Orden: Caza sin cuartel

                             
Orden: Caza sin cuartel (He walked by night, 1948), de Alfred Werker (y Anthony Mann, no acreditado) representa la quintaesencia de la vertiente procedural del film noir, como su perversión, ya que fluctúa entre el estilo semidocumental y el tenebrismo expresionista, entre las superficies y los subterráneos. El procedural se definía por su planteamiento de documento, o fiel retrato de las dinámicas de investigación de las fuerzas del Orden, tanto por el empleo de una voz en off que pareciera relatara el informe de la evolución de un caso que sucedió realmente (aquí, en la introducción, nos anuncia que nos van a relatar uno de los más complicados de resolver para la policía de Los Ángeles; de este modo, por extensión, se remarca la efectividad de la institución), como por pormenorizadas o minuciosas descripciones de diferentes técnicas o procedimientos de investigación: la secuencia, parangonable en detallada extensión a la del detector de mentiras de Yo creo en ti (Call Northside 777, 1948), de Henry Hathaway, en la que los testigos recomponen el rostro del criminal a través del  retrato robot, o las secuencias en las que el científico forense, Lee (Jack Webb), explica minuciosamente sus análisis balísticos. Webb estableció amistad con el asesor policial Marty Wynn; durante sus conversaciones le vino la inspiración para crear, primero, el programa de radio y, después, la serie de televisión Dragnet (1951-59), que sería evocada en LA Confidencial, 1997, de Curtis Hanson.

Las secuencias se narran con un estilo seco, distanciado, aunque resalten los primerísimos planos: el de la esposa del primer policía al que disparan, cuando le comunican su fallecimiento, o el de Brennan (Scott Brady), el detective al frente de la investigación, cuando le notifican que su compañero quedará paralítico para siempre. Como solía ser recurrente en el procedural, los agentes son ante todo investigadores; no se hace particular hincapié en su vida privada, sino en la misión que realizan (son agentes del Orden); la secuencia en la que Brennan visita a su amigo convaleciente sirve para que el impedido físicamente logre reanimar a quien se siente impedido en el curso de la investigación, tanto que sin protestar ha aceptado que le releven a cargo del caso, ya que cree que es casi imposible, después de tres meses, lograr atrapar a tan escurridizo criminal. Gracias a su amigo, saldrá de su vía muerta, presto a investigar unas opciones, planteadas por su amigo, que no había considerado.

Donde la obra brilla sobremanera es en las secuencias relacionadas con el criminal, Roy (el excelente Richard Basehart), el hombre que paseaba de noche (como indica el título original); de hecho, así se le presentan, una sombra furtiva que pasea por una calle solitaria y se acerca a un establecimiento, cuya puerta intenta forzar. Es la sombra que perturba el Orden. Roy es el hombre con cara de chico bueno (como le describe antes de morir el primer policía al que dispara), el hombre que no parece lo que es. Es la sombra camuflada en las engañosas apariencias. Es alguien que carece de antecedentes, o vínculos con los delincuentes comunes, y que se caracteriza por unos sorprendentes conocimientos de electrónica. Es el caos (no se explicitará por qué actúa cómo actúa). Es la incógnita (alguien que parece no tener relaciones, que no se sabe de dónde ha salido, y cuáles son sus motivaciones), pero curiosa, o paradójicamente, está más humanizado que sus perseguidores, por su relación cariñosa con su perro (y como se remarca sus padecimientos: cuando se extrae él mismo la bala). 

Su aparición introduce los claroscuros, la turbiedad expresiva, descarnada, las tinieblas, reforzadas o amplificadas por el extraordinario trabajo lumínico de John Alton, quien ya había colaborado ( y colaboraría), en repetidas ocasiones durante aquellos años (La brigada suicida, Justa venganza, La puerta del diablo, El reinado del terror, Incidente en la frontera) con Anthony Mann, lo que refrenda que éste, aunque no esté acreditado, pudo haber sustituido a Werker aún no muy avanzada la producción (se dice que Werker había trabajado en algunas de las secuencias de los procedimientos policiales). Otro de los colaboradores habituales de Mann en aquel periodo era, junto a Crane Wilburn, uno de los guionistas, John C Higgins (El último disparo, La brigada suicida, Justa venganza o Incidente en la frontera). Más allá de Fritz Lang, ningún cineasta posee como Mann una obra tan amplia y sugerente en el noir. Singular es el dueto de productores, John Breen,  el censor que dirigía la Oficina Hays, y Johnny Roselli, que solía actuar como intermediario en las negociaciones entre la mafia y los sindicatos de Hollywood (después lo fue en las que mantuvieron la mafia y la CIA para asesinar a Fidel Castro; acabó asesinado en su yate, despedazado, sus trozos puestos en un barril de aceite que se abandonó a la deriva en el mar).  

Son magníficas las secuencias de los enfrentamientos de Roy con la policía: la de su presentación, cuando es sorprendido a punto de hacer un robo, en la que resalta el momento en el que el policía, malherido, embiste su coche contra el suyo; o la que tiene lugar en la casa del empresario, Reeves (Whit Bissell), cuando le tienden un trampa, con una proverbial modulación, coreográfica, mediante los desplazamientos de los diferentes personajes entre las sombras, como sobrecogedora es aquella en la que Roy se extrae una bala. Pero, ante todo, destaca la formidable secuencia del desenlace, la persecución en el alcantarillado (un año antes que la más célebre de El tercer hombre, de Carol Reed), con prodigiosos juegos de luces (las figuras desvaneciéndose, como la luz que portan, en los largos túneles; las luces de las linternas de los policías acercándose). El abismo de las sombras, la podredumbre que el Orden oculta o disimula. La conclusión, en ese espectral espacio en el que coinciden varios conductos, es abrupta y cortante; deja con la incógnita de quién era ese hombre subterráneo que paseaba de noche, más allá de que fuera un técnico de radio que no fue aceptado como representante del Orden; no hay planos que refrenden el triunfo del orden, como si este no tuviera rostro: más bien queda la perversa constatación de una podredumbre, o un caos, que podía surgir, como una sombra, por cualquier conducto, de cualquier forma. 

Sean Connery vs Johnny Stompanato

Sean Connery trabajó con Lana Turner en 'Brumas de inquietud' (1958), de Lewis Allen, y estuvo a punto de ser asesinado por su marido, Johnny Stompanato. La actriz había perdido su contrato con la MGM en 1956, tras varios fracasos, y pensó que la relación con Johnny Stompanato, sicario del gangster Mickey Cohen a finales de los 40 (y personaje de James Ellroy en 'El gran desierto', o si alguien se acuerda del 'gag' en 'L.A Confidential', de Curtis Hanson), sería un buen apoyo para ella en los tiempos dificiles, reflejado en el brazalete que llevaba Stompanato con su nombre, 'Lanita'. Hasta que el 'brazalete' de su desorbitados celos y talante posesivo empezó más bien a asfixiarla, como cuando pensó que mantenía relaciones con Connery. Stompanato cogió un avión para Londres, e irrumpió en el rodaje pistola en mano. Connery, que no se amilanaba, y ya había adquirido fama de 'tipo duro' en su juventud en Edinburgo cuando se enfrentó a seis integrantes de una banda, no se amilanó, dobló su mano y le obligó a tirar la pistola. Stompanato sería deportado. Tras su muerte, un año después, acuchillado por la hija de Lana Turner, se rumoreó que un gangster de Los Ángeles responsabilizaba de su muerte a Connery, lo que determinó que el actor optara por ocultarse durante cierto tiempo.

Jerry Goldsmith The Theme from L A Confidential

Magnífica la banda sonora de Jerry Goldsmith, grande entre los grandes, para 'LA Confidencial' (1997), la mejor obra de Curtis Hanson junto a 'Jóvenes prodigiosos' (2000).

LA Confidencial

James Ellroy reconoció su admiración por la adaptación de su novela. Mérito tiene el condensar y reestructurar la laberíntica construcción compuesta de tres tramas conjugadas. Se optó por suprimir una de ellas, y tomar elementos de otra, centrándose en una solo, y aún así sus buenos recovecos tiene la trama resultante. Se optó por partir de los crímenes del Nite owl como disparadero de la trama, y la 'navidad sangrienta' ( el apalizamiento de los policías a unos detenidos) como la situación que una a los tres principales personajes y determine su destino y su evolución ( o transformación). El 'animal político' Exley (Guy Pearce) que reivindica un sentido de la justicia sobre el pragmatismo policial que defiende 'el fin justifica los medios', el visceral bruto, White (Russell Crowe) que recurre a la violencia como solución y sostenido en una cruzada contra todo aquel que maltrate a una mujer, y el cínico y elegante Vincennes (Kevin Spacey) que disfruta de los beneficios de ser asesor de la susodicha serie y de los porcentajes por detener a famosos en comandita con el periodista de la revista sensacionalista Hush Hush. Como complemento, el toque de glamour de las prostitutas que asemejan a estrellas, el serial de televisión que ejerce de solapada publicidad sobre las bondades de la policía, que inciden en una cuestión que le interesaba especialmente a su director, Curtis Hanson: los contrastes, o contradicciones, entre realidad e imagen.

La diana principal es la corrupción institucional, en especial, la policial, representada en Smith (James Cormwell) que utiliza su posición como plataforma de poder sin escrúpulo alguno, pero también la judicial, o la empresarial (los tejemanejes de la especulación inmobiliaria y de suelos) que dejan al gangsterismo como hermanitas de la caridad por comparación. No hay complacencia en ese retrato. De hecho, si hay un vencedor, Exley, es por saber hacer uso de esas mismas conveniencias: aunque elimine a los corruptos, él ha sabido convertirse en un buen depredador que hace uso de la justificación de los expeditivos medios por el buen fin. Al fin y al cabo, es el inteligente animal político. Una de las tramas eliminadas del libro (excepcional, todo hay que decirlo) es la más turbulenta,la relacionada con un asesino en serie. El detalle no es baladí, porque, pese a que refleje un paisaje corrupto, la sordidez, la tortuosidad o el desgarro extremo de la novela están casi ausentes de las imágenes de la película. Destaca, sí, por su vigor narrativo, por su enérgico pulso, sin perder resuello, por su tenso dinamismo que deja espacio para el conflicto íntimo de los personajes, delineado con precisión y ajustados rasgos (el momento en que Vincennes se mira en el espejo y cambia de decisión, que implica cambiar de actitud, a una más compormetida o ética), pero le falta esa zozobra vital, esa áspera visceralidad quecaracteriza la magnífica prosa de Ellroy. Por así decirlo, hubiera sido necesario el Sam Pekinpah de 'Quiero la cabeza de Alfredo Garcia' (1975, o el Fincher de la turbadora 'Zodiac' (de hecho, estuvo a punto de realizar al adaptación de 'La dalia negra' que acabó realizando, desafortunadamente, Brian de Palma con su mediocre adaptación).

A 'LA Confidential' (1997) creo que le sobra brillo. Hanson declaraba que no quería hacer una película retro, sino con un pálpito de inmediatez, realista. Pero aunque éste no esté ausente, el exquisito mimo caligráfico, la percha de impecables vestuarios y peinados, la medida dirección artística, incide en una cierta desdramatización. La narración fluye con poderoso músculo narrativo, pero con una distancia que aleja de los conflictos de los personajes, como una impecable escenificación que elude sumergirse en esa mirada abisal que cultiva Ellroy. Hay que reconocerle un ingenioso añadido: la muerte de Vincennes(diferente a la del libro), pero no alcanza la dimensión trágica, desgarrada, que tiene en el libro (aunque en éste este narrado rehuyendo el climax: pero incide de modo más doloroso en la trágica conclusión, casi inadvertida, tras una evolución que ha sufrido variados vaivenes y conflictos). En la obra de Hanson brilla el ingenio de esa situación, una secuencia estupenda, pero delata la carencia que impide que la película no haya sido la obra maestra que pudiera haber sido: el necesario aliento desgarrado y turbio, atenuado por tanto cuidado formal, que hace que la brillantemente resuelta secuencia final del tiroteo (retomada de una situación al principio del libro y con otros personajes) esté falta de esa requerida sacudida directa a las entrañas, esa que Peckinpah lanzaba como nadie en los finales de sus mejores obras. La película es un exultante chute energético, pero le falta el necesario demoledor poso que deja la lectura de Ellroy, una sensación de rasgada intemperie vital.

Brillante es la adaptación que realizaron Curtis Hanson y Brian Hengeland para 'LA Confidencial' (1997), de Curtis Hanson, como lo fue la decisión del casting elegido, dos australianos, Russell Crowe y Guy Pearce, en ese momento poco conocidos, y Kevin Spacey, los tres magníficos, como los secundarios, James Cromwell, Danny De Vitto y David Strathairn. También excelentemente acompasada a las imágenes la música de Jerry Goldsmith, y hay que reconocerle la exquisitez caligráfica a la fotografía de Dante Spinotti. Y destacar varias secuencias: el tenso interrogatorio de Exley a los tres negros detenidos y el posterior enfrentamiento con éstos.

Una cuestión de honor y el nuevo thriller policíaco

Los difusos límites entre ley y la delincuencia, la corrupción y la vesanía, el delicado frágil equilibrio sobre las tortuosas sombras fruto del contacto permanente con el caos y la violencia. O con la consciencia de que la muerte puede abatirte en cualquier momento. Y cómo, por ello, poder establecer unas relaciones afectivas sin que esa vida en un continúo filo no afecte ni desequilibre tu mente y emociones, y, por ende, a tus relaciones. La colisión o desencuentro entre ley y justicia. El abuso de poder y la integridad ética. Cuestiones, o conflictos, que delinean, y se ponen en cuestión o interrogante, en el cine policíaco, desde la era del cine negro hasta nuestros días, con insignes obras como ‘La casa en sombras (1951), de Nicholas Ray, ‘Los sobornados’ (1953), de Fritz Lang, ‘Sed de mal’ (1958), de Orson Welles o ‘Los nuevos centuriones’ (1972), de Richard Fleischer.

Ahora, quizás casualidad, o, más probable, consecuencia y reflejo tanto de un éxito industrial, el de la esplendida ‘Infiltrados’ (2006), de Martin Scorsese, como de las tensas corrientes de un país en crisis con su propia imagen, corrupta y falaz, ya que poco tiene que ver con la realidad, se han producido una interesante serie de estrenos de este género. Hace un año, la sombríamente hermosa ‘La noche es nuestra’ (2007), de James Gray. Y, después, las sugerentes ‘Dueños de la calle’ (2008), de David Ayer, y ‘Una cuestión de honor’ (2008), de Gavin O’Connor. Su mirada, cuando menos, no es complaciente al explorar el reverso siniestro de la máxima ‘el fin justifica los medios’, y los márgenes emborronados entre la representación de la ley y la lucha contra la delincuencia, en cuanto la primera hace uso de su posición de privilegio para dejarse tentar, o corromperse, por los cantos de sirena de los lujos que posibilita el poder.

Escribía, con respecto a ‘La noche es nuestra’, cómo se hacía manifiesta la alargada sombra de la influencia de los modos estilísticos de los 70, y, en concreto, de ‘El padrino’. Así como de su sombría aspereza, turbia virulencia, y refinado despojamiento formal. Algo de lo que Gray haya había dado fehaciente muestra en ‘Little Odessa’ (1995) y, sobre todo, ‘La otra cara del crimen (2000). La misma ‘Zodiac’ (2007), de David Fincher, es otro preclaro ejemplo de cómo absorber y filtrar de modo fructífero las influencias de aquel cine.

Como en aquellos descarnados thrillers de los 70 los márgenes entre el orden y el caos se difuminaban, como si se careciera de asideros ni modelos que no estuvieran sujetos a contradicciones y contrastes (en una época tambien de lacerante crísis económica). Las brillantes, secas y concisas, ‘Tarde de perros’ (1975) o ‘El príncipe de la ciudad’ (1981), ambas de Sidney Lumet, son elocuente y rotundo ejemplo de inclemente socavación de las grietas en las que estaba sumida una sociedad, y ese Cuerpo, el policial, como representante de la misma, cuyas inconsistencias se mostraban como supuraciones de un sistema sin real guía, o más bien corrompido en sus estamentos de poder.

En los 80 el género sufrió diversas mutaciones, colindando con el cine de acción musculada, la comedia, sobre todo en forma de ‘buddy movie’ ( o pareja de opuestos protagonistas) y hasta con el terror ( o algunas de sus figuras como el psicópata).
Pero, a finales de los 80 y principios de los 90 coincidieron una serie de estimulantes obras, con una obra maestra como ‘Distrito 84: corrupción total (1990), de Sidney Lumet, a la cabeza. ‘Bad liutenant’ (1991), de Abel Ferrara, Hasta el límite’ (1992), la única obra de Lili Fini Zanuck, ‘Tiro mortal’ (1988), de John Frankenheimer, ‘Manhattan sur (1985), de Michael Cimino, o ‘Cop’ (1987) de James B Harris, se configuraban como notables ejemplos de incisivos retratos de representantes de la ley poco ejemplares, presos de contradicciones o debatiéndose con las desabridas sombras de su tarea. Claro que si la eclosión de una serie de afinadas obras alrededor de las figuras gangsteriles, o de las diversas Mafias, derivó en una más asidua frecuencia de producciones en esa línea, no pasó lo mismo con el policíaco.

Al fin y al cabo, los gangsters seguían siendo los ‘otros’, contemplados con cierta solapada fascinación, y en cambio los policías se convierte en referentes del ‘nosotros’. Y el mostrar las fisuras de su imagen implica el cuestionamiento del propio sistema en el que uno está integrado, y del que es supuesta parte. ‘Donnie Brasco’ (1997), la mejor obra de Mike Newell, se revelaba como un afinado cruce entre ambos universos, desestabilizando toda presunción a través de la autocrítica mirada del infiltrado policía interpretado por Johnny Depp. Ese mismo año, también, coincidieron dos notables obras, ‘La noche cae sobre Manhattan’, de Sidney Lumet, y ‘Copland’, de James Mangold. Ambas pueden verse como dos referentes de las variantes en las que se inscriben las obras de O’Connor y Ayer.


Una, entrecruzando el universo de la familia como espacio de conflicto entre posiciones diversas en la aplicación de la ley, emblema de una sociedad, y la otra, explorando dentro del miso Cuerpo policial esos dos frentes, ampliándolo a la consideración del abuso del poder y los privilegios de los que favorecerse. Pero el público no respondía a estas obras. Se podía digerir más fácilmente si venía envuelto con los brillantes oropeles de la evocación de tiempos pretéritos, como en ‘LA Confidencial’ (2007), de Curtis Hanson. O se preferían los inocuos juegos formales y referenciales, puestos de moda por Quentin Tarantino.

No sería hasta el 2001 cuando cierta obra tuvo cierto predicamento entre el público, ‘Día de entrenamiento’, de Antoine Faqua. No ocurrió lo mismo, sin embargo, con otra apreciable obra, ‘Narc’ (2002) de Joe Carnahan. Y hay que recordar que a Eastwood le costó un notable esfuerzo el levantar el proyecto de ‘Mystic river’, algo que consiguió gracias a aceptar reducir su propio salario. Aún así, seguían siendo gotas de agua en el océano de las producciones, en una industria no muy receptiva a un tipo de obra que no consideraban que fuera lo que el mayoritario público demandaba.


Hasta que llegó ‘Infiltrados’.Y quizás alentado por las convulsiones sociales que comenzaban a hacerse manifiestas en su muestra de insatisfacción con el estado de cosas del país, encontró calado su visión de una sociedad de ‘ratas’ (en lo que redundaba su quizá retórico plano final). La extraordinaria ‘No es país para viejos’ (2008), de los Hermanos Coen parecía refrendar esa visión tan perpleja como desesperanzada ante una condición humana tan arbitraria como violenta, a través de la desolada mirada de un representante de la ley, el encarnado por Tommy Lee Jones.


‘Una cuestión de honor’, u ‘Orgullo y gloria’ según su título original, pondrá en evidencia que estos conceptos son tan movedizos como relativos, cuando entra en claro conflicto la ley con el sentido de la justicia. Tanto la institución policial como la de la familia se edifican sobre arbitrios y obcecadas voluntades por preservar antes una imagen, que no se corresponde con lo real, en vez de asumir y enseñar sus cicatrices e infecciones. La familia Tierney reproduce una tradición, la de que sus componentes, sean hijos o cuñados, pertenezcan a la ‘secta uniformada’. Es su identidad, y como cualquier seña colectiva, prioriza el emblema, sin mácula, y oculta las suciedades o purulencias. Esa es la actitud del padre, Francis (Jon Voight). Mantener el orgullo como estandarte aunque sea sobre tierras movedizas, y así alimentar la ilusoriedad de una gloria, ignorando su falacia. O, dicho de otro modo, guardemos la ropa sucia, y aparentemos que todo está en orden (no está lejos de la actitud que se cuestionaba en los planos finales del desfile en ‘Mystic river’).

Lo importante es el desfile, o la gloria, a costa de lo que sea. No deja de ser significativo que buena parte de los principales personajes en lid sean presentados siendo testigos o participantes en un partido de fútbol americano. Como que testigos o espectadores sean el padre, y su hijo Francis Jr (Noah Emmerich), el cuál es oficial superior, de convicciones rectas, las cuáles irán entrando en conflicto con esa actitud del padre de cómo deben ser las cosas, oscilando y debatiéndose a lo largo de la narración entre ambas tendencias (quizá retórico sea que su esposa, voz de la conciencia, padezca cáncer). O que, precisamente, uno de los participantes en el partido sea Jim (Colin Farrell), el cuñado, y foco de conflicto, ya que el hecho que altera la celebración, la muerte de unos policías, destapará las actividades corruptas, o 'juego sucio' de Jim y varios de sus compañeros.

Quien no está presente, de nuevo, significativamente, es el otro hijo, Ray (Edward Norton). Personaje fronterizo, que no posee su lugar, o está entremedias, como el mismo lugar en el que vive, espacio intermedio, en un barco fondeado en el puerto. Está en la periferia, de todo, de su familia, de su tarea, y hasta está separado (brillante ese primer diálogo con su ex esposa en la puerta de la casa de ésta, donde los gestos corporales de acercamiento y retroceso dicen tanto). En su mismo rostro se delata su interior ya escéptico y consciente, con esa cicatriz que lo surca. Acepta encargarse de la investigación, aunque muestre su renuencia, pero lo que no aceptará será ya plegarse a los predicamentos de su padre. Para Ray, el orgullo está en aplicar la justicia, sin miramientos ni componendas.

O’Connor opta por una realización que busque cierta inmediatez, a través del recurso de la cámara en mano, encuadres inestables que buscan reflejar esa inestabilidad general. Quizás carezca del portentoso refinamiento formal de la obra de Gray, y en su parte final la hilazón de las subtramas pueda resultar un poco forzado, pero mantiene un equilibrado rigor, y brilla en determinados momentos, con el trabajo del montaje interno en la colocación de los personajes, como en la secuencia en la que el padre, situado entremedias, discute con ambos hijos. O la crudeza de secuencias como aquella en la que Jim, para conseguir información, amenaza con usar una plancha sobre un bebé. Y sus planos finales, espectrales, severos, son una impecable culminación de un doloroso trayecto, la purga de un falaz ‘orgullo y gloria’ a favor de la justicia.

En ‘Dueños de la calle’ confluyen dos líneas, influencias o referencias, que, en cierto, modo colisionan, atemperando sus aristas, aunque no obste para que el resultado sea vigoroso y estimulante. La primera, es su referente estilístico, ‘Día de entrenamiento’, de la que fue guionista el propio Ayer. De ella retorma su enérgica narrativa y su turbiedad de fondo, aunque aliviada por su pulida naturaleza visual. La segunda, es su referente literario, la obra de James Ellroy, guionista de ‘Dueños de la calle’, y argumentista de otro guión de Ayer, ‘Dark blue’ (2003), de Ron Shelton, la cuál también acusaba, aún más, una narrativa demasiado correcta. Y no hay nada más lejano de la turbia y rasposa, cual ametralladora sintáctica, narrativa del gran Ellroy, que se sumerge sin vaselina en las más descarnadas y sórdidas corrientes vitales.

Pero esto ya era evidente es ‘LA Confidencial’, de impecable narrativa, pero cuya caligrafía refinada moderaba sus siniestras cualidades. No hay que negar el admirable trabajo de adaptación de la novela de Ellroy, condensando tres subtramas en dos, y añadiendo, incluso, ingeniosas variaciones (como la muerte del personaje de Kevin Spacey), pero, aun no carente de ello, había limado la abrupta visceralidad de la obra de Ellroy. Y mejor no mentar la apagada ‘La dalia negra’ (2006), de Brian de Palma, cuyo tramo final supera lo infausto.

Sí, Ludlow (Keanu Reeves) es un personaje con esos característicos claroscuros ellroyianos, turbulentos, en el filo, o línea de sombra, entre la ley y la justicia, individualista, encontrándose entre dos fuerzas, la que encarna el capitán Walker (Forest Whitaker), el cuál aboga por una especie de escuadra clandestina que realice acciones fuera de los márgenes de la legalidad, y el capitán Biggs (Hugh Laurie), oficial de asuntos internos que busca destapar la doblez del arribista Walker.
Ludlow, con otros atributos, es otro personaje fronterizo como el Ray de ‘Una cuestión de honor’. Enfrentado, además, a sus propias inclinaciones y pulsiones, cuando su compañero y amigo es asesinado, y tenga que enfrentarse a los límites de aplicar la justicia.

Ayer deja de lado la sordidez estilística de su anterior obra, ‘Harsh times’ (2006) en la cual reincidía en el esquema de dos personajes policías contrastados de ‘Día de entrenamiento’, quizá más desequilibrada pero de fulgor descarnado más físico que el de la demasiado pulida ‘Dueños de la calle’.
Sí, enérgica y contundente, con un modélico pulso narrativo, pero, si nos centramos en las adaptaciones de obras de Ellroy, carente de esa turbiedad que poseía ‘Cop’. Quizás no haya un cineasta equiparable a Ellroy a la hora de trasladar su convulso y afilado universo. Puede que Fincher lo hubiera logrado, cuando se habló de él como posible director de ‘La dalia negra’. O quizás se necesitara revivir al Peckinpah de ‘Quiero la cabeza de Alfredo Garcia’ (1975), un cineasta como Ellroy que se desprendía de la ‘mielina’ de estilo para sus descarnadas narraciones, líricas, rabiosas y desgarradoras a la vez. No es más que una cuestión de 'tripas', y tanto Ellroy como Peckinpah las hacen narración, y de ahí su carácter de artistas únicos.