Las cosas de la vida

 

Estás enfrascado en tus pensamientos, en lo que vas a hacer o dejar de hacer, en lo que aún tienes pendiente, en las decisiones que vas a tomar, que quizá sean drásticas, porque supondrán un giro radical en tu vida, un cambio de escenario (de realidad). Tu mente es un escenario dividido en múltiples escenarios en los que se debaten diversos dramas, unos más livianos, otros más determinantes; escenarios posibles, escenarios pasados entreverados con un presente con varios carriles confundidos. Y un accidente quiebra ese fragor escénico, una interrupción, una interferencia que puede ser pasajera pero quizá la desconexión definitiva de la emisión, el cierre de la pantalla de la vida. Y aquello sobre lo que fantaseabas, todo aquello con lo que dirimías, si romper una relación, si retornar con quien mantuviste, previamente, una larga relación, y con quien tuviste un hijo, u optar por la soledad, se diluye en la nada. Las cosas de la vida (Les choses de la vie, 1970), de Claude Sautet, comienza con un accidente automovilístico. Dos camioneros implicados testifican sobre cómo se concatenaron los hechos que derivaron en que un coche se estrellara. El conductor, Pierre (extraordinario Michel Piccoli), permanece inconsciente. Mientras se suceden los títulos de crédito, las imágenes retroceden, el tiempo retrocede. La narración nos relatará los últimos momentos de Pierre antes del accidente. No sólo cómo se concatenaron los hechos que derivaron en que estuviera en aquel preciso momento y en aquel lugar (la narración está surcada por breves flash forwards del accidente, como si ya el futuro estuviera contenido en su pasado) , sino cómo la vida parecía deshilachada, como si no lograra discernir cómo se había concatenado hasta ese momento de su vida, hacia dónde quería dirigirse, y con quién.

Comenzar por el accidente dota a las primeras secuencias, las del despertar con Helene (Romy Schneider), de una intensa y palpable sensación de presente, los cuerpos, los gestos parecieran dotados de una luz que los revelara en su condición única, no parte indiferenciada de un conjunto, de una rutina o inercia: la mirada de Pierre a la espalda de Helene mientras esta escribe (‘¿Qué haces?’, pregunta ella, ‘Te miro’); con una soberana capacidad de síntesis se refleja la conexión entre ambos, la armonía y luz que respira entre ellos. Pero hay nubes que interfieren. Helene, mientras escribe (traduce un texto del alemán) le pregunta por una palabra que no es mentir, sino que más bien refleja el inventar historias, y él dice: fantasear. Helene fantasea, o deja que la turbina de su mente la desazone, con ese fuera de campo que mina su inseguridad, el pasado de Pierre, su anterior esposa, Catherine (Lea Masari) o la amenaza de un posible ( que vuelva con ella). Pierre se debate con otras inseguridades que no sabe o no quiere compartir, porque quizá aún no sepa cómo articularlas. Sólo es consciente de su cansancio. Su hijo le muestra una de las maquinas que inventa, como una que recrea el canto de un pájaro, un sonsonete con varias velocidades, que se convierte en un sonido familiar ( y que evita las incomodidades de tener un pájaro vivo). Se entrevé ( también gracias a la gran interpretación de Piccoli, que hace palpable a través de su mirada, de su gestualidad su estado emocional, su desubicación, ese fragor que dirime en su interior pero que no transparenta a los demás) que Pierre siente que su vida es como un resorte compuesto de sonidos familiares que ya no siente.

Pierre, en un momento, dado se dice a sí mismo que fuma demasiado; desde las primeras secuencias resalta cuánto fuma, un gesto que refleja una urgencia, una febrilidad de quien necesita resolver algo (aunque no es el único personaje que fuma tanto). La desubicación estalla en otra formidable secuencia, tan característica del cine de Sautet, en el espacio público de un restaurante, en el que se produce una tensa discusión entre Helene y Pierre (esa tensión que no evidenciaba Pierre se revela por un instante en su gesto entre crispado y asustado cuando al intentar coger la mano de Helena, esta la retira provocando que caiga una copa). El accidente, como el sonido de los pájaros, se narra a distintas velocidades, primero detalladamente, y después a velocidad normal, con esa celeridad con la que se produce lo súbito. El sonido de la sirena de la ambulancia también semeja en su frecuencia al del artefacto que emulaba el sonido de los pájaros. Sautet fragmenta la narración, con una fascinante combinación de tiempos, como las asociaciones en la mente de Pierre. Postrado en el campo, inmóvil, tras el accidente, evoca la luz del sol, o el sonido del viento, cómo los batientes de una ventana son zarandeados por un golpe de viento. El encuadre ante sus ojos son las botas de un policía sobre la que se posa una mosca, y en primer término, un pequeña flor violeta. Las cosas de la vida. Sus diferentes músicas, a veces afinadas, en ocasiones no. Hasta que sientes que el músico se ha perdido.

Cuando ruge la marabunta

 

¿Qué pueden tener en común dos obras aparentemente tan disimiles como Un corazón en invierno,de Claude Sautet, y Cuando ruge la marabunta (The naked jungle, 1954), de Byron Haskin. La desestabilización de la cuadriculada y reprimida reserva de un universo masculino, que ilusoriamente cree que controla, por la música o la marabunta de las emociones, representadas en la figura de una mujer. La primera secuencia de Cuando ruge la marabunta, basada en Leiningen versus the ants (1937), un relato corto de Carl Stephenson, ya nos pone en situación, y no sólo con respecto a la circunstancia, peculiar, de los personajes, sino por cuanto percibimos desconcertantes signos que avisan de una posible desestabilización del orden. Joanna (la excelente Eleanor Parker) viaja, en 1901, en un pequeño barco por un rio de una selva centroamericana, y su destino es la plantación de cacao que ha erigido Christopher Leininger (Charlton Heston), usurpando espacio a la naturaleza, conteniendo las aguas con presas, para mantener su espacio roturado, su mansión, símbolo de su poder sobre las fuerzas de la naturaleza. El motivo del viaje no es otro que el de un matrimonio por poderes. Nunca se han visto ambos hasta ese inminente momento, para perplejidad del dueño de la barcaza, que no logra entender por qué una esposa pregunta por cómo es su marido, y cómo no puede haberle conocido antes de casarse. El detalle inquietante, en cuanto anómalo, con el que se abre el film, es el extraño comportamiento de un ave zancuda, que abandona esas tierras contradiciendo su tendencia natural, sus hábitos. Algo fuera de lo corriente debe estar sucediendo, o va a suceder, y de algún modo, ya insinúa y anuncia, por asociación, la condición de cuerpo extraño perturbador de Joanna, como anomalía, en la rígidamente pautada vida de Leininger desde hace quince años, desde que, con diecinueve, empezó a modelar un espacio (una realidad) de acuerdo a su voluntad e intereses.

Tras la llegada de Joanna a la plantación, en dos sucesivas secuencias, o intercambios y duelos de frases, entre ambos, quedará definido con precisión lo que está en juego, y las personalidades y actitudes de ambos. Leininger ya quiere dejar claro quien debe marcar los pasos en la relación. Aparece tarde, a caballo (aunque de entrada tendrá poco de caballero) lo que ya en sí es una manera implícita de decir quién debe estar supeditado al otro, y añádase la fusta que lleva como símbolo de (pretendido) dominio. En su primer intercambio de frases se insinúa a través de sus miradas cómo ambos se sienten atraídos mutuamente, pero el teatro de sus palabras, condicionado sobre todo por la susceptibilidad de él, se convierte en un duelo de tanteo y camuflaje, sobre todo por parte de Leininger, circunstancia escénica que evidencia quién tiene o necesita un ansia de control. Rápidamente señala que no le gusta que le interrumpan, y que el sentido del humor (irónico y punzante) que aprecia en Joanna no lo considera precisamente una virtud. Leininger ya deja entrever que bajo su apariencia ruda y expeditiva encubre una susceptible inseguridad. Pero Joana es una mujer con una fuerte personalidad, tanto en que es más razonable, como en su sarcasmo, que tan pronto desestabiliza a Leininger, así como un temperamento que tiene poco de sumiso, sabe con claridad lo que quiere, y no se escuda en máscaras protectoras, siempre incisiva y cuestionadora (un espíritu tan razonable como indómito e insurgente). En la posterior cena, Leininger mantiene ese autoafirmativo duelo, marcando distancias, evidenciado por sus posiciones opuestas en una larga mesa, con acerados, y menos sutiles, sarcasmos. Tras terminar, Leininger le plantea que toque el piano, a lo que ella accede (detalle, la primera pieza que ella interpreta la interrumpe, porque es demasiado triste, lo que señala cómo se siente).Joanna pronto advierte que sus preguntas son como la comprobación de quien examina la dentadura de un caballo que quiere comprobar; son preguntas que intentan calibrar un producto. Y piensa que debe haber algún fallo, una fisura, una deficiencia, porque no puede ser tan impecable (lo que a ella le hace comprender que le gusta y le atrae).

A su vez, en ese tanteo, Leininger sigue definiendo posiciones, remarcando lo que le ha costado levantar su imperio, tras esos años de denodados esfuerzos, sustrayendo espacio a la naturaleza, cómo se ha hecho a sí mismo, sin necesitar de nadie, ni tener miedo de nada o nadie, luchando porque el mundo se ajuste a sus necesidades, a lo que él quiere. Y al fin advierte la deficiencia en el producto, la fisura que evidencia que no se ajusta su expectativa o ideal, cuando ella reconoce que es viuda, cosa que él no sabía (un detalle que su hermano, quien había realizado la búsqueda de su esposa en Nueva Orleans, había omitido), es decir, ha habido otro hombre en su vida, y por lo tanto no es virgen, no es un espacio natural que él puede hollar el primero, como hizo con la selva. ¿Por qué le inquieta tanto? ¿por qué esa necesidad de remarcar que él quiere cosas nuevas, que no hayan sido de nadie, como ese piano que se trajo recorriendo 300 kilómetros por el río?. Aquí habría que señalar el por qué del sugestivo título original, The naked jungle, la selva virgen. Esa naturaleza que ha reprimido en él, y que ha querido dominar (cuyo emblema por extensión es su plantación), y esa virginidad que no halla en Joanna. Pero como ella le replica, usando como asociación el piano, un piano suena mucho mejor cuánto más se ha usado. Aunque realmente, como le confesará después Leininger, si esa revelación tanto le desestabiliza es porque él sí es virgen: en los poblados en los que hacia incursiones en busca de mujer tenía un nombre, y a él no hizo falta que se lo dieran, lo que ya delata cómo ha supeditado su naturaleza, o sus emociones y deseos, a su rígido orgullo. Joanna a su vez comprende, para su satisfacción, que bajo esa máscara de rocosa rudeza, que quiere imponerse a toda costa, se esconde el miedo, la fragilidad de la inexperiencia. Leininger teme a Joana, se siente tan atraído que le impone sobremanera su presencia, y por añadidura no sabe desenvolverse con las mujeres. Joana aprecia entonces que esa esquiva rudeza no es más que un mecanismo de defensa. Pero él no quiere abandonar su máscara protectora, y que las emociones le inunden. Por eso se emborracha para entrar en el dormitorio de Joana como un bárbaro, poseído por su inhibido deseo, para asaltarla, una tosquedad que no es sino el reflejo de lo poco que ha sabido tratar con las emociones, acción de la que prontamente se arrepiente, porque no es natural en él.

Avergonzado, por actuar así, y por dejar en evidencia lo que siente, y lo que le impone ella, decide que lo mejor es que ella abandone la plantación. Porque ya sabe que no puede dominarla, pero a la vez, dado cómo le ha tocado profundamente, empieza a sentir ya que no quiere dominarla. Es cuando se hace explicita la aparición de la amenaza de la marabunta (millones de hormigas devorando a su paso todo lo que se le pone a tiro, vegetal o animal), el motivo de que aquel ave zancuda abandonara esas tierras, precisamente tras que la marabunta de las emociones ya ha empezado a mostrar las primeras fisuras en la presa emocional de Leininger, por eso antes de partir, Leininger se muestra ya ante Joanne sin ninguna máscara, humilde y sincero, exponiendo su vulnerabilidad. El resorte que lo provocará será un libro de poesía (espejo de emociones) de Fontaine. Joanna está leyendo ese libro en la cama, y le señala que había advertido la gran biblioteca de Leininger posee. Él, huidizo, replica que los compró a peso, pero ella señala que un libro así indica más bien que alguien lo ha elegido conscientemente, y eso quiere decir que tiene una mayor sensibilidad que la que muestra. Él lo reconoce, le gusta la poesía, y cita una frase del libro de Fontaine, 'Existen tres tipos de hombre, el que crees que eres, el que los demás creen que eres, y el que realmente eres', y ella pregunta, qué cuál es ahora. Leininger le dice que el tercero, un hombre inseguro, tosco, bastante fatuo, e irrisorio (pero ella le vuelve a remarcar que él no es nada irrisorio para ella).Ya está puesta la semilla de su acercamiento. Por eso, ¿Cómo va a poder ella irse?. Cuando realizan ese desplazamiento para dejarla en el poblado en el que coja el barco que la aleje, es cuando se hace manifiesto la cercanía de la marabunta, aproximándose en su voraz paso a la plantación de Leininger. Al fin y al cabo, el reflejo o encarnación de cómo Leininger en su interior está dejando que las emociones empiecen a desbordarse en él. Una criatura diminuta que arrasará con toda la grandeza de sus plantaciones y mansión, o en suma, la de su arrogancia hasta que deja que la emoción desborde su coraza. La lucha para vencer a la marabunta, narrada su progresión con proverbial tensión, pasará por dejar inundar sus plantaciones, su dominio, haciendo explosionar las presas, y dejando que la selva virgen, la naturaleza, recupere su dominio, de la misma forma, como correlato, que él ha dejado ya que las emociones fluyan entre ambos, de igual a igual, como celebración de las fuerzas naturales liberadas.

Un corazón en invierno

 

En los primeros compases de Un corazón en invierno (Un coeur en hiver, 1992), de Claude Sautet, una voz en off, la de Stephane (Daniel Auteil), se presenta a sí mismo de modo conciso, en su vida encerrada de autómata (como de hecho, uno observará en sus manos en la conclusión de este inicial montaje secuencial). Vive (por así llamarlo), de modo austero (como el despojamiento del mismo decorado indica), dedicado casi exclusivamente a su labor de minucioso luthier o afinador, y nos deja entrever el tipo de relación que existe entre él y su socio y amigo, Maxime (André Dussolier), entre el afecto, la dependencia y la avenencia. Pero se produce una interferencia en ese mundo tan cuadriculado como anestesiado, donde todo está en su sitio. Esa fisura que quiebra la vida pautada de Stephane viene representada por Camille (Emmanuelle Béart), la nueva pareja de Maxime, que significa algo diferente para éste que cualquiera de sus anteriores parejas, de ahí cómo Maxime comparte ese acontecimiento (esa novedad que transfigura el escenario de su relación) con Stephane, después de dos meses de iniciar la relación, porque sabe lo que puede significar para su relación con Stephane (ya no es el foco central en su vida Stephane, sino que incluso ella dispondrá del principal protagonista). De ahí que se lo diga como si le hablara de quien será su nueva relación sentimental. Esa irrupción altera el mundo de Stéphane, que vive encerrado y escondido en su reserva vital ( la celda monástica de su taller ), delegando su vida en los relatos de las vivencias de Maxime. Stéphane es un luthier minucioso que cuida los violines de los otros como si fueran pacientes enfermos, como será el caso con un violín de Camille. Vive para ellos, mientras que Maxime vive para sus clientes, a los que escucha y entiende, y participa de sus vidas como de la música en los conciertos. Uno vive con objetos y el otro con sujetos, por ello, el primero objetualiza las relaciones.

Stéphane es incapaz de amar, está seco. Pero se entrega a un avieso propósito, seducir a Camille, a través de un interés casi clínico, pero atento, por su violín, ajustándolo a medida (sonido, posición del alma, puente…). Esa actitud huidiza, tan aparentemente segura y desapegada, y que transmite una imagen de misterio, atrae a Camille. Ella, por contra, vive sus emociones plenamente, entregada a ellas, y muestra sus estados de ánimo, casi sin pudor, a través de la música. Stéphane es un autómata, como el que le regala a su amigo y modelo, el casi anciano profesor (Maurice Garrel). Stéphane juega con Camille, seduciéndola, mientras él permanece escondido, ya que no quiere exponerse. Camille vive la música, como vive las emociones. Stéphane se autoengaña, justificando su actitud, ya que cree que la música es sueño como las emociones. Stéphane advierte cómo altera, con su mirada, a Camille en un concierto en petit comité. Camille no logra concentrarse en su música cuando la interpreta, interrumpiéndose constantemente. Stephane altera su diapasón emocional, a la vez que arregla el diapasón de su violín. Stephane enturbia y enmaraña su relación con Camille, tramándola entre la representación y la apariencia, entre el fingimiento y la reserva, la contención y el cálculo. Incluso, señala que él y Maxime no son realmente amigos sino socios. Stéphane establece una puesta en escena, el juego de la seducción, de forma manipuladora, hechicera y engañosa. Subyace una faceta competitiva con respecto a su amigo Maxime, del que envidia, aunque no lo reconozca, su estado de gracia fruto de su relación con Camille, y cómo es capaz de modificar sus costumbres y manías por ella. Y porque Stéphane sabe que ella se siente más fuertemente atraída hacia él, revelado por cómo ella rompe una reserva de confidencias de aspectos íntimos que mantiene con Maxime.

Para Stephane es una tentación desestabilizar (él se justifica utilizando el término desmitificar) ese estado de gracia, o materialización de la sublimación romántica, que envidia y así recuperar la anestesiada y complaciente relación con su amigo. Pero hay momentos en que las emociones desbordan la presa de su estrategia. Tras la primera conversación confidencial entre Camille y Stéphane, en el espacio íntimo de éste, el taller, vemos a Camille tocando en el estudio con intensa emoción, y a Stéphane venciendo al squash a Maxime, cuando siempre, con gusto, por esa dependencia no problemática en la que habían asentado su relación, se dejaba ganar. Las acciones o reacciones son elocuentes, como cuando Maxime le enseña a Stephane el piso en el que va a vivir con Camille, y el segundo sufre un vahído, que no deja de advertir un observador Maxime, quien, como alguien que sabe actuar con coherencia con respecto a su forma de vivir las emociones, sabe reaccionar con templanza y comprensión cuando descubre lo que uno siente por el otro, porque realmente Stephane se ha enamorado a su vez de Camille, pero se resiste a dejarse llevar, a situarse en una situación vulnerable y expuesta que ha rehuido hasta ahora, la de la entrega en la música de los sentimientos. Prefiere la perspectiva del tablero de ajedrez donde juega con los sentimientos, para sentir la ilusión de que controla.

Un corazón en invierno es el feroz retrato de un hombre que no sabe amar (que no se atreve a afrontar ese vértigo para habitar la duración del momento) y opta por la representación, por un juego de seducción que prioriza la afirmación de su vanidad ( o la reclusión en su vanidad); prefiere instrumentalizar la emoción a sentir su música. El tono fotográfico de la película, obra de Ives Angelo, es sombrío, plomizo, y está en consonancia con el carácter y actitud de Stéphane. La ubicación aislada en plena naturaleza de la casa del profesor nos desvela, progresivamente, la naturaleza oculta de Stéphane, el porqué de su forma de ser, de habitar el mundo, de sus elecciones vitales. En la ciudad, los exteriores en las calles, son cerrados, dominados por la lluvia, o nocturnos. Las cristaleras, sobre las que se abren secuencias en el bar, son barreras indicativas del talante aislado de Stéphane, la pantalla a través de la que se oculta. De ahí que la escena en la que Camille explota con todo su dolor, rabia y despecho, por la actitud manipuladora y falta de valor de Stephane que sacrifica sus sentimientos por seguir en un su anestesiada cápsula vital, cobra una inusitada fuerza emocional. Además, lo hace en un lugar público, el habitual café al que suelen acudir, restregándole Camille sus acerados y lúcidos reproches delante de todo el mundo. Él, que siempre había querido ocultarse en su inane camuflaje vital, queda expuesto, pero por su insensibilidad autista. Esto, al fin, resquebraja a Stéphane.

La música, en la banda sonora, que hace puntuales apariciones, siempre relacionadas con esos instantes en que parece que Stephane deja expandir su emoción, se adueña del momento, como cuando una vez finalizada la primera visita a Camille, para escuchar cómo funciona el violín tras su arreglo, la música le acompaña mientras coge el autobús, uno más entre la masa anónima, escondido, pero ahora tocado por la gracia del sentimiento que comienza a despertar en él Camille. La música sonará expansiva cuando Stephane conduce en la noche hacia la casa de su amigo profesor, cuya enfermedad llega a sus últimos tramos, y es testigo de una discusión entre él y su mujer. Aunque no es lo que parece (o lo que él cree que es y por lo tanto lo que representa y significa para él). Stéphane comienza a salir de sí mismo, a reconocer el hondo vínculo emocional que le unía con su profesor, su ejemplo a seguir, a través de cuyo espejo, de su relación marital, él consideraba el amor como una realidad obscena, sórdida, presa de los conflictos y las acres discusiones, nada bella ni armoniosa. Demasiado tarde comprenderá que en esa relación, entre el profesor y su mujer, existía una poderosa entrega y sacrificio mutuo, una ternura que él no había sido capaz de advertir más allá de las apariencias (de esas puntuales discusiones). Ayudar a morir al profesor, cuando éste se lo pide, es el peaje para abandonar su condición de espectro. Esta reacción y comprensión tardía logra que sea capaz de exponer su intimidad a Camille, de reconocer el por qué de sus actos, sus inseguridades y miedos, su falta de valor emocional, rompiendo, al fin, con ella, el cristal de la celda en la que tenía presos sus sentimientos, es decir, de verdad compartiendo lo que late desnudo en su ser íntimo, sin verguenza ni orgullo. Pero ya es demasiado tarde, ha hecho demasiado daño a Camille, quizá casi de modo irreversible. Debe renunciar al amor por Camille, y seguir solo, ya que tiene pagar la factura de su actitud anterior, la negación del amor, una incapacidad a la que se enfrenta demasiado tarde, con retraso, como reconoce a Camille que siempre ha vivido sus emociones. Aunque, al menos, y es mucho, haya evolucionado y aprendido. Y quizás ya, la próxima vez, sepa arriesgarse por y para el amor, como sí hacia Camille. Ese último cruce de miradas entre ambos a través de la cristalera ya supone un pequeño paso.

Nelly y el señor Arnaud

Nelly y el señor Arnaud (Nelly et monsieur Arnaud, 1995) es un ejemplo brillante del sutil arte de este cineasta que algunos consideran anclado en la tradición novelística, un cineasta discreto sin opulencias expresivas, calificado, peyorativamente, como académico, siempre escondido tras la figura del actor-personaje (por lo tanto, supeditado a su figura) cual dramaturgo en el sentido clásico del término, cuyas elecciones formales y expresivas son meramente funcionales, sin advertir la rigurosidad de su observación de la representación clásica, de la relevancia de la complexión arquetípica de personajes y de acciones. Sautet intenta hacer partícipe al espectador del mundo como representación, a través de la minuciosa observación y plasmación de las conductas de los personajes enfrentadas a sus actitudes e intenciones: lo intencional desestabilizado por lo no-intencional .En las iniciales secuencias de Nelly y el señor Arnaud queda patente que la relación de Nelly (Emmanuelle Béart) con su marido Jérôme (Charles Berling) está en punto muerto, como él parece inmovilizado en una vida de inacción desde que un año atrás perdiera el empleo. No hace nada particular con sus días sino disfrutar de una mullida inercia, como representa su diálogo, ella presta para irse al trabajo, en una panadería, y el instalado en la cama, leyendo el periódico, como quien no espera realizar mucho más (el plano se dilata, tras que ella se marche, sobre su mirada suspendida en el vacío). Durante su conversación, en un café, con su madre, una irrupción determinará un giro en su vida, o será decisiva para que ella tome la decisión de romper con esa inercia de relación. El encuentro fortuito con Arnaud (Michel Serrault), un magistrado retirado, que mantuvo una breve relación con su madre quince años atrás, posibilita que él le proporcione un dinero que pueda cubrir sus deudas, pero también la propuesta de un trabajo: Arnaud necesita a alguien que sepa utilizar un ordenador para la transcripción de sus memorias, y Nelly será esta persona, así ella podrá devolverle el dinero prestado. Ese cruce de caminos que propicia que ambos compartan un periodos de su vida será más determinante de lo que pueda parecer, aunque no se explicite, desde luego no entre ambos, y que sobre todo queda sugerido en miradas o gestos.

A diferencia de la anodina vida organizada de Stéphane en la previa Un corazón en invierno (1992), en su monástico refugio, a salvo del caos desestabilizador de las emociones porque teme su falta de control, Arnaud sí posibilita cambios en su vida porque no hay nada peor que el aburrimiento. Nelly también, inicia la relación con Granec (Jean-Hughes Anglade), el editor de Arnaud, pero no quiere que se afiance, con la convivencia en un mismo piso. Ella se siente en transición, como quien se siente aún vacilante tras liberarse de una inercia. La relación entre Nelly y Arnaud se establece sobre la ambiguedad, pero, como se irá insinuando, no es sino indefinición e indecisión. Y se resolverá finalmente con la renuncia a la pasión. Para Arnaud (así como para Nelly), la renuncia es la consecuencia del miedo, una incapacidad por acabar, materializar, la historia (para que tome otra dirección, la que de modo no dicho se desea). Arnaud, tras contemplar la espalda desnuda de Nelly mientras duerme (quien al despertar no se siente molesta sino que le dice que no se vaya cogiéndole la mano para dormirse), optará por refugiarse, figuradamente, en una escapada precipitada con su ex-esposa, para sorpresa de Nelly. Su abrazo de despedida es más que elocuente, como la mirada perdida de Arnaud en el aeropuerto, junto a su ex esposa. Nelly queda como un cuerpo que erra por las calles de la ciudad.

La relación que se establece entre ambos está dominada por oscuridad, por cuanto están enturbiadas y enmarañadas, en la representación y la apariencia, en el fingimiento y la reserva, la contención y el cálculo. La relación entre Nelly y Arnaud transmite lo indecible que va más allá de diferencias generacionales, de género o sociales, lo que es compartido en la forma de habitar los sentimientos : celos y disputas se entrecruzan, se va introduciendo la mentira en su relación: Nelly miente a Arnaud cuando éste le pregunta si ha pasado la noche con el editor, y le dice que sí (cuando no fue así). El contacto físico está lejos de interpretarse como simples muestras de ternura (se sugiere, en gestos, en el hecho de desnudarse ante ella, cómo el masaje de Nelly a Arnaud no representa ser solo un mero masaje para arreglar la contractura de él; y ya es bien patente en la mirada de Arnaud sobre la espalda de Nelly cuando duerme; el gesto de cogerle la mano expresa una intimidad, una receptividad latente). Como su anterior obra, Nelly y el señor Arnaud se caracteriza por una precisa, sintética y despojada puesta en escena: En la fiesta, Arnaud habla con el editor, ya amante de Nelly, y ésta les observa (a través de la intromisión de un encuadre dentro del encuadre por las cuadriculas de la puerta). Claude Sautet aísla entre la multitud y el ruido de la música, a las tres figuras: Nelly, Arnaud y el editor, ejemplo de concentración dramática en la forma de planificar, de utilizar el sonido, y los ejes de la mirada como partitura musical. Hay cierta música que viene vehiculada de una forma más etérea: interrupciones de teléfono (la ex-esposa de Arnaud llamando desde Italia), los golpes en la puerta: las intrigantes visitas del Sr. Dolanbella (Michel Lonsdale), un fantasma del pasado que reaparece en la vida de Arnaud. Y esta música es la que se impondrá a la del sentimiento, la pauta, como un metrónomo de contención, vence a la expansión.

Ella, él y el otro

 

Hay películas que parecen confeccionadas, ajustadas a unos patrones y modelos de situaciones y conflictos, de caracterización de personajes, es decir, a una tipología y unas pautas en las que se encajan, o incluso con las que juegan. Las hay, en cambio, que se desmarcan de, y hasta driblan, cualquier coordenada dramatúrgíca establecida, como si fueran una especie de free jazz; por eso respiran vida, porque captan, valga la paradoja, su escurridiza, elusiva, movediza y variable condición. Por eso, sorprenden. Es como el relato que intenta dotar de sentido a la vida dentro de unos márgenes donde todo está en su sitio, bien vertebrado, pero se topa con que hay fugas de agua imprevistas, que nunca cesan, y no se sabe por qué en muchas ocasiones. Ella, yo y el otro (Cesar et Rosalie, 1972), de Claude Sautet, pertenece al segundo caso. Es como la variante free jazz del melodrama. Tenemos las figuras tipo, las convenciones del género, la irrupción del pasado, la irrupción del otro (del tercero en discordia) pero, progresivamente, a medida que avanza la narración, cada vez será más imprevisible cuál será el giro de la narración, esto es, de la conducta o reacciones de los personajes y, por tanto, de la configuración del escenario de su vida.

Quien reaparece es David (Sami Frey), dibujante, después de vivir cinco años en el extranjero. Amó a Rosalie (Romy Schneider), pero optó por darse a la fuga, escurridizo como es él, por lo que Rosalie se casó con otro, Antoine (Umberto Orsini), pintor, quien está convencido de que ella lo tomó como sustituto (la parecida dedicación de ambos pareciera corroborar el reemplazo de un trazo afectivo, como si el recuerdo yaciera en el mismo trazo). Pero esa relación no funcionó (quizá por esa misma condición de eco), y ahora, en el presente, ella convive con Cesar (Yves Montand), cuyo escenario de vida no puede ser más diferente, como si se hubiera intentado extraer cualquier huella de reminiscencia. Su negocio es la chatarra (como si los trazos de la imaginación se hubieran avenido con la concepción de lo real como suma de residuos; la ilusión romántica deja lugar al realismo de la vida como deterioro inevitable). Cesar es el prototipo de hombre emprendedor, con un negocio viento en popa, que domina. Organiza, controla, todos los escenarios (incluida, la boda de las secuencias iniciales), incluso como animador con su carácter exuberante, dicharachero. Incógnita que irrumpe con la reaparición corporal de una sombra del pasado que parecía ya ausencia irremisible: ¿Cómo afronta o encaja e integra en su ecosistema emocional Rosalie la reaparición de un hombre que amó, pero que desapareció, y ahora retorna, según declara, aún amándola? ¿Y, por añadidura, cómo afronta o encaja e integra en su ecosistema emocional Cesar esa intrusión?

Cesar, como los protagonistas de Max y los chatarreros o Un corazón en invierno, tiene cierta tendencia a querer controlar las situaciones. No puede haber brechas, incertidumbres, que empiezan a convertirse en molesta y perturbadora interferencia desde el momento en que una noche, en la que juega a las cartas con sus amigos, Rosalie, de repente, sin avisar, desaparece (la fisura más que relacionada con el a dónde, que en primera instancia pensará que es a casa de David, es el ¿por qué?). David es alguien hudizo, que no se sabe cuándo aparecerá o desaparecerá, no se sabe a veces si porque no lo tiene claro, o sobre todo porque le falta decisión para amar; Rosalie está en fuga, se siente borrosa, porque se encuentra en una circunstancia emocional con la que se deja llevar porque no hay manera de atornillar al agua, las emociones son caudales que se han bifurcado y es difícil conciliarlas. Y eso no entiende, ni logra aceptar, quien tiende a atornillar todos los componentes que integran su vida como es el caso de Cesar. Son extremos en su curso emocional. El tornillo y el agua.

Por eso, Cesar recurrirá a cualquier estrategia o medio para atornillar las circunstancias y a quienes habitan/comparten su escenario (implique que David quede fuera del escenario o le integre como recurso para conseguir que ella permanezca en el escenario). Control: Cesar piensa y siente que el escenario es suyo. Ya esa misma noche la busca enfebrecidamente. En primera instancia, intentará conseguir que David abandone el escenario, y desista de sus propósitos, como un actor que abandona la escena, haciendo uso de persuasivas mentiras (Rosalie está embarazada y tienen previsto casarse, (confecciona un relato de vida que es el relato de su deseo como un muro que inercepte intrusiones). Cuando ella decide dejarle porque no le han gustado esas mentiras, ya que no es suya, una mera extensión de su deseo y necesidad, esto es, de su voluntad, la reacción de Cesar será la de la furia y el despecho, la reacción violenta que intenta imponerse de modo desesperado. Pasado el tiempo, recapacitará y recurrirá a otra estrategia para recuperarla. Optará por la presentación escénica razonable, comprensiva y generosa, la que no sabe de presiones sino de humildad. Pero no será suficiente, ya que aunque se reconcilien, en la mente de Rosalie queda presenta la reminiscencia de una sombra del pasado que ha sido ya cuerpo presente. Por eso, Cesar optará por una nueva estrategia que implica introducir al tercero en discordia en el escenario, porque le parece que el modo de calmar las brasas de ese fuera de campo en una Rosalie presente, pero de mente ausente, es traer al fuera de campo, David, para que sea parte integrante del mismo escenario. De repente, son tres, pero casi parece que son más bien dos, ellos, David y Cesar, por su amistad cada vez más afirmada. El relato, por ello, en su último movedizo y sinuoso tramo, responde a esa desesperada actitud de Cesar de intentar encajar las piezas de algún modo, de cualquier modo, para que parezca que todo está en su sitio, que no hay fugas, que no habrá reapariciones y desapariciones, cuerpos presentes con mentes ausentes. En suma, atornillar el agua. Por eso, el fin no puede ser una conclusión, un desenlace, como el de los relatos más ortodoxos, sino un capítulo más, una reaparición, la de ella, año y medio después, que no por ello implicará que el escenario de las relaciones se estabilizará. La incógnita y variabilidad seguirá siendo su condición definitoria. Al agua no le gusta que la enjaulen ni atornillen.

Una vida de mujer

                          

Marie (Romy Schneider) afirma, en las primeras secuencias de Una vida de mujer (Une histoire simple, 1978), de Claude Sautet, que se debe amar al otro como es no como debería ser, pero reconoce que tanto ella, como su actual pareja, Serge (Claude Brasseur), no son capaces de hacerlo. Viven entre reflejos, como Marie es reflejo (y viceversa) de otras tantas vidas a su alrededor, de otras relaciones que van y vienen, duren más o duren menos. En las últimas secuencias, Marie reconoce a una de sus amigas que se desplaza por la vida a trompicones, torpe, como si no supiera qué hacer con ella. Entre esa torpeza y la incapacidad, o dificultad, para articular las emociones y lograr habilitar las relaciones, por causa de las ofuscaciones, los desenfoques, las amarguras por lo que es (o lo que se siente que no puede ser) y los anhelos de lo que debería ser, palpita, confusa, la vida, esa simple historia (el título original, más preciso que el aquí encasquetado), esa vida ordinaria, de Marie y de tantos otros, esa trama deshilachada de instantes, vacíos, rituales y rutinas, colisiones, vacilaciones y tanteos. Una vida de mujer está constituida por trozos de vida; no hay trama, sino rupturas, reencuentros, muertes y nacimientos, y las interrogantes sobre uno mismo y la difusa materia de la vida, que parece deshilachada y escurridiza.

Hay un rasgo, en particular, que me cautiva del cine de Sautet, muy simple, pero del que logra extraer tanto una inusual naturalidad como una densa transcendencia de lo más suti: las conversaciones de personajes en lugares públicos como bares y restaurantes: espacio de lo real y escenario dramático singular: Espacios públicos, escenas íntimas, y desencuentros, como si siempre se interpusiera algo, como en ocasiones esos reveladores encuadres a través de las cristaleras, por lo que sobre los rostros se refleja la circulación de figuras y coches; mediante el uso de espejos y reflejos se logra transmitir la sensación de que los personajes están encapsulados, aislados, en su drama, del resto que les rodea, pero también, más allá, en su vida, incluso ignorantes de lo que interponen con respecto a ellos mismos.  Memorables serán las secuencias que acaecerán entre Daniel Auteuil y Emmanuelle Beart en Un corazón en invierno (1992), como lo había sido la secuencia final, dolorosamente reveladora, entre Piccoli y Schneider en Max y los chatarreros (1971). Por eso, el estilo realista de Sautet es más elaborado; su tratamiento visual no es un mero registro de lo real, no es un realismo tosco, sino más estilizado, por el empleo de una textura visual más densa (con falta de colores vivos y una iluminación encapotada), y el uso de unas focales largas, que amplifica esa sensación de vidas comprimidas.

Los personajes se desenvuelven torpes, conteniéndose, como lacónicas o sonrientes máscaras; en un caso se asemejan a la losa de un sepulcro, en el otro, son sonrisas que son más bien temblor de una tensión en vilo; a veces, se quiebra el vidrio de las buenas maneras, de la congestión emocional desconcertada, y acontece el estallido, como cuando Serge espera en la noche a Marie y la golpea, descargando toda su frustración porque ella decidiera romper la relación, pero también, o quizá sobre todo, por cuánto (cree que) la necesita, necesidad que no compartió ni expreso en previas conversaciones, y dejó latente como un quiste que ahora aflora violentamente, entre reproches, buscando, desesperado, esa causa que explique la historia, el porqué de la ruptura, un porqué consolador, por ejemplo que había otro, porque para romper tiene que haber otro, no puede ser sencillamente porque ella sentía que su relación se había terminado, que ya no iba hacia ningún lado. Pero ese fugaz estallido pronto se recompone, y Serge se retira del escenario, y reconducirá su vida en otra relación. Estallidos dramáticos que pronto serán olvido, como una cinta que se reinicia virgen para otra película. Esa vida subterránea, que no se manifiesta, y cuando lo hace es de modo explosivo o drástico, se insinúa, y explora, a través de la planificación, siempre atenta a los gestos y miradas, que son los que hilvanan el montaje, más allá de que las secuencias tengan un aparente centro de atención externo (las conversaciones o diálogos de otros personajes), como esa comida familiar planificada sobre las miradas preocupadas de, y entre, Marie y su amiga hacia el marido de esta, Jerome (Roger Pigaut). Esa vida subterránea, enquistada,  se condensa, y a la vez encuentra su reflejo extremo, en este personaje secundario/reflejo, Jerome, quien al saber que va a ser despedido, decide suicidarse con una sobredosis, pero será salvado por su esposa y Marie. Durante la narración penderá siempre la duda de qué hará de nuevo ese personaje, si reincidirá, aunque los que estén a su alrededor se preocupen por reconducir su vida, como Marie, que logra encontrarle trabajo a través de Georges (Bruno Cremer). Jerome es el reflejo extremo de la pregunta qué hecho con mi vida. Si Serge es el reflejo de ese permanente estado de tensión y crispación, de enajenación por la hipertrofia de un molde de vida laboral asumido como un debe que ejerce de inercia, Jerome es el del vaciado progresivo cuando se produce el cortocircuito y ya no se deja llevar por la inercia de la cinta corredora de las rutinas laborales, de los propósitos, que se revelan inconsistentes, y las expectativas, meros espejismos que conducen a la nada. Se mira a sí mismo y no encuentra nada.

Georges, por su parte, es el que, en principio, parece más estable, menos desbordado por sus emociones, y sí más controlado y equilibrado, sin explosiones ni implosiones emocionales reflejos de un desquiciamiento de modo de vida. Es quien, por otro lado, al resurgir del pasado (ya que  mantuvo con Marie una relación de la que salieron dolidos y agraviados), suscitará en Marie el impulso de reconducir su vida sentimental, que siempre parece desajustada (como dice al final, tener un hombre y un hijo en su vida no parece que pueda ser a la vez). Representa la ilusión de estabilidad. Quizá retomar esa relación sea una forma de restituir su pasado, y la ilusión de que las relaciones y los otros puedan ser cómo esperaba que fueran. Quizá porque aún palpita en Marie un impulso de vida del que carece por ejemplo Jerome, quien representa a aquel que renuncia a luchar y a la misma vida cuando pierde incentivo.  Marie aún cree que, por la imagen de fortaleza y estabilidad que transmite Georges, sin aparentes desquiciamientos, el hombre que ama sí puede ser como cree que debería ser, no como es, lo que determina la deriva en un engaño hasta que llega a su fin, porque la misma estabilidad de Georges es ilusoria, como si reflejara al inclemente propio sistema (que elimina a los que no son válidos; él es una pieza aún útil, cumplidora y eficiente en el engranaje; pero como refleja su  expresión grave durante la carrera de motos, su vida también se sostiene sobre ilusorias certezas, las de una mera carrera o competición con sus normas y reglas que él hace cumplir como instrumental esbirro). Su estabilidad es el camuflaje de otro tipo de vacío, ese que solo se preocupa de los mecanismos del engranaje funcional de la vida.

En la primera secuencia de Una vida de mujer, Marie, madre de un hijo adolescente, decide abortar, una acción que tiene también mucho de simbólica, de propia afirmación, porque implica corroborar que su relación con Serge no tiene futuro porque no tiene presente (él es un mero cuerpo desbocado más ausente que presente). La planificación ya anuncia, de modo sutil, esa vida que parece clausurada o cerrada (en la que los gestos y miradas se convierten en puntos de fuga de lo no dicho o de lo anhelado o proyectado). La cámara realiza un suave travelling, que se interrumpe, hacia las ventanas cerradas con unas persianas bajadas, tras las que Marie está siendo intervenida. En la secuencia final, aunque la vida alrededor quizá no haya variado mucho (algunos cambios en las piezas del tablero, quién está relacionado ahora con quién, quién ya no, quién ya no está), el talante de Marie, que ahora espera un hijo de Georges (pero con quien la relación no fructificó) es más luminoso. Afirmada en sí misma, se estira, tumbada en la hamaca, recibiendo sonriente el sol. En la secuencia inicial decide no dar a luz. En la conclusión está decidida a darse (a) luz.