John Sturges durante el rodaje de Cuando hierve la sangre, Tres sargentos y 24 horas de Le Mans

 

John Sturges sufrió durante su carrera rodajes definidos por la contrariedad. La intromisión de los productores, durante la preparación de Cuando hierve la sangre (1959), al recurrir a otros guionistas, tras contratar a Gina Lollobrigida, para ampliar la importancia de su personaje, fue determinante para que, añadido a la frustración de no conseguir que aceptaran sus propuestas para rodar La gran evasión y nuevas versiones de Capitanes intrépidos y Motín a bordo (cuando se retomo el proyecto ya con Marlon Brando, Sturges no coincidía con el enfoque de este), dejara atrás su etapa de freelance (1956-59) y aceptara de inmediato la propuesta de la Mirisch Company que implicaba que él controlaría sus proyectos. Estuvo en un tris de abandonar Tres sargentos (1962), proyecto que aceptó, fuera de su contrato con la Mirisch Company, porque había trabajado como montador, entre otras tareas, para Gunga Din (1939), de George Stevens, de la que era versión westerniana, por la constante colisión con los caprichos de Frank Sinatra (y sus amigos); era un proyecto puesto en marcha por Sinatra por lo que tuvo que lidiar como pudo con la frustrante experiencia. Posteriormente, también consideraría abandonar Joe Kidd (1972) por las intromisiones creativas de Clint Eastwood. Sí se había decidido a hacerlo durante las primeras semanas de rodaje de Las 24 horas de Le Mans (1971), al final dirigida por Lee H Katzin, porque su enfoque no tenía nada que ver con el de Steve McQueen, el cual era inflexible y como afirmó Sturges,  "soy demasiado viejo y rico para aguantar esta mierda". Más detallada información en John Sturges. La mirada ecuánime o depende de a qué se llame mirar (Providence).

El intercambio

 

La imagen de lo que no es, la imagen conveniente. La imagen que sustituye a la realidad, la imagen falsificadora, impostora, que responde a unos intereses creados, y que modela la realidad de acuerdo a estos. Y la realidad es ya esa imagen. El periodista y guionista televisivo J. Michael Stranczynski tuvo conocimiento, en 1983, de la historia de Christine Collins, relacionada con los asesinatos de Wineville chicken Cooper en la población californiana de Mira Loma, acontecidos en 1928. Fue así gracias a que le informaron de que, en Los Ángeles City Hall, iban a quemar numerosos archivos. Tras documentarse, presentó un tratamiento, titulado La historia de Christine Collins, que interesó a diversos Estudios pero sin que ninguno se decidía a comprarlo. Stranczysky decidió recuperar en 2004 tras que se cancelara la serie Jeremiah, y realizó una más extensa investigación durante un año. Esta vez el guion interesó a Imagine Pictures, la productora de Brian Grazer y Ron Howard, quien mostró interés en dirigir la película, pero se decantaría por rodar Frost/Nixon (2008) y Ángeles y demonios (2009). Howard se lo planteó a Clint Eastwood, quien prontamente mostró interés porque el relato se centraba en Christine Collins y no en el asesino. Es fácil de comprender. El intercambio (Changeling, 2008), como Banderas de nuestros padres (2007), giran alrededor de una fotografía que falsifica, instituye y secuestra la realidad. En la primera, aquella que retrata el reencuentro de Christine (Angelina Jolie) con el que se supone que es su hijo desaparecido cinco meses atrás, aunque ella bien sabe que no lo es, que aquel es otro niño, pero las autoridades, en particular el capitán Jones ( Michael Donovan),la presionan para que reconozca ante los medios de comunicación presentes que sí lo es.

Esa fotografía es una puesta en escena, una representación conveniente, ante la que ella es incapaz de reaccionar en un primer momento, consternada ante una situación que no entiende. Superada por las aviesas y mezquinas estrategias de los representantes de la ley y el orden que necesitan de esa imagen feliz para contrarrestar la mala imagen que han ido adquiriendo durante los dos últimos años desde que se hiciera cargo como Jefe de policía James Davis (Colm Feore), ya que se ha ido desvelando su condición corrupta, o cómo la eliminación (en algunos casos ejecuciones) de los delincuentes no es sino realmente la eliminación de competidores. Es una imagen que pretende sepultar a la realidad, una imagen de distracción, una imagen que proyecta la falsa ilusión de que la realidad está en orden. Como la famosa fotografía de la puesta de la bandera de Iwo Jima, que se utilizó como emblema de la victoria, imagen creada de lo que no era, imagen espectáculo, para incentivar la inversión (recaudar fondos para la industria armamentística), motivar a los jóvenes para alistarse, y hacer sentir a la población que todo iba bien, que todo tenía un sentido o propósito. Eastwood rasgaba esa falsa pantalla para mostrarnos cómo, primero, esa imagen no se correspondía a la realidad, ya que fue una puesta en escena, una reproducción de los hechos. Los soldados que alzan la bandera fueron los segundos en realizarlo ya que con los primeros no se había podido hacer esa fotografía bien. Y esos segundos soldados, o los supervivientes, son utilizados por las autoridades para hacer una campaña de espectáculo, un circo ambulante, en el que simulan que fueron los primeros que lo hicieron en el fragor de la batalla.

Corrupción, conveniencia, engaño. Esa imagen reificadora que prioriza el desfile institucional sobre la realidad no ha tenido mejor encarnación fundacional que la mirada que, en Mystic river (2003), dirige Annabeth (Laura Linney), la esposa de quien se ha tomado la justicia por su mano matando a quien creía el asesino de su hija, a Celeste (Marcia Gay Harden), la esposa del asesinado por error, por parecer lo que no era, mirada con la que la conmina al silencio, mientras el desfile continúa entre ellas. Y puede contemplarse Gran Torino (2008), como el complemento de otra perspectiva de El intercambio, del mismo modo que Banderas de nuestros padres y Cartas de Iwo Jima componían una doble perspectiva, la de los dos bandos en un conflicto, y, sin duda, la dureza era más manifiesta con respecto a los nuestros, los estadounidenses, y alentaba la comprensión hacia el ellos, los japoneses, al esfuerzo de ponerse en su piel y mirada. En El intercambio se radiografía y desvela ese capcioso e impositivo nosotros asentado en los intereses de conveniencia y la corrupción, y en Gran Torino se hace apología de la apertura flexible a unos ellos, los coreanos, que deben ser considerado como nosotros, reflejo en el espejo con sus específicas diferencias, y por los cuáles llega hasta sacrificar su vida el protagonista. Nadie es menos que nadie, tenga las señas de identidad que tenga. Posea la imagen, legitimada o no, que tenga. No es una cuestión de señas de identidad, sino de actitudes. Este no sólo no es un mundo perfecto, sino un mundo terrible que crea a sus desheredados y además los estigmatiza para luego eliminarlos. E incluso, como reflejaba en Un mundo perfecto, ni siquiera existe la opción de la segunda oportunidad.

En El intercambio esto se transparenta a través de un trabajo caligráfico tenebroso. Pareciera que estuviéramos en un cuadro de Caravaggio o de El Bosco. Y, de nuevo, el sentimiento de orfandad resuena hiriente. El detalle de que Christine trabaje de supervisora en una centralita no es más que un corrosivo contrapunto con respecto a una realidad donde las voces de los que no detentan el poder no son escuchadas. Donde no hay real comunicación, sino un mero intercambio de intereses, definido por el abuso o aprovechamiento del otro. Una maraña, en suma. Da igual si son los poderes institucionales o un trastornado que mata niños, están hechos de la misma materia, y su actitud o forma de considerar a los otros no deja de ser semejante. Eastwood equipara, no distingue. Porque refleja un conjunto. Christine presenta claras pruebas de que no es su hijo: el niño que lo reemplaza está circuncidado, mide menos (como constatan las señales de medición en una de las jambas), su dentadura no es la misma como acredita el dentista, y la profesora también la apoya cuando el niño demuestra que no sabe qué pupitre ocupaba en el aula. Pero eso no importa, porque su persistente reclamación de que se sigue buscando a su hijo colisiona con la necesidad de que no pueden exponer que han cometido un error. Por lo que decide silenciarla, recluirla en un sanatorio en un sanatorio psiquiátrico para, así, conseguir, si quiere ser liberada, que ella firme que no tiene nada que cuestionar a la labor policial. Significativamente, cuando Christine ha sido recluida en un sanatorio psiquiátrico por querer denunciar una mentira y enfrentarse al poder(circunstancia en la que se encuentra con el hecho de que otras tantas mujeres que se han enfrentado a una figura masculina con cierta posición de poder, un policía, han sufrido la misma desgracia; otro corrosivo apunte sobre la discriminación por detentar una identidad genérica), el centro narrativo se bifurca, y se centra, mayormente, en la investigación que descubre al asesino de los niños. Eastwood nos refleja un cuadro abstracto con figuras en el que los personajes son piezas y representaciones (no es el retrato psicológico lo que prima), porque le interesa la visión de conjunto (como en la citada Bandera de nuestros padres).

Christine es un personaje más de ese conjunto (que parece extraído de El infierno de Dante), aparte de perdida en él. Eastwood, de nuevo, rehúye los mecanismos convencionales de identificación, aquellos que hubieran buscado la transferencia, para el espectador, en el vía crucis de Christine, para, en un requiebro de genial agudeza, cambiar la perspectiva de la narración (y darnos una secuencia tan sobrecogedora y excepcional como la del relato del niño Sanford, sobrino del asesino, al policía). Y, aún más, para, en su último tramo, establecer una esquinada correspondencia, de imposible encuentro, entre dos personajes proscritos, Christine y el asesino. La ejecución de éste se convierte en una sórdida y turbia culminación de un malestar que no desaparece aunque en sus últimas imágenes Christine siga voluntariosa en su ánimo de encontrar a su hijo tras que, siete años, reaparezca uno de los niños desaparecidos (que declara que conoció, entre los otros niños, al hijo de Christine, pero que no sabe qué fue de él). Porque el asesino, al fin y al cabo, es hijo y reflejo de este tenebroso y corrupto sistema que no tiene escrúpulos en sustituir al hijo de Christine por otro para dar la imagen conveniente de que todo está en su sitio, de que todo es perfecto. Pueden manipular la realidad, o su representación, ya que poseen el poder absoluto (o eso pretenden, porque hay ocasiones en el que el poder instituido puede quedar en evidencia). Este caso de Christine Collins, al menos, fue determinante para que se estableciera el Código 12 que impidiera que fueran recluidas las mujeres que contrariaban a los representantes de la ley. El capitán y el jefe de policía, gracias al veredicto del juicio, perdieron su puesto. Aunque la película no señala que tiempo después lo recuperaron. El intercambio es otra extraordinaria e incisiva reflexión, en el cine de Eastwood, sobre los turbios mecanismos del poder, o representantes de la ley, y aún más, sobre la siniestra vertiente de la condición humana.

Million dollar baby

 

Los golpes que te da la vida, los golpes que sabes encajar. El dominio de un espacio, un cuadrilátero, como prueba de tu valor, o como trono emblemático del logro del éxito, o espejo de esa áspera lid que está más allá de espacio acotado por unas cuerdas e iluminado por unos focos, en las invisibles sombras que, por un instante, se pueden exorcizar o descargar, aunque sea una mera ilusión. O quizás sientas que dominas tu vida como dominas el cuadrilátero. O quizás sea sólo el reflejo de tu aspiración a realizarte en aquello que te entusiasma, el mero trabajo bien hecho, y para lo que hay que pelear duramente, para poder encontrar tu hueco, en un inclemente mundo. Son diversas las películas que han retratado el mundo del boxeo como metáfora de la vida o la sociedad, incidiendo en algunos de estos aspectos. No fue fácil poner en marcha el proyecto de Million dollar baby (2004). Paul Haggis, autor del guion, inspirado en Rope burns: stories from de corner, de F.X Toole, tardó cuatro años en venderlo, pero aún así quedaría aparcado porque los Estudios no mostraba mucha disposición para financiarlo. Incluso Warner rechazó ocuparse del presupuesto de 30 millones planteado por Eastwood, quien consiguió que el productor Tom Rosenberg, y su productora Lakeshore, aportara la mitad. Eastwood realiza una punzante parábola, en la que el cuadrilátero se encarna en sangrante reflejo de una sociedad que no valora la generosidad, la entrega, la carencia de doblez, el ir siempre de frente, como hace fuera y dentro del ring Maggie, la boxeadora encarnada por Hillary Swank, y así se ha llevado tantos golpes en la vida, pero no ceja en su actitud. Su pasión, su entusiasmo, es el boxeo. No ansía el éxito en sí, ser la mejor (aquello que más se valora en el escenario de esta sociedad de inclemente competitivo cuadrilátero). El boxeo es su dedicación, aquella en la que realizar su afán de superación, como impulso de su propia vida, en la que aún vive en los márgenes de la precariedad, como camarera, cogiendo sobras de los platos que dejan los clientes, para poder ella alimentarse.

Su trampolín, gracias a su insistencia y perseverancia, será factible gracias a la relación que establece con un entrenador, Frankie (Clint Eastwood), pese a la persistente reticencia inicial de este, y su ayudante, Eddie (Morgan Freeman), porque afinarán su potencial para dominar el cuadrilátero, y es así, porque es quien tiene más talento, además de disfrutar con su trabajo. No quiere ganar por el medio que sea, ser la número uno ante todo, pero la vida, o el cuadrilátero (dentro y fuera), le volverá a demostrar que la ruindad parece que siempre triunfa, porque no se detiene en sus escrúpulos, y no importa la lid justa, sino el interés, la codicia, o la ambición. Cualquier medio es lícito da igual lo rastrero que sea. Un golpe traicionero de su rival, enrabietada porque va perdiendo, tras que suene el gong de fin de asalto será determinante para que caiga y se golpee el cuello contra una banqueta. Y lo peor es que las consecuencias son fatales, quedando impedida para toda su vida. En paralelo a ese combate con el que aspira al título, con tan funesta conclusión, en el gimnasio uno de los boxeadores, Berry (Anthony Mackie), quien no dejaba de reírse del ingenuo Danger, por carecer de las capacidad ni del físico para ser boxeador, le humilla dándole una paliza en el cuadrilátero. Aunque Eddie le dé una lección a Berry, Danger desaparecerá, confrontado con la materia de la realidad apalizando sus ilusiones (da igual lo ilusorias que fueran).

Eastwood radiografía y desentraña las ominosas sombras de un sistema social, aquel que predomina en nuestra sociedad capitalista, a las que dota de cuerpo, presencia, en un prodigioso tratamiento lumínico, tenebrosas tinieblas que exploró en las previas Bird (1988) y Sin perdón (1992), otras dos de sus grandes obras, y en las que reincidirá en la también magnífica El intercambio, 2008). Como contraste, el rayo de luz lo crea ese verdadero afecto entre los tres personajes protagonistas, cual familia disfuncional, porque entre ellos hay auténtico cariño. Frankie lleva años intentando restaurar la relación con su hija, pero todas las cartas que envía le son devueltas. Reiteradamente alude al sacerdote, pero éste ante todo muestra cansancio por su sarcasmo irreverente. Maggie dispone de una familia, en particular, su madre, que es más bien una suma de ave de rapiñas. Incluso, cuando ella está impedida en su cama del hospital no dudan en intentar que firme unos papeles que posibiliten que ellos disfruten del dinero ganado por ella. Familia y religión, instituciones con sus inconsistencias e ineficacia. El hogar de Eddie es ese gimnasio, en una de cuyas habitaciones duerme. Fue boxeador que quedó ciego en el último combate que celebró, circunstancia que se convirtió en astilla para Frankie quien no consiguió detener el combate antes de lo irreparable. La templanza de Eddie compensa el talante gruñón de Frankie, quien desde entonces se muestra remiso a guiar a sus boxeadores hasta los combates decisivos que les proporcionen títulos porque teme que se repita la desgracia. Es el caso con Willie (Mike Colter), quien tras dejarle por no concertar esos combates precisamente ganará el título de su peso con otro manager.

Es en una escena entre Frankie y Eddie, en el camerino del gimnasio, esculpida por las penumbras que se ciernen sobre ellos como losas, donde se rasga ese doloroso grito de impotencia. Frankie no sabe qué hacer, se siente culpable por haber sido él, al haber aceptado entrenarla, quien ha propiciado el fatal accidente. Si se hubiera negado a su persistente petición de que la entrenara ahora no estaría inmovilizada de cuerpo entero, y pidiéndole, como remate, que le haga el favor de acabar con su vida, (porque incluso, por su inmovilidad, le han tenido que amputar una pierna). La realidad no ha dejado de ratificar sus temores, su actitud reticente durante años. Pero Eddie le convence de que las cosas no son así, puede que ese dolor lo arrastre por largo tiempo, y ya no sea el mismo, y se pierda (como así será ya que desaparece y no retorna tras realizar la eutanasia), pero Frankie lo que ha hecho es posibilitar que alguien, Maggie, aunque sea por un breve lapso de tiempo, haya realizado sus ilusiones, ha visto mundo y ganado múltiples combates, y eso lo logra muy poca gente. Ha sido la generosidad de Frankie la que la ha dado la posibilidad de disfrutar de esa alegría, de sentirse en el centro de la vida, la ha impulsado. Por eso, si ella le pide que la desconecte de su aparato, acceder, y realizar ese gesto, no tiene que verlo como un reflejo de que él es el fatal responsable de haberla abocado en esa situación, o no intervenir y mantenerse al margen, como le recomienda el sacerdote a Frankie (otro ejemplo de la inefectividad de la religión), sino como un reflejo de que él, generosamente, le ha dado la vida posibilitando que realizara sus ilusiones propulsándola de su vida hasta entonces inmovilizada en sus precarias circunstancias, y que ahora le dará la vida liberándola de su irreversible inmovilidad física, aunque paradójicamente, sea matándola. Es un gesto consecuente con el verdadero afecto que ha creado con ella, como si uno y otro hubieran realizado el cercano y cálido afecto que no han encontrado en aquellos con los que comparten lazos de sangre, como Frankie con su hija, y Maggie con su familia. Al fin y al cabo, es lo que quería decir la palabra Mo Coushlie que resalta en la bata de boxeo que Frankie le regala a Maggie, Mi querida. Aunque parezca que la doblez y la mezquindad dominen el cuadrilatero de boxeo y de la vida, siempre, al menos, quedará ciertos gestos generosos y entregados. Quien reaparece es Danger, prosigue con su ilusión aunque sepa que nunca podrá materializar su sueño en un cuadrilátero. Pero es su ilusión. Mientras, en el plano final, Frankie es una figura borrosa tras el cristal en el bar donde había comido una tarta junto a Maggie. Fue cuestionado por tal final demoledor, por no concluir con un reconstituyente triunfo del personaje de Maggie, quien en vez de suicidarse, podría haber tenido una conclusión de cariz ejemplar, podría haber llegado a ser profesora o manager de boxeo. Eastwood, con concisa contundencia, contestó que era una película sobre el sueño americano. En suma, sobre sus turbias sombras. Million dollar baby (2004), junto a la previa Mystic river (2003) o la posterior Cartas de Iwo Jima (2007), es una de las obras que ejemplifican ese estado de gracia que alcanzó el cine de Clint Eastwood, nunca complaciente sino, como pocos, arañando en las inconsistencias de la sociedad o la naturaleza humana. Como en su obra, conjuga una acerada crítica social con una depuración emocional proverbial. El trabajo fotográfico de Tom Stern es un portento. Pocos cineastas en el cine actual han trabajado las sombras, la oscuridad visual, tan afinada y significativamente,.

Las 10 películas predilectas del 2024 ( y algunos apuntes)

1. Sobre la hierba seca, de Nuri Bilge Ceylan

2. The beast (La bestia), de Bertrand Bonello

3. Anselm, de Wim Wenders

4. Civil war, de Alex Garland

5. Jurado nº 2, de Clint Eastwood

6. Fuera de temporada, de Stephane Brizé

7. Segundo premio, de Isaki Lacuesta y Pol Rodriguez

8. Here, un hombre bueno, de Bas Devos

9. Joker: Folies á deux, de Todd Philips

10. Memory, de Michael Franco. 11. La zona de interés, de Jonathan Glazer. 12. Los últimos románticos, de David Pérez Sañudo. 13. Here, de Robert Zemeckis. 14. El cielo rojo, de Christian Petzold. 15. Emilia Pérez, de Jacques Audiard. 16. Los que se quedan, de Alexander Payne. 17. Strange darling, de J.T Mollner. 18. Oh, Canada, de Paul Schrader. 19. Camboya, 1978, de Rithy Panh. 20. Sidonie en Japón, de Elise Girard. 21. Desconocidos, de Andrew Haigh. 22. Slow, Marija Katvaradze. 23. Hit man. Asesino por casualidad, de Richard Linklater. 24. Rivales, de Luca Guadagnino. 25. Secretos de un escándalo, de Todd Haynes. 

En primer lugar señalar que la selección realizada se constriñe a las películas estrenadas durante el 2024, sean producciones de este mismo año o de años previos. No he considerado obras que he visto pero no han sido estrenadas, o están anunciadas para el 2025 como Queer, La mitad de Ana, La tutoría, Babygirl, La luz que imaginamos, Amenaza en el aire, Mikaela, Desmontando un elefante, Vivir el momento, The brutalist, El profesor de esgrima, Heretic, Absolution, María Callas, Vermiglio, Lee o Greedy people. En general realmente interesantes, incluso algunas notables, caso de las nueve primeras, aunque probablemente solo la primera estaría incluida entre mis veinticinco predilectas. En segundo lugar indicar que siempre resulta complicado hacer estas listas de cinco o diez mejores o predilectas películas. Siempre dejas en un caso u otro a alguna fuera que podría estar incluida. En este caso, es difícil establecer una jerarquía entre las siete primeras, o entre la octava y la dieciseisava. El orden podría haber sido otro. En tercer lugar destacar que cada parece más raro que una película me resulte admirable, o me conmocione. En cuanto a lo segundo, fue el caso de una obra como Civil war, directa al tuétano, y la misma impresión me ha causado la segunda visión. No es habitual quedarse clavado en la butaca como consiguió Clint Eastwood con esa magnífica secuencia final y la música que suena en los títulos de crédito de Jurado nº 2. Películas que sacuden, como es también el caso de las otras dos producciones estadounidenses que más me han cautivado, y desde luego sorprendido (son películas que arriesgan), Here, de Zemeckis y Joker: folies á deux. También es el caso, en otros territorios narrativos, de Bertrand Bonello, con La bestia (en esa zona de sombras narrativas que pocos cineastas logran dominar, como David Lynch), Bas Devos, con Here, un hombre bueno (la delicadeza sutil, contemplativa, la distancia que consigue la paradoja de la inmersión que amplía el ángulo de percepción y concepción de la realidad), Audiard, con Emilia Pérez (pocas obras tan audaces en su planteamiento expresivo, y que además logra sacudir las entrañas), Glazer, con La zona de interés (qué prodigioso uso del sonido), Brizé, con Fuera de temporada (desentrañada la incapacidad de relacionarse con la emoción verdadera, cual actores a la deriva), Petzold, con El cielo rojo (nunca ha estado mejor desentrañada la arrogancia, y a la vez incapacidad de discernimiento, del creador o intelectual) o ese islote en la cinematografía española que es Isaki Lacuesta, con Segundo premio, una vez más, planteando qué difusos son los límites de la ficción y de la realidad, límites con los que juega con inventiva y sabiduría, en otras direcciones, Los últimos románticos, de Pérez Sañudo, para desentrañar el desajuste una falta de conexión (con respecto al entorno en sus diversas vertientes) y la restitución de una conexión íntima (la afirmación del yo). Fragilidades emocionales que también explora con lúcida mirada frontal, despojada, Michel Franco en Memory. Anselm es como reencontrarse con una resurrección, y no solo por su conexión con la última obra maestra previa de Wim Wenders, Cielo sobre Berlín, sino porque, como pocas obras, nos confrontan con la posibilidad de una manera de mirar, y relacionarse con la realidad, que interroga y desentraña y genera nuevos territorios (qué soberano desafío intelectual, como un despertar). Nuri Bilge Ceylan, por otra parte, me sigue pareciendo, como corrobora con Sobre la hierba seca, uno de los más grandes cineastas de las últimas décadas. De nuevo, con agudeza nos interroga sobre cómo nos relacionamos con la realidad ( y los otros). O sobre cuáles son nuestros desajustes y ensimismamientos.