Nouvelle Vague

Nouvelle Vague (2025), de Richard Linklater es una sugerente obra, admirativa aunque no reverencial, sobre el rodaje de una película que se tornó en icono, considerada como una de las obras más destacadas de la historia del cine y una película que marca un punto y aparte en la historia, sobre esa singular personalidad que es su director Jean Luc Godard, y sobre un movimiento, o lo que representa, la nouvelle vague, que implicaba cambio y transformación del lenguaje y de la misma forma de rodar de cine. Nouvelle vague es una obra sobre un hito, un acontecimiento, un momento histórico. Sus personajes, como protagonistas de una circunstancia señera, son presentados, cada vez que vayan a aparecer por primera vez, con sus nombres, posando para cámara. Un registro documental, como Godard optó por los modos del documental, con cámara en mano, sin uso expresivo de la iluminación, acorde a cómo quería captar la realidad de casualidad (como usar un carro de correos en cuyo interior se encontraba el director de fotografía, Raoul Coutard, para captar el bullicio espontáneo de la calle sin que nadie se apercibiera de la presencia de la cámara). Era una película de batalla, que no quería recurrir al apoyo de un guion en la preparación. Aunque partieran de un argumento de Francois Truffaut, Godard proporcionaba los diálogos cada día, y podía haber días que rodaban solo dos horas, o nada, tras haber reunido al equipo, porque no disponía de inspiración para rodar ese día. Incluso, un día, indicó que no se rodaría porque se encontraba enfermo, lo que motivó que el productor, Georges de Beauregard, al encontrarle en un bar jugando al pinball, se enzarzara en una nueva discusión con él que concluyeron a puñetazo limpio. 

Godard no quería ajustarse a ninguna convención o norma establecida. Es lo que acabó representando la Nouvelle vague, aunque el estilo de los integrantes, de lo que se denominaría Nouvelle vague, que ya habían rodado película, Francois Truffaut y Claude Chabrol no se ajustara, de modo estricto, a ese planteamiento transgresor, más allá de que rodaran películas con poco presupuesto. Sus películas posteriores corroborarían que eran cineastas nada tendentes a la experimentación o a las rupturas formales o narrativas. Solo Jacques Rivette, que en la película interpretaba a un peatón atropellado, se podría ajustar a ese planteamiento disruptivo, heterodoxo, aunque con otro particular enfoque. La disonancia de planteamientos expresivos era manifiesta, más allá del componente cinéfilo, del que era también representante, en su vertiente más emocional, Francois Truffaut. Célebre, o icónica, es la secuencia de Los cuatrocientos golpes (1959), en la que el joven Jean Pierre Leaud roba una imagen de Un verano con Mónica (1953), de Ingmar Bergman, en la entrada de un cine. En Al final de la escapada, su protagonista, Michel Poiccard (Jean Belmondo), que porta mayormente un sombrero de fieltro (en ocasiones, una gorra), contempla, en la entrada de otro cine, la imagen de Humprhey Bogart en la que fue su última película, Más dura será la caída (1959), de Mark Robson, mientras realiza su gesto característico, recorrerse los labios con uno de sus dedos. El título, por otra parte, ya anticipa el destino de Michael.

Las gafas de una mirada disonante. En la excelente Mal genio (2017), de Michel Hazanavicius, ya se realizaba un retrato poco complaciente este cineasta que parece que ante todo hablaba con sentencias o citas. En aquella narración se le rompían, en varias ocasiones, sus características gafas oscuras, metáfora de las contradicciones del revolucionario. Cómo alguien que declaraba que la revolución no residía en los sentimientos, como se enquistó en cierta mentalidad supuestamente progresista de los finales de los sesenta e inicios setenta, no era sino un miope emocional despechado. En Nouvelle vague, las gafas de Godard (Guillaume Marbeck), son aún más oscuras, y las utiliza hasta durante la proyección de las películas. Se inquieta, a diferencia de Rivette y Rohmer, concentrados en la escritura de sus artículos, por no estar presente durante la proyección en Cannes de Los cuatrocientos golpes, y ni corte ni perezoso sustrae dinero de la caja de la revista Cahier du Cinema. Se reconcome porque ya Chabrol y Truffaut ya han rodado antes que él. Ha rodado cortometrajes, pero para él no dispone de la misma distinción. Intenta convencer a De Beauregard de que le financie su proyecto de Una mujer es una mujer (que podrá rodar al año siguiente), pero el productor le exige que ruede Al final de la escapada, porque el argumento es de Truffaut, ya que este, y Chabrol (que es alabado por Juliette Greco durante una fiesta), son quienes disponen de nombre. De hecho, saber que Truffaut es argumentista y Chabrol asesor creativo será factor determinante para que Jean Seberg (Zoey Deutch) acepte, pese a sus dudas, la propuesta, en buena medida por la insistencia de su marido, Moreuil (Paolo Luka Noé). Durante el rodaje será constante la colisión entre cineasta y actriz, quien incluso, en cierto momento, considera abandonar el rodaje, porque no soporta su método de rodar, tan dependiente del momento, sin previos ensayos ni diálogos que memorizar. Godard, en todo momento, con su permanente gesto severo, en el que raramente asoma una sonrisa, parece habitar en su propia dimensión, como si el resto del mundo tuviera que adaptarse a sus necesidades y exigencias. Incluso, ese montaje con cortes abruptos que causara sensación en su momento, como otro recurso expresivo que se desmarcaba de la narración convencional, fue su ocurrencia durante el proceso de montaje, ya que De Beauregard exigía que no superara la hora y media, por lo que Godard optó no por cortar secuencias sino por realizar los cortes en las secuencias.

Otras miradas, otros formatos, otros métodos. Su cine representaba un replanteamiento de unos modos narrativos instituidos, pero también de unos métodos de rodaje, y una apuesta por un formato, ya que, como él mismo expone, el cine caro impide las búsquedas y la creatividad. Un enfoque que adoptó cierta crítica de aquella década, ese grupo que John Sturges calificaba como El club, quienes, para su perplejidad, despreciaba toda producción a gran escala y grandes formatos. Cuando masacraron a la magistral La hija de Ryan, por rodar una historia intima en gran formato, reconocieron que hubieran sido más benévolos si la hubiera rodado en formato cuadrado y blanco y negro, como Breve encuentro (1945). Ejemplo de cómo la mirada alternativa, disidente frente a una tendencia predominante, se puede tornar actitud inflexible que se afirmaba en la negación de lo que se consideraba institucional (en el cine y en la sociedad). El cine de Godard es un cine que ponía en primer término el lenguaje, y sus posibilidades y potenciales, sea en el aspecto narrativo, como en la imagen y sonido. Particularmente un modo de cine que me influyó en mi etapa de formación, por lo que durante unos años, durante mi veintena, también cuestionaba lo que consideraba el formato narrativo convencional, clásico, o método de representación institucional, según término de Noel Burch, hasta que tomé conciencia de que eran tan admirables, por centrarme en obras de aquel periodo, Hiroshima, mon amour (1959), La aventura (1960), Michelangelo Antonioni y La dolce vita (1960), de Federico Fellini, como El último tren de Gun Hill (1959), de John Sturges, Impulso criminal (1959), de Richard Fleischer y Psicosis (1960), de Alfred Hitchcock. Pero el impacto que me causó el cine de Godard en aquella etapa de mi formación ya no es el mismo. Ni de lejos. Al final de la escapada, revisada, no me parece no solo una de las mejores películas de la historia del cine sino ni siquiera una obra lograda. Un atractivo e interesante ensayo, sobre todo si nos situamos en su momento, por lo que propició, o qué influencia ejerció en otros cineastas. Pero me parece que es una película que hace aguas por todos los lados.

Es un cine de poses, como ya deja patente ese primer plano de Belmondo con cigarrillo en boca, que no parece que le abandone durante la narración, y haciéndose el gesto del dedo en sus labios, gesto convertido en fetiche, y más porque lo realiza en el último plano, también primer plano, Jean Seberg, mientras contempla cómo muere Michel (parece que gesto que fue ocurrencia de la actriz, y que dejó admirado a Godard). Sea de quien fuera la idea, una inspirada ocurrencia estructural, como hay inspiradas ideas, como ese travelling circular (para lo que usaban silla de ruedas) que sigue a Patricia (Jean Seberg), mientras intercambia desprecios con Michel, en un diálogo que es intercambio de monólogos, en la previa secuencia a la muerte de Michel, con esa carrera final que resulta un tanto ortopédica. Ya resulta así, un tanto artificiosa, la secuencia introductoria de Michel, cuando una chica le hace gestos para que pueda robar ya un coche, aunque no le permite irse con él. Durante este inicio, su viaje en coche, con un surtido de comentarios insustanciales, algunos dirigidos a cámara, y su negativa a recoger a dos chicas que le parecen feas (otro detalle que abunda en la actitud sino misógina sí resentida, como esa frase final dirigida a la traidora Patricia, por avisar a la policía, cuando dice que le desagrada, frase que ella repite mirando a cámara, y volviéndose a la vez que funde en negro), la sensación que transmite Michel es la de un niño grande, o directamente un tarado. Desde luego, no varía mucho la sensación a medida que avanza una narración que sí, busca nuevas vías expresiva, pero no logra,a mi modo de ver, un conjunto cohesionado. A veces, parece, como también la posterior, y mitificada, Banda a parte (1964), una película hecha por un grupo de jóvenes estudiantes, de la que es ejemplo esa rídicula secuencia en la que un policía persigue a Patricia dentro de un cine. En suma, en cuanto rupturas del lenguaje me parece mucho más poderosa, y rigurosa y cohesionada en conjunto, la citada Hiroshima, mon amour. Las ácidas críticas de Godard con respecto a cuán autocomplaciente, y poco realista, había sido Truffaut en su retrato del rodaje de una película, en La noche americana (1973), determinó que no se hablaran durante años. Nouvelle vague, superior a la obra que admira, y sin infulas rupturistas, es una obra notable que refleja con precisión, y sin autocomplacencia, la dinámica de un rodaje, y sus diversos percances, no exenta de apuntes mordaces, sobre todo con respecto a un cineasta al que, más allá de su capacidad creativa, sí parecía que le sobraban infulas de genio singular. Junto a Mal genio, indaga en las entrañas de un icono, y conforma un estimulante díptico crítico con respecto a una figura influyente en el curso de la historia de la cine. Otra cuestión es si una película icónica, tan admirada y reverenciada como Al final de la escapada merece esa consideración, aunque la historia del cine parece caracterizada por la inercia de la herencia de las valoraciones críticas.

El extraño dentro de la mujer

 

En los planos iniciales de El extraño dentro de la mujer ( Onna no naka ni iru tanin, 1966), de Mikio Naruse, adaptación de The thin line, de Edward Atiyah, que poco después sería adaptada en Al anochecer (1971), de Claude Chabrol, hay algo en la forma de desplazarse por la calle, de mirar alrededor, de Isao (Keiju Kobayashi), que transmiten la sensación de que algo no va bien. Pareciera que anduviera con el paso cambiado, vacilante, como si la realidad ya no fuera la misma. Cuando enciende su cigarro, pareciera que se estuviera ocultando. Sus gestos transmiten la sensación de que se ha dejado a si mismo atrás. Cuando se encuentra con su amigo Ryukichi (Tatsuya Mihashi) se hace palpable que no sólo es su rostro el que mira. Poco después Ryukichi recibe la noticia de que su esposa, Yumiko (Mitsuko Kusabue), ha sido asesinada. Y una mirada vaciada, la del cadáver, y una mirada extraviada, elusiva, la de Isao, empiezan a perfilarse como notas de un mismo acto. En su hogar, con su esposa y dos hijos, Isao mantiene la compostura, como una estatua que sigue reproduciendo los mismos gestos imperceptibles ya que siempre son los mismos. Pero la pantalla de su rostro tiembla, durante el funeral, cuando escucha que está presente una vecina de la fallecida, que ha podido quizá ser una testigo.

La narración, hasta ese momento ha estado orquestada sobre leves temblores, que comienzan a ser más manifiestos, como el sobresalto de la testigo cuando en la calle cree ver en un transeúnte a Isao. Como siente Isao cuando el presente ya se convierte en un recordatorio de un pasado del que no puede fugarse. El pasado irrumpe en la narración como breves estallidos que remarcan que la fisura que se estaba gestando como temblor es irreparable e incontenible. Porque la culpabilidad atormenta a Isao como una llaga interior que no deja de crecer. La piedra se resquebraja e Isao se precipita en un desmoronamiento que busca un alivio que no puede ser nunca satisfecho. Lo comparte con su esposa, Masako (Michiyo Aratama), cuya reacción no es otra que la de afirmar con más rotundidad la pantalla sobre la que se ocultan, como sus risas en una atracción de un parque de atracciones. Las fisuras se tapian, se parchean, aunque implique la constatación de que su marido se había quedado prendado de otra mujer, apresado por una nube de mero pero incontenible deseo, como si una vida estrangulada hubiera acabado, como perversa rima, derivando con el estrangulamiento de ella en un juego sexual que se había convertido en excitante ritual en sus encuentros. La muerte, a veces, se produce por el enmarañamiento accidental de unos impulsos.

Es como si esa pantalla de vida sufriera una infección y el deseo se convirtiera en la compuerta de escape, como también refleja la historia paralela de otro compañero en su lugar de trabajo. Pero frustrada, queda la culpa, como si la explosión se hubiera convertido en implosión. Isao también necesita compartirlo con el marido, su mejor amigo, necesita recibir sus bofetadas y desprecio, quien, por otra parte, intuía que podía ser su amigo el amante y asesino pero prefería abocarlo a los márgenes de sus pensamientos porque afrontarlo supondría la demolición de los frágiles cimientos sobre los que se sostiene su vida como inercia. Pero tampoco es suficiente esa confesión para Isao. Necesita también confesarlo a la policía. Porque Isao se quedó dentro de una mujer, de un cadáver, que le convirtió en un extraño que no puede habitar, aunque para su esposa no fue él quien realizó el asesinato sino el extraño dentro de esa mujer. Y entran en colisión dos prioridades, la que siente él de exponer su culpa, su error, como única forma de alivio, como si extendiera su tendencia masoquista a la exposición de su vergüenza, y la de su esposa con el fundamento de la imagen familiar como bastión y orden de vida. Si se expone, arrastra a su familia. Y la mujer, Masako, tiene claro cuáles son sus prioridades. Por eso, la muerte, a veces, no es una cuestión de justicia, ni siquiera poética, sino de conveniencias.

Maestras del engaño (Impedimenta), de Tori Telfer

 

¿Por qué nos resultan tan atractivos, y en ocasiones incluso simpáticos, los timadores o embaucadores? En la Historia del cine abundan los ejemplos, y además de diversa índole y con diferente enfoque, desde la magistral El buscavidas (1961), de Robert Rossen a El golpe (1973), de George Roy Hill pasando por House of games (1987), de David Mamet, Las tres noches de Eva (1941), de Preston Sturges, Almas sin conciencia (1955), de Federico Fellini, No va más (1997), de Claude Chabrol, En bandeja de plata (1966), de Billy Wilder, Los timadores (1990), de Stephen Frears, Atrápame si puedes (2002), de Steven Spielberg, La gran estafa (2008), de Lasse Hallstrom o Anastasia (1957), de Anatole Litvak, cuya protagonista (¿era o no era, como ella decía, la hija del último zar, Nicolas, por tanto la única superviviente de la fusilada familia?) es una de las diferentes singulares figuras que protagonizan el sugestivo recorrido que realiza la escritora estadounidense Tori Telfer en Maestras del engaño. Estafadoras, timadoras y embaucadoras de la historia (Impedimenta). En su introducción, plantea que tal vez haya un motivo por el que nos gustan las estafadoras en lo más profundo, queremos ser ellas. La mayor parte de la gente, y sobre todo de las mujeres, vive su vida constreñida por mil y una pequeñas barreras sociales. Sin embargo, por medio de una misma alquimia de talento y criminalidad las artistas de la mentira atraviesan esas barreras igual que Houdini escapaba de sus famosas camisas de fuerza colgado de un edificio. ¿Por qué no ejercer el engaño con inventiva si la misma sociedad se configura sobre engaños y fraudes legitimados?¿Y acaso no nos restringen en escenarios de rutinas y funciones y roles que debemos cumplimentar de modo aplicado, resignado y sumiso? ¿Cuántos y cuántas no siente, o no toman consciencia en cierto momento de su vida, quizá tardío, que el modo de vida al que se han plegado no era sino una estafa? Es algo que se desentraña de modo particularmente perspicaz en Brotes de pasión (1961), de John Sturges, cuyo abogado protagonista tomará consciencia de que no era como él pensaba, un modélic pilar soial sin fisuras, sino un mero engranaje con forma humana que funcionaba como un resorte, aplicado a un guion de modo de vida, ignorante de las necesidades de los otros. Sturges se sentía, desde niño, muy atraído por las figuras de los pícaros. Pero, como demuestra la diferencia entre el vivaracho pícaro de Alias Mr Twilight o los aviesos estafadores de Kind lady (¿y acaso los prisioneros de guerra de La gran evasión no cultivan el arte del engaño o la manipulación de las apariencias para disimular su plan de fuga?), puede haber una muy diferente actitud, como muy distinta motivación, entre quienes ejercen el arte del fraude o engaño, y hacen uso de disfraces, simulacros, historias vitales falsas y fachadas engañosas, como la canadiense Cassie, una de las figuras que explora Telfer, quien decidió trasladarse de Canadá a Estados Unidos porque necesitaba un país obsesionado con hacer las cosas a lo grande, un país que no pudiera evitar sentirse impresionado por las herederas, un país donde el límite entre los sueños y los fraudes se difuminara de forma constante y maravillosa.

Como expone Telfer, se ha usado a quienes realizan las estafas como metáforas de distinto cariz, sea como reflejo a pequeña escala de un sistema o como respuesta u asalto al sistema con sus mismos términos, aunque como ella apostilla, les importan un comino las figuras retóricas. Solo responden ante sí mismas. ¿No resulta impactante una especie de egoísmo desnudo? ¿Y no da la sensación de ser una delicia? Quien estafa parece liberarse de cualquier escrúpulo, y atadura moral, y simplemente sortea los recoveco de la legalidad, aprovechándose de las fisuras del sistema, o de su propia doblez e inconsistencia. Al fin y al cabo, cuántos no anhelan alcanzar la posición más elevada y ventajosa en la escala social, esa que no le reporta esfuerzos sino solo beneficios y disfrutes de los lujos. ¿Por qué no usar los medios que sea para conseguir tal estado? Tolfer plantea tres ejemplos en tres diferentes contextos, e incluso dos épocas. En la Francia previa a la Revolución francesa todo el país anhelaba más, y pisaba sin escrúpulos las cabezas de quienes se hallaban por debajo de ellos con tal de ascender unos milímetros en la escala social. Y no había nadie en toda aquella Francia hambrienta y revuelta que quisiera ascender más alto que Jeanne, quien se percató de que el deseo ponía en situación vulnerable, por lo que sus maniobras tácticas buscaban la brecha adecuada para conseguir su propósito arribista, y la consecución de los diamantes de Maria Antonieta, una mujer en la posición más alta, su extremo en el pináculo social, se convirtió en su propósito, en el fetiche emblemático de su particular asalto al disfrute de la posición de poder. Cualquier maniobra era válida. Si hay tanta gente que cultiva la rumorología y el cotilleo, ¿por qué no propagar que era amiga de Maria Antonieta? Hay quien, incluso, apunta que el asunto de los diamantes había desempeñado un papel importante en la caída de la monarquía. Esto es, muchas revoluciones no se fundamentan en un cambio sustancial de estructura, aunque enarbolen esa razón, sino en tomar el relevo en las posiciones de poder. Por su parte, en la China de este siglo en la que el humo tóxico era tan intenso que a veces hasta el sol quedaba tapado, Wan Tin, nacida en una escala baja de la sociedad, en el extremo opuesto de los principitos, los superprivilegiados hijos e hijas de la antigua guardia comunista, decidió usar sus talentos en el dominio del engaño y cultivo de las apariencias para alcanzar esa posición privilegiada, sea falsificando sus orígenes, como hija de un célebre político, o haciendo gala expositora de las mejores marcas y siempre, en concreto, del último móvil que hubiera aparecido en el mercado. ¿Quién no quería ser amigo de alguien que formaba parte de los principitos? ¿Por qué dedicarse a buscar incongruencias en su relato? Tolfer la equipara con otra timadora, en esos mismos años, en otro supuesto diferente modelo social, el estadounidense, en el que entre la recesión de 2008 y las elecciones del 2016, la estafa se convirtió en la lógica dominante. Por lo tanto, se distinguen por su inventiva y arrojo (o desfachatez), pero son reflejos de una sociedad. Son espejos poco favorecedores en los que todos podemos vernos reflejados, con nuestras necesidades de ascenso social, nuestros deseos de ser adorados por gente importante, nuestra desesperación por que se nos considere alguien.

Al respecto de la necesidad de sentirse importante, Tolfer dedica un muy revelador, y estimulante, capítulo a lquienes denomina las actrices trágicas. En cada tragedia se produce también una reacción equivalente y opuesta: siempre aparece alguien que ha detectado la posibilidad de cometer una estafa, siempre surgen las actrices trágicas que estaban entre las bambalinas, esperando a que el mundo se derrumbara. Enumera múltiples ejemplos pero se centra particularmente en tres, Ruksana, que realizó fraudes a compañías de seguros, Ashley, haciéndose para por una esposa de bombero o Tania, como superviviente del atentado a las Torres Gemelas, en donde supuestamente había perdido a su marido. Esta tercera no fue la única. Proliferaron como esporas quienes se declaraban supervivientes del atentado, cuando, por otra parte, los reales supervivientes fueron los peor atendidos o tratados por las instituciones. Muchas personas de todo tipo y de todas las clases sociales parecían sentir que llamar la atención de ese modo, haber formado parte de un acontecimiento así, les proporcionaba un poder que tenía que ver con una especie de importancia histórica. Abundan quienes necesitan sentirse centro de escenario, ser protagonista de los focos, y ¿por qué no inventarse identidad, biografía, acontecimientos en los que se ha participado, aunque eso implique que pierdan la capacidad de discernir qué es real y qué es ficción?. Cada una de ellas, también síntoma o ejemplo extremo de una dinámica de nuestra sociedad, no se preocupaban en absoluto de las consecuencias, en otras vidas, de su necesidad de atención, avidez codiciosa o simple tendencia patológica a mentir. ¿Quién sabe cuántas personas de las que sobrevivieron al atentado de Manchester han sufrido retrasos porque Ruksana estaba atascando el sistema?¿Y qué decir de los 11000 dólares que recaudó Ashley y que podrían haber servido para ayudar a los verdaderos bomberos?¿Cuántos auténticos supervivientes del 11 de septiembre vieron cómo sus historias quedaban ahogadas debido al melodramático monólogo de Tania? Solo se preocupaban de ellas mismas. El mundo es nuestra particular parcela de vida que mantener y cultivar (con convenientes escenarios y pantallas que favorezcan)

La desaparición de Adêle Bedeau (Impedimenta), de Graeme Macrae Burnet

                               

Qué extraño que nos conociéramos de esa manera, ¿no te parece? Me refiero a que, si no llego a estar en este claro en el preciso momento en que pasabas por aquí, si hubieras tomado un camino distinto, si no estuvieras aquí de vacaciones, si yo hubiese nacido en otro lugar… Es de lo que se sorprende Manfred en La desaparición de Adèle Bedeau (Impedimenta), del escritor escocés Graeme Macrae Burnet. El curso de la vida, de la realidad, es imprevisible. No sabes cuándo, por estar en un determinado lugar en determinado momento, acontece un cruce que puede ser determinante para tu vida, cuándo puede aparecer o desaparecer alguien en tu vida, cuándo tu vida puede variar de modo radical por un mero gesto que no controlas. Del mismo modo, a otra persona puede no ocurrir nada en ese mismo lugar, en ningún otro momento. En todas las veces que Gorski visitó el claro, jamás se cruzó con otro ser humano. En algunas vidas, durante largos periodos de tiempo, parece que nada ocurre. Es el caso de la anodina vida de Manfred, que vive en un anodino pueblo de provincias, como otros tantos en los que no parece ocurrir nada. Hasta que desaparece Adele. Ambas perspectivas, la de Manfred y el inspector Gorski, se combinan en la narración. A través de ambos se despliega una sutil y compleja reflexión sobre la percepción, sobre cómo especulamos sobre los hechos y los demás o sobre cómo los otros nos pueden percibir, y sobre cómo puede que habitemos la realidad como si nos sintiéramos protagonistas de una pantalla (película), como si los demás fueran espectadores pendientes de la misma, y cómo logramos descifrar las apariencias que, en parte, están tramadas con lo que se quiere proyectar de uno como con lo que se omite. Manfred se veía involucrado en la investigación y a Manfred no le gustaba verse involucrado en nada. Y, después de todo, ¿dónde acaba la verdad? ¿Acaso tendría que haber confesado su ridículo enamoramiento hacia Adele, un enamoramiento sustentado única y exclusivamente en el hecho de que la chica hubiese ocultado a su amigo la familiaridad entre ambos?

Una mujer, una camarera admirada, Adele, desaparece, y su vacío parece que dejara en evidencia las anomalías en el conjunto. Manfred, cliente habitual de ese restaurante, es quizá la más destacada. Una desaparición, que es una incógnita, porque no se sabe si es voluntaria o es la consecuencia de un secuestro o un asesinato, pone en evidencia a quien desentona en el conjunto, porque, en general, los demás consideran un cuerpo extraño a Manfred. Gorski intenta descifrar esa desconcertante pantalla que es Manfred, porque intuye que miente, pero ¿por qué? Ambos son mentes especuladoras, y ambos, en una medida u otro, sienten un desajuste con su entorno. Gorski especula sobre una desaparición, sobre una incógnita, que encuentra su correspondencia en el mismo espacio donde vive, un piso despojado que deja pocos indicios de cómo puede ser alguien que una mujer que parece varias, según quién exprese su parecer, y sobre los posibles vínculos con esa desaparición de aquellos, como Manfred, que componen aquel entorno. Incluso, se pregunta si puede estar relacionada esa desaparición con el asesinato de una adolescente veinte años atrás cuando él era un joven oficial que daba sus primeros pasos como investigador policial, un fracaso que siente como mancha que arrastra como un grillete. Un pasado, por otra parte, que ignora que le une con Manfred, ya que no le recuerda como uno de los vecinos a los que pidieron testimonio. Los azares son extraños: ¿un suceso de veinte años después puede esclarecer aquel acontecimiento irresuelto?

Gorski no siente que sea como la mayor parte de los policías de provincias, más preocupados de disfrutar de los líquidos embriagadores en los distintos bares, ya que él aspira a dejar atrás esos pueblos anodinos que se parecen unos a otros, porque sus aspiraciones son otras, no solo en cuanto ascenso en el escalafón, sino en ambiciones con respecto a la eficacia de los resultados de su labor. ¿Dispone de las necesarias cualidades? Aunque ¿sirven de algo las intuiciones o las inspiraciones cuando faltan los datos, como por ejemplo un cuerpo que indique qué implica realmente esa desaparición? También siente que desentona con respecto a su esposa, dueña de una tienda de moda. Si algo ha acentuado el paso de los años ha sido las diferencias entre ambos. Sus evocaciones rastrean el inicio de un hilo que por algún motivo no advirtió que ya se estrangulaba desde un principio. ¿Por qué se toman ciertas decisiones que determinan una narrativa de vida y no otra? Manfred por su parte siempre se ha sentido fuera de todo, sea su familia, los abuelos que lo criaron, con los que sentía que no era tanto un motivo de orgullo como un recuerdo del desliz de su hija, como en su trabajo en el banco, donde debido a que no se socializaba con sus empleados ni hablaba sobre sí mismo, estaba al tanto de que su vida era objeto de conjeturas. Manfred pronto llegó a convencerse de que donde más a gusto se sentía era en la oscuridad, pero, sobre todo en el restaurante al que acude cada día, donde trabaja Adele, se siente también centro de especulaciones. Gorski se pregunta ¿cómo es Manfred realmente? Y Manfred se pregunta sobre cómo le consideran los demás. Especula con cada mirada y cada gesto, o con cada elusión de mirada o gesto, como si sintiera que todos están pendientes de lo que hace o deja de hacer. Se siente desplazado, como quien solo sueña desde la distancia con las mujeres, porque se siente incapaz de establecer una relación, pero a la vez siente que fuera el centro de todas las miradas, como si todos estuvieran pendientes de él. Después de todo, ¿no vivía ya su día a día como si estuviera sometido a una vigilancia constante, como si esperase de un momento a otro que lo desafiaran a ofrecer una explicación de sus acciones o a responder a quién sabe qué oscuras acusaciones? ¿No vivimos como si fuéramos los protagonistas de una ficción? Esas especulaciones son su ilusión de acontecimiento. Graeme amplia esa concepción de la vida como ficción con un capítulo que replantea la novela como si lo narrado fuera el argumento de un libro que fue convertido en película por Claude Chabrol, con Isabelle Adjani como protagonista, a finales de los ochenta, uniendo el destino final del Manfred con el del propio novelista. ¿Quiénes somos más allá de las ficciones que vivimos, o las que proyectan los demás sobre nosotros? Si se levantaba y salía por la puerta, nadie se daría cuenta, y menos aún comentaría su acción. No significaba nada en absoluto para nadie de los que estaban en el bar (…) Lo que Manfred escogiera hacer no tenía transcendencia para nadie salvo para él mismo.

 

La mujer infiel

                           

El infierno (1994), de Claude Chabrol, culmina con un elocuente y afinado uso del desenfoque (un exterior nocturno a través de la ventana), acompañado de las palabras No hay fin. Ese plano, que corresponde a la mirada del protagonista, Paul (Francois Cluzet), refleja que ya no distingue lo que hace de lo que imagina. No sabe si ha matado a su mujer, o si ha sido un sueño. No hay ya fin para su trastorno, generado por sus desaforados celos. Ha quedado ya recluido en el desenfoque de su enajenación. En La mujer infiel (La femme infidele, 1969), con guion del propio Chabrol, hay otro significativo, y mordaz, uso del desenfoque, en este caso, en la secuencia inicial. Las primeras imágenes nos muestran un aparente cuadro armónico, el que conforma el matrimonio formado por Charles (Michel Bouquet) y Helene (Stephane Audran), en el jardín de su opulenta villa en el campo, acompañados de su pequeño hijo y la madre de él. El plano general sobre los cuatro se desenfoca, y sobre este desenfoque desfilan los títulos de crédito, para recuperar de nuevo la misma situación. Ese desenfoque funciona como un elocuente  cortocircuito, insinuación, por un lado, de que esa armonía es aparente y no se corresponde con lo real, y anuncio, por otro lado, de la perturbación que dominará las acciones de Charles, su propio desenfoque, tras que haya entrevisto con nitidez lo que permanecía oculto o disimulado.

Se pondrá en evidencia que su relación se sustenta sobre una inercia que tiene algo de mascarada, como si fueran las máscaras las que convivieran, sin (atreverse a) compartir las insatisfacciones, dudas o miedos. El primer indicio, en forma de sobresalto, que quiebra la aparente armonía se manifiesta con un agudo uso del brusco corte de plano, cuando Charles vuelve a entrar en la casa tras despedir a su madre, y sorprende a Helene hablando por teléfono. Al gesto sorprendido de Helene le acompaña un percutante corte de plano. De algún modo, se ha producido un fugaz corte en la emisión de la inercial pantalla de su relación (sostenida en reflejos, en superficies ilusorias), apuntalado, con mordacidad, en el corte de emisión que sufre la programación televisiva que cierra la secuencia en la que conversan en el sofá. Durante esa conversación, la mascarada, que comienza a evidenciar sus flecos sueltos: una y otro se han tanteado con preguntas, escamoteando, de modo escurridizo, la intencionalidad de las mismas. Ella le pregunta cuándo irá al día siguiente al trabajo, pero se muestra elusiva sobre por qué lo pregunta. Charles siente que oculta algo pero no se atreve a confrontar sus dudas directamente. Esa oscuridad, lo no visible, lo que ocultan, que empaña ahora su relación de modo manifiesto, se refleja, en la secuencia posterior, en un plano sin luz en el dormitorio: se escucha a ambos que no pueden dormir (la inquietud les domina). Previamente, le hemos visto a él dentro de la cama, y ella sobre la cama (tras que la hayamos visto, al salir del baño, reflejada en un espejo); no están ya en el mismo plano, él siente que ella está fuera. Cuando despiertan, ella hace un amago de acercamiento, besándole, pero él se muestra elusivo y alega que está cansado.

La narración de La mujer infiel se define por su cualidad sintética, sutil, hilvanada sobre las insinuaciones y los reflejos, sobre lo que se oculta, modulando un turbador clima emocional siempre contenido como la mascarada en la que vivían sus personajes protagonistas. La opción de Charles, ya carcomido por las dudas y sospechas, no será buscar la vía frontal, sino el desvío, o la línea retorcida, contratando a un detective para que las corrobore. Tras que se lo haya confirmado, observa, bajo la lluvia, la casa en la que está Helene con su amante, Victor (Maurice Ronet). Irónicamente, Helene (a la que vemos ahora dentro de la cama, tras hacer el amor), tomará consciencia de algo que desconocía  con respecto a Víctor (su relación había comenzado hace dos o tres semanas): había estado casado, y tiene dos hijos (es como si empezara a verle ya no como el otro, fuera de lo corriente, sino como un reflejo de su marido; aunque Chabrol rehuye la explicitación de las motivaciones de Helene, y juega con las insinuaciones, con los reflejos indirectos, en acciones, miradas. Un irreversible corte de emisión culminará el posterior encuentro entre Charles y Víctor. El primero realiza la aproximación como otra mascarada, actuando como si no fuera un marido celoso (para perpleja sorpresa de Víctor), pero llega un momento en que musita que no puede más, y golpea en un impetuoso arrebato a Víctor con una pequeña estatua en su cabeza. La piedra de su máscara se ha quebrado irremediablemente. El plano final, extraordinario, se puede equiparar en cierto modo con el de El infierno. Es un plano que corresponde a la mirada de Charles, a quien los policías han venido a detener (sugerido en los gestos). El plano citado es un retrozoom, un travelling que comienza con un encuadre en la distancia de Helene y su hijo hasta que las figuras quedan ocultas en el encuadre por las hojas de un árbol.

El infierno

¿No son los celos como un proyector cinematográfico? Paul (Francois Cluzet) es restaurador. Vive aislado, físicamente, en la campiña, donde regenta un hostal heredado de su madre. Es su propiedad, lo que le distingue de los otros, por la singular belleza de la localización y por su prestigio. Un aislamiento que es paradójico ya que necesita de la presencia de otros (los clientes). Paul se queja por el establecimiento de otro hostal en las cercanías, y lo hace en tales indignados términos que parece que fuera un agravio. No soporta que haya competencia. Paul es alguien que demanda que el mundo responda según sus necesidades, o de modo más preciso, que se adecue a sus demandas y necesidades: el mundo y los otros orbitan alrededor suyo.  Por eso, los otros pueden convertirse en una presencia hostil, sea en el terreno empresarial o afectivo (si contrarían su necesidad, deseo y voluntad o desestabilizan su previsión). En las primeras secuencias de El infierno (L’enfer, 1994), una de las obras maestras de Claude Chabrol (que adapta el guion de Henri Georges Clouzot para la película que comenzó a rodar, pero interrumpió tras tres semanas, con Romy Schneider y Serge Reggiani como protagonistas, en 1964), se dibuja con sutiles trazos lo que Nelly (Emmanuel Beart) representa para él. Algo parecido a lo que representa su hostal. Los otros (los hombres) se convertirán en perturbadora competencia, o más bien, amenazante interferencia. En esas secuencias iniciales, Nelly y una amiga visitan a Paul. La amiga deja a Nelly a solas con éste, en el dormitorio. Nelly está tumbada en la cama, y Paul la mira entre lúbrico y divertido, como un niño al que se le ofrece un regalo, una golosina. Elipsis: Ambos bajan del autobús después de la boda, se han casado.

Los motivos han quedado elocuente y concisamente definidos: Nelly, en ese espacio emblemático, tumbada en la cama, representa para Paul el objeto de deseo y posesión en la intimidad del hogar, en la exclusividad y restricción del propio dormitorio, espacialización o prolongación de su propio ego. Nelly es la niña mujer, exuberancia vital, ingenua, desprendida, cuyo reverso de preocupación, para Paul, es la coquetería (su risueña exuberancia vital). La considera como un regalo, pero deberá comportarse como una madre, como la de Paul, de la que ya no depende, una figura sin macula, socialmente ejemplar y recluida en su función, combinada con la cualidad recreativa, el regalo del sexo de su juvenil cuerpo, pero para su restringido gozo. Es decir, Nelly ya está recluida, en un sentido figurado, en su proyección, como imagen representativa distinguida y exclusiva. Complace el instinto de propiedad y de distinción. Es una extensión del ego de Paul. Es el cuerpo, un fetiche distintivo. Y el dominio del cuerpo es el dominio de la representación (o de la realidad como escenario o pantalla que se ajuste a una proyección personal).

Pero ¿qué ocurre cuando la mujer no se adapta al modelo, a la representación inferida?. Se produce la fisura, el rasgón en la pantalla donde proyecta su ensimismado mundo. No provee la réplica esperada. Y Paul siente que ya no controla la representación. El fuera de campo, el espacio de vida no controlado de Nelly, es un agujero negro, por lo tanto, problemático. El sentimiento de propiedad esclaviza al propio Paul ya que siente compulsiva necesidad de la verificación de sus sospechas que genera, como un virus, su celo posesivo, lo que determina que someta a Nelly a un proceso gradualmente más opresivo de abrumadora tortura emocional. La esclaviza para intentar liberarse de la esclavitud de sus celos. El proyector de los celos en su mente se convierte en una virulenta y apabullante dinamo montadora de películas. El diálogo, que es monologo, se desarrolla en su cabeza. Un primer indicio es una conversación con él mismo ante el espejo, en una de las primeras secuencias, cuando no logra dormir debido a su ansiedad generada por el estrés laboral. Ya anticipa que en la pantalla sólo está él, y que el mundo debe devolverle una imagen en la que él se reconozca, y que domine. El mundo es su reflejo, es él, lo que él quiere y desea que sea. El momento en el que salta la espita de los celos, el encendido de la mecha se genera a través de una rendija de luz que distingue entre los cristales de una de las salas del hotel. Abre la puerta y descubre que la luz proviene de un proyector de diapositivas, pero quiénes las están viendo, en esa oscuridad que enciende su imaginación, son Nelly y el mecánico. Su cuerpo, aunque siga andando después, pareciera que se ha desplomado, como a la marioneta  a la que le han cortado los hilos. Su mente será la que reaccione con su proyector de películas, de montajes y puesta en escena de su imaginación, especulaciones que no solo teme sino que se convence de que son reales.

Espejos, reflejos en cristaleras y ventanas, serán figuras, presencias, recurrentes a lo largo de la narración, como proyecciones de diapositivas o filmaciones, fotografías, recursos que remarcan y señalan la relación de Paul con el mundo, y con su mujer en concreto, como proyector, cegado en sus propios reflejos. En el lago o en el pueblo, en el persigue a Nelly de modo febril, porque sospecha que fuera de su vista se cita con el mecánico, con el que le supone que es infiel. Más adelante, como una infección que se propaga en su mente, el mecánico será cualquiera. Las imágenes de lo que ve y de lo que imagina de ese fuera de campo entran en fricción, en un montaje de dolorosa tensión. Los flash forwards, las especulaciones, de su imaginación empiezan a adueñarse de la narración, no solo en retrospectiva, sino contrastándose lo que su mente adelanta o especula (su miedo imaginándola con un amante) con lo que luego ve de verdad, lo que es ( o sea, nada que corrobore sus miedos proyectados). No ve su mirada, sino solo lo que su mente teme (proyecta).

La narración, progresivamente, se tornará un desgarrado diálogo imposible entre lo que la cada vez más desolada mirada de Nelly expresa y lo que la enajenada mirada de él, como un tizón al rojo vivo, proyecta. Incluso, durante la proyección de unas películas caseras, con asistencia de clientes del hostal, su mente interfiere en las imágenes que los demás ven. Su proyector mental ya no sólo ve lo que no hay sino que lo crea. No son las imágenes que los otros ven sino las que su mente imagina. Ya ve lo que quiere, o lo que teme ver. Su cortocircuito mental ya resulta manifiesto para cualquiera, para todos sus clientes, cuando, de modo desaforado, interrumpe la proyección. Tanto se sugestiona a sí mismo, o su enajenación traspasa el umbral de la condición terminal, que tiene su primera conducta violenta hacia su mujer, para perplejidad de los asistentes. Por primera vez, la golpea. Su mujer ya no puede hablar, ni reír, ni coquetear inocentemente con otros hombres. Paul no ama su libertad, su exuberancia y alegría vital, que tanto gusta a los otros, ese encanto que Paul no quiere compartir (le deben admirar a él por poseerla, no a ella, o si es así, desde la distancia). El apagón mental ya es definitivo cuando se produce el apagón material en el mismo hostal. Su comportamiento patológico celoso y posesivo se exacerba (incluso cree que el cliente habitual que suele portar una cámara de cine es uno de sus amantes). Ya no hay rendija de luz alguna en su mente. La luz de su proyector se ha degradado en su obsesión inquisidora (cualquiera puede ser su amante, o más bien todos son lo son según su mente cortocircuitada).

Paul se autoconvence de que es Nelly la que miente, él es la víctima. Por ello, Paul someterá a Nelly a un proceso progresivo de reclusión. Primero acota su espacio de movimientos al hostal, luego al dormitorio, que cierra con llave y, por último a la cama (el ciclo se cierra, es el origen de su virus, como quedaba anunciado en la primera secuencia entre ambos), atada al dosel, incluso. Ya es su prisionera y esclava.Y, en su enajenación, además, le transfiere a ella su condición de enfermo, ella es la insana (la manipuladora y mentirosa). Al final, ya no discierne lo que hace de lo que imagina. No sabe si ha matado a su mujer, si la ha liberado, o si ha sido un sueño. Mira, a través de la ventana, a la noche, a la oscuridad. Dice: vamos a ver. La imagen se desenfoca. Y aparecen las palabras No hay fin. No hay fin para su trastorno. La mirada de Paul se ha desenfocado del todo, irreversiblemente, recluido y cortocircuitado en su mente, la cual ya no sabe discernir qué es real y que no lo es. Nelly ha desaparecido emborronada con su violencia, tanto física como, sobre todo, emocional. La ha destruido porque no se amoldó a la imagen en la que quería que se convirtiera (cual estatua). Incapaz de amar, destruyó a la mujer real con los fantasmas de su mente.

Los fantasmas del sombrerero

Por cómo comienza Los fantasmas del sombrerero (Le fantomes du chapelier, 1982), de Claude Chabrol, adaptación de la novela de Georges Simenon, entre reflejos (miradas de una ventana a otra, como dos realidades divergentes más que vecinas) pareciera que se cruzara al otro lado del espejo. Aunque Alicia no es sino un emigrante armenio, un sastre que vive con su esposa e hijos, Kachoudas (Charles Aznavour), quien tiene la costumbre todas las noches de seguir a Leon (formidable Michel Serrault), el sombrerero que vive enfrente, como si éste fuera el conejo blanco y Kachoudas más bien su sombra (aunque aparentemente la razón es que le da miedo ir solo por las solitarias calles a esas horas), hasta el café en el que, mientras Kachoudas permanece sentado aparte, Leon se une a las fuerzas vivas del pueblo (el médico, el dueño del periódico, el comisario…), para jugar a las cartas y comentar las últimas nuevas, que en ese momento son los intrigantes crímenes, por estrangulamiento, que se han realizado sobre varias mujeres maduras, y las especulaciones del por qué el asesino envía unos anónimos con letras recortadas de periódicos. Pero Leon no es precisamente el conejo blanco ( no corre con prisas mientras mira el reloj, sino que realiza unos intrigantes pasos de baile, mientras es seguido por Kachoudas, como si fuera la danzarina protagonista en un escenario); quizás esté más cerca del sombrerero loco, ya que su mente está un tanto trastocada, y él es más bien quien habita en las sombras. Kachoudas advertirá el primer indicio al descubrir en la pernera de su pantalón una letra recortada, pero después será testigo del nuevo crimen de Leon en una calle en sombras. Leon actúa en su escenario, el de las sombras, para su único espectador, Kachoudas, que sabe no dirá nada, porque su vida es más bien deshilachada, por precaria, ya que es un emigrante, desde hace nueve años, en un escenario ajeno, en el que no se relaciona con nadie; vive en las sombras de los márgenes, inadvertido, sobreviviendo, por eso no le denunciará, porque necesita seguir en su invisibilidad.

Las sombras tampoco son lo que parecen, como la que Kachoudas ve en la ventana de Leon, y cree que es la de la esposa de Leon, pero no es sino la de un maniquí (lo que conecta con el universo Hitchcockiano, a través de Psicosis. La esposa de Leon ya está muerta desde hace dos meses, pero León actúa como si estuviera viva cara a los demás, realizando unas escenificaciones con sus empleados, o con las visitas, llevándola comida, que él come, mientras dialoga con el maniquí, o más bien consigo mismo. La vida de Leon es una sucesión de representaciones, de reflejos, los que quiere proyectar hacia el exterior. De hecho, la primera evocación de su esposa la refleja a través del espejo. Vive atrapado en ese espejo que comenzó a resquebrajarse cuando la mató. De hecho, los crímenes no responden a un trauma, no responden al patrón del ortodoxo asesino en serie, tienen su razón estratégica , ya que son un desesperado esfuerzo por conseguir que los reflejos permanezcan, que nadie advierta que su esposa está muerta. Está matando a las siete amigas que tenían previsto visitarla.

Si al maniquí en diversas ocasiones se le desprende la cabeza, la mente de Leon está dominada por los socavones, deslizándose ya en un entre, entre escenificaciones, evocaciones y realidad, que se confunde. De un plano a otro pasamos del maniquí al rostro de su esposa muerta, incluso en un mismo movimiento de cámara. Leon pierde a su espectador, cuando este enferma, y esa ausencia acrecienta su propia indefensión, porque aquel juego, sentir que le seguía cada vez que salía a la calle, le insuflaba la vida de la que carecía hasta entonces, cual resurrección (una escenificación con un espectador que le hacía sentir protagonista, singular). Pero su ausencia (la desaparición del testigo) le hace enfrentarse a la intemperie que rehuía, a la desolación ya no sólo de la acción que tuvo que realizar, el estrangulamiento de su esposa, que suponía un punto y final en su vida, sino al socavón de la inmovilidad de vida que le llevó a asesinar a su esposa inválida, ese cansancio, que ya le atenazaba, de vivir entre reflejos (un modo de vida que se trama sobre ellos) que ya no podían ocultar la frustración de una vida que se quedó en vano escaparate, entre rituales e inercias, vida de maniquí, sombrero sin cuerpo, y que ya había abierto incluso el socavón más profundo, el de los sueños no realizados, impedidos, aquella sensación de alzar el vuelo en un columpio, con cuya encarnación, la mujer que realmente amó desde niño, yace postrado cuando vuelve del otro lado del espejo con la mirada ya extraviada y el cadáver de su sueño a su lado.