Entrevista con el vampiro

 

Hay un personaje que cobra un especial, y pasajero, protagonismo, en uno de los tramos centrales de la narración, cuyo conflicto interior propicia los pasajes más brillantes y perturbadores de la sugerente Entrevista con el vampiro (Interview with the vampire, 1994), de Neil Jordan, adaptación de la homónima novela de Anne Rice. Más allá del protagonismo, durante la primera hora, de Louis (Brad Pitt) y Lestat (Tom Cruise) y los conflictos de conciencia del primero, o su dificultad para adaptarse a su condición de vampiro (alguien que deseaba morir, tras la muerte de esposa e hijo, desea la inmortalidad en el momento en el que se le ofrece la posibilidad en vez de morir, pero luego no siente sino nausea ante la posibilidad de matar a un humano, porque siente que moriría interiormente), y los perversos esfuerzos del segundo para corromperle, Claudia (Kirsten Dunst), esa mujer atrapada en un cuerpo de niña (dado que es cuando fue convertida), adquiere, valga la paradoja, tal estatura como personaje que difumina al resto. Los pasajes que nos relatan su desgarro interior, consecuencia de los deseos de su mujer interior en colisión con su cuerpo de niña, y esa construcción sintética y elíptica de su incontenible voracidad mordiendo a sus profesores, poseen una transgresora y poética condición perversa. Son como una película dentro de la película.

A Jordan le interesaba particularmente cómo el personaje de Louise se revolcaba en su culpa, de ahí su obstinada resistencia a matar a humanos, y preferir matar animales de otras especies, revolcarse incluso en alcantarillados matando decenas de ratas, o en corrales decenas de palomas. Ese alcantarillado o ese corral refleja ese masoquismo vital que Jordan asociaba con el sentimiento de culpa en el que parece solazarse el catolicismo. Esa primera hora es una sucesión de tentaciones que Lestat le ofrece para que se decida a nutrirse de la sangre humana. En cierto momento, dado que Louis posee una mansión prototípica sureña, se asocia con el esclavismo. Louis se resiste a la voluntad de Lestat, aunque no deja de subordinarse a su propio sentimiento de culpa. Adquiere, por ello, perversas resonancias que sea Claudia la primera humana que muerda, aunque sea por compasión (cuando la encuentra, desamparada, junto al cadáver de su madre). La sume también en la desesperación cuando, ya convertida en vampiro, ella tenga que asumir que nunca podrá crecer y ser una mujer adulta; no envejecerá pero nunca podrá disfrutar del cuerpo de una mujer adulta joven. Louis busca sentido a una circunstancia que parece definida por lo caprichoso. Su búsqueda de un sentido a través de la búsqueda de otros vampiros por Europa no es sino la búsqueda de esa respuesta a su condición. No la hay, porque todo es cuestión de suerte, o aleatoriedad, y sufre la muerte de sus seres queridos, cuando era vivo, como deberá aceptar de qué tendrá que nutrirse como vampiro, y Claudia asumir, resignada, que vivirá siempre en un cuerpo de niña. Como también resulta significativo que sea Claudia (esto es, a través de Claudia) como se rebelará a su artífice o creador, Lestat (el deterioro y la degradación adquieren poderosa presencia corporea; la corrupción del cuerpo de Lestat engullido en el pantano de arenas movedizas y, posteriormente, el fuego que convierte su cuerpo en una llama que se revuelca).

Los pasajes en los que cobra relevancia Claudia son los más inspirados. Jordan da lo mejor de sí con esa capacidad para el detalle turbio o sórdido y el extraño toque lírico, con su atracción por lo siniestro, por los claroscuros, por las atmósferas fronterizas, afiladas y enrarecidas, característico de sus nada ortodoxas aproximaciones al universo de la fábula, como demuestran sus excelentes En compañía de lobos (1984), Amores con una extraña (1991), o la minusvalorada Dentro de sus sueños (In dreams, 1999). Tampoco es que carezca de interés el resto de la película. Hay fascinantes detalles fantásticos, como esa estatua que abre los ojos cuando Louis está sufriendo sus primeras convulsiones en su transformación en vampiro, irreverentes golpes de humor negro como Lestat bailando con el cadáver putrefacto de la madre de Claudia, momentos que conjugan lo burlón y lo terrorífico, como cuando Santiago (Stephen Rea) aparece tras Louis en los callejones oscuros de París, cual siniestro mimo acróbata, perversos detalles mórbidos como la chica que, tras sentir un literal orgasmo de placer, descubre horrorizada que sus pechos están ensangrentados tras ser mordidos por Lestat. Quizá también destaque aún más el personaje de Claudia, y por lo tanto, los pasajes que protagoniza, porque Pitt, Cruise y Banderas, sin estar mal, no logran estar a la altura de sus personajes. Aunque resulta sugerente la idea de investirles con esa apariencia en la que lo femenino y lo masculino difuminan sus fronteras, Pitt aún evidenciaba sus limitaciones, Cruise, pese a su voluntarioso esfuerzo, carece del suficiente carisma ( el Jude Law, el de El talento de Ripley, de Anthony Minghella, o Camino a Perdición, de Sam Mendes, hubiera sido ideal; no desde luego quien prefería Anne Rice, Julian Sands; y sí, quien había sido su inspiración, si hubiera sido más joven, Alain Delon) y Banderas se excede un tanto en engolamiento. Pero aun así Entrevista con el vampiro es una atractiva obra de genuino ánimo transgresor y muy poco complaciente. Son particularmente sugerentes la perturbadora secuencia de la representación teatral, del grupo de vampiros comandado por Armand (Antonio Banderas), con Louis y Claudia como espectadores, en la que muerden a una atemorizada mujer desnuda ante un público que ignora que es real y no representación, o la bella secuencia, en la que se aúna el lirismo con lo terrible, de la muerte de Claudia y su novia (o más bien la representación de lo que quisiera ser), convertidas en cenizas, en la celda en la que están cautivas, por el sol que las abrasa. La vida, como sugiere su final, no es sino una ficción definida por su caprichosa aleatoriedad.

Un mes en el campo

                         
En cierta secuencia de Un mes en el campo (A month in the country, 1987), de Pat O’Connor, adaptación de la homónima novela de J.L Carr, Tom Birkin (Colin Firth), que restaura un fresco en la capilla de la iglesia de Oxgodby, una comunidad rural en Yorkshire, en el norte de Inglaterra, a la vez que restaura aún sus emociones quebradas en el campo de batalla (de la I guerra mundial), pasea por el frondoso bosque junto a Alice (Natasha Richardson), la esposa del párroco. Entre ambos se está gestando una conexión que desborda, y desconcierta a ambos. Es un singular momento de promesa de plenitud. Fugaz, porque un disparo, el disparo de un cazador a un conejo, provoca que él se contraiga, sobresaltado, protegiéndose la cabeza, como si se sintiera de nuevo en el campo de batalla. Su expresión se torna desolada, y musita que el  paraíso es imposible. Esa frase la podrían expresar los protagonistas de las otras dos más sugerentes obras de la filmografía del cineasta irlandés, la también excelente Cal (1984), y la irregular pero notable Un tiempo pasado (Fools of Fortune, 1990), adaptación de una novela del admirable escritor irlandés, William Trevor, a quien también había adaptado en Ballroom of romance (1982),  por la que ganó el Bafta a la mejor producción dramática televisiva, y One of ourselves (1983), también protagonizada por Cyril Cusack.  No he leído ninguna de esas obras adaptadas, pero sí las espléndidas Leyendo a Turgeniev, La historia de Juliet y Noches en el Alexandra, los magníficos relatos de Una relación perfecta y, en particular, las excepcionales Verano y amor y La historia de Lucy Gault, que precisamente, después de nueve años sin rodar una película, es su próximo proyecto. Esa capacidad de mantener en vilo una emoción durante toda la narración, y que se expanda, tan luminosa como dolorosamente, en sus últimas páginas, se puede percibir, sentir, en las tres obras citadas, en particular en Un mes en el campo, amplificado por la excepcional banda sonora de Howard Blake.

Esa emoción doliente, como una luz sombreada, o una sombra en la que palpita como reminiscencia la ilusión que no pudo materializarse, su fulgor seminal, también se podía encontrar años después en otra producción británica de parecidas características, más popular y exitosa, aunque minusvalorada, El paciente  inglés (The english patient, 1995), de Anthony Minghella, pero también en otro magistral melodrama protagonizado por Ralph Fiennes, El fin del romance (The end of an affair; 1999), de Neil Jordan. En ambas, sus magníficas bandas sonoras, compuestas respectivamente por Gabriel Yared y Michael Nyman, desplegaban de modo exuberante la paradójica celebración que anida en una emoción rota, la vibración desgarrada de la sublimación truncada. Si añadimos otro relato de amor frustrado, Lo que queda del día (The remains of the day, 1993), la obra maestra de James Ivory, aunque más bien definida por una desgarrada implosión emocional (acorde a la tardía consciencia del error cometido en el pasado por parte del personaje encarnado, en una de sus más soberanas interpretaciones, por Anthony Hopkins), dispondríamos de cuatro grandes obras pertenecientes a un tipo muy concreto de producción británica, o melodrama británico que, entonces, por la cinefilia elitista (o esnob) solía más bien ser poco apreciada, calificada más bien como convencional que como distinguida. Se valoraba, o reconocía, más su diseño de producción que su singularidad expresiva. En el caso de O’Connor, sus restantes obras no superarían la discreción, caso de Un señorito en Nueva York (1988), El asesino del calendario (1989), o como mucho podrían considerarse estimables, Círculo de amigos (1995), El secreto de los Abbots (1997) y El sueño de agosto (1998), e incluso calificaría como fallida Dulce noviembre (2001), pero, aunque desconozco la producción televisiva Zelda (1993) y Private peaceful (2012), desde luego, en Cal, Un tiempo pasado y, sobre todo, Un mes en el campo, O’Connor destaca como un sutil y afinado explorador de los frágiles mapas de los rostros.

Paisajes perturbados por sus figuras. Bufones o títeres del destino (Fools of fortune). Las tres obras citadas de O’Connor se vertebran sobre la dificultad de vivir, sobre la constatación de una Arcadia imposible. Sus tres protagonistas se ven vulnerados por los violentos quiebros que sufren en su vida, sea el conflicto de la primera guerra mundial, o el que enfrentaba a Irlanda con Inglaterra en su lucha por la independencia. En las tres se aborda la carne de un ruinoso proceso de conocimiento y los intentos de restaurar las heridas del tiempo o de rectificar, en un nuevo sendero de vida, los errores pasados. El trayecto dramático que tiene lugar en las tres películas se aprecia con claridad si se observa la forma con que O’Connor las estructura. En concreto, cómo plantea sus aperturas y clausuras. Cal se abre con un nocturno travelling de avance por una vereda de entrada a una casa en á lluviosa campiña irlandesa. Se va a cometer un asesinato. El IRA ejecuta a un policía británico. Cal (John Lynch) se desvelará más tarde, es el conductor del vehículo. El plano final es un travelling de retroceso, desde el furgón de policía que se lleva arrestado a Cal. Es un día nublado, gris. Marcella (Helen Mirren), la esposa del policía asesinado, con la que ha mantenido una intensa y tierna historia de amor, es la única figura presente junto a la casa; quieta, observa cómo se aleja. Introducción en el corazón de las tinieblas y alejamiento del tenue y efímero paraíso. Un significativo uso de las figuras, presentes u omitidas en la planificación con relación al sentido de las secuencias. Cal intentó salir de la organización del IRA, y amar a la mujer de quien, porque representaba al enemigo, asesinaron, pero su pasado le persiguió como una sombra implacable. Un tiempo pasado se inicia con un plano de Quinton (Iain Glenn), indigente, con expresión demudada, como si sus emociones fueran una ruina, en una tétrica y deslustrada cabaña. Un rostro y entorno descompuesto. El plano final muestra la visión nostálgica, de la hija clarividente, de su hija: sus padres corriendo ingenuos y confiados en sus ilusionados juegos amorosos: entre esos planos un plano de ambos, en el presente, encuadrados contra un cielo gris amortiguado, tras reencontrarse después de varios años, silenciosos y abatidos, como dos espectros que comienzan a recuperar su condición de cuerpos. La realidad devastada como punto de partida: El efecto de las experiencias en el discurrir del tiempo (el hombre que se ha apartado de la realidad tras matar al hombre que trajo la desgracia a su familia). Y como clausura, la evocación desiderativa de unos sentimientos que aún creían en lo posible, por eso al margen de la realidad, dolorosamente fantasmales. El paraíso no fue posible en ambos casos. La inclinación del ser humano a la violencia, de un modo u otro, se convierte en fractura de la posibilidad de la armonía, del predominio de la ternura y la confianza. Es un punto de conexión con el cine de Tarkovski. En Un mes en el campo, por causa del trauma postbélico, el protagonista, Birkin, tartamudea, como el joven del prólogo de El espejo (Zerkalo, 1974), de Andrei Tarkovski.

Un mes en el campo comienza con un tan abstracto como físico plano –opresivo y  angustioso- de Birkin arrastrándose por el barro, entre las alambradas, en el campo de batalla. Su siguiente plano: su grito, y sus convulsiones, al despertar en su habitación. Dos planos son suficientes para definir la experiencia y su efecto, un estado emocional. Por ello, percibimos su rostro, en el tren que le traslada a Oxgodby, como una máscara que a duras penas puede disimular, contener, su fragilidad, la demolición emocional que intenta restaurar. Lo conseguirá en paralelo a la restauración del fresco, para la que le han contratado, en lo alto de la capilla, donde prefiere dormir (como quien no encuentra lugar en la realidad). En ese fresco, como si fuera el reflejo de las capas o costras que libera en sí mismo para afrontar su tartamudeo vital, se revelará otra circunstancia violenta en el pasado, de índole xenófoba (el pintor era musulmán). Otro reflejo: en el prado colindante, el arqueólogo Moon (Kenneth Brannagh, en la que fue su primera interpretación cinematográfica), contratado para encontrar los restos de un antepasado del terrateniente, busca una iglesia sajona enterrada (reflejo de las ilusiones enterradas). También es otro desecho emocional por la guerra. Duerme en un hoyo excavado, en el interior de la tienda de campaña, como dormía en las trincheras, y grita desesperado por las noches cuando despierta sobresaltado. También, como el pintor musulmán del pasado, ha sufrido su discriminación. En el pueblo, un compañero del ejército, insinúa veladamente a Birkin que Moon fue penalizado durante su último año en el ejército por desenterrar su condición homosexual. Sea en la edad media o en el siglo XX, el ser humano sigue despreciando a otros congéneres por un aspecto u otro, y además ejerciendo la violencia sancionadora (sea física o condenatoria) sobre ellos.

Ese paraje de apariencia luminosa e idílica de Oxgodby, como la misma vida o cualquier ilusión, se ve perturbada por las fisuras de la muerte, como la enfermedad de la niña, a la que quedan pocos meses de vida, que visita Birkin, el disparo de un cazador, o las sombras que impedirán que alguien pueda vivir sus deseos y sentimientos como quisiera en una sociedad atrofiada en sus prejuicios o en sus categorizaciones clasistas. Birkin, con furia, grita hacia la iglesia que no existe ningún dios (podría traducirse oxgodby, como por un dios oxidado). Quien conoce las trincheras, quien conoce lo que es arrastrarse por el barro entre alambradas sabe mejor que nadie que esas creencias son fantasías con las que se pretende sentir que la realidad está regida por un orden armonioso. El plano final recoge una vista general de la campiña en la que se ha desarrollado la fundacional encrucijada de su vida, el descubrimiento de la frágil y manchada constitución del espacio posible y evocativo del paraíso, y la asunción templada de su condición doliente y fugaz en el tiempo. Supera su tartamudeo, como el personaje del prólogo de El espejo, de Tarkovski, para enfrentarse con la erosión del espejo del mundo, con el débil hilo que une y distancia a los seres humanos. Una excepcional secuencia final que alterna su marcha con la llegada de él mismo décadas después para reencontrarse con ese espacio que supuso para él tan crucial experiencia vital. La narración, por tanto, es el trayecto desde la circunstancia del protagonista, deshabitado, un guiñapo arrastrándose, en el telúrico espacio de la desolación (alambrada y barro), al espacio distante (truncado), pero presente (como inspiración de impulso de acción vital), de la anhelada pero ilusoria, o efímera, Arcadia.

El olor del bosque (Errata naturae), de Hèléne Gestern

Este libro nace del deseo de trenzar historias de desaparecidos a los que se tragó la guerra, el tiempo, el silencio. De dar cuenta de sus rastros, que iluminan, pero también devoran, a los vivos. Hay relatos que se traman sobre el esclarecimiento de un pasado ajeno que, implicará, en paralelo el esclarecimiento del presente de quien enfoca hacia aquel pasado que no es propio pero ilumina, como reflejo, sus particulares huecos y sus sombras. Se enfoca a otra pantalla y así se logra enfocar la propia. En la propia estructura del relato, por esa duplicación e intermediación, se evidencia la relación del propio lector o espectador con respecto a una obra de ficción. En Los puentes de Madison (1995), de Clint Eastwood, adaptación de la novela de Robert James Waller, los hijos modificaban el enfoque sobre su propia vida tras conocer lo que ignoraban sobre su madre, cómo (se) sentía realmente. En El paciente inglés, (1996), de Anthony Minghella, adaptación de la novela de Michael Ondaatje, la enfermera superaba sus miedos a las minas de los sentimientos (las decepciones, frustraciones o pérdidas) a través del relato de una vivencia, quemadura emocional, ajena. El olor del bosque (Errata naturae/Periférica), de Hèléne Gestern, es una historia sobre desapariciones y recuperaciones. Elizabeth Bathori es calificada como una sentimental de los archivos. Se especializó en la exploración del patrimonio fotográfico porque le define el gusto melancólico de las voces apagadas, de los amores aplazados, de las esperanzas y los viajes de los que aquellos rectángulos de cartón desgastados constituían a la vez prueba y ofrenda. Es particularmente sensible, de por sí, a cierto tipo de relato de vivencia, a cierta película sentimental. Pero en la específica investigación que se narra, exquisitamente, en El olor del bosque, lo que explora se enreda con lo que arrastra, proyecta o necesita, con su propia circunstancia emocional.

Unas cartas que, durante la primera guerra mundial, envió un astrónomo a un célebre poeta, y la incógnita de un diario en clave escrito por la adolescente a la que amaba el primero, pero también conocía el segundo, son el inicio de un hilo, una serie de enigmas, incluidas desapariciones irresueltas, que nutre, con sus posibles líneas de trama, sus propias faltas y carencias personales. Aquella búsqueda a la que me aferraba era mi única arma para combatir el sentimiento de estar suspendida en el vacío. Ese sentimiento está relacionado con la desaparición sufrida en su propia vida, la muerte del hombre que amaba. Aún no ha superado esa pérdida. No era nadie, traslúcida y ausente en el mundo. Elizabeth investiga un pasado, que une la primera con la segunda guerra mundial a través de dos líneas de investigación que acaban uniéndose, mientras, a la vez, ella se pregunta si el sentimiento que parece afianzarse con alguien que irrumpe en su vida posibilita realmente su recuperación o no es sino un espejismo pasajero en el que, también, intentar agarrarse con la ilusión de lo que sí puede ser, cuando no es sino una mera proyección. Los relatos, la proyección de lo que se necesita, interfieren, tanto en su relación con lo que explora de aquellas vidas pretéritas, como con la relación que inicia. ¿Proyecta en las relaciones de aquellos personajes la película que satisfaga su melancolía emocional?¿Cree estar descubriendo y desvelando más que proyectando un prototipo de melodrama romántico con sus componentes habituales de contrariedades, adversidades, desencuentros, trágicas circunstancias que impiden una materialización? A veces, le supera el extraño sentimiento de avanzar por un decorado de película. Y lo mismo con el hombre que irrumpe en su vida. No me hacía a la idea de encontrarme de nuevo a merced de las intermitencias del corazón.

Historias, relatos. Las que se proyectan, las que se viven como si fueran vivencias escénicas. Con respecto al amor que perdió por una fatal enfermedad: Tenía la impresión de ser prisionera de mi historia, una historia cuyo epílogo no había elegido. No fue algo que controlara, no fue un error que cometieran. Fue un tumor que irrumpió para truncar una armonía sentimental que no había conocido hasta ese momento, por eso siente, con sus dudas e inseguridades en relación al hombre que irrumpe en su vida, que retorna a las vacilaciones y cobardías que parecían recurrentes en relaciones previas. Las imágenes del pasado, de aquella relación truncada, irrumpen en su mente. ¿Se acaban alguna vez las imágenes?. Y, por otro lado, ella no deja de especular porque no comprende el porqué de los actos y las omisiones de ese hombre que siente amar. Las imágenes y los relatos se enmarañan en sus emociones.Cuando Samuel no está no existen dudas, y el presente circula en nosotros como en cuerpo único. Pero, en su ausencia, su imagen es como arena que se me escapa de las manos. Vuelve a convertirse en un enigma con el que tropiezo y sobre el que, sin embargo, no dejo de tener ganas de inclinarme hasta tocar con el dedo su verdadero ser. A lo mejor esa curiosidad era la frontera invisible que llevaba del deseo al amor. Es la que me empuja hacia ese hombre al que todavía conozco tan poco, es la que une a unos seres con otros a pesar de las penas, malentendidos y las vicisitudes.

La estructura narrativa combina, armoniosamente, tiempos. Las investigaciones y peripecias sentimentales de Elizabeth con las cartas que escribía desde el frente el astrónomo al poeta, además de otros breves pasajes que van desvelando lo que Elizabeth intenta dotar de contornos precisos ¿Qué ve, proyecta o discierne en aquel pasado y en su presente?. Precisamente, el astrónomo desarrolló, en las trincheras, una afición por la fotografía como una manera de contrarrestar el horror de la vivencia. Todo lo que veía no existiría más que en el tiempo diferido de la cámara oscura que montaban en el refugio. Desde aquel momento, colocó su máquina entre la guerra y él, como un escudo, dejando que el aparato lo absorbiese todo: la carga de horror de los cadáveres, los tambores abandonados, los caballos en los árboles. También el diario con elaborados códigos interpone, protege, es otro escollo a superar para comprender lo que los personajes sentían, qué temían, qué anhelaban, qué no podían transparentar o manifestar. Por eso, la realidad es difusa, y a la vez se complica su discernimiento con lo que se proyecta. Cada vez que parecía que el puzzle encajaba, la investigación se torcía y nuevos elementos destruían la apariencia de orden que había comenzado a adoptar el conjunto del cuadro. En Los ladrones (1996), de André Techiné, una profesora de filosofía señala que no somos transparentes, tenemos sentimientos. Es la paradoja de un tiempo vivo. Elizabeth siente que de nuevo se expone a la vida tras sentir que se hundía en sus propias emociones por la pérdida del hombre que amaba, pero ese territorio vivo puede ser escurridizo, elusivo, desconcertante, un cultivo para interpretar erróneamente las omisiones y acciones del otro. Y aquel pasado, que conecta dos guerras, dos horrores, evidencia también el daño que pueden ejercer los humanos en sus particulares parcelas sentimentales, sea por despecho, celos o resentimiento. El campo de batalla te convierte en un maniquí gris de brazo rígido que no tenía otro rostro que el de un asesino. Pero las contiendas colectivas son el reflejo de las particulares.

Precisamente, el título alude ese anhelo armonía en el que no interfiera ni el dolor de la pérdida ni la desolación por la violencia que ejerce el ser humano. El olor del bosque, las lindes del jardín bordeado de rosas, la paz de sus muros y la gatita blanca sonaba como la promesa de un lugar donde no me toparía con tu recuerdo en cada esquina. Pero su anhelo comporta riesgos de querer que la película que se superponga sobre el puzzle incierto e irresuelto sea la que se necesita. Construí, porque era bonita y cómoda también, una historia de amor, con su planteamiento, nudo y su desenlace triste y romántico. A veces se construye una historia sentimental a través, y con, alguien que ha podido vivir una circunstancia parecida. Quizá ambos proyecten lo mismo, pero también puede ser que las indecisiones, las indeterminaciones, el no saber enfrentarse a sus sombras y confiar en nosotros, sea lo que dificulte y obstaculice lo posible. Las propias sombras son una espesura que resulta necesario saber identificar, no sabes en qué medida o grado interfieren, como una cámara oscura que impide discernir las heridas de un campo de batalla sentimental pretérito. Quizá sea cuestión de cómo se enfoca, porque quizá, tarde o temprano, se discierna, en vez de proyectar, y se advierta que era otra dirección, otra mirada, a la que había que enfocar (o no se había atrevido a enfocar) cuando se intuya por qué suele estar contigo intensamente presente y al rato se ausenta de golpe, como si se proyectase en el minuto siguiente, que va a absorberlo por entero. Quizá te pasaba lo mismo.

A pleno sol y El talento de Mr Ripley

En la primera secuencia de 'A pleno sol' (A plein soleil, 1960), de René Clement, Ripley (Alain Delon) escribe unas postales como si fueran respuestas de Dickie Greenleaf (Maurice Ronet). En la primera de 'El talento de Ripley' (The talented mr Ripley, 1999), de Anthony Minghella, los padres de Dickie (Jude Law) creen que Ripley (Matt Damon), por la chaqueta que porta, asistió a la misma universidad que su hijo. Ripley, tras vacilar imperceptiblemente, lo corrobora. Pero no es sino una mentira, una invención, una contraseña de acceso a un escenario de vida que, hasta ese momento, contemplaba desde la distancia, que es decir desde abajo, desde la precariedad. No es un invitado en ese evento, sino alguien, un pianista, contratado para amenizar a los invitados. Ripley ve la oportunidad de quizá acceder a esa música de la posición privilegiada que admira desde la distancia que es abajo. Ambas excelentes obras son adaptaciones de la novela de Patricia Highsmith, 'El talento de Mr Ripley' (1955). Ambos inicios ya señalan cómo ambas películas, aunque coincidan en muchos aspectos, no sólo argumentales, también prefieren enfocar en diferentes direcciones, lo que singulariza ambas propuestas. Matices de la propia mirada.

En ambos casos se plantea una sugerente reflexión sobre las difusas sombras de la identidad, pero en la primera, se incide en la suplantación y apropiación, en el deseo de ser otro, usurpar la posición del otro. En la segunda en el parecer y la atracción del otro, ser como ese otro (que implica el deseo del otro). Por eso, aunque coincidan en la cuestión de la urdimbre y puesta en escena como estrategia para configurar el escenario conveniente, en la primera es fundamental la noción del cálculo, y por tanto la falta de escrúpulos, pero en la segunda se remarca aún más lo azaroso o accidental, por tanto el componente trágico. En la primera, Ripley quiere ocupar la posición de Dickie, quiere ser él, suplantarle, sustituirle. En cierto momento, Dickie le sorprende ante el espejo imitándole, tanto su voz como sus gestos, y portando sus prendas. Ripley orquesta su asesinato de modo premeditado. Y posteriormente urdirá un espejismo de apariencias que proyecte la convicción de que Dickie sigue vivo, como cortina de humo para afianzar su conseguida posición material privilegiada. Ripley quiere dejar de ser nadie, alguien sin pertenencias. Se inventa su relación pretérita con Dickie porque su padre le ofrece 5000 dolares para que logre convencer a su hijo de que retorne a Estados Unidos en vez de derrochar su vida en mera actividades recreativas y epicúreas. Vida de lujos sin responsabilidades. Ripley quiere esa vida. En principio, el dinero ofrecido por el padre puede parecer un buen modo de acceder, pero la negativa de Dickie trastorna e impide la realización de su deseo. Si no puede conseguir que el cuerpo se desplace, desplaza al cuerpo fuera del escenario para conseguir su posición, la cual también implica, incluso, como extensión, a la pareja de Dickie, Marge (Marie Laforet), a la que también desea (en el velero, cuando ambos están haciendo el amor en el camarote, realiza un brusco viraje adrede para aguar el momento).

Para conseguir su propósito, primero, urde un escenario para que Marge se salga del mismo, cuando coloca un pendiente para que ella lo encuentre y piense que es de alguna amante de Dickie. Ya solos, efectúa el siguiente paso de eliminación del cuerpo a reemplazar, su asesinato. En las primeras escenas ambos juegan a la ceguera. Dickie, por sugerencia de Ripley, compra el bastón a un ciego, y ambos representan ser ciegos por las calles de Roma. ¿Qué se ve en el otro? Dickie juega con Ripley, pero no sabe enfocarle aunque piense que juegue con ventaja, como quien se ha acostumbrado a disponer de otras vidas a capricho: ahora me entretiene, ahora no. Piensa que domina el timón. La relación no deja también de ser un pulso: cuando Tom realiza el brusco viraje con el timón, Dickie le castiga, desplazándole, apartado en el bote del velero, remarcando posiciones, mientras él hace el amor on Marge. Dickie, por su suficiencia, no ve venir a Ripley, piensa que él controla la baraja, cuando es a la inversa. Precisamente, en una partida, será cuando Ripley le acuchille y mate. La exquisita composición de colores y luz de Henri Decae contrasta con la mirada venenosa de la belleza de Alain Delon. Tras los fulgores de lo bello, la putridez, la corrupción. Una belleza que es también compostura, como quien sabe mantenerse bien en el papel en todo momento. La cámara le encuadra en un primerísmo primer plano cuando logra cruzar ese umbral de seducción de Marge, como la hipnosis de la apariencia bella que sabe disimular muy bien que es mero abismo. Un primer plano es la presentación de Marge, mientras toca la guitarra. Marge está escribiendo un ensayo sobre la pintura de Fra Angelico. Tom posee una belleza angelical que sabe disimular el abismo que conspira bajo su superficie.

En cambio, en 'El talento de Ripley', esa belleza, entre angelical y zorruna, corresponde a Dickie. Al fin y al cabo corresponde a ese abismo oculto bajo los brillos de la apariencia cautivadora a la que Tom aspira. En esta adaptación se incide más en la vulnerabilidad, en las faltas o carencias de quien sueña. Ripley no es fascinante, sino el que desearía ser fascinante, como si lo es Dickie (Jude Law), cautivador y seductor, una superficie de vanidad que atrae como una luz que es mera oquedad. Ripley quisiera parecer ser alguien como Dickie, y su deseo se amplifica hasta el extremo de realmente desear a Dickie. Ama a quien desea ser, como quien ama el reflejo soñado. No es que quiera apropiarse de su vida, por tanto suplantarlee, sino que quiere ser parte consustancial de su vida, quiere ser reconocido por él, como alguien que es como él. Por ello, quiere que quiera en la misma medida. En este caso, Ripley ama a quien aspira ser. Por eso, la muerte en este caso no es premeditada, sino accidental, el resultado de una discusión, la reacción a un virulento rechazo por parte de Dickie. Quien amaba le rechaza, por lo que destruye esa negación. La muerte no es cortante y seca como en la obra de Clement, como una extracción expeditiva, sino descarnada y sórdida, como un espasmo de desesperación. Ripley, de nuevo, urde ese espejismo de apariencias que haga creer que Dickie sigue vivo mientras él se apropia de sus posesiones. En esta adaptación, no anhela a Marge (Gwyneth Paltrow), sino que ésta más bien se convierte en una perturbación, por cuanto intuye lo que él oculta y simula, como la rival que reconoce en otro el mismo sentimiento, o el mismo despecho. Entran en juego el azar y la intervención de los otros, que complican la trama que urde Ripley. En la primera, todo el escenario que monta Ripley quedará definitivamente en evidencia por el irónico imprevisto del mero azar: la cuerda que ataba el cadáver de Dickie quedó enganchada a la quilla.

En 'El talento de Ripley', la intervención de los otros se enmaraña aún más, que en la precedente, con el azar. No sólo, en ambas versiones, la irrupción sorpresiva del amigo de Dickie, Gerrie (Philip Seymour Hoffman), o el recelo citado de Marge, sino los encuentros fortuitos que propician situaciones que complican, y en marañan aún más, la escenificación de juego con identidades que ha establecido Ripley, por cuanto se presenta, en ciertos lugares, como Dickie, como estrategia que haga creer que sigue vivo. Es el caso de Meredith (Cate Blanchett) y Peter (Jack Davenport). Una, que cree que es Dickie, se siente atraída por él, y otro, del que, progresivamente, se sentirá atraído por él, le conoce como Ripley. Ese cruce de personajes, como un tráfico incontrolable (aún más remarcado con Meredith: la conoce en el aeropuerto mientras recogen sus equipajes; la reencuentra mientras se encuentra en una tienda: ella le ve a través del escaparate: está enamorada de él, pero ¿quién es sino una impostura?), determinará un decurso trágico, cuando ambos personajes, que creen que es una persona distinta, coincidan en el mismo crucero. Ripley se ha enamorado de Peter: ese bello instante en el que le contempla, desde abajo, interpretando música, en lo alto, en una iglesia. La música había sido elemento instrumental con Dickie, simulando que también él era amante de jazz. Peter también toca el piano. Parece que la conexión es real. ¿Es así?. Ripley, que prefería ser alguien aunque sea inventado que no nadie aunque fuera real, se verá atrapado en esa maraña de reflejos y simulaciones, de urdimbres y estrategias para mantenerse a salvo. En el plano final, Ripley llora desesperado, multiplicado sus reflejos por la posición del espejo, porque ha tenido que matar, esta vez premeditamente, a quien quería pero podía complicar su posición en ese vacío de reflejos. Nino Rota y Gabriel Yared compusieron sendas espléndidas bandas sonoras para, respectivamente, 'A pleno sol' y 'El talento de Mr Ripley'

Gabriel Yared -Promise

Bella es también la banda sonora de Gabriel Yared para la sugerente 'El talento de Mr. Ripley' (1999), de Anthony Minghella.