Mademoiselle

                           

Mademoiselle (Id, 1966) se distingue por su singular atmósfera turbia, aún más elaborada que las conseguidas en notables obras previas de Tony Richardson, Mirando hacia atrás con ira (1959), El animador (1960) o Un sabor de miel (1962). La crispación de la primera o la sordidez de las otras dos, emanación de la colisión o desajuste de sus protagonistas con respecto a su entorno (o realidad), se torna crudeza por la hostilidad y falta de empatía de la protagonista, caracterizada por un egoísmo que se deleita en la crueldad, por lo que resulta desazonadora. Es una obra que se centra en un yo que considera que el mundo, el entorno o realidad, debe plegarse a su voluntad, necesidad o capricho. Si no complace, reacciona con el filo del despecho. Su relación con la realidad se restringe a ese contrato implícito (según sus propios términos, como un yo que no considera lo que afecta a los demás o al entorno sino solo lo que le afecta a ella). La realidad es una pantalla que debe responder a su deseo. Pocas veces el corazón de las tinieblas que habita en el ser humano ha sido reflejado con tal rotundidad y precisión en una pantalla. El año anterior, su versión masculina, el personaje de Stuart Whitman en la también magnífica Las arenas del Kalahari (1965), de Cy Enfield. La crueldad, la suficiencia, la mezquindad y la pulsión de control y dominio no tiene género.

El argumento de Jean Genet fue convertido en guion por Marguerite Duras. Como en la obra literaria de la escritora, más que en su obra cinematográfica, es fundamental el gesto, la frase, la metáfora que palpita, la contorsión de una frase, la música que respira entre las comas, la relación de los cuerpos con el espacio, una mano que surca el aire, el agua que serpentea entre las sombras, un cuerpo que se estira lentamente con su vestido de satén y sus tacones en un sofá. La narración se caracteriza por su excepcional cualidad, táctil, inmediata, de vibrante fisicidad, incluso a través de una banda sonora dominada por los cantos de los pájaros, o el sonido de los insectos, o cualquier otro sonido que se singulariza, como la predominancia de los primeros planos propulsa lo concreto. Una sensorialidad, una sensualidad, que inunda la narración, aunque a la vez, sea sofocante, como un puño apretado. El caudal del montaje orquestado a través de abundantes primeros planos transpira una corrompida concreción (emanación de la infección vital de la protagonista), a través de las exquisitas composiciones, de un blanco y negro que parece una espesura, obra de David Watkin. Esa inmediatez, que no deja de ser retorcida, linda con la abstracción. Como si habitáramos un sueño que se va desfigurando, revelándose como una torva pesadilla.

La protagonista, encarnada por Jeanne Moreau (aunque Genet había escrito el personaje pensando en Anouk Aimee), nos es presentada liberando una esclusa que provoca una inundación en el pueblo, mientras casi todos sus habitantes atienden a una procesión religiosa. Mademoiselle es una inundación de iniquidad; es naturaleza desatada, no la de la naturalidad o espontaneidad, sino la de sus turbulencias, la del despecho más virulento, el instinto que disfruta infligiendo daño. Su forma de actuar refleja un elaborado retorcimiento, un regusto perverso, así como un astuto dominio de las apariencias. En una de las clases que imparte a los niños menciona a Gilles de Rais, encarnación y representación de la crueldad y de la abyección, opuesto a lo que representaba Juana de Arco. Aunque ella se sienta más como ella, y sepa muy bien como aparentarlo cuando sea conveniente.  Al fin y al cabo, ella se siente víctima por no ver correspondido y satisfecho su deseo. En los planos de apertura, o de su presentación, se resaltan detalles de su vestuario: sus guantes, sus tacones. Refleja una sofisticación que la sitúa como un cuerpo extraño en ese villorrio en el que nada parece pasar. Sus acciones  agitarán sus aguas, como quien agita las entrañas para despertar también a la bestia que habita en cada uno y cada una. Si la abyección de Gilles de Rais alcanzó su más retorcida manifestación en las torturas que infligía a los niños, a los bebes, asesinando a decenas, Mademoiselle lo refleja en su brutalidad con los animales, con su entorno. Mademoiselle disfruta destruyendo los huevos de una perdiz, incendiando los graneros, envenenando a los animales del pueblo. Su retorcimiento infecta a otros. Provoca la conducta violenta incluso en los más desvalidos: el niño al que desprecia constantemente delante de los otros alumnos, sea por no llevar las prendas adecuadas al colegio o no asearse apropiadamente, realiza un desorbitado acto de crueldad, también con un animal, un conejo que golpea hasta la muerte. Desahoga con una criatura más débil su rabia y frustración por él sentirse como el conejo con su profesora.

Pero si ella actúa así con el niño, y realiza tantas acciones destructivas en el pueblo, es por un (muy retorcido) motivo. Satisface, por transferencia, su voraz pulsión de dominio, la que frustra y desestabiliza alguien que le suscita otras emociones, o que incentiva de otro modo sus instintos, como si hubiera abierto, desencajado más bien, una esclusa en su interior, una pulsión o emoción que no domina, sino que la domina a ella, lo que la perturba e incendia y desborda. Alguien a quien lamerá sus zapatos cuando por fin hagan el amor. Él es otro cuerpo extraño, alguien que proviene de otras tierras, asentado provisionalmente en el pueblo, un italiano, Manou (Ettore Manni). Es el padre de ese niño, motivo por el que ella es tan cruel, por despecho, con su alumno. Manou es alguien que lleva anudada en su vientre, bajo la camisa, una serpiente, que invita a Mademoiselle a que la acaricie. Mademoiselle observa con intenso deseo su cuerpo mientras duerme junto a un tronco, oculta tras otro tronco, en una sucesión de primeros planos que parecen reflejar el tacto que quisiera sentir su mirada. Es el hombre deseado por todas las mujeres, y ha hecho el amor con casi todas ellas, excepto con Mademoiselle, y es el hombre que no tiene miedo a lanzarse al fuego o al agua para salvar alguna vida. Es la virilidad resolutiva en su quintaesencia, por eso es despreciado por los hombres del pueblo.

Mademoiselle, hábil y artera, es una serpiente que sabe aparentar ser una Juana de Arco, con un pétalo de la flor de un almendro adherido a la mejilla, como si fuera una lágrima en un rostro que no sabe de lágrimas sino que sonríe cuando destruye, aunque sea a quien (o lo que) más desea. Pero el despecho puede más que una memorable noche de exuberancia sensual. Esa imagen de la flor de almendro en su mejilla es una imagen equívoca ya que aparenta lo que no es. Como no duda en aparentar ser víctima de quien ya padecía el estigma del extraño, el italiano, Manou, aquel en quien todos pensaban como más probable responsable de los actos violentos que habían trastornado al pueblo. Simula una lágrima que no existe, y desencadena a las bestias que ya pugnaban por brotar en los habitantes del pueblo. Su furia destruye al extraño, entre otras flores. Y las aguas vuelven a su cauce, los cadáveres se descomponen, y ella permanece impune, satisfecha la ceremonia cruel de su despecho.

Zulú

Zulu (id, 1964) es la vigorosa y estimulante narración de un asedio y de una resistencia. O de un duelo de inteligencias, de tácticas y estrategias. Después de masacrar a 1.400 soldados ingleses, los zulúes atacan, el 22 de enero de 1879, el puesto de Rorke's drift, defendido por sólo 110 hombres. Si hay una épica es la de la determinación y el valor, con respecto a la cual ambos contendientes son contemplados con admiración (y entre ellos mismos, como refleja el bello final). La idea de realizar la película provino de Enfield, quien se lo comentó a Baker, al que ya había dirigido en cuatro ocasiones. Baker tenía deseos de embarcarse en la producción, creó la productora Diamond, y le comentó el proyecto a Joseph E Levine durante el rodaje de Sodoma y Gomorra (1962), de Robert Aldrich, que accedió a buscar financiación. Baker también protagonizaría y produciría la siguiente, y también excelente, obra de Endfield, Las arenas del Kalahari (1965). Supuso el primer protagonista para Michael Caine, quien en principio se consideraba para Hook, un personaje de extracción social baja, como él. Para su sorpresa, pese a su desafortunada prueba de casting, fue contratado, porque no tenían tiempo para buscar otro actor (y Enfield le prefería a la opción de los productores, Terence Stamp), y además para interpretar a alguien de clase alta (afirmaría que si el director hubiera sido británico no le hubieran asignado tal personaje). John Barry compuso una espléndida banda sonora, cuyo tema principal refleja la firmeza de los resistentes. Stanley Baker, galés hijo de minero, escuchaba durante el rodaje la canción de otro galés, It's so unusual de Tom Jones. Un día, zulúes y británicos, a cada lado del río, se pusieron a bailar a su son. Los participantes del rodaje debieron soportar el candente racismo en Surafrica que les restringía el tiempo de convivencia con los zulúes, como las presiones para que no se les pagara igual (se dice los contrarrestaron cediendo las construcciones edificadas para el rodaje y donándoles cientos de cabezas de ganado, pero realmente les pagaron).

En las secuencias iniciales queda claro que no hay un canto a la épica colonialista. Tras un admirable travelling que muestra los restos de la masacre de los citados 1.400 soldados ingleses, una pormenorizada secuencia describe cómo el reverendo Witt (Jack Hawkins) asiste con su hija, Margareta (Ulla Jacobson) a una ceremonia zulú, de cortejo sexual, que provoca perplejidad y repulsión a la hija. El Otro, al que se pretende modelar y dominar, desestabiliza las rigideces morales. No hay tampoco un dibujo de heroísmo convencional en los principales protagonistas. Chard (Stanley Baker) es un oficial ingeniero que está levantando un puente, y se decide a tomar el mando, por antiguedad de oficial. Opta por la resistencia en vez de por la retirada por la que apuesta el otro oficial superior, Bromhead (Michael Caine), ya que considera que serían más vulnerables a campo abierto. Se enfrenta a la paradoja de que alguien dedicado a la construcción debe dirigir una acción de destrucción. Pero es su inteligencia, su ingeniería de defensa táctica, la que logrará que la resistencia sea efectiva, sin dejar de estar expuesto al miedo (ese momento en que sus manos tiemblan cuando intenta cargar su pistola). Bromhead, en principio, presentado mientras practica la caza. Puede parecer un petimetre atildado de clase alta que ha conseguido su puesto por sus orígenes, pero progresivamente irá demostrando su capacidad de dejar de lado cualquier asomo competitividad con Chard, y más bien ser tan colaborador como determinado en su valor. Por otra parte, el cínico soldado Hook (James Booth), quien antes del ataque está en la enfermería, pero no porque le pase nada sino porque es un espabilado poco proclive a la disciplina, sabrá actuar con valor, incluso arriesgando su vida por intentar salvar la del sargento que le había amargado la vida.

Endfield narra con mesurado dinamismo los sucesivos asedios de los zulúes, y describe con precisión los brillantes despliegues tácticos zulúes y las respuestas improvisadas que debe realizar Chard. Los asediados se definen por el ánimo irreductible y la desesperación contenida con la que bregan, apoyándose unos a otros, y afrontando la cruenta circunstancia en la que pueden perder su vida en cualquiera de los asaltos, o por un disparo desde la distancia. Tras el último ataque, tiene lugar ese hermoso momento citado, aquel en el que los zulúes, que parecen haberse retirado, vuelven, desplegándose en el horizonte (para temor de los soldados que temen un nuevo ataque) pero lo hacen para realizar un canto de homenaje al valor de la resistencia de los británicos (que en su mayor parte son galeses). Su complemento, una hermosa y bella secuencia previa, es la conversación entre Chard y Bromhead. El primero le pregunta cómo se siente tras su primera experiencia de combate; Bromhead replica que siente asco, y también verguenza, y le pregunta a Chard si también sintió lo mismo la primera vez, y éste, con su respuesta, deja claro que también ha sido su primera vez. Estas dos secuencias, esos dos tipos de emociones, el valor y el respeto, y el asco y la verguenza, definen el firme, vibrante y descarnado equilibrio sobre el que se sostiene esta admirable obra. Un extracto de la brillante banda sonora de John Barry

Jet storm

Jet storm (1959), de Cy Endfield, en primera instancia, es un antecedente de Aeropuerto (1970), de George Seaton, la producción cuyo éxito encendió la mecha para que el cine de catástrofes fuera un fenómeno recurrente durante los setenta. Si en Aeropuerto, el hombre desequilibrado emocionalmente que amenaza con la explosión de una bomba, Guerrero (Van Heflin), será alguien que busca, con su muerte, que su esposa cobre el dinero del seguro, en este caso lo es Ernest Tilley (Richard Attenborough). Su objetivo, en principio, es aquel que considera culpable del atropello de su pequeña hija dos años atrás, que viaja en el mismo vuelo como pasajero, Brock (George Rose). Como así será en Aeropuerto, y las posteriores obras de catástrofes, el relato se define por microrrelatos de acuerdo a las particularidades de otros personajes, en este caso, pasajeros o miembros de la tripulación, con particular relevancia del piloto, el capitán Bardow (Stanley Baker), en sus esfuerzos por buscar la opción que pueda persuadir a Tilley de que desista de su propósito, recurriendo a otros pasajeros como piezas de una partida de ajedrez, a través del razonamiento o la sensibilización, caso del Dr Bergstein (David Kossof), la esposa de Tilley, Carol (Mai Zetterling). o del único niño pasajero.

La vertiente más sugerente de Jet storm es la que conecta con una obra precedente, The sound of the fury (1950), una de las producciones que dirigió en Estados Unidos antes de optar por el exilio, en 1953, en Inglaterra, tras ser señalado como comunista por el Comité de Actividades Antiamericanas (e incluido en la lista negra que le impedía ser contratado dentro de la industria), y con otra posterior, Las arenas del Kalahari (1965), tanto una como otra magníficas. Con respecto a la primera, por la cuestión del linchamiento, o el comportamiento desquiciado de un grupo a quienes la furia les conduce al ejercicio de la violencia. En aquella, inspirada en el mismo caso que Furia (1936), de Fritz Lang, los dos secuestradores y asesinos son linchados por una masa de gente que asalta la prisión. En este caso, varios de los pasajeros, comandados por Mulliner (Patrick Allen), intentan utilizar la violencia, la tortura, como arma persuasiva para que Tilley hable. Cuando les impiden materializar su propósito deciden intentar la opción del asesinato, matar a quien creen que es el objetivo de Tilley, porque, según su secuencia de razonamientos, consideran que muerto, Tilley, satisfecha su ansia de venganza, desactivará la bomba. Pero el dolor ha conducido a Tilley a tal grado de enajenamiento que ya responsabiliza a la humanidad en general, como si fuera cómplice por su indiferencia. Por mucho que intenten persuadirle de que los demás pasajeros no son responsables, y no tienen por qué sufrir su ira, Tilley se muestra inflexible.

Endfield, que firma el guion junto a Sigmund Miller, y escribe la letra de la canción que se escucha en los títulos de crédito, vuelve a enfocar en la vertiente más mezquina y brutal del ser humano, como lo hará en Las arenas del Kalahari, centrada en las distintas actitudes y conductas que muestran los supervivientes de un accidente aéreo en el desierto. Con el reflejo, como contraste, de los babuinos que habitan la zona, evidencia cómo, entre ellos, hay quienes más necesitan establecer un dominio sobre los demás y la circunstancia, dando rienda suelto a sus instintos más crueles y abusivos. Esos instintos también evidenciados en la competividad más inclemente que demostraba alguno de los camioneros de la excelente Ruta infernal (1957), que eran capaces de lo que fuera, aunque implicara poner en riesgo la vida de otro camionero, para conseguir el mejor resultado. En Jet storm, hay pasajeros que sólo se preocupan de sí mismos, y son capaces de realizar lo que sea, a costa de la vida de otros (con resultado desolador cuando intentan matar a Brock). Como contraste, hay quienes mantienen la actitud templada, y pese a que peligren sus vidas, no pierden la calma ni atropellan con su pánico o furia a otros. La narración se torna en un pulso entre la ecuanimidad y el desquiciamiento.

Ellos no olvidarán

Ellos no olvidarán (They won´t forget, 1937), de Mervyn LeRoy, pertenece a la misma estirpe que Furia (1936), de Fritz Lang, sin desmerecer en la comparación. Esa estirpe de obras centradas en la virulenta ceguera del ser humano, constituida por prejuicios y cinismo, que puede llevar a que una enfebrecida turba se tome la justicia por su mano y que unos poderes institucionales subordinen la verdad (o la duda razonable) a los intereses (aunque sea la mínima necesidad de disponer de algún chivo expiatorio), y que deparó obras, entre otras, del calibre de El joven Lincoln (1939), de John Ford, Incidente en Ox Bow (1943), de William Wellman, The sound of fury (1950) de Cy Endfield, Sangre en el rancho (1957), de Jack Arnold, Matar a un ruiseñor (1962), de Robert Mulligan o La jauría humana (1966), de Arthur Penn. LeRoy es tan implacable en este sentido ( y sin tener que soportar el postizo de un final menos amargo como la obra de Lang), como lo fue en su obra maestra, Soy un fugitivo (1931), una demoledora obra sobre el terrible vía crucis que sufre un condenado injustamente a prisión, que no logrará encontrar la justicia reparadora, resignándose a ser una sombra fugitiva. La tenebrosidad de esta obra irá calando en Ellos no olvidarán, a partir de que la maquinaria del juicio se cierne como un cepo sobre Hale (Edward Norris), acusado de la muerte de una adolescente, Mary Clay (Lana Turner), alumna suya.

Robert Rossen y Aben Kandel adaptaron la novela Death in the deep south, de Ward Green, inspirada en un suceso real que él cubrió como reportero, y que adquirió notoriedad nacional en 1913, la condena, y posterior linchamento, de Leo Frank, por la muerte de Mary Phagan, de 13 años, empleada en la misma empresa, en Marietta (Texas). Tras conmutarse su condena de pena de muerte a cadena perpetua fue sacado de prisión por la turbamulta, formada en gran medida por ciudadanos de Marietta, y linchado. La consideración más extendida es que realmente era inocente, y que pesó en su condena el hecho de que fuera judío. El guión, en principio, encontró objeciones de los censores, que consideraban imposible su realización por cuestiones políticas, lo que determinó las correspondientes reescrituras para que pudiera pasar el filtro. El primer tramo de Ellos no olvidarán, tiene un tono distendido, aunque su primera secuencia esté impregnada de un lacerante lirismo: seis ancianos supervivientes con el uniforme de confederados, que van a protagonizar el desfile en el memorial a los muertos en combate, evocan la guerra, afirman que no les olvidarán, y constatan que quizá el próximo año pueden estar muertos (ya anticipa que, efectivamente, como un quiste sebáceo en las entrañas de la sociedad, perviven los rescoldos de rivalidades u hostilidades pretéritas). En ese primer tramo se presenta a los personajes, hilvanándose una impecable visión de conjunto, en el cual resalta esa condición de cuerpo extraño de Hale, hombre del norte entre sureños, que desea abandonar un pueblo en el que no se siente integrado (hasta sufre un rapapolvos del director del colegio por no recordar lo que se celebra ese día).

Dos figuras más destacan, decisivas en la construcción del escenario del juicio (que orquestan ese odio cerval que no se ha olvidado y se mantiene desde la guerra civil). Por un lado, el ambicioso fiscal Griffin (Claude Rains), quien por mucho que sus palabras indiquen, con sus réplicas a los que pretenden que acuse al conserje de raza negra como chivo expiatorio, que sólo quiere acusar a aquel sobre el que haya sólidas pruebas circunstanciales de sospecha, no dejará de primar sus aspiraciones a senador, para lo que es crucial un evento importante, como se revela este caso. De hecho, en el juicio utilizará cualquier táctica para sugestionar a los miembros del jurado, como cuando aprecia la reacción apesadumbrada de la madre del acusado: pese a que cuestiona al abogado defensor por sus triquiñuelas desleales, en la siguiente secuencia vemos cómo su ayudante intenta convencer a la madre de la muerta para que también esté presente en el juicio, y así su dolor condicione al jurado.

Y en segundo lugar, un periodista, Brock (Allyn Joslyn), también hastiado de que no ocurra nada relevante en el pueblo, el cual crea una alianza con Griffin, apoyándose en sus mutuos intereses. Resulta sobrecogedora la secuencia en la que él y otros periodistas irrumpen en el hogar de Hale, y le informan a la esposa, Sybil (Gloria Dickson), antes que la policía, de que su marido ha sido acusado de asesinato: un periodista logra hacer una fotografía del desmayo; Brock comenta que pronto se recuperará para poder hacerle las preguntas, hurga entre sus pertenencias sin ningún escrúpulo, y después utilizará el hecho de que Hale tenía ganas de irse de la ciudad como ambivalente titular que caliente el ambiente alentando la posible interpretación de que signifique que quería huir. Manipulan los hechos, como las fuerzas institucionales presionan a los testigos para que varíen sus declaraciones de modo que perjudiquen a Hale.

La narración se va haciendo más tensa, con un ritmo trepidante (con un magnífico uso en las transiciones de los teletipos de los titulares a nivel nacional), y no faltan momentos de excepcional inventiva: los picados cenitales del sombrío hueco de ascensor cuando descubren el cadáver de Mary, y sobre la celda donde el conserje es ferozmente interrogado (y que ya anuncian que los hechos permanecerán sin dilucidar, oscuros, y que primará la empecinada ansia, sin escrúpulo alguno, de acusar a un elemento que no sea de los nuestros, primero el negro, luego el yanki); la transición del círculo vacío en la pizarra del fiscal, aún sin lograr tener un sospechoso claro, a la imagen de Hale, tras que Brock le haya puesto en la pista al decirle que Mary y él se sentían atraídos, una imagen ovalada que corresponde a Hale mirándose en el espejo (no hace falta matizar las resonancias de ese espejo oval).Y las sobrecogedoras secuencias finales: Ese prodigioso travelling en plano general desde la multitud, al fondo del encuadre, que ha sacado del tren a Hale, para ahorcarle (porque el gobernador, con sentido de la integridad, ha conmutado su pena), hacia la izquierda, hacia la saca que cuelga, y que recoge el tren que pasa en otra dirección (no se puede ser más terrible siendo sutil). El plano final no es menos demoledor: Griffin y Brock, en primer término del encuadre, mientras observan, a través de la ventana enrejada, a la esposa de Hale, en la calle, abandonando el edificio, reconocen que aún se preguntan si Hale era realmente culpable.

2001, Odisea del espacio

Desequilibrios en el trayecto del hueso. 1. 2001 comienza en Las arenas del kalahari (1965), de Cy Endfield. O digamos que es un antecedente de los pasajes iniciales de los simios en la película de Kubrick. Las arenas del Kalahari, como la también estupenda El vuelo del Fénix, de Robert Aldrich, que se estrenó el mismo año, se centra en los supervivientes de un accidente de aviación: en este caso, la causa es la colisión contra una nube de langostas; ya todo un signo anticipatorio de ese enfrentamiento de los humanos con su animalidad, con la naturaleza en estado bruto, que supondrá la demolición de la prepotencia de creerse inmune e imbatible como especie dominante. Cinco hombres y una mujer se encuentran en un entorno hostil, el desierto, en el que se hace difícil la supervivencia. Hay algún humano, como es el caso de O'Brien (Stuart Whitman), que hará todo lo posible para demostrar quién es el más fuerte del territorio. Cuestión esta, la pulsión de poder o dominio que también vertebra la obra de Kubrick (que lo llevará más allá, al menos espacial o geograficamente: al espacio estelar y más allá de la vida orgánica: la transgresión o superación de todo límite). O'Brien no demostrará que tiene más cerebro pero sí que es la criatura más bestia. O demostrará que el ser humano puede ser la criatura con más potencialidad creadora pero también la más destructiva y cruel (constante también en el cine de Kubrick). Como otros humanos que consideran a los animales pasajeros de segunda categoría en el imperio terráqueo que domina, en primer lugar hará la correspondiente purga con otras especies, no sólo por cuestiones de subsistencia, ya que son rivales que pueden privarles del escaso alimento que se puede encontrar en el desierto, sino como declaración de poder, remarcada en el mismo virulento desprecio que muestra. Posteriormente, la siguiente fase, tras haber demostrado cuál es la especie más poderosa, tocará realizar parecida labor pero entre los de la misma especie. Hay que eliminar rivales que pretendan aspirar a la hembra, Grace (Susanah York), y habrá menos con los que repartir los alimentos que cacen (es muy elocuente las muestras de entusiasmo carnívoro de todos cuando por fin comen carne, tras matar un antílope). El fusil adquiere la misma resonancia simbólica que el hueso en esas secuencias iniciales de la película de Kubrick. Pero en cierto momento ya no se podrá beneficiar de la posesión ventajosa de su rifle sino que tendrá que recurrir a sus mismas armas, los puños, los dientes. No dispone de hueso a mano, como en la de Kubrick, pero sí de alguna oportuna piedra. En una de las secuencias iniciales, la cámara se emplazaba en las alturas desde las que un babuino contempla los movimientos y las maniobras de las figuras humanas, meros puntos insignificantes en la inmensidad del paisaje. En el último plano, tras que la bestia humana se haya enfrentado a otras criaturas que consideraba inferiores, los babuinos, O'Brien, también encuadrado en un plano general desde las alturas, es ya incluso un punto indiscernible en la distancia, una figura postrada, ya oculta por lo que despreciaba. Los babuinos eran más. La prepotente bestia humana que no sentía ni asco ni vergüenza se convertirá en parte de ese entorno del que parecía una emanación. Será ya otra osamenta.

2. En el paisaje desértico del principio de los tiempos, en las imágenes de apertura de 2001, lo primero que destacan son osamentas de animales. En principio, los simios parecen convivir armónicamente con otras especies, al menos con las que no son peligrosas para ellos, caso de los tapires, animales herbívoros. Entre los congéneres la convivencia se define por la territorialidad. La manada o el grupo que dispone de agua en el su territorio disfrutará de un privilegio que los otros no se atreven a usurpar. Su principal temor son los depredadores, los animales carnívoros, como los leopardos, para los que son presa y nutriente, y que irrumpen cuando menos lo esperan, del fuera de campo de lo incierto, para acabar con sus vidas y alimentarse de ellos. En la noche, guarecidos entre las rocas, en la oscuridad que aún espesa más la incertidumbre del fuera de campo, escuchan con temor el rugido del leopardo en la distancia. Su existencia se define por el miedo a ese fuera de campo de amenaza incierta e imprevisible. La aparición del enigmático monolito propulsa la reconversión del miedo en resolución, en pulsión de dominio y control. El simio se percata de que un hueso, símbolo de su vulnerabilidad, y finitud, puede ser, en cambio, un arma, un instrumento de daño a otras vidas, símbolo de su dominio y control de la realidad y vidas ajenas. Como evidencian el plano inicial de la película (tras el planeta Tierra se revela la sombra del satélite y tras este la luz del sol), y el plano que se inserta en esta secuencia de epifanía siniestra (en contrapicado, el monolito en primer término, y en segundo término, luz y sombra, satélite y astro), de la sombra (nuestra vertiente siniestra) brota la luz, en cuanto discernimiento que conjura la oscuridad que se teme: para sobrevivir hay que imponerse. Para imponerse hay que dañar. Por añadidura, se descubrirá la delectación en el dominio, esto es, en el uso del arma, en el ejercicio del daño que apuntala el control y conquista. Los simios, en principio, comienzan a matar a las especies inofensivas que convivían con ellos, ya que, ahora carnívoros, les servirán de alimento. Ya no sólo es una especie vulnerable, también es depredadora. Entre la misma especie ya no se acepta la mera distribución aleatoria del territorio. Si algo se desea, pero no se tiene, se disputa, y se intenta eliminar a quien lo posee para usurpárselo, y así poder ser el privilegiado. El simio hace uso del hueso y mata al congénere, el líder de la otra manada, que detentaba el disfrute del agua. El hueso es el primer instrumento de la propagación de esa infección virulenta que es el ser humano. Por eso, el hueso se transforma, en lúcida elipsis, en una nave espacial siglos después. El arma se ha sofisticado con el paso de los siglos, pero el impulso no ha variado, el ser humano sigue rigiéndose por parecidos temores y semejantes pulsiones de dominio y conquista. Si ya ha dominado a las otras especies, al mismo planeta, queda también dominar el espacio estelar, los otros planetas, cualquier confín. Cualquier límite que pueda hacer sentir impotente.

El espacio exterior es un enigma, un territorio desconocido, oscuridad equivalente a la que podían sentir los simios guarecidos en sus cuevas. En el satélite lunar se ha descubierto un enigma. Otro monolito. Una interrogante que inquieta, y se convierte, como toda incógnita que no se domestica en respuesta instrumental, funcional o beneficiosa, en interferencia molesta (como la estridencia que sienten los astronautas estadounidenses a su alrededor, los cuáles, como se evidencia en su disposición en el encuadre, no difieren de los simios cuando por primera vez descubren el monolito). El miedo lo utilizan como arma persuasiva. Han urdido el relato conveniente de que en el planeta se ha propagado una epidemia que puede ser letal, para que de este modo nadie, o sea una manada o grupo rival (en este caso, los soviéticos), interfiera (los estadounidenses tienen que ser los primeros en saber qué es lo que parece haber sido ahí colocado pero no generado por la mera aleatoriedad: ¿hay otras voluntades que se ignoran, que son más capaces, que tienen más control o conocimiento, que están más allá de los humanos, con todo lo que implica ese más allá?).

Esas incógnítas determinan que se proyecte una misión en dirección a Jupiter, con cuyas coordenadas se ha advertido la única conexión, o hilo de Ariadna, que seguir para desvelar la incógnita de qué es eso que está más allá del conocimiento humano. La nave Discovery 1 asemeja un espermatozoide, y un hueso. Hiende los territorios desconocidos para conquistar, aunque sea con las respuestas que busca, que comportarían la inseminación de complacientes certezas (o ilusión de dominio del escenario de realidad). En esa misión, constituida por tres topógrafos, en estado de hibernación, y dos pilotos, Bowman (Keir Dullea) y Poole (Gary Lockwood), es parte fundamental Hal 9000, el modelo más sofisticado de inteligencia artificial. Un instrumento o arma que es replica del cerebro humano pero se supone sin las interferencias o limitaciones que lastran a los humanos (las ofuscaciones de las emociones y del instinto). Pero lo que se supone que es la depuración más sofisticada del cerebro humano evidenciará que es igual de falible. No sólo es vulnerable al error, sino que también puede desquiciarse, ejerciendo la violencia sin escrúpulo alguno, por mantener el dominio de la circunstancia, aunque, de nuevo, la justificación primera sea la supervivencia. El miedo una vez más perturba y ofusca. Hal teme que le desconecten, por lo que decide ser quien elimine a los astronautas que siente como amenaza. Se establecerá un duelo entre el astronauta superviviente, Bowman, y Hal, como entre los simios por el control del suministro de agua. Usan ambos el hueso de las estrategias convenientes para conseguir desprenderse del otro, que se ha convertido en amenaza. Un duelo de inteligencias en el que vence quien resulta más eficiente en el modo de infligir daño al otro.

Pero no hay oscuridad, o incógnita, que haga sentir más impotente al ser humano que la muerte. En ese último tramo que es inmersión en el infinito, o en la demolición de toda coordenada familiar de tiempo y espacio, el ser humano sigue enfrentándose a su vulnerabilidad inexorable, su finitud. Su destino sigue siendo el de convertirse en una osamenta, somos huesos. Su obcecada pulsión de dominio y control, de ser ilusión de hueso que domina y no hueso que se quebrará y pulverizará indefectiblemente con la muerte, se refleja en ese ilusorio escenario de aséptica opulencia blanquecina en el que Bowman es testigo impotente de su propio deterioro y envejecimiento. Nuestra inevitable mortalidad es la mácula inextirpable en esa pulsión de disponer del control sobre la vida (que incluye entorno y a los otros), y por tanto, como aspiración última, también sobre la muerte. Desde el principio de los tiempos para confrontarse con esa turbadora incógnita, esa molesta interferencia, que es la muerte, el ser humano ha urdido múltiples relatos con dioses u otras criaturas ficticias, en diversos escenarios, que apuntalen la ilusión de una continuidad factible tras la muerte. No hay oscuridad que se tema más que la muerte, y por eso los relatos (de la vida después de la muerte) se tejen para sentir que se domina esa incógnita. El territorio desconocido se puede conquistar con un relato cuya condición ilusoria se siente como anticipación factible. No se puede aceptar que el deterioro y el envejecimiento sea el final de trayecto. Nos ofuscamos con esos aristocráticos o regios anhelos de dominio y disfrute de privilegios, como se refleja en Bowman en ese entorno de lujo: el eco del absolutismo: el monarca absoluto que aspira a ser superhombre: la idea del Cielo como espacio inmaculado y extático. Al fin y al cabo si el ser humano ha inventado los dioses es porque necesita sentirse uno. En la última secuencia, el anciano Bowan ya postrado en la cama ( o trono de cama) levanta su dedo indice hacia el monolito emulando al gesto del ser humano ante el ser divino en la Capilla Sixtina. Su inseminación: el plano del bebé en el espacio. El ser humano necesita creer que también insemina a la propia muerte, que hay una continuidad, que la muerte no es su derrota, sino que será nacimiento que incluso derrote al propio deterioro. La inmortalidad. El control sobre la vida y la muerte. Ser un superhombre, ser un dios.

3. 2001 es una propuesta abstracta que subvierte la narración ortodoxa. Rehuye los mecanismos de identificación, establece la narración en diversas compartimentos o episodios narrativos, con diferentes personajes conductores, y utiliza la intriga o incógnita, el hilo de la trama que une a los episodios, qué es el monolito, de modo no convencional, más bien escurridizo. No deja de ser una propuesta sugerente como planteamiento narrativo y reflexivo que, además, brilla en el diseño visual, en las composiciones. Contemplada en sus partes, incluso, alcanza la excelencia (sus primeros veinticinco minutos conformarían un magnífico cortometraje). Pero adolece de un defecto que suelen ser recurrente en la obra de Kubrick, y que lastra de modo considerable al conjunto: la arritmia narrativa, la modulación desequilibrada, la irregularidad.

Lolita (1962) debe su potencia expresiva, sobre todo, más allá de secuencias puntuales espléndidas, a la intensa y matizada interpretación de James Mason como Humbert Humbert (una de las interpretaciones más complejas vistas en una pantalla), porque la fluidez narrativa brilla por su ausencia, en especial, por la incapacidad de saber conjugar las apariciones, o interferencias, del personaje de Peter Sellers, que asemejan a interrupciones que trasladan a una película diferente, por lo que fracasa en su intento de dotar de ambivalencia a unas apariciones que pueden ser tanto reales como una proyección de los conflictos de conciencia de Humbert Humbert. Barry Lindon (1975), a la que se ensalza por sus cualidades caligráficas, probablemente posea el duelo más torpemente montado de la historia del cine, y su narración, destellos puntuales aparte (los pasajes de la muerte del hijo), avanza artríticamente. En El resplandor (1980) no faltan momentos destacables, eficazmente perturbadores, como el encuentro del niño con la mujer en la ducha, o el uso expresivo del espacio y la música, pero su segunda parte se encasquilla en un bucle de persecuciones por pasillos y muecas trastornadas de Jack Nicholson, devaluando, y dejando en mero esbozo, su sugerente planteamiento sobre los laberintos de la mente y sus límites o desquiciamientos. En La chaqueta metálica (1987), simplemente, sus dos partes diferenciadas no acaban de conjugar un armónico conjunto, desequilibrio que diluye los aciertos de su primer segmento. Atraco perfecto (1956) tiene el mismo interés que una hoja de cálculo, es decir, por sus juegos estructurales, pero derivan en lo grotesco y lo exageradamente enfático de ciertas soluciones de planificación (como quien subraya más de una vez una frase por si no nos hemos dado cuenta de una idea) o situaciones (el dislate de la resolución en el aeropuerto). En Teléfono rojo ¿volamos hacia Moscú? (19963), la chispa de su premisa se atranca en la redundancia, como si se sofocara en el exceso de trazo grueso por muy sátira grotesca que sea. Eyes wide shut (1999) sufre de un rancio y mortecino enfoque de estilo, incapaz de hacer narración del símbolo, de dotar de cuerpo, atmósfera, modulación, al sugerente y transgresor material procedente de la magnífica novela corta de Arthur Schnitzler. Es un film demostrativo que, como en Lolita, no logra desenvolverse en la ambivalencia (qué hubiera logrado Lynch con tal material...). La naranja mecánica (1972) más que desequilibrada resulta contradictoria: sus elecciones de estilo, un cóctel artificioso, atropellado, efectista y autocomplaciente, potencian lo que supuestamente intenta poner en evidencia, en la estela de 2001, la violencia estructural de la sociedad e instintiva del ser humano. Significativamente, su mejor obra, incluso la única que calificaría de excelente, es la que menos pudo controlar, Espartaco (1960), aunque lograra introducir cambios acordes a su planteamiento. Pero, por ejemplo, no logró suprimir la introducción en la cantera, realizada por Anthony Mann (despedido por diferencias creativas con el productor, Kirk Douglas). Y curioso, resulta una película más cercana a los logros de Anthony Mann que a las otras obras de Kubrick. Quizá porque no le lastra la supeditación a las intenciones o grandes ideas (que, por otra parte, no resulta difícil compartir), lo que ha determinado unos mecanos, impecables en sus logros (avances) técnicos, a los que las pretensiones discursivas (simbólicas) ahogan la fluidez dramática, con la excepción de Senderos de gloria (1956), aunque no me parezca tan plena como Espartaco. Y no me lo parece por su artificioso uso de los grandes angulares. Sólo hay que comparar el uso que hace Mann, en especial en sus film noirs, de ese tipo de focal, con qué potencia dramática e ingenio compositivo hace uso de la relación entre las figuras u objetos en diferentes términos del encuadre, una de sus principales virtudes. Mann lograba cargar de tensión el encuadre, dotar de cuerpo al conflicto. Kubrick evidenciaba el mismo artificio del encuadre.

La narración de 2001 tiende progresivamente al envaramiento, en particular a mitad de trayecto, cuando, valga la ironía, empieza a bosquejarse el conflicto dramático en los pasajes que acontecen en la nave que se dirige a Jupiter. El ritmo se hace espesura. No es ni lento ni ágil, es simplemente espeso, como si se hubiera apropiado del montaje un quiste sebáceo. Pueden ser espectaculares los planos, filigranas sus composiciones, en particular en las últimas secuencias, pero se agarrotan en la modulación encasquillada. Hay obras de ciencia ficción que fueron cuestionadas por su aproximación demasiado ortodoxa, esto es convencional, por abundar en lo sentimental y azucarado, como fue el caso de la adaptación de la obra de Isaac Assimov, El hombre bicentenario, realizada en 1999 por un cineasta sin ningún prestigio, como Chris Columbus, considerado lo opuesto al genio de Kubrick, Pero es una obra que logra, con más notoria eficacia, y sí potencia emocional (esa que Kubrick rehuía), tomar consciencia de nuestra condición finita, y de la misma vida, una sucesión de encuentros más o menos menos efímeros, ya que dure lo que dure hay un término. La emoción o el sentimiento no interfieren en la reflexión. Kubrick no es que opte por la distancia que amplifique la percepción más aguda sino que se espesa. Por muy atrayente que sea su estructura ortodoxa, por muy fascinante que sea su diseño visual, por muy sugerente que sea su agudo y mordaz planteamiento reflexivo, el resultado me parece otro ejemplo, en su filmografía, de cómo el interés de su propuesta reside principalmente en el plano teórico. Me resulta más satisfactorio degustarla por partes o leer un ensayo sobre sus intenciones y afinadas reflexiones que empantanarme en su espesura narrativa.

Cartas envenenadas

En una de las secuencias de Cartas envenenadas (The 13th letter, 1951), de Otto Preminger, remake de El cuervo (1943), de H.G Clouzot, el doctor Laurent (Charles Boyer), tras hacer oscilar la lámpara, cuestiona la rigidez de juicio del doctor Pearson (Michael Rennie): ‘Cree que la gente es buena o mala. Aun así lo bueno y lo malo pueden cambiar de lugar, como la luz y las sombras. ¿Cómo podemos estar seguros de dónde acaba una y empieza otra? O en qué lado estamos en cada momento’ 'Es simple. Detengamos la luz’ replica el doctor Pearson, quemándose al intentar detener la oscilación de la lámpara. Hay dos aspectos que pudieron interesar a Preminger para realizar un remake que no desmerece de su magistral precedente. Una, coyuntural. La premisa de unas cartas anónimas enviadas a varios habitantes de una población, aludiendo a sus oscuros secretos, posibles o reales, bulo o con base real, que envenenan la convivencia, intensificando la inseguridad y el recelo, se hace eco de la atmósfera de delación que se vivía aquellos años por la presión que ejercía en Hollywood el Comité de Actividades antiamericanas, incentivando (forzando) la confesión o el testimonio que delatara la afiliación, simpatía o implicación, pretérita o presente, con el ideario comunista, de conocidos y amistades.

Una persecución, o una atmósfera de linchamiento, que se reflejaba en títulos de directores que rodarían su última película en Hollywood antes de exiliarse, como Joseph Losey (el remake, u oportuna actualización, de M), John Berry (Yo amé a un asesino), o Cy Endfield (The sound of fury/Try and get me, 1950), entre diversos títulos que evidenciaban, de modo manifiesto o soterrado, esa turbulenta época que envenenaba el ambiente en Hollywood, como los anónimos en Quebec, donde transcurre la acción dramática de Cartas envenenadas, la región mayoritariamente francófona de Norteamérica, como eco del original francés (además de intérpretes galos como Francoise Rosay, esposa de Jacques Feyder, hasta que este murió en 1948, y que había trabajado también con Marcel Carné, entre otros; o Guy Sorel, que interpreta el inspector Helier). Añádase que el personaje que de modo manifiesto representa la rectitud, el doctor Pearson, el primero que recibe el anónimo, aquel a quien van dirigidos, de modo más remarcado, los anónimos, instándole incluso a que abandone el pueblo, es el extraño, alguien que llegó no hace mucho al pueblo. Y el actor, Michael Rennie había interpretado también ese año a otro extraño, también representante de la integridad, el extraterrestre de Ultimatum a la tierra (1951), de Robert Wise, otra obra que se hacía eco de la creciente atmósfera de crispada violencia, de rechazo al ‘otro’ (no sólo en la sociedad estadounidense, sino a nivel internacional, con la germinación de la Guerra fría).

La otra razón, estructural, como bien se condensa en ese diálogo citado, recorre y vertebra la obra, y la mirada, de Preminger. La condición movediza, escurridiza, de la realidad, de las acciones humanas, o de esa noción llamada ‘verdad’; la dificultad de establecer un juicio rotundo sin caer en la rigidez o en abrasarse la mirada porque la luz no se puede detener. La vida está tramada por conjunciones copulativas y adversativas, por matices que siembran sombras en las que los pasos del discernimiento se enfangan. Los actos pueden tener consecuencias funestas, como los que provocan estas cartas, aunque no fuera esa la intención. Pero ¿cómo juzgar a quienes lo han hecho sin quemarse los dedos? Hay demasiadas sombras, dolores, frustraciones, fragilidades. Sumergirse en las entrañas de los otros implica desenvolverse en un laberinto plagado de oscuros desvíos, inciertos pasadizos, terrenos temblorosos. Sombras heridas, sombras que miran desde la distancia. La obra de Clouzot podía resultar más amarga: en plena guerra reflejaba la ponzoña que paralizaba y crispaba a la sociedad francesa, incapaz de enfrentarse a quien les había ocupado, el ejército alemán, y se enquistaba en un enfrentamiento interno.

La obra de Preminger, al no incidir con la misma intensidad en lo colectivo, en la comunidad, aún abstrae más el conflicto que subyace en el trayecto entre la mirada que dirige Cora (Constance Smith) a Pearson cuando éste lee la primera carta que le han enviado y la que dirige Mrs Gauthier (Francoise Rosay) a la navaja con la que su hijo se cortó el cuello tras recibir una de esas cartas en la que decían que padecía cáncer. Un trayecto que deja desarmado, en la intemperie, el juicio, como esa sombra que se aleja tras haber satisfecho su particular retribución (como en la obra de Clouzot). Una sombra que deja tras de sí más sombras, que no dejarán de temblar. Esclarecer la verdad enfrenta a una pesadumbre cuya huella no se desvanece. Aunque deja el resquicio, en la secuencia de cierre, de un rayo de luz que alienta la superación de tantos enfermos imaginarios que se imaginan enfermedades amenazantes en los ‘otros’.