The king's man

 

La secuencia climática de The King’s man: La primera misión (2021), de Matthew Vaughn, consiste en el (narrativamente, hablando) inevitable duelo entre el héroe, el duque de Oxford, Orlando (Ralph Fiennes) y su antagonista (cuya identidad se mantiene entre sombras hasta que él se revela diciendo literalmente sorpresa; aunque no me parezca que lo sea, más cuando Vaughn lo insinúa con la planificación y gestualidad en cierta secuencia). Ese principal villano, del que sólo se sabe que es un escocés resentido con el Imperio británico, lidera el grupo que pretende desestabilizar Europa con la conflagración de un conflicto bélico, que sería conocido como la I Guerra mundial. En cierto momento de ese largo enfrentamiento, el cineasta británico recurre a varios planos subjetivos a la altura de las espadas (no de ambos contendientes, quizá de nadie, quizá de las mismas espadas). En otro previo enfrentamiento violento, entre otro villano perteneciente a ese grupo, Rasputin (Rhys Ifans), y Orlando, su hijo, Conrad (Harris Dickson) y el asistente de Orlando, Shola (Djimon Hounsou), Rasputin ejecuta sus golpes acompasado a unos pasos de baile, como si su forma de combatir fuera una coreografía. La gracia se superpone sobre la amenaza. Son detalles que ejemplifican cómo el cineasta, en su tratamiento expresivo, prioriza la acrobacia y la filigrana, como si su enfoque lúdico se perdiera demasiado en lo accesorio, que ejerce de distracción, o fuera esto, por momentos, la atracción principal, por lo que, como consecuencia, determina la banalización del planteamiento dialéctico que representan los dos enfoques opuestos de padre e hijo, la actitud pacifista y la actitud que desea ser protagonista de la acción (aunque implique violencia). De nuevo, como ya quedaba patente en las dos primeras producciones de Kingsman, en particular la segunda, su enfoque se caracteriza por la contradicción, ya que los apuntes críticos o densos quedan diluidos en la predominancia de la aparatosidad espectacular en un brillante engranaje, cuyo diseño de producción y dinámico montaje se ejecutan de modo impecable, que en esta tercera producción chirría demasiado ya como planteamiento formulario.

Con respecto a su planteamiento de perspectivas en colisión, resulta sugerente, al menos de entrada, cómo tanto padre e hijo modifican su actitud durante el desarrollo dramático, pero esa estructura, o ese decurso, dispone de arenas movedizas. El padre, pacifista declarado, quiere evitar como sea la confrontación violenta, por lo que, en particular, quiere evitar que su hijo se vea envuelto en cualquier circunstancia violenta que pudiera propiciar su muerte. Ambos fueron testigos doce años atrás, en la secuencia introductoria, de la muerte de su, respectivamente, esposa y madre. Esa sobreprotección y su deseo de evitar el conflicto bélico le llevan a participar de modo activo, como variante de agente secreto, en una serie de circunstancias peligrosas en las que también se encontrará su hijo, como será el caso de la neutralización de Rasputín como aviesa influencia para el zar Nicolas. Es decir, es un hombre de acción reticente, una contradicción o paradoja, según se considere, lo que, como punto de partida, lo convierte en un personaje sugerente, con matizado relieve. Conrad, como prototípico adolescente, quiere ser protagonista de la película, quiere participar en la acción, porque para él pertenece al territorio fantástico de lo mítico. Aunque fuera testigo, cuando era niño, de la muerte de su madre, aún no es consciente de lo que significa participar en un campo de batalla, esto es, destrucción, mutilación, muerte. Por eso, pese a las maniobras de su padre, urdirá sus propias maniobras para poder intervenir en primera línea de combate, en las trincheras. Precisamente, la más notable secuencia de la narración es aquella en la que, juntos otros compañeros, pelea en la noche, entre ambas trincheras, con varios soldados alemanes. Para evitar que les disparen desde cualquiera de las trincheras tienen que hacerlo con armas que no sea de fuego. Será durante ese combate cuerpo a cuerpo cuando sea consciente del horror de la guerra y de su insuficiente y equivocada perspectiva sublimadora previa.

EL enfoque dialéctico parece una variación del que se plantea entre dos personajes femeninos en Malmkrog, de Cristi Puiu. Pero en The king’s men, el posicionamiento es diáfano. Orlando variará su perspectiva pacifista porque asume que parece ineluctable la acción violenta contra quienes solo entienden la violencia como instrumento. De hecho, con ellos, ni siquiera hay espacio para la compasión o el perdón. No hay ambivalencia ni matices. La proyección causal es tan elemental como la extirpación de un quiste sebáceo. La variación de enfoque estará determinada por el condicionamiento o daño personal, como respuesta contra quien piensa que representa la actitud beligerante. En el desarrollo dramático y narrativo, ya no hay contradicción entre planteamientos cuestionadores y tratamiento expresivo acrobático. Ya no hay colisión entre apuntes críticos sobre el uso de la violencia o la inconsciencia con la espectacularidad exorbitada. Aquello que se combate es una mera representación, por lo tanto, es consecuente la delectación con la pirotecnia de montaje o el diseño visual. O con los planos de espadas. Por eso, la vertiente humana, o la amenaza real de la pérdida y el padecimiento por la misma, queda diluida en puntuales destellos que no cuajan en el desarrollo dramático, como parecidos y sugerentes apuntes de misma condición en las dos previas películas. Como en el predominante cine de acción de los ochenta (en particular las obras protagonizadas por Indiana Jones) y de los noventa, lo importante es la mecánica sucesión de disparos, peleas a golpes o espadas, explosiones y acrobacias diversas, como ejemplifica la coreografía de la confrontación final, aunque más bien te deje fuera, como espectador de unas atracciones de feria, sin implicarte realmente en lo que puede afectar a los personajes. Son figuras recortables en un engranaje de medido funcionamiento.

Queda en evidencia, por tanto, cómo el planteamiento de esta saga tenía trampa. Vaughn declaró en su momento que con la puesta en marcha de la serie de películas que comenzaba con Kingsman (2014) quería retomar el enfoque más ligero sobre la figura de los espías, aquel que predominaba en las citadas décadas de los ochenta o noventa, desde las películas de James Bond protagonizadas por Roger Moore a Eraser (1996), de Chuck Russell, porque le parecía que el tratamiento predominante en este siglo era demasiado grave o sombrío. Pero a diferencia del enfoque sobre James Bond, que mantenía su espectacularidad característica pero ahora combinada con un planteamiento más crítico sobre su figura protagonista, la saga de Kingsman utiliza en su planteamiento aspectos cuestionadores que no sólo no se convierten en centro de su desarrollo dramático o narrativo, y que por tanto quedan neutralizados por la pirotecnia formal, sino que, como queda aún más patente en The king's men, camufla un posicionamiento manifiesto que, de hecho, es el opuesto al que se planteaba en la películas sobre Bond protagonizadas por Daniel Craig (o incluso en otra saga de acción, la protagonizada por el agente Bourne). No prima el enfoque crítico (institucional, icónico) sino la admiración por una figura (institucional) ejemplar que ejecuta la extracción del antagonista desestabilizador de turno. O sea, ligereza con trampa (envenenada).

Mis textos en Dirigido por Nº Octubre 2021

 En Dirigido Por se publican mis textos sobre la excepcional Malmkrog,de Cristi Puiu, Worth, de Sara Colangelo, las dos películas de Kingsman, dentro del Dossier A la sombra de 007, y sobre Natasha Braier, dentro del Portafolio de Directores de Fotografía

Aurora, un asesino muy común y Policía, adjetivo

Perspectivas de la circulación del vacío. El asesino, el policía y la nada. Cristi Puiu declaró que con 'Aurora, un asesino muy común' (Aurora, 2010), quería realizar un historia criminal desde una nueva perspectiva. A mitad de película, tras hora y media de seguimiento del protagonista, un metalúrgico, Viorel (Cristi Puiu), entre discusiones con compañero de trabajo que se había demorado en devolverle el dinero que le había prestado, conversaciones con su amante sobre las preguntas de la hija de esta sobre el cuento de Caperucita y la vestimenta de la abuela en el vientre del lobo, compras en una armería, más conversaciones con su madre y el amante de esta en el piso que Viorel está reformando, otro par de conversaciones con la madre y el padre del niño que ha provocado, al dejar un grifo abierto, una inundación que ha dejado una notoria mancha en el techo del cuarto de baño Viorel, a mitad de película, como decía, en plano general, y término de profundidad de campo, Viorel dispara con su escopeta, en un parking subterráneo, a un hombre y una mujer. Esta la historia de un asesino, pero narrada lejos de las convenciones a las que se puede estar habituado. No es que escamotee la información del por qué (hasta la secuencia final), o que mantenga en suspenso o incógnita sus intenciones, que supondrán una 'reforma' radical en su vida, sino cómo integra esa acción en un conjunto de acciones ordinarias. El relato no focaliza en lo extraordinario, sino que lo integra en un conjunto, como otra pieza de una circulación de vida. Por eso podría más bien verse la extraordinaria 'Aurora, un asesino muy común' como es la historia de alguien que es metalúrgico, que reforma su piso, que discute con quien ha tardado en devolverle su dinero, sobre todo por su tono en la forma de hablarle, que tiene problemas con fugas de agua, que asesina a dos personas, que discute con el amante de su madre porque no le cae nada bien, porque no le gusta su sentido del humor, discute con su suegra, mata a una persona, ve en la televisión a una cantante de música tradicional al que le pone y quita el sonido mientras espera que llegue otra persona a la que va a matar, discute con las empleadas de una tienda de ropa en donde trabajó su esposa, de la que se ha separado, porque está convencido de que ella le rehuye, recoge a su hija mayor del colegio aunque tiene que dejarla en la casa de una vecina porque su madre no está en casa, y decide entregarse a la policía. La circulación de un día corriente con sus acciones anodinas, pero con la incrustación de unas acciones, poco ordinarias como unos asesinatos, que le extraerán de esa circulación. Piui realiza una labor de vaciado y de descentramiento, una perspectiva en plano general que intenta realizar una visión de conjunto, la visión a ras de suelo de alguien cuya vida se ha trastornado, se ha ido abajo, se ha fundido, y decide manifestar a su lobo, su rabia, frustración y asco disparando contra quienes cree que son los responsables de que su vida se haya tambaleado, aquellos que han convencido a su esposa de que se quiera divorciar. No deja de ser significativo que desde el momento en que dispara sobre el hombre y la mujer en el parking subterráneo se hará bien manifiesta su crispación, su tensión, de discusión en discusión, de enfrentamiento en enfrentamiento: hasta a una niña en el colegio le pregunta por qué le está mirando; pide al policía que le registra que sea más delicado. La narración no discurre como una sucesión de acontecimientos en su sentido más convencional que distraen del paso del tiempo, aquí no hay aceleración narrativa sino la preeminencia de lo que suele llamarse los tiempos muertos, largos planos sobre acciones dramáticamente consideradas irrelevantes, el ras de suelo cotidiano donde el tiempo se arrastra o se revela en su inanidad. No existe esa dinamización instituida, que se hipertrofia con esa narrativa que intenta corporeizar la dinámica del parque temático. Este cine es como si en una atracción de feria nos quedáramos contemplando durante quince minutos a la taquillera. Quizá nos sintiéramos incómodos. Quizá nos preguntáramos qué pasa. Puiu mira desde la distancia, a veces como si se asomara desde el dintel de la puerta, como un ojo que registra el suicidio en vida de un personaje. No hay enfasis, no hay música que no haga sentir el silencio, o el ruido. Si en la extraordinaria 'La muerte del señor Lazarescu' Puiu nos sumergía en el despropósito de un sistema sanitario en el que progresivamente iba desapareciendo un cuerpo, el enfermo Lazarescu, trasladado de un hospital a otro, despojado al final ya de rastro de humanidad, en 'Aurora, un asesino muy común' Puiu narra la desaparición de Voirel (nunca vemos de modo directo cómo dispara y mata, con elementos del decorado interpuestos, o es en fuera de campo: sube al piso de arriba y oímos cómo dispara). Puiu nos relata sus últimas horas como hombre libre aunque ya se ha condenado a sí mismo al decidir protestar por una vida que siente ha matado sus ilusiones, por una fuga de agua que ha encharcado completamente el techo de su vida. Piui nos retrata al hombre en su discurrir, en su circulación, en su rostro de esfinge que ha soportado y encajado durante toda su vida, realizando esas acciones irrelevantes que constituyen, o constituían, su vida. Hasta que un día asesina, añade otra acción a su puzzle, y su vida se trastoca radicalmente, y queda fuera de circulación. En esta línea vaciadora transita también otra espléndida producción rumana 'Policía, adjetivo' (Politist, adjectiv, 2009), de Corneliu Porumboiu. Es el relato de los tiempos muertos de que se constituye un trabajo policial, el de Cristi (Dragos Bucur): seguimiento de unos sospechosos, largas esperas, petición de informes en diversos departamentos, largas esperas, más seguimientos, más papeleos. No hay glamour en esta vida policial, como no la hay en la del asesino de la película de Puiu, y cuando hablo de glamour incluyo el glamour de lo siniestro, de lo turbio. La película de Porumboiu es como un informe policial. Planos de larga duración, en los que priman los planos generales. Parece que prima lo accesorio, según las convenciones dramatúrgicas, pero quizá lo que prima es la sustancia (aunque sea escasa), la acción cotidiana en su grado cero. Una dedicación, una labor, que aturde y emponzoña, en dos sentidos. Por un lado, por su dinámica en sí misma que perturba la intimidad, la enajena, como si te empaparas de un veneno, el veneno de la repetición inane, que va calando en ti sin que lo adviertas. Son admirables las secuencias íntimas con su esposa, con la que se acaba de casar: Una discusión absurda sobre una canción, o sobre el volumen de la música, en donde las tensiones no se hacen explicitas, como los cuerpos están distantes, cada uno en una habitación, aunque compartan encuadre, y una conversación sobre gramática en la que sí se explicita cómo hay hábitos que se van perdiendo, y que señala la esposa, como comer juntos, reflejo de que algo puede estar deteriorando en la relación. La enajenación se produce de modo imperceptible. La realidad erosiona, es un tránsito en la nada, seguimientos, acciones baladíes, te entumeces, y te conviertes en funcionario vital. Y, por otro, el absurdo como trasfondo o decorado en el que se habita cautivo, atrapado como una mariposa, la mentalidad que aboca a ese funcionariado vital, que lo determina y propicia, reflejado en la extraordinaria secuencia final, sostenida en un largo plano de varios minutos, en el que el jefe de policía humilla a Cristi haciéndole buscar y leer sucesivamente en un diccionario las definiciones de conciencia, policía y ley, porque Cristi se niega a realizar una detención que le parece absurda, detener a alguien por mero consumo de marihuana, cuando no es la persona que trafica (y aboga por continuar la investigación hasta lograr detener a quien sea el traficante). Su conciencia no le permite hacerlo. En esa detención se manifiesta el adjetivo de policía (al que alude el título), policial, o de instrucción de funcionariado vital. Una mera aplicación de una orden policial, de la letra de una ley o de unas normas, que no atiende a razones, simplemente se ejerce de modo irreflexivo y atendiendo a la voluntad, o capricho de quien detente el poder de decisión, superpuesto a cualquier moral (no aparece esa noción de ley en un diccionario, como apunta el superior) o conciencia. La dedicación se revela doblemente absurda, la enajenación se acrecienta en su condición dolorosa. El cortante plano final revela la inevitabilidad de la concesión. Sé un funcionario vital, no disientas. O inclinas la cabeza o quedas fuera de circulación.

La muerte del sr. Lazarescu

1. Los errores de la comedia. ‘En Cortina Rasgada’ (1966), de Alfred Hitchcock, ante una situación de amenaza, que no carecía de condición absurda, un personaje decía que ‘Tiene gracia, pero maldita la gracia que tiene’. De ‘La muerte del sr.Lazarescu’ (2005), de Cristi Puiu, se podría decir que no tiene maldita la gracia, pero la sonrisa a veces surge, aunque más bien como la espita de una olla, porque no se puede dar crédito a la tan desquiciadamente delirante, como grotesca y absurda, que es la odisea, perdón, el calvario, que sufre en una noche (durante alrededor de siete horas) este paciente de 63 años, Lazarescu (Ioan Fiscuteanu), quien recorre (o es traslado en camilla por) cuatro hospitales, en busca del diagnóstico certero y del espacio y tiempo suficiente para que le puedan realizar pruebas e incluso operar para poder salvar su vida. Hay obras que colocan el letrerito de ‘Basado en hechos reales’ como si eso aportara una seña de distinción, o resaltara la excepcionalidad. Puiu no recurre a ese indicador, aunque está inspirado en un caso acaecido en Bucarest, lo que favorece la abstracción. Adopta el estilo documental, como un ojo continuamente presente que sigue el calvario, cámara en mano, con planos largos, sin interferir con planos-contraplanos, con una iluminación que se aprovecha de las luces naturales (sobre todo en hospital y ambulancia), con ausencia de música incidental, siempre desde la distancia que sólo parece registrar la sucesión de hechos, desde que Lazarescu, se siente indispuesto, y pide ayuda a sus vecinos. Es el registro clínico de los hechos a ras de suelo. Dos horas y medias que fluyen admirablemente, sin perder pulso, señalando la miseria con el dedo, sin resultar nunca afectada, ni cargar tintas en lo tétrico, en lo sórdido o en lo desesperado. 2. Historia de una desaparición. Lazarescu se va desprendiendo progresivamente de cualquier rasgo de identidad y dignidad. Como se va convirtiendo en un mero cuerpo en grado cero, en una materia transportada, un paquete orgánico, cuya mente se degrada acompasada al cuerpo. Cierto que ya era una figura casi muerta, que vivía en un abandono en vida, con la única compañía de sus gatos, viudo, cuya única hija vive en Canada; abandono que se aprecia en las varices que destacan en sus piernas, en la dejadez que transpira el desorden de su hogar, el penetrante olor a ‘encerrado’ (los vecinos señalan cómo resalta el olor a animal), y su apoyo en el alcohol. De hecho, es lo primero que le reprochan los médicos, cómo huele su aliento a alcohol, lo que determina que en principio se haga el apresurado diagnóstico superficial de que sus dolores o molestias se deben a la ingesta excesiva de alcohol, que no deja de ser una manera de cumplir trámite y pasar al siguiente caso. Aunque más desolador resultan los médicos que no aceptan operarle porque no puede firmar la exención de responsabilidades (cuando es obvio que ya no rige), actitud en la que influye la soberbia de remarcar su posición sobre la enfermera, Avram (Luminita Gheorghiu ) que acompaña a Lazarescu, y que ha ‘osado dar su parecer’. Y es que ella se ha convertido en en su paladín, en la representación de un cuerpo que se va desvaneciendo (de hecho, en un momento el documento de identidad se cae, y ella lo porta). Avram es la voz que clama por una pronta atención, que recuerda los diagnósticos de los anteriores médicos para agilizar procesos, que se esfuerza para que le atiendan, y no sea despachado con diagnósticos superficiales ( lo que pasa en el primer hospital, y por eso se esfuerza en el segundo, y consigue que le hagan un análisis más a fondo, e incluso pruebas). Lazarescu siente cada vez más intensos los dolores, pierde pie, siente parálisis en un lado, se mea encima, vomita una y otra vez, sus frases van derivando en un hilo inconexo, incapaz ya de comunicarse, su cabeza es rapada… ‘La muerte del sr Lazarescu’ muestra las fisuras de un sistema, de una organización sanitaria, que permite estos resquicios, estas situaciones tan desoladoras, como arremete contra la actitud de ciertos médicos, que no se preocupan de los pacientes, de hacerles sentir bien, sino que les tratan como ganado o trámite, y se preocupan más de remarcar su autoridad ( de ahí el contraste tan radical entre los médicos del tercer hospital y el cuarto), pero también contra la irresponsabilidad o negligencia de los que llegan a ser pacientes por no saber cuidarse, como el mismo Lazarescu, que no deja de remarcar que le operaron catorce años atrás por una ulcera, pero ha seguido descuidándose, haciendo caso omiso de las indicaciones, bebiendo y fumando. La actriz, Luminita, señaló que el plano final, ese cortante y largo fundido en negro, le transmitía la sensación de que la vida es una broma pesada. Aunque siempre hay actitudes que se preocupan de los demás, que se esfuerzan y hacen el transito, tenga gracia o no, más agradable, como es el caso de su personaje, Avram, la paladín de un cuerpo cuya muerte ya estaba anunciada tiempo atrás.