Mis textos en Dirigido por nº enero 2023

 

En el número de enero 2023 de Dirigido por se publican mis textos sobre R.M.N, de Cristian Mungiu, Operación Fortune: el gran engaño, de Guy Ritchie y El menú de Mark Mylod.

Tienes que mirar (Impedimenta), de Anna Starobinets

 

Las acciones clandestinas que tienen que cumplimentar (cual trámites), o sufrir, las dos amigas protagonistas de Cuatro meses, tres semanas y dos días (2007), de Cristian Mungiu, para que una de ellas realice un aborto, también se constituían en reflejo de un conjunto social (que supura). Las acciones que tuvo que cumplimentar, y sufrir, en algunos trances junto a su marido Sacha, Anna Starobinets, la propia autora de Tienes que mirar (Impedimenta), para realizar el aborto, porque habían diagnosticado a su feto la enfermedad poliquística recesiva (un crecimiento excesivo de los riñones que determinaría su muerte casi instantánea al nacer), no son clandestinas, sino en la desabrida espesura, e intemperie, de un sistema institucional médico. Tienes que mirar habla de lo inhumano que es en mi país el sistema al que se ve arrojada una mujer obligada a interrumpir un embarazo por razones médicas. Este libro habla de la humanidad y de la falta de humanidad en general (…) No se puede recuperar lo perdido (…) pero el sistema se puede corregir y esa es mi esperanza. No es la sociedad rumana de Cuatro meses, tres semanas y dos días, sino la rusa, para cuyo sistema médico no hay emociones, sino tramites o funciones. La exposición que sufre en la consulta del médico, ante varios estudiantes, como muestra de su caso excepcional, puede evocar aquella secuencia en El hombre elefante (1980), de David Lynch, en la que el cuerpo de John Merrick era expuesto desnudo en un claustro ante otros médicos. Era una sombra perfilada. Así se siente Anna. Estoy tumbada sin bragas, me ruedan lágrimas por la mejillas, niños así no sobreviven, pero nada de eso me ocurre a mi. Estoy reflexionando. Entiendo que con fines puramente educativos, enseñas un <<cuadro típico>> a los estudiantes y a los médicos principiantes es importante. Pero llega a pensar que quizá debiera haber solicitado un cobro de dinero ya que la utilizaban de ese modo, sin ni siquiera pedirle permiso. 

.En el tránsito que sufre Anna se siente nada, un mero objeto impotente, o una molestia, sea para la limpiadora que pretende que Anna, aunque no pueda contener la orina, coja un papel de permiso en recepción antes de utilizar el baño, o sea para una clínica o maternidad privada para la que su presencia es una perturbación, como la nieve en un aparato de televisor, en la pantalla inmaculada que quieren proyectar. Llamo a varias clínicas y maternidades con buena reputación, de pago y gratuitas. Tampoco se dedican a esas cosas. <<¿Qué cosas?>><<Ya sabe: abortos en embarazos avanzados! (…) Todas esas clínicas, Con sus globos, con sus revistes Tu bebé, con sus fotografías de recién nacidos, con sus sujetadores pre mama. Ninguna de ellas es para ratas. Anna, que ya tenía una hija de ocho años, buscó contrastar toda opinión médica posible porque no quería abortar. Pero la evidencia era ineludible. Anna no podía optar por la negación. Pero dado el tratamiento que sufrió en Rusia, fuera por médicos o funcionarios, optó por realizar el trámite del aborto en otro país, Alemania, en concreto, en Berlín, porque en Rusia si ha ido al hospital a matar a un niño nonato, su obligación es sufrir. Tanto física como moralmente. Juntar las camas, sentarse en una cafetería, las consultas con psicólogos, las novelas policías en inglés, cualquier forma de aliviar el alma dolida, aunque sea un momento: todo es obra del demonio, como la anestesia epidural. Y esa la cuestión sustancial que quiere denunciar con este libro. ¿Por qué esa necesidad de que quien vive ese trance, deba sentir dolor de cualquiera de las maneras, como si fuera un castigo que debe aceptar resignada.? Incluso, tras realizar el aborto, para tratar sus secuelas emocionales, no le plantean otra opción que el internamiento, porque esa es la esterilizada y cuadriculada mentalidad del sistema ruso. Un cóctel de antipsicóticos, antidepresivos, tranquilizantes, falta de respeto, negligencia y desánimo no puede hacerle bien a nadie.

En la notable, y desconocida, The girl in white (1952), de John Sturges, centrada en Emily Dunning, la primera mujer que, en 1902, fue aceptada como interna médica en un hospital estadounidense, el jefe del hospital, que en principio había mostrado su reticencia a contratarla porque estaba convencido de que una mujer, por su presunta veleidad emocional, no está capacitada para tal labor (o responsabilidad con criterio riguroso), acaba reconociendo no solo su errónea preconcepción sino, incluso, cómo, gracias a ella, ha comprendido que es tan importante el trato al paciente como el mismo tratamiento médico. En Tienes que mirar es lo que no deja de interrogarse, con perplejidad y desesperación, Anna. ¿Por qué la tratan como si no importara en absoluto lo que ella siente? Como si fuera la mera portadora de una inconveniencia, y por ello cualquier expresión suya emocional fuera obscenamente improcedente. ¿Acaso no es normal que el profesor que me comunica que mi niño no sobrevivirá, no exprese dolor ni compasión ? (…) No existen rituales ampliamente aceptado para expresar la compasión (…) la ausencia de normas de comportamiento obligatorias en las instituciones médicas supone un problema del sistema. Otro absurdo del sistema médico ruso es que no permite, siquiera, que el hombre acompañe a la mujer en ese trance, como si quedara exento desde la fase en la que el bebé se considera sólo un feto o un embrión (y por tanto aún una abstracción). Afortunadamente, para Anna, su marido la acompaña durante el trance que sufre en Berlín. Y es quien, como un explorador, realiza la primera aproximación a ese bebé que no pudo ser, el momento más descarnado y desolador para la madre. Por alguna razón, yo no temo tanto a las complicaciones. Tengo miedo a mirarlo. Las dos miradas confluyen, y comparten, la misma experiencia, el mismo dolor. Ambas miradas miran de frente la pérdida, lo que no pudo ni podrá ser. Su bebé no es una abstracción, un embrión, algo que la extrajeron, una avería en el sistema, sino el cuerpo de una ilusión que, en esa ocasión, quedó truncada. Un trozo de la madre, un trozo del amor que ambos gestaron y afianzaron. El sistema médico ruso no mira, pero ellos miraron porque tenían que mirar, porque hay que mirar de frente tanto a lo que nos hace sentir plenos como el vacío de lo que perdemos. No puedes mirar solo lo que conviene mirar, porque miras lo que prefieres mirar y eso no es sino una prótesis de realidad, una relación con una falacia o un espejismo. Su amor se afianzó aún más si cabe porque miraron al núcleo de la vida, donde también quema y duele, y lo hicieron juntos. Anna sí daría a luz a otro hijo, sin ninguna contrariedad, años después.

Los exámenes

En las fotografías de acontecimientos especiales se requiere una sonrisa, un gesto que indica celebración. Claro que cada sonrisa contiene su historia. Quizá no se corresponda con lo que se siente, quizá el recorrido hasta ese acontecimiento ha estado veteado con circunstancias no precisamente armoniosas. Pero es importante la imagen que se proyecta, por encima de todo. Hace sentir que no se está en unos márgenes de carencias y frustraciones. Cada sociedad está compuesta de pequeñas corrupciones, esas que se consideran necesarias para permanecer con una sonrisa en la fotografía del acontecimiento. Se asume que no se corresponde con el ideario ético que se ha proclamado y que se ha intentado instruir a los hijos. Pero el umbral de permisividad se amplía con respecto a esas corrupciones cotidianas que se aceptan como inevitables, por lo que ya se califican de intrascendentes, como si fueran mentiras piadosas. Sino piensas que no pasas y apruebas los exámenes finales, sean cuales sean, los simbólicos o los literales. Hay que lograr estar en la fotografía, no fuera de ella como tantos otros. Es la asumida ley de la selva por aquellos que en algún momento de la vida lucharon por transformar el estado de cosas de la sociedad. No lo consiguieron, hincaron la rodilla, y decidieron unirse al enemigo porque no sólo hay que sobrevivir sino que hay que posibilitar que los hijos puedan disfrutar de las mejores condiciones posibles en vez de tener que resignarse como ellos a una vida de bajo rango, en sordina, una vida que no fue lo que se desearía, una vida de decepciones, concesiones y resignaciones.

El padre en 'Comanchería' (2016), de David Mackenzie, en vez de bajar la cabeza y resignarse, decide robar al banco que quiere sustraerle legalmente la propiedad familiar por no poder pagar la hipoteca para así poder abonar la cantidad requerida: es el reflejo de unos tiempos de embudo estrecho; es el gesto de una disidencia. Romeo (Adrian Titieni), el padre en 'Los exámenes' (Bacalaureat, 2016), de Cristian Mungiu, se acopla y adapta al entorno: decide optar por los atajos, busca las trampas, los tratos bajo mesa, los intercambios de favores, para asegurar que su hija, Eliza (Maria Victoria Dragus), logre aprobar los exámenes finales con la nota necesaria que asegure la concesión de la beca con la que podrá estudiar en Gran Bretaña. Romeo desea ante todo que su hija viva la vida que él no ha vivido. No quiere que se queda atrapada en un país, Rumania, que considera tanto un cautiverio como un sumidero. Un vacío sobre el que teme precipitarse definitivamente en cualquier momento. Quiere que logre fugarse, como es su secreto y truncado deseo. Reconoce que fue uno de tantos que quiso mejorar la sociedad, pero asume su fracaso. Pero a diferencia de su esposa, Magda (Lia Bugnar), que se mantiene a su ideario de integridad, aunque se haya resignado a su labor de biblioteca, vida reducida y triste en una casilla anónima como tantas otras cuya voz permanece inadvertida, Romeo parcheó su vida, por ejemplo con una relación paralela con una mujer mucho más joven, Sandra (Malina Manovici), sin que acabe de definirse, como quien se apoltrona en una situación cómoda, sin preocuparse de lo que una y otra realmente quieran y necesitan.

Se resiste, se revuelve, no por mejorar su circunstancia, sino porque quiere que su hija viva la vida que él desearía haber vivido. Por eso, acepta contradecir su ideario ético porque no quiere que la mala suerte trunque las posibilidades de su hija. No quiere que impida su realización que haya tenido que enyesar su muñeca porque ha sido asaltada por un hombre que intentó, infructuosamente, violarla,. No puede escribir como el resto, y no puede responder a todas las preguntas, y eso afecta su nota. El padre quiere que saque la nota que sabe que puede sacar por sus resultados durante el curso, quiere que saque la nota que se merece, y si el sistema no le da la posibilidad de contrarrestar ese handicap con unas condiciones favorables, decide utilizar el recorrido subterráneo de los intercambios de favores que propicien una ayuda externa a su hija. Aún más, en su obcecamiento de que su hija disponga del escenario ideal, o del ideal para él, sin considerar lo que su hija realmente desea, se empecina con la idea que quizá quien intentó violar a su hija fue el novio, como si de ese modo se quitara otro obstáculo para que su hija logre liberarse de esa realidad que le ha superado y asfixiado, incluso a su misma integridad.

Hay piedras que se lanzan a su ventana, o a su coche. Es una realidad hostil, tensa, cargada de una violencia que cuesta dotar de rostro, que quizá nunca lo tenga, como quizá no se sepa quién fue el que asaltó a su hija o quién lanzaba esas piedras. Es una realidad que aboca a la indefensión, a sentirse un perro callejero que quizá sea atropellado en cualquier momento por un coche, como aquel que golpea con el suyo Romeo, como aquel sobre cuyo cadáver llora en la noche mientras la luz de su linterna tiembla como sus sollozos. Se siente como ese perro. Pero Romeo no quiere que su hija sea atropellada por la realidad, no quiere que se convierta en una mujer de gesto triste, apagado, como su esposa. No quiere que su luz sólo sean lágrimas que tiemblan por los sueños que no hizo realidad. No quiere que sea él. Quiere que sonría en la fotografía. Claro que no imagina que, a veces, unas lágrimas son suficientemente persuasivas para conseguir el deseado favor sin necesidad de extraviarse en lodazales donde traicione a aquel que tiempo atrás soñó con mejorar una realidad que él ahora ayuda a seguir degradándose con una palada más de las pequeñas corrupciones que no dejan de enterrarla con la apatía, la resignación, la conveniencia, el cinismo y las múltiples justificaciones.

6 Merrie melodies de ayer y de hoy: Las miasmas del poder 2012

J Edgar, Clint Eastwood. Una narración construida sobre una falaz versión, la de quién practica el abuso del poder,un dominio del escenario que es dominio de la información, manipulación de la imagen conveniente, y la extorsión sobre cualquier 'desliz', factible de verguenza, sostenida sobre el miedo al quebranto de la imagen pública.Eastwood nos introduce en su mirada. Cesar debe morir, Hermanos Taviani. La obra de ‘Julio Cesar’ de Shakespeare, representada en una cárcel, por unos ‘condenados’, unos convictos, se convierte en lúcido reflejo no sólo de las vidas concretas y conflictos de esos mismos presos, en cuya trama ven la que conforma su propia vida, sino que este relato de ambiciones y traiciones se erige en reflejo de esta sociedad de voraz adicción al poder, al éxito, a las conspiraciones y alianzas, entraña de la acerada e inclemente competitividad. Adiós a la reina, Benoit Jacquot. Sidonie representa la voluntad servil que sólo aspiraba a ser cómo quien le fascinaba. O esa voluntad tan sugestionable del pueblo llano que sólo aspira, realmente, a invertir las posiciones (en las jerarquías del poder). Por eso, el fracaso de las revoluciones, el fracaso de una transformación radical. Los idus de marzo, George Clooney. Las miserias de los tejemanejes políticos, y las heridas de la ilusión. La desoladora constatación, primero, de una imposibilidad, que la integridad no sólo no prevalezca, sino que difícil que encuentre algún resquicio en un escenario de conveniencias, y segundo, que la lucha para no quedar al margen, y quizás poder hacer factible las ilusiones genuinas ( o al menos seguir en el escenario), implica convertirte en algo semejante a un espectro. Más allá de las colinas, Cristian Mungiu. El ‘padre’ de la comunidad religiosa(otro reflejo de un patriarcado social ciego y ajeno, como ya se reflejaba en la anterior obra), busca quitarse el problema de cualquier modo, porque no quiere tenerla entre las mujeres que conforman su comunidad para seguir con la rutina de sus rituales que no sabe de horizontes ( su orgullo al decir que nunca ha estado en el extranjero, ‘más allá de las colinas’) y no hay manera de colocársela a nadie, sea con algún familiar, que no tiene, o en otra institución, no encuentra otra solución que hacer exorcismo, para ‘acallar’ al ‘cuerpo extraño’. No refleja sino su impotencia e incapacidad tanto de comprender como de buscar soluciones razonables. Cosmopolis, David Cronenberg. La limusina podría ser la mente de este billonario, emblema del empresario de este capitalismo depredador que nos domina. Es el espacio móvil de su delirio paranoico desquiciado, o la representación del enajenamiento ya agudo de quien habita el mundo como si este girara alrededor de él, una pantalla que pudiera manipular a su capricho o conveniencia.

Más allá de las colinas

Hay películas que parecen narradas como un puño apretado, como es el caso de ‘Más allá de las colinas’ (Dupa dealuri, 2012), de Cristian Mungiu. Esa una opresión que no mengua, sino que se acrecienta, pero de modo silencioso, como un corriente subterránea, ya crispándose en su último tramo, hasta que revienta como un estallido sordo, que no libera; si brotan lágrimas son las de la impotencia, las de la perplejidad que no da crédito a las funestas consecuencias de un desquiciamiento; por eso las lágrimas brotan ya secas, sólo queda el gesto. Esa opresión de vida, ese desquiciamiento de mentalidad (en el que están cautivos los personajes, los integrados y los que ‘cuerpos extraños’), está ya presente, corporeizado, en el primer plano, un travelling que sigue a Voichita (Cosmina Stratan), en un estrecho pasadizo, entre dos trenes, sorteando a los viajeros en dirección contraria (entre los que predominan los hombres), hasta salir y encontrarse con Alina (Cristina Flutur), que cruza la vía, pese a que su amiga le indique que no lo haga (pasa un tren justo tras cruzar ella), y se abraza a Voichita, entre lágrimas, como si le fuera la vida en ello. Y sí le va la vida, es su vida, a la que se agarra como un tizón ardiendo, o de la que no se quiere separar, porque sería para ella la muerte en vida; esa desesperación de no separarse de lo único que le da aliento de vida (que no teme en ponerla en riesgo), su amor por Voichita, es la raíz de todo el conflicto que se narra en el desarrollo narrativo. Esa angostura de vida reflejada en la composición del plano refleja aquella en la que vive Voichita, aunque no sea consciente de ello, ya que ha elegido como su elección (horizonte) de vida el ser parte de esa comunidad religiosa ortodoxa que parece anclada en la época medieval. Vive en un convento en el que no hay electricidad, en una colina, que parece apartada de la urbe, del mundo moderno (es como si vivieran en realidades paralelas; la colisión resulta impactante cada vez que se desplazan a la ciudad). Es un espacio en el que predominan las mujeres (exceptuando el Padre, al que llaman ‘papa’; hay una monja a la que llaman ‘mama’, pero está claro que es la figura masculina la dominante). Alina sí es consciente de que vive atrapada en una angostura vital. Recién llegada de Alemania, quiere que vuelva con ella su amiga Voichita (y liberarla de su ‘encierro vital’), a la que conoce desde que se conocieron en el orfelinato, y a la que ama más que a su propia vida. Pero Voichita ama más la vida elegida, a Dios, y Alina no lo acepta, convirtiéndose en cuerpo que protesta, se agita, intentando hacerse daño como forma de clamar por un afecto que se le niega. Para aquellos ‘cuervos’ (como ella los llama, porque van todas de negro, en contraste con los colores de su chándal), actúa como una ‘poseída’, pero lo que ella quiere es ‘poseer’, amar, a Voichita, dar rienda suelta a un cuerpo que es rechazado, ocultado, en ese entorno (hasta hay que confesar como pecado la masturbación; mencionar un deseo y amor lésbico es algo inconcebible incluso para confesar), y que acaba siendo convertido en cautiva. Si en ‘4 meses tres semanas y dos días’, a través del sórdido trayecto para realizar un aborto, se reflejaba una realidad asfixiante, y en concreto para las mujeres, esta película corrobora, por si hacía falta, que ser mujer en Rumanía puede ser una tortura (medieval). No son obras de género, pero son historias de terror. Ambas reflejan una falta de asistencia, una orfandad en un sentido amplio, como transpiran esos planos, aquí también, en los que parece que el cielo está permanentemente nublado, un cielo plomizo que parece cernirse como una trampa que lentamente se va cerrando. A la emoción desbocada y desesperada, hecha grito de Alina, no se le da cobijo ni concede ayuda ni encuentra solución ( ni se quiere ni se puede): La llegan a atar para llevarla al hospital en donde recetan unas pastillas, como si eso arreglara algo, y como el ‘padre’ de la comunidad religiosa(otro reflejo de un patriarcado social ciego y ajeno, como ya se reflejaba en la anterior obra), busca quitarse el problema de cualquier modo, porque no quiere tenerla entre las mujeres que conforman su comunidad para seguir con la rutina de sus rituales que no sabe de horizontes ( su orgullo al decir que nunca ha estado en el extranjero, ‘más allá de las colinas’) y no hay manera de colocársela a nadie, sea con algún familiar, que no tiene, o en otra institución, no encuentra otra solución que hacer exorcismo, para ‘acallar’ al ‘cuerpo extraño’. Con tal argumento se hubiera podido realizar un enfoque más convencional de película de terror, en ese subgénero de películas con exorcistas. Mungiu no recurre a las metáforas ni alegorías, no quiere plantear el enfoque desde el tejado (pautas genéricas). Empieza por lo real, por los cimientos, por la raíz, por las emociones y mentalidades en juego (en un lado del ring lo que motiva o impulsa, como una fuerza incontenible, a Alina y se le niega, y en el otro una inmóvil forma de vida que niega y reprime), para narrar cómo unas vidas ficcionalizadas, que viven apartadas del mundo, ajenas a la realidad y a la vida, con sus ritos religiosos, reaccionan con el elemento discordante, intruso. Su estilo, de nuevo, se sostiene sobre planos de larga duración, sin música, no exento de cortantes elipsis, con su elaborado sentido de la composición (para ser realista no hay que buscar lo desmañado, el feísmo; tampoco incurre en lo contrario, en lo estetizante). Sobrecoge el último tramo porque introduce el delirio en lo cotidiano de un modo pasmoso, la respuesta ‘enajenada’ de la comunidad religiosa, con su acción de exorcismo, a lo que consideran una actitud ‘enajenada’, pero que no refleja sino su impotencia e incapacidad tanto de comprender como de buscar soluciones razonables (sólo cabe o expulsar el molesto ‘cuerpo extraño’, mandarlo lejos, o torturarlo). El plano final es otro plano de angostura, desde dentro de una furgoneta policial, en la que llevan al padre y a las monjas para ser juzgados, mientras fuera a través del parabrisas vemos signos del siglo que vivimos, como si acabáramos de llegar a otro tiempo desde el oscurantismo medieval. Lo que se nos ha narrado en esta magnífica película está inspirado en un caso que tuvo lugar en Moldavia en 2005.

4 meses, 3 semanas y 2 días

Del mismo modo que la precedente ‘La muerte del señor Lazarescu’ (2005), de Cristi Puiu, y la posterior, y hace poco estrenada, ‘Martes, después de navidad’ (2010), de Radu Muntean, ‘Cuatro meses, tres semanas, dos días’ (4 luni, 3 saptamini si 2 zile, 2007), de Cristian Mungiu, despliega, de modo deslumbrante, unos rasgos de estilo que comparten ciertos cineastas de la que fue calificada ‘nueva ola rumana’ (que se considera iniciada por el cortometraje del 2004, ‘Traffic’, Catalin Mitalescu’, aunque su posterior largometraje, ‘Cómo celebré el fin del mundo’, 2006, no me parece que comparta ni rasgos de estilo ni mismas cualidades, ya que más bien parece una rancia prolongación del más vetusto cine de autor setentero): planos de larga duración, en ocasiones punteados con movimientos de cámara (en las obras de Puiu o Muntean; en la de Mungiu en los exteriores), ausencia de música, austeridad de estilo, distancia, como se mirara a través del microscopio, un realismo despojado, de mirada a ras de suelo, combinado con elaboradas composiciones (un refinado uso del scope en las obras de Mungiu y Muntean), unos finales abruptos, como si se interrumpiera la proyección, a la par que un inicio como si hubiéramos irrumpido con la proyección ya comenzada, en un momento determinado de la vida de los personajes, y sólo hubiéramos sido testigos del curso de unos limitados pasajes de vida (unas horas en la obra de Puiu, un día en la de Mungiu, unos pocos días en la de Muntean), pero los cuales se revelan como representativos de un todo, por mucho que reflejen un acontecimiento excepcional, que parece marca un antes y un después en la vida de los protagonistas ( la hospitalización de Lazarescu, la ruptura de una relación/un matrimonio, un aborto). Del mismo modo que transcurre casi un tercio de la obra de ‘Cuatro meses, tres semanas, dos días’, antes de que se explicite cuál la circunstancia excepcional que afecta a las dos protagonistas, y el porqué de las evoluciones de Otilia (Anamaria Marinca), una de ellas (comprando tabaco a un compañero de residencia, reservando habitación de hotel, desplazándose en autobús), esto es, el aborto que van a realizar a Găbiţa (Laura Vasiliu) en un hotel, las acciones que contemplamos también son toda una punta de iceberg que refleja toda una circunstancia vital, la de un tiempo, la de una época y una sociedad, los últimos días de la dictadura que ejercía Ceaucescu, en 1987. Hay un sutil reflejo de un conjunto de vida, todo un engarce entre las acciones clandestinas que tienen que cumplimentar (cual trámites) ambas amigas para se realice un aborto, y la relación de Otilia con su novio, Adi (Alexandru Potocean). En las primeras secuencias poco nos indica la excepcionalidad de su propósito, más bien pareciera que fueran a realizar un viaje. Todo transpira una cotidianeidad sin especial significancia (incluso la primera discusión entre Otilia y Adi por el hecho de que ella no quiere decirle qué va a hacer esa tarde que le impide ir a la comida de cumpleaños de su madre), aunque un sordo extrañamiento se va aposentando. Hasta que se produce la irrupción de lo ’anómalo’, el personaje de ‘otro mundo’, el hombre que va a realizar el aborto, Mr. Bebe (Vlad Ivanov), como si una realidad agazapada, una purulencia enquistada, comenzara a asomarse. La larga duración de los planos, además fijos en las secuencias de interiores (‘entre’ los personajes), propicia una creciente exasperación, una tensión que nunca parece descargarse, que no podrá hacerlo (como las últimas palabras entre las dos amigas son: ‘nunca hablaremos de esto’). Hay un plano, extraordinario, que se convierte en su emblema, ese larguísimo plano en el salón de la casa del novio de Otilia, cuando celebran el cumpleaños de la madre (Luminita Gheorghiu, la actriz que interpretaba a la enfermera en ‘La muerte del sr Lazarescu): Otilia está sentada a la mesa, rodeada de extraños (que parece que la comprimen, en el mismo encuadre), que conversan sobre cuestiones intrascendentes, que suponen además todo un choque con respecto a lo que ella acaba de vivir, aún empapada de esa turbiedad, que raspa la dilatada duración del plano como un grito amordazado. Porque no sólo es la sordidez clínica del proceso del aborto, sino, sobre todo, la sordidez de la discusión y el forcejeo con Mr Bebe sobre sus honorarios, los desprecios y reproches que han tenido que soportar de él, humillación que ha culminado, ya que no disponían del dinero suficiente, con la concesión de Otilia de dejarse follar por él para que acceda a realizar el aborto a su amiga. Esta entrega de Otilia por su amiga, ampliada a todo lo que ha realizado previamente reservando habitaciones, y contactando con el abortista, y posteriormente, su tétrica odisea en la noche para depositar el feto en algún lugar, contrasta con la actitud de su novio, con sus suspicacias, y falta de confianza (como una suplementaria carga de tensión para ella): por eso, el aborto, a lo que ha tenido que llegar Gabita, y la relación que se aprecia entre Otilia e Idu, que parece va a llegar a su fin después de lo ocurrido este día, son como el plano y contraplano, consecuencia y causa (el momento en el que él le dice que no importa que él días antes se corriera dentro de ella ya que no ha quedado embarazada, entonces ¿para qué discutir su falta de sensibilidad y consideración?) La predominancia de los planos largos tiene rupturas de lo más elocuentes, que propician algunos de los momentos más intensos, como lija silenciosa: los breves planos de Otilia, de espaldas, en el baño del hotel, tras que haya sido follada por el abortista. Su mirada, en el plano final, apartándose de la de su amiga, y mirando en dirección hacia cámara, no puede ser más elocuente, como una mirada que perfora los silencios que no dejan de gritar en una sociedad que supura.