida, los titanes son reflejos de las distintas actitudes. Y perspectivas con respecto a los titanes hay distintas.

Los militares estadounidenses abogan por la destrucción de cualquiera de esas criaturas, porque los consideran monstruos, y por tanto amenaza. Les define a sí mismos. Mark, al que cinco años después de buscar entre las ruinas a su hijo, significativamente, vemos cómo fotografía a unos depredadores, unos lobos, comiendo el cadáver de un venado, aboga por la venganza, por lo tanto, la destrucción de quien le destruyó, porque causó la muerte de un ser querido, extensión suya, su hijo, Andrew. Mark fue quien optó por la huida emocional, en principio aturdiéndose con el alcohol. No ha superado esa muerte, y sólo ansía venganza, lo que no deja de ser una huida de una aflicción que no logra superar. Por eso, Godzilla simplemente es el infractor que debe ser eliminado. Sherizawa, al mando de la organización científica Monarca, no considera monstruo a Godzilla, o no lo califica de ese modo. Ya en la obra precedente, Godzilla (2013), de Gareth Edwards, señalaba que el ser humano tiene la arrogancia de creer que controla la naturaleza, pero no es así. Sherizawa piensa que los titanes son criaturas anteriores a los hombres que han retornado para darnos una lección, para mostrarnos cómo hemos degradado el entorno medioambiental. Piensa que la actitud a seguir, a diferencia de la de los militares, debe ser la conciliadora. Incluso, no cree que deban ser aceptadas como si fueran nuestras mascotas, como apunta causticamente la jueza que dirime qué actitud apoyar (si la científica o la militar), sino los humanos sus mascotas. Considera, eso sí, que hay titanes que son benevolentes y otros sí que se pueden considerar posible amenaza. Emma es aún más extrema. Al fin y al cabo, piensa que todo se puede controlar, que se puede influir en los acontecimientos de modo determinante, y reconfigurar la realidad según su perspectiva, por eso rehizo ORCA, aunque hubiera destruido, con Mark, el anterior dispositivo cinco años atrás (Mark lo destruyó porque no piensa que sea posible establecer vínculo alguno). Aún más, Emma considera que nosotros, los humanos, somos la infección, el virus. Hemos destruido de modo progresivo y perseverante el planeta. Sin duda, somos una especie que no tiene límite en nuestra inconsciencia, como tampoco en nuestra suficiencia. Por eso, piensa que se necesita un completo reinicio. Una completa limpieza del sistema de vida que hemos infectado. Los titanes son el tizón ardiendo que cauterizará la herida que hemos infligido a la naturaleza. Si desencadenar a los Titanes, cada uno recluido en distintas instalaciones subterráneas del planeta, implica una amplia pérdida de vidas humanas, es el sacrificio que hay que asumir. Se subordina a la necesidad de regenerar el planeta, lo que será también beneficioso para los humanos supervivientes. Para materializar ese propósito se apoya en un grupo ecoterrorista, liderado por Alan Jonah (Charles Dance), ex agente del MI-6 y coronel británico.

El desenfoque de Emma, por tanto, está relacionado con la buena intención que no aprecia que aplica una medida que puede ser extrema, en particular porque puede haber factores en la ecuación que no se controlen. En un sentido figurado, reavivar un volcán para que la lava regenere los suelos puede tener consecuencias imprevistas. Como el titán Ghidorah cuya procedencia quizá no sea la que piensan, con lo cual puede determinar que el propósito constructivo se torne destructivo. Significativo es que, en principio, sea denominado Monstruo cero, término parecido al Paciente cero, o receptáculo inicial de la propagación de un virus, por lo tanto, de la destrucción. Es decir, las buenas intenciones que buscan la cura quizá estén generando daño. Ghidorah encaramado sobre el cráter del volcán condensa su contradicción o inconsecuencia. Se puede equiparar su acción extrema a la decisión de Thanos en Vengadores: Infinity war, eliminar a la mitad de la población del universo, sin que su baremo se base en la primacía de los ricos sobre los pobres, para instaurar un equilibrio, y anular las desigualdades, la pobreza. Su potencia destructiva, por tanto se fundamentaba en la compasión. Quienes no fueran eliminados, disfrutarían de una vida armónica, sin carencias ni temor por la precariedad. Las intenciones de Emma o Thanos son buenas, no carentes de coherencia, y ponen en evidencia nuestras inconsistencias e inconsecuencias, pero sus métodos resolutivos resultan extremos. Además, no siempre se puede controlar, ni prever, todo. Su desenfoque está relacionado con exorbitar el plano general de lo colectivo, mientras el desenfoque de Mark representa el desquiciamiento, en primerísimo plano, de la priorización de la parcela personal.

Según qué cultura, la occidental o la oriental, el dragón puede representar la bestia que abatir, o la redención. Por eso, el monstruo cero o Ghidorah, tiene apariencia de dragón con tres cabezas. Es el reflejo siniestro, lo incontrolado, y también la no asunción de las propias heridas que al no saber cerrarse se travisten en furia ciega, Eso es lo que le sucede a Mark. Ese es su particular desenfoque. Por eso, el doctor Sherizawa le dice que para curar la herida hay que sentirse en paz con quien le infligió el daño (con aquello que representa al demonio o infección emocional). No puede huir por siempre de su herida. Por eso, debe mirar de frente a quien consideraba su bestia para conseguir la redención, la superación de una herida que implica asunción o aceptación de una pérdida irreparable (lo que propiciará una de las secuencias más destacadas de la película). Es el proceso de regeneración alquímica, la inmersión hasta la oscuridad interior. Por eso, quien representa la mirada ecuánime, Sherizawa, será quien se aproxime a Godzilla en el lugar donde regenera sus energías, bajo las aguas, entre las ruinas de una ignota civilización antigua. Profundidad en el tiempo y espacio. Las aguas como emblema de la conciliación con las emociones, el equilibrio armónico que sentimos en la placenta, en el interior del vientre materno. De ahí que tanto ella como él, Emma y Mark, confluyan, en la catarsis narrativa, en el origen de su fractura, el hogar abandonado, asolado. En ese espacio recuperan a la hija, Madison (Millie Bobby Brown), que sufría el extravío de sus progenitores como quien se siente escindida entre dos que necesitan ayuda porque una se obcecó con una idea que, sin tener la mínima duda, estaba convencida de que podía recomponer, como una prótesis, un escenario roto (el colectivo y el personal) y el otro optó por la huida fotografiando su propia rabia insatisfecha (como a aquellos lobos devorando un cadáver). Por eso, particularmente, diría que los momentos más sobresalientes de la narración sean los relacionados con la emoción que se logra extraer, gracias a saber conjugar con precisión la condición emblemática de los personajes con su evolución dramática. Y al respecto, como recurso expresivo, resulta brillante, en un par de secuencias específicas, que implican la pérdida de vida de personajes protagonistas, el amortiguamiento pasajero del sonido, transfiguración acorde a dos acciones sacrificiales que implican asunción de una responsabilidad, y conjuro de nuestra arrogancia.

Esa idea nutriente y vertebradora del trayecto dramático y narrativo, la conciliación o armonización con una naturaleza que hemos degradado de modo extremo ( y de lo que aún no parecemos tomar consciencia, o no en la suficiente escala), dispone de algún otro hermoso reflejo simbólico: las dos gemelas, Ilen y Ling Chen (Zhang Yiyi), científicas, complemento o extensión figurativa del titán que representa la regeneración luminosa, Mothra, la reina de los titanes, decisiva, con su apoyo, en el enfrentamiento de Godzilla con el otro macho alfa, Ghidorah, el ser que puede ser muchos, la figura que representa nuestra condición arrasadora de la naturaleza y otras especies (la figura ajena, alienadora, que no pertenece al ecosistema, como, en un sentido figurado, se ha convertido el ser humano con respecto a su entorno; se apropia pero no crea relación armónica). Al respecto, también son estimulantes los títulos de créditos finales, con las distintas noticias que resaltan el efecto benéfico de Godzilla y los otros titanes en la regeneración de la naturaleza (incluido, como apunte mordaz, su materia fecal). No deja de ser alentador que producciones con la mayor difusión, y que pueden influenciar a tantos espectadores en todo el planeta, propulsen esta concienciación sobre nuestro ya crónico maltrato del planeta por nuestra inconsciencia (¿cuántos no priorizan su comodidad por encima de las consecuencias de lo que generan sus pequeñas acciones, como el arrojo de basura no reciclable, caso del plástico, en cualquier entorno natural, incluidos los mismos mares?). Claro que ¿cuántos se percataran de esas cuestiones, o a cuántos importara, aunque estén expuestas de modo manifiesto, sea aquí o en Vengadores: infinity war?. Quizá a muchos sólo les importe el espectáculo recreativo, si es lo suficientemente dinámico su ritmo narrativo o sorprendente su diseño visual, como una mera atracción de feria. Punto. Como espectadores, somos lo que necesitamos ver. Nos refleja. Como siempre, cuestión de distintas perspectivas.

Men in black International

Fisuras en las fantasías. Men in black (Hombres de negro)(1997), de Barry Sonnenfeld, concluía con una ingeniosa ocurrencia. Un travelling de retroceso desde nuestro planeta Tierra revelaba que no es sino una cánica con la que juegan unos alienígenas. No somos nada. En la primera secuela, Hombres de negro II (2002), de Sonnenfeld, se revelaba que en una consigna de una estación de autobuses, espacio en tránsito, puede residir toda una civilización (que, incluso, te pueda saludar como si fueras el centro del universo, su astro rey). No hay medida, lo grande en lo pequeño, y lo pequeño en lo grande. Nuestra posición y circunstancia más bien es relativa. A no ser que estemos neuralizados y no pensemos en tales cuestiones. Se puede decir que el excéntrico e irónico humor de Sonnenfeld no difiere del de los Hermanos Coen, para quienes fue director de fotografía en sus cuatro primeras obras. No difiere su sentido del humor de aquel memorable apunte, también de orden cosmológico, o no somos nada aunque tanto nos creamos, de El gran salto (1993), en el que un científico acerca del movimiento del hoola hoop comenta: En realidad, es un chisme muy sencillo. Se basa en los mismos principios que mantienen a la tierra girando alrededor del sol, y que les impide a ustedes salir volando de la tierra a los fríos confines del espacio, donde morirían de forma miserable. Sí, es el mismo principio, excepto por el pedazo de tierra que le han metido dentro para que la experiencia resulte más agradable. Ciertamente, el alcance alegórico de la serie de películas de Hombres de negro es menos complejo que el de las películas de los Coen, pero comparten un espíritu travieso irreverente. En la tercera, Men in black III (2012), también de Sonnenfeld, esa relatividad quedaba representaba en la emulación que efectuaba un actor con respecto a la idiosincrasia expresiva de otro, ya que le representaba cuarenta años atrás. Josh Brolin realizaba una lección de ejemplar de cómo ser Tommy Lee Jones (versión agente K), sin dejar de aportar los sutiles matices que diferenciaba al personaje en el tiempo. También resultaba singular personaje el alienígena que encarnaba Michael Stuhlbarg, capaz de anticipar las múltiples posibles líneas temporales, o narrativas, de un acontecimiento o una persona. El todo en un instante que puede ser cualquier opción pero acaba siendo una. Un detalle singular más en una serie de obras estimulantes, aun irregulares (por el pulso entre la ingeniosa ocurrencia excéntrica y el trazo grueso). Men in black International, de F Gary Gray (funcionario de la narración en cuya filmografía sólo destaca la apreciable Negociador, 1998), prosigue la dirección ya establecida, como molde, aunque no aporte singularidades distinguidas. O quizá, en cierto grado, esté en uno de sus personajes protagonistas, Molly/M (Tessa Thompson).

En la primera de la serie se dedicaban unos pasajes a las pruebas que debía pasar Jay (Will Smith) para convertirse en el agente J (que deparaba una de las más ocurrentes situaciones: los aspirantes sentados en unas capsulas que dificultan que puedan escribir adecuadamente; Jay es quien tiene la capacidad de reaccionar antes que nadie con aguda presteza: arrastra la mesita para apoyar en ella el papel; el ruido que hace la mesa al arrastrarla acrecienta el absurdo, o pone aún más en evidencia la torpeza del resto). En este caso, signo de los tiempos, ya que desde hace veinte años la realidad virtual se ha convertido en parte sustancial de nuestra existencia, y también se ha acrecentado nuestro aislamiento en capsulas vitales, Molly es una chica idónea para ser un agente del MIB porque carece de lazo afectivo alguno, lo cual es condición fundamental para entregarse a tal dedicación. Nadie la echaría de menos. Es como el usuario de la red virtual que accede a un mundo de fantasía en el que puede sentir que hay algún acontecimiento en sus existencia, y que incluso puede posibilitar que cree algún vínculo, quizá incluso con quien pueda representar su fantasía sexual romántica, un Apolo con forma de dios nórdico con los rasgos de Chris Hemsworth, o agente H. Claro que quien se considera un héroe por salvar tres años atrás al mundo de la irrupción, a través de un umbral cósmico, de unas criaturas de estirpe lovecraftiana que integran La colmena, parece más bien alguien arrogante, superficial y hasta negligente. Fisuras en la fantasía.

Se busca una variante de la relación de opuestos, entre los personajes de Tommy Lee Jones y Will Smith, en las tres primeras. M es más rigurosa y competente, y H parece un adolescente que se gusta mucho a sí mismo pero parece más bien narcotizado (o con ese insustancial júbilo del que está colocado) que despierto (cuando le alude M por primera vez él esta roncando sentado ante su mesa de despacho). Parece que hubiera sido neuralizado con ese aparato con el que los MIB consiguen que los testigos olviden que han visto alienígenas (un aparato que puede considerarse antecedente de los móviles, dado como nos ha narcotizado y abotargado la adicción de su uso recurrente). En su irregular trayecto narrativo, con diversas variaciones de escenarios, destacan, por encima de las formularias secuencias de acción, los momentos en los que comienza a dotarse de cuerpo la relación, o pulso de actitudes, que quizá sea algo más, entre M y H. En especial la secuencia en el desierto, en el que confrontan la razón con la pasión. M apunta que no son precisamente fiables las reacciones químicas que suscitan las ilusorias percepciones de la pasión, pero H replica que quizá el mismo universo se constituya de reacciones químicas. La posibilidad de que quizá haya un topo o traidor entre los integrantes del MIB en la sede de Londres ejerce de afinado correlato sobre la dificultad de atravesar las apariencias para discernir cómo es el otro, aunque en el pulso entre M y H, lo más interesante de la película, no esta a la misma altura Hemsworth, quien sabe reírse de sí mismo (reincide, en menor grado, en lo que hacía en Avengers: endgame, con la deformación de tripa cervecera de su apostura apolínea), pero carece del dominio de la sutileza que sí le sobra a una excelente Tessa Thompson.

Los escenarios parecen corresponderse a las fases de la progresión de esa relación, el hecho de que se inicie y concluya en la Torre Eiffel, epítome prototípico del romanticismo, las laberínticas y angostas calles en Marruecos, el desierto sin contornos, en el que por primera vez comienzan a visibilizarse mutuamente, y la isla fortaleza, en Napoles, en la que se confrontan con quien fue pretérita relación pasajera de H, la traficante de armas Riza (Rebecca Feguson, de nuevo brillante villana, como en la reciente El chico que pudo ser rey, de Joe Cornish). En esa secuencia se revela un ocurrente gag: el tarantiniano es un alienígena al que le encanta que le posibiliten la oportunidad de golpear y matar a cuantos más mejor: desde Kill Bill, el cine de Tarantino se ha convertido en un supurante regodeo en el ejercicio de la violencia, legitimada por su uso contra una figura políticamente incorrecta: nazi, esclavista, asesino en serie...: quizá un día el cineasta nos revele que tras su cáscara de apariencia humana realmente es un dibujo animado, como el personaje de Christopher Lloyd en ¿Quien engañó a Roger Rabbit?, de Robert Zemeckis. O ya que estamos, un alienígena que quiere reventar planetas porque no le gustan las canicas.

El hijo

La quemadura de la película que deseamos proyectar. El hijo (2019), de David Yarovesky, podría también había sido el título de Superman (1979): un bebé cae del incierto espacio exterior en una especie de nave (cual pequeño huevo sorpresa) en una apartada zona rural, será adoptado por una familia, y pronto evidenciará que posee unos poderes que no son precisamente humanos. Aunque hay que indicar que su título original es Brightburn. ¿Y por qué y cuál es esa quemadura ardiente?. Ya apunta que su trayecto puede ser el reveso de Superman, en cuya figura no deja de mirarse como distorsión tenebrosa y turbia. Hay también que precisar que, en este caso, la pareja que lo acoge. Tori (Elizabeth Banks) y Kyle (David Denam), deseaba tener un hijo. Aún más, se encontraban imbuidos en los preliminares de un nuevo intento cuando se escucha un estruendo que genera un temblor que colapsa el sistema eléctrico: en el bosque colindante con su hogar ha caído algo que proyecta una nube flamígera. Resulta desconcertante, aunque sea elocuente, que, entonces, se efectúe una abrupta elipsis y se sucedan unas fotografías de su hijo a lo largo de los años hasta que alcanza la edad de los doce, Brandon (Jackson A Dunn), momento en el que se producirá su transfiguración en Quemadura brillante.

Esa abrupta elipsis juega irónicamente con la falsa apariencia de la normalidad. Pudiera ser efectivamente su hijo que nació de un, por fin, fructífero coito. Aunque pronto se evidenciará que esa elipsis está vinculada a cierta inclinación al auto engaño, a la necesidad de crear la realidad conveniente a nuestros deseos: Pensar que es nuestro hijo, como cualquier otro hijo que llega a la pubertad, y tendrá sus correspondientes rarezas, veleidades e intemperancias, que implican confrontación con la autoridad paterna o desbordamiento de ciertos deseos cuyo impulsos habrá que empezar a gestionar (cuando te indican que los deseos o impulsos no hay que reprimirlos no hay que llevarlo al extremo de irrumpir en mitad de la noche en la habitación de la chica que te gusta). Se maquilla la realidad, se esconde y tapia bajo candados, y se niega que es un bebé, procedente de quién sabe dónde, cuya naturaleza se ignora. No importa, será como se quiere sea. Ya el desarrollo narrativo, progresivamente, evidenciará la anomalía que resquebrajará de arriba abajo la película configurada como supuesta normalidad acomodada a los convencionales deseos. La quemadura brillante abrasará esa película, como cuando el proyector se encasquilla, se quema literalmente la película, y finaliza, por tanto, la proyección.

Si por algo se puede recordar, en cuanto calado en el imaginario colectivo, el cine de estas dos primeras décadas del siglo XXI, es por la relevancia adquirida por parte de los superheroes. Durante estos últimos meses, pocas obras habrán generado tanta conversación como Vengadores: endgame. Una obra estimable, probablemente de las más sugerentes y equilibradas entre las integradas en el específico universo Marvel, pero sin duda suscita la interrogante de por qué otras muchas películas ya no generan conversación o debate ni siquiera en círculos cinéfilos, cuyos focos de interés parecen cada vez más restringidos y desarticulados (incluso parece que a los círculos más esnobs les atraen ciertas películas más bien por su heterodoxa apariencia formal, como quien porta un uniforme distinto frente al cine que representa la autoridad dominante, de la que el cine de superhéroes puede ser emblema, ya sólo por la misma privilegiada difusión que disfruta). Ciertamente, el cine de superhéroes parecía haberse encasquillado en cierta redundancia y autocomplacencia (comprensible por el éxito en taquilla). ¿Por qué variar las formulas a no ser que se vean signos de alarma?. Aunque No han faltado obras que han aportado sugerentes variaciones, via el tratamiento humorístico, como Thor: Rangarok, o las dos centradas en Ant man, u optando por una densificación sombría, variante en la que destacaría, aún más que las obras sobre Batman, dirigidas por Christopher Nolan (sigo prefiriendo Batman vuelve, Tim Burton), Logan (2016), de James Mangold, la cual me parece la obra más estimulante centrada en un superhéroe, por enfocar en la fragilidad, las insuficiencias, el deterioro. En el universo catódico, la reciente The umbrella academy ahonda, con ingenio, en esos aspectos, en las vertientes más desazonadoras o patéticas, en la intemperie o el extravío vital, dispongas o no de una cualidad singular o excepcional, en la que el humor armoniza con las sombras (que son también las del sentimiento de desajuste o frustración), ya presentes en las estimables obras de Del Toro sobre Hellboy, también de Dark Horse comics, que conecta por un lado con los aspectos más sugerentes de la saga X men (en particular con la que me parece la más lograda, Días del futuro pasado), con el enajenamiento explorado en Chronicle, de Josh Trank, y sobre todo, con otra de las más singulares e inspiradas producciones centradas en superhéroes, Watchmen, de Zack Snyder (quien después se ha extraviado en la ampulosidad).

James Gunn irrumpió en este territorio con una mirada que también intentaba enfocar en los aspectos menos lustrosos, como quien encuadra en las prendas desgastadas. Lo hizo con Super (2010), centrada en El rayo escarlata, que no poseía precisamente superpoderes. La excentricidad, o extravagancia, del planteamiento la sintetizó, como si la esterilizara, limando asperezas, en una probeta, en los Vigilantes de la galaxia. Ahora produce El hijo, con guión de su hermano Mark y su primo Brian. Ya se había anunciado el proyecto antes del conflicto que determinó que fuera apartado de la producción de la tercera parte de Guardianes de la galaxia, pero pareciera cargada de toda la rabia generada por esa circunstancia (las ridículas presiones de la corrección política, o el quiste de la imagen conveniente). Aunque al final rectificaran, y se haya reintegrado como director al cargo, como si hubiera ejercido el persuasivo poder de Quemadura brillante, o la amenaza de descargarlo, porque a diferencia de Superman, cuya finalidad es puramente altruista, salvar el mundo, salvar a quien sea, Quemadura brillante quiere destruir el mundo, destruir a quien sea. La narración de El hijo se define por su turbiedad progresiva, que genera, incluso, en ciertos pasajes, manifiesto malestar, como si te clavaran un cristal en la retina. Lo literal puede servir de metáfora. Se percibe una feroz respuesta a la tiranía de lo politicamente correcto y el cultivo, casi como injerto mental, de la imagen conveniente como pantalla de realidad proyectada.

La apariencia del transfigurado Brandon no es muy lustrosa, como el vestuario de El rayo escarlata, o de Spiderman en ciertos pasajes de otras de las mejores, y más mordaces, obras de superheroes, Spiderman: homecoming (2017), de Jon Watt. Una tela que parece tricotada como si capucha y capa fueran unidas en una misma puntada, pero resulta efectivamente siniestra, como su misma figura insinuada en los fondos de cada plano, como presencia que fuera infectando el encuadre, y su realidad alrededor, su entorno, para apropiarse del mismo, o más bien, destruirlo. Un malestar siniestro que colinda con lo grotesco, que encuentra su guinda en ese desquiciado predicador televisivo, encarnado por Michael Rooker, en las secuencias de créditos finales. Es una película que puede satisfacer, por tanto, a quienes desean que alguien pulse el botón que nos haga desaparecer de la faz de la tierra. Total, no dejamos de engañarnos, o engañar, con la realidad que modelamos y proyectamos a nuestra conveniencia. Esta película la precipita al vacío desde las elevadas alturas en las que el (auto)engaño despliega su convicción de que controla la realidad.

Vengadores: Endgame

La consciencia de nuestra pequeñez. Vengadores: Endgame (2019), de Anthony y Joe Russo, además de proseguir el continuará con el que concluía Vengadores: Infinity war (2018), comienza con la circunstancia con la que se iniciaba la serie The leftovers (2014-2017). La desaparición de parte de la humanidad. En la serie se restringía al 2%. Aquí subieron la apuesta al 50 %. En la serie se producía de modo inexplicable, como si evidenciara nuestra dependencia de lo fortuito, como la misma entraña de la existencia, quizá sostenida sobre lo aleatorio, o quizá no, o al menos se esfuerzan en esa ilusión los relatos que urdimos, en general de índole religiosa, que intentan dotar de sentido, o continuidad a esta película ya iniciada a la que somos lanzados, y de la que desaparecemos sin saber si simplemente nos apagamos como hacemos nosotros con un ordenador. Pero en esos relatos con los que intentamos conjurar nuestro desvalimiento y nuestra ignorancia, hay una estructura, un por qué, somos parte de un relato, aunque haya sido establecido por otro u otros, a los que denominamos, en general, dioses (con variadas caracterizaciones según las culturas y las épocas). En Vengadores: Infinity war, sí se sabía quién era el causante de esa supresión de la mitad de la humanidad. Un titán, Thanos, una de esas criaturas entre lo humano y lo divino que hemos creado en otro tipo de relato que sabemos que lo es, los superhéroes. El Titán adoptaba la posición de dios que decide sobre nosotros. Su propósito era instaurar un equilibrio, anular las desigualdades, la pobreza. Su potencia destructiva se fundamentaba en la compasión. Quienes no sean eliminados, disfrutarán de una vida armónica, sin carencias ni temor por la precariedad. No hay límite en los medios para conseguirlo, incluso el sacrificio de quien más se pueda amar, como en su caso una de sus hijas. Nada de priorizar la particular necesidad, sino la general.

Este titan no dejaba de ser el reflejo siniestro de la búsqueda de equilibrio que se supone también es el propósito de los Vengadores, como si, a través de su reflejo distorsionado, evidenciara sus propias inconsistencias y contradicciones, como la sombra de la desunión, en especial, representadas la opuestas actitudes o perspectivas de Iron man (Robert Downey Jr) y Capitán América (Chris Evans). Iron man, al fin y al cabo, representaba esa actitud que puede priorizar sus propios intereses sobre el general, a la inversa del Capitán América, uno de esos seres para quien lo primero es la Idea o Abstracción. En Vengadores: Endgame, se pone en cuestión la intransigencia, es decir, las sombras, de ambos posicionamientos. Ese aspecto sacrificial que planteaba Thanos, de modo extremo, evidenciaba las carencias de uno (preocuparse de la propia parcela de vida puede implicar indiferencia hacia los males generales, o de los otros) pero también los excesos del otro (la entrega a una abstracción puede determinar desperdiciar la propia vida, los propios deseos). También la figura de Thanos exponía, como reflejo, sus limitaciones, como amortiguador de suficiencias: cómo quien más potente se siente en el dominio de la realidad (como un dios) también puede sufrir en algún momento la derrota, o sentirse incapaz, por los propios conflictos, de la necesaria competencia, como era el caso de Thor, en lo que se ahonda, a través de la distorsión de lo grotesco y patético, en Vengadores: Endgame (como quien se siente Todo puede sentirse nada, todo es cuestión de actitud: puede dominarte el exceso de suficiencia, o el lamento que implica apatía, autoindulgencia y abandono). En suma, la figura de Thanos ponía en cuestión las irresoluciones o indefiniciones, que no dejan de ser las nuestras (a través del reflejo de esas figuras sublimadas de los superhéroes): ¿qué es lo que se prioriza? ¿qué visión es la que se establece como actitud vital que no sólo mire a uno mismo?. Aunque, ¿a cuántos de los cuantiosos fanáticos de estos personajes, o sagas, les preocupan este tipo de cuestiones más allá del superficial cotilleo de patio interior sobre los vínculos entre personajes, series, películas, comics? ¿No predomina con respecto al enfoque sobre estas películas la vertiente salsa rosa pero en temática superhéroe? De la misma manera que los hay que desprecian, de antemano, este tipo de película como emblema de la inanidad, no sé cuantos de los entusiastas se preocupan del substrato de reflexiones que (algunas) pueden plantear.

Resulta significativo que de ese cortocircuito, el de la impotencia y falibilidad, en el que se sienten atrapados, unos más, otros menos, los que se consideraban que dominaban la realidad con sus superpoderes, sea la asunción de la propia pequeñez (nuestra fragilidad y vulnerabilidad constitutiva, nuestra condición de seres falibles o insuficientes), representada de modo simbólico en el protagonismo que adquiere Ant man (Paul Rudd), la que les descongestione para recuperar su capacidad de impulso de acción. La narrativa de la vida puede ser otra. Por eso, la naturaleza del tiempo es fundamental. Según cómo actuemos o no actuemos el curso de la vida puede tomar una dirección u otra. En el trayecto de la vida dejamos, como piel muerta, posibles narrativas, otras líneas temporales que no seguimos. Podemos quedar atascados en el pasado también, como si no avanzáramos hacia ningún lado. A veces el futuro puede ser otro según la reconsideración del pasado. Piel viva, o piel muerta. O quizá tarde nos demos cuenta de cómo descuidamos en nuestro pasado ciertas relaciones, cómo no dijimos o no expresamos lo que deberíamos hacer dicho o expresado. Varios de los personajes se confrontarán con esas circunstancias, en algún caso, a través de relaciones sentimentales que subordinaron a las abstracciones, aunque sobre todo abundan las relaciones paterno o materno filiales en cuyo reflejo afinen cierta consciencia de sí mismos, de sus descuidos o qué fácilmente nos podemos dejar devorar, sugestionar, por los modelos.

Los primeros pasajes, los más notables, los que más conectan con la serie The leftovers, desarrollan esa sensación de extravío e impotencia, de cortocircuito emocional, por la confrontación con la pérdida, que unos han asimilado con más templanza que otros. Unos prosiguen como si, dentro de una escala menor, pudieran ser aún útiles, o su vida ser útil, tener capacidad de efecto y beneficio en los demás, de resolución de conflictos (pero los fenómenos naturales no son algo que se puedan controlar, tenemos nuestras limitaciones). Otros se han abandonado, como si nada fuera posible, como si se haga lo que se haga, el fracaso fuera el ineluctable resultado. Por eso, si se desfigura la ilusión, la sensación de control, por qué no desfigurar el propio cuerpo. Los hay que han optado por el desquite, como quien se deja dominar por la sombra de la desesperación y la reconvierte en furia avasalladora. Y también los hay que han optado por centrarse en su pequeña parcela vital, su felicidad en pequeña escala, sin preocuparse de esa escala general que implica a la sociedad. La narración, en estos pasajes, se despliega de modo pausado, dando espacio a las emociones o conflictos de los personajes. No faltan apuntes cómicos, aunque en principio más intermitentes, y de cariz irónico.

The leftovers también planteaba, además de la dificultad de la asunción de la pérdida, la necesidad de la conexión como nutriente esencial. En Vengadores: Endgame será fundamental la consolidación del sentimiento de grupo, la cohesión que se había evidenciado tiempo atrás insuficiente, que en Vengadores: Infinity war se reflejaba en la fractura narrativa, o la diversidad de subtramas, o diferentes trayectos y escenarios dramáticos, relacionados con las cuatro piedras que restaban en juego, y que dividía en grupos a los integrantes de los vengadores, en diferentes escenarios (tanto en la Tierra como en otros planetas). Era el reflejo narrativo de esa desunión o deterioro de la cohesión, evidenciada en la aparatosa Capitán América: guerra civil, entre los integrantes de los vengadores, reflejo, a su vez, de nuestra sociedad insolidaria. Las piedras adquieren de nuevo relevancia en relación a las posibles narrativas temporales que pueden reconfigurar el escenario predominante. En este caso hay una conjunción que se divide como distribución de tareas. O piezas que puedan reconstituir un puzzle.

La narración fluye armónicamente, con leves altibajos, durante sus tres horas, con puntuales momentos dramáticos efectivos (algunos no carentes de potencia emotiva, en especial, en su conclusión) e intermitentes apuntes cómicos ingeniosos (aunque los haya que resulten forzados o sean poco sutiles), sin priorizar la pirotecnia, lo que se agradece, aunque en su conjunto no resulte tan inspirada como Vengadores:Infinity war, la mejor, con diferencia, de esta serie, sobre todo por la presencia dominante, y vertebradora, de Thanos, pieza fundamental en la consecución de una armonía entre las partes, meritoria dada su estructura fractal, mientras que en esta hay sugerentes ideas o líneas dramáticas que quedan en esbozo o más diluidas, y en cambio cobra más relevancia, de la que carecía en la anterior, el personaje más insulso de los Vengadores, el Capitán América. Vengadores: Infinity war concluía con un provisional cierre con una poderosa carga resonante sobre nuestra relación con la realidad (con la sociedad que generamos): ¿De qué somos capaces para conseguir el equilibrio?¿Cómo se logra si se suele tender a priorizar el equilibrio de nuestra particular parcela, suma de ensimismamientos que sigue generando esa desigualdad, o equilibrio perverso y siniestro, de un sistema que apuntala privilegios a la par que multiplica los desechos prescindibles? Por eso, ¿Thanos era el héroe o el villano?¿O simplemente ponía en cuestión la difusa separación entre la actitud ecuánime o compasiva y la pragmática o discriminatoria? En Vengadores: Endgame se responde con la recomposición de la unión que implica asunción de la pequeñez, así como el arrojo de exponerse sin priorizar la propia parcela de vida (de ahí la relevancia de la confrontación como reflejos de Thanos y Iron man), que puede generar la necesaria solidaridad que transforme la sociedad en un escenario que no se construya sobre privilegiados y prescindibles, ni sobre discriminación alguna. Unos no se diferencian de otros. Eso sí, puede resultar necesario cierto sacrificio, pero tampoco hay que sacrificar las propias ilusiones, la realización íntima, por unas abstracciones.

Avengers: Infinity war

Héroes y prescindibles: El equilibrio siniestro. Sentirse prescindible es lo opuesto que sentirse un superhéroe. Sentirse impotente no es lo mismo que sentir que eres capaz de intervenir en la realidad, y modelar el curso de los acontecimientos según tu voluntad, por adversas que sean las circunstancias. No deja de ser una guerra que parece repetirse hasta el infinito, como un bucle (o la ruedecita en la que gira el ratón) esa lucha por no sólo sobrevivir sino dominar la realidad, sentirse inmune, no ser uno de los que queda apartado en los márgenes por la selección natural de la competitiva jungla que define nuestra sociedad, cada vez más populosa, por lo que, de modo exponencial, hace más arduo ese combate por mantener una posición social estable. ¿A cuántos y cuántas no les corroe la amargura de no ver reconocidas sus capacidades y aptitudes o verse relegadas por parámetros que no tienen que ver con el rigor de criterio? Da igual que sientas que tienes razón, no te libra de que puedas ser derrotado. Es algo que expresa en la secuencia introductoria de Avengers: infinity war (2018), de Anthony y Joe Russo, Thanos (Josh Brolin). Su propósito es eliminar a la mitad de la población del universo, y su baremo no se basa en la primacía de los ricos sobre los pobres. Su propósito es instaurar un equilibrio, anular las desigualdades, la pobreza. Su potencia destructiva se fundamenta en la compasión. Quienes no sean eliminados, disfrutarán de una vida armónica, sin carencias ni temor por la precariedad. No hay límite en los medios para conseguirlo, incluso el sacrificio de quien más se pueda amar. Nada de priorizar la particular necesidad, sino la general. Para conseguir materializar su propósito necesita reunir las seis Gemas del infinito que le proporcionarían ese poder. Las gemas corresponden al dominio del espacio, el poder, la realidad, el alma, el tiempo y la mente.

Avengers: infinity war es la tercera de la franquicia de Avengers, aunque su protagonismo es manifiesto en la tercera de Capitán América, Capitán América: Guerra civil (2016), también de los hermanos Russo, como conecta con otras protagonizadas por integrantes de Los vengadores. Por ejemplo, la secuencia inicial con la última de Thor: Ragnarok (2017), de Taika Waititi. Esta, por la vía del humor, y ahora Avengers: Infinity war, por la densidad y cualidad emocional de su relieve dramático, insuflan un reconstituyente reenfoque, y una estimable potencia creativa, a un tipo de producción que parecía atrofiarse en su propia aparatosidad y desmesura, como era manifiesto en la última de Capitán América, cortocircuitada por una excesiva sucesión de espectaculares secuencias de acción destructiva. En esta, se amplifican las cualidades de la más estimable hasta este momento, la segunda, Avengers: Age of Ultron (2015), de Joss Whedon, que lograba armonizar relieve o conflicto dramático con las peripecias externas. En Avengers: infinity war resulta aún más admirable, ya que logra forjar un difícil equilibrio narrativo, dado el incremento de personajes protagonistas participantes (incluida la cuadrilla de Guardianes de la galaxia). La apuesta supera los riesgos de la dispersión y convierte la fractura narrativa, o la diversidad de subtramas, o diferentes trayectos y escenarios dramáticos, relacionados con las cuatro piedras que restan en juego, y que divide en grupos a los integrantes de los vengadores, en diferentes escenarios (tanto en la Tierra como en otros planetas), en sustancia elocuente y significativa, ya que es reflejo de esa desunión o deterioro de la cohesión, evidenciada en Capitán América: guerra civil, entre los integrantes de los vengadores, reflejo, a su vez, de nuestra sociedad insolidaria en la que el afán de supervivencia se superpone sobre la unión (que podría posibilitar transformación social: claro que, dirá alguien, cómo si somos tantos).

Pero ante todo esa cohesión narrativa, con tantos focos de conflicto dramático que podrían haber implosionado el conjunto (ya sólo por buscar el constante no va más de la montaña rusa de la espectacularidad), se sostiene sobre un gran personaje, Thanos, propulsado por la magnífica interpretación de ese estupendo actor que es Josh Brolin (fundamentada en su voz y en su interpretación vía técnica de captura de movimiento: y ahí entra en juego sobre todo su mirada), que, además, dispone de unos estupendos sicarios con una efectiva presencia siniestra. Es un personaje dotado de tan sugerentes matices que inclusa propicia alguna de las secuencias con más potencia emocional de la narración. Al fin y al cabo, este titan es el reflejo siniestro de la búsqueda de equilibrio que se supone también es el propósito de los Vengadores, como si, como reflejo distorsionado, evidenciara sus propias inconsistencias y contradicciones, como la sombra de la desunión (uno de los mejores momentos es aquel en el que aparece en escena uno de los vengadores, primero una sombra en el andén opuesto: las sombras se tornan unión). O sus limitaciones, como amortiguador de suficiencias: cómo quien más potente se siente en el dominio de la realidad (como un dios) también puede sufrir en algún momento la derrota, o sentirse incapaz, por los propios conflictos, de la necesaria competencia. O, también, las irresoluciones o indefiniciones, ¿qué es lo que se prioriza? ¿qué visión es la que se establece como actitud vital que no sólo mire a uno mismo?

La propia narración queda en suspenso, para su continuación, que se estrenará dentro de un año, pero aún así no deja de ser un provisional cierre con una poderosa carga resonante sobre nuestra relación con la realidad (con la sociedad que generamos): ¿De qué somos capaces para conseguir el equilibrio?¿Cómo se logra si se suele tender a priorizar el equilibrio de nuestra particular parcela, suma de ensimismamientos que sigue generando esa desigualdad, o equilibrio perverso y siniestro, de un sistema que apuntala privilegios a la par que multiplica los desechos prescindibles? Por eso ¿Thanos es el héroe o el villano?¿O simplemente pone en cuestión la difusa separación entre la actitud ecuánime o compasiva y la pragmática o discriminatoria?