Home of the brave

 

Home of the brave (1949), de Mark Robson pone en evidencia, como quien hurga inclemente en una herida, que en una guerra también se revelan otras guerras interinas, las raciales, un conflicto que arrastra un país en cuyo himno nacional una estrofa lo califica de ‘land of free and home of the brave’ (Tierra de libres y hogar de valientes). Pero quien es negro, como Moss (James Edwards) sigue sufriendo desprecios y discriminaciones sea donde sea, aunque porte el uniforme que representa a su país en una isla del pacífico; sigue habiendo categorías. Home of the brave fue la primera película en la que se permitió el término nigger (despectiva u ofensiva denominación de negro, como en castellano puede ser negrata o conguito), que había estado censurado desde 1934. En la obra teatral de Arthur Laurent, que adapta Carl Foreman, no era negro el personaje sino judío. No había sido el único caso de variación. En Encrucijada de odios (1947),de Edward Dmytryk se había sustituido al personaje que en la novela de Richard Brooks era homosexual por un judío; aunque el propósito era denunciar la xenofobia virulenta que palpitaba en el país, hubiera sido aún más difícil de encajar esa discriminación, y por tanto más sangrante la polémica (la homosexualidad era aún menos decible o visible, en términos foucaltianos, para los carceleros del pensamiento). En Home of the brave la razón del cambio fue que ya se había tratado en varias obras la xenofobia hacia los judíos, caso de la película citada o La barrera invisible (1947), de Elia Kazan, pero aún no se había tratado la que sufrían los negros. Ese mismo año, la esplendida Han matado a un hombre blanco (1949), de Clarence Brown, Lost boundaries (1949), de Alfred L Werker o Pinky (1949), de Elia Kazan, también metían el dedo en la llaga, como The lawless (1949), de Joseph Losey hacia lo propio con la que sufrían los latinos, los mejicanos, y al año siguiente, La puerta del diablo (1950), de Anthony Mann y Flecha rota (1950), con los nativos norteamericanos. El primer título que se barajó para Home of the brave fue High noon, que fue el título que tuvo finalmente la que aquí conocemos como Solo ante el peligro (1951), de Fred Zinnemann, cuyo guionista sería también Foreman, así como fue también producida por Stanley Kramer. Un guion, por otra parte, que cuestionaba, en su substrato metafórico, las actividades censoras del Comité de Actividades Antiamericanas (respuesta, precisamente, a las producciones de carácter progresista). Uno de los riesgos que pendían sobre Hombre of the brave es que es una película de tema ( o de propósito de denuncia), como bastantes obras posteriores que dirigió el propio Kramer, condición que amenaza con estrangular la potencia dramática, y subordinar el ingenio o rigor expresivo, si se tiende a priorizar el subrayado, o incurrir en la grandilocuencia. Sobre ese delicado equilibrio se sostendrían, en particular por el poderío de sus intérpretes, La herencia del viento (1960) o Vencedores o vencidos 1961). Robson realizaría una apreciable obra, Nuevo amanecer (Bright victory, 1952), en la que sí consiguió ese equilibrio. Una producción en la que, precisamente, también tocaba el tema del racismo. No solo se centra en la adaptación de un soldado que pierde la vista en combate a su ceguera ( o una nueva forma de relacionarse con la realidad) sino en el racismo que evidencia (otro tipo de ceguera que también superará; otra forma de relacionarse con la realidad sin prejuicios). Su carrera sería menos inspirada a partir de mediados de los 50. Desde El puento de Toko Ri (1954) o Atraco en las nubes (1955) hasta Terremoto (1973). Su narrativa sería tan anodina como desangelada, aunque realizara alguna película apreciable como Más dura será la caída (1957). Home of the brave, afortunadamente está más cercana en logros a sus sugerentes cuatro primeras obras, producidas por Val Lewton, El barco fantasma (1943), La séptima víctima (1943), Isle of dead (1945) y Bedlam (1946).

Otro riesgo que tenía que sortear esta producción es la rémora de la teatralidad: La acción está constreñida a pocos decorados, dos dependencias de la base militar (de la que no se ven sus exteriores) y la selva, la zona en la que tienen que esperar tras realizar, durante cuatro días, su misión topográfica (tienen que perfilar unos mapas del entorno) antes de volver a la base. El único exterior es la zona de la playa, cuya acción es rodada en un sombrío amanecer con escasa luz. Aire aporta el breve flashback que relata la amistad que establecieron en la universidad Moss y Finch (Lloyd Bridges), del que el primero se distanció entonces no por falta de aprecio sino porque sentía que la diferencia de razas implicaba una barrera o zanja imposible de superar (son parte del equipo de baloncesto; son amigos, pero eso es una rareza en una sociedad que no permite que socialmente sean del mismo equipo; prefiere no asistir a la fiesta de graduación en su casa porque sabe que sería el único con el que podría hablar).Esta concentración espacial propicia una gradual atmósfera opresiva de emponzoñada asfixia que se encarna en esa selva cerrada en la que los cinco soldados parecen estar en cautividad, sin cielo ni horizonte. Moss sigue sufriendo las invectivas racistas de TJ (Steve Brodie), y la silenciosa y cortés distancia del Mayor (Douglas Dick), quien al ver que era negro el topógrafo que le habían enviado había llamado a su superior para informarle de tal circunstancia inusitada (no fue hasta 1948 cuando el presidente Truman estableció la ejecución de una ley, 9981,que abolía la discriminación y segregación racial en el ejercito); el del Mayor es un racismo menos virulento y directo pero igual de opresor: le dice a Mingo (Frank Lovejoy) que no puede evitar seguir viéndole como un negro; Mingo, mordaz responde que a él no le ha costado olvidar que él es blanco. Es como si Moss se sintiera cada vez más sitiado. Se entiende por qué, para sorpresa de todos, se había ofrecido voluntario para la misión, una combinación de liberación pero también de pulsión autodestrucitva (otro apunte corrosivo: cómo los tres compañeros están tentados de negarse a aceptar la peligrosa misión, pero lo hacen porque no quedarían como valientes/Braves (ya que ha sido una petición en grupo no individual), y más aún cuando quien ha aceptado es un negro). Esa tensión acumulada estalla en una secuencia extraordinaria, dolorosa, aquella en la que Moss se agita entre contorsiones porque no soporta los gritos de Finch mientras es torturado por los japoneses; lo compañeros tienen que contenerle, agarrarle, para que no salga en su ayuda. Son los mejores momentos de la narración, de una febrilidad al borde del desquiciamiento (no exenta de áspero lirismo: la secuencia en la que Mingo comparte con el mayor cómo se deterioró la relación con la mujer que amaba, reflejada esa evolución en la primera carta que le escribió y la última). Por añadidura, Moss se tortura con un hecho que le lleva a la parálisis en la que está sumido al inicio (la narración se relata en flashback; es un relato desde la parálisis): el hecho de que se alegra de que le hirieran porque había estado a punto de llamarle nigger. Pero el médico (Jeff Corey) plantea otro posible ángulo, quizá se alegraba, como tantos otros soldados, de que fuera otro, y no él, quien sufre, quien muere. Una deriva dramática que amplifica y complejiza el alcance del conflicto dramático en varios frentes.

Edwards, por cierto, era uno de los protagonistas de una obra mucho más considerada, Casco de acero (1951), de Samuel Fuller, la cual revisada hace poco me ha supuesto una decepción, la febrilidad alucinada que recordaba ahora la sentía impostada, agarrotada. Es más eficaz en la de Robson, o aún más en otra obra bélica en la que participó Edwards, la magistral La colina de los diablos de acero (1957), en la que protagonizaba aquella memorable secuencia en la que se detenía en la marcha para poner flores en su casco, y era degollado por un soldado enemigo. En su momento, fue todo un revulsivo que al final de Home of the brave un blanco y un negro decidieran aliarse con un proyecto empresarial común. Quizá, en retrospectiva, sabiendo lo que se cocía (de hecho, menguaron las producciones combativas de modo directo y explicito, cuando en 1952 se reactivó con más virulencia la Caza de brujas del Comité de Actividades Antiamericanas, la purga los progresistas, que implicaba ser incluído en una lista negra que implicaba imposibilidad de trabajar en la industria cinematográfica, como fue el caso del mismo guionista, Foreman, quien tuvo que emigrar. Por ello, puede verse como un final idealista pero no realista, como en la obra de Clarence Brown, pero se hace doblemente apreciable por su valentía entonces, porque, de hecho, levantó muchas ampollas entre los segregacionistas. Esa es la real bravura, no la uniformada, esa que es también desgarrada en la película con unos versos de la mujer de Mingo (realmente, de Eve Merriman), que sellan la alianza del negro y el blanco, ‘Divididos caeremos, unidos nos mantendremos. Y temerosos nos sentimos todos, pero alguien debe mantenerse firme. Cobarde, toma mi mano de cobarde’.

Mis textos para Dirigido por Noviembre 2023

 En Dirigido por de Noviembre 2023 mis textos sobre Vidas pasadas, de Celine Song, The creator, de Gareth Edwards, Golpe a Wall Street, de Craig Gillespie y, para el dossier sobre Clarence Brown, Amor en venta, La comedia humana y El despertar. 

Paula (Framed)

                           

No controlamos los acontecimientos, sea por aleatoriedad, o por injerencia o manipulación de otros. No importa cuáles son nuestras cualificaciones ni nuestras capacidades. Como una corriente que es arrastrada, el curso de los acontecimientos nos conduce, y en esa serie de factores determinantes también intervienen de modo decisivo nuestras fragilidades, como un cuerpo que se encoge y encorva. En Paula (Framed, 1947), de Richard Wallace, Lambert (Glenn Ford) es un hombre honesto cualificado (es ingeniero). Se encuentra en la tesitura de buscar cualquier trabajo para ganarse la vida. Nos es presentado conduciendo un camión sin frenos, superando una serie de curvas en una cuesta hasta llegar, accidentalmente, al punto de destino, donde choca contra una camioneta aparcada en la entrada de la empresa que le ha contratado. Sin frenos, aunque no por negligencia, sino por sabotaje, es como se encontrará cuando una pareja, Price (Barry Sullivan) y su amante, Paula (Janis Carter), le tienda una trampa para incriminarle (a ese alude el título original, framed) y se vea forcejeando con la maraña en la que le han envuelto. Su propósito es utilizar su condición de figura a la deriva sin arraigo ni vínculos para ejercer como reemplazo de cadáver (desfigurado) que haga creer que su identidad corresponde a otro (Price). Quien le tiende la trampa, vicepresidente de un banco, de la que es dueña su esposa, quiere enriquecerse, mediante el robo, escudándose en su imagen de respetabilidad, es decir, quiere aprovecharse de la falsedad de las apariencias, como vivo o como muerto.

En la primera secuencia queda bien definido el temperamento de Lambert, como una llama que rápidamente prende, así como queda clara su actitud honesta cuando se enfrenta al empresario de la agencia de transportes que no quiere abonar una indemnización al dueño de la camioneta, Cunningham (Edgar Buchanan). El enfrentamiento con el poderoso conlleva no sólo que no cobre sino que se vea detenido, pero para su sorpresa no tendrá que pasar once días en la cárcel, porque la multa la paga Paula, la camarera por la que se ha sentido atraído en el bar La Paloma. Pero las apariencias no son lo que parece, u ocultan un abismo. Lo que le ha atraído de él a Paula es otra cuestión, y no precisamente la generosidad. Tras dejar a Lambert en una habitación de hotel, durmiendo la borrachera, mediante una impecable transición, que refleja la clandestinidad de sus actos en la silenciosa noche, Paula se encuentra con Price. Ambos han tramado quedarse con un sustancioso botín del banco, pero necesitan un chivo expiatorio, alguien como Lambert que tiene constitución parecida a Price, aunque no sus rasgos, pero esto no será problema porque su plan implica despeñar el coche de Price (y hacer pasar el cadáver carbonizado de Lambert por él).

El argumento de John Patrick fue convertido en guion por Ben Maddow, quien años después adaptaría novelas de William Faulkner en Han matado a un hombre blanco (Intruder in the dust, 1949), de Clarence Brown y WR Burnett en La jungla de asfalto (1950), de John Huston. Tras ser estigmatizado en la lista negra, escribiría los guiones de Johnny Guitar (1954), de Nicholas Ray y, adaptando una novela de Erskine Cadwell, Pequeño acre de Dios (1958), de Anthony Mann, aunque ambas las firmara Philip Yordan. Maddow hila con impecable precisión esa maraña que envuelve a Lambert, y que urden Paula y Price,  afilado reflejo de la sociedad de la postguerra en la que la codicia y la falta de escrúpulos no escatimaban medios para propiciar el enriquecimiento ( y a costa de los demás), algo que no ha variado mucho más de cuatro décadas después.  La concisión de sus trazos queda bien reflejada, por ejemplo, en la primera tensa conversación entre Price y su adinerada esposa, en la que ella reconoce que pese a estar ocho años casados no le conoce y que, efectivamente, su padre tenía razón cuando le calificó, antes de que se casara con él, como un oportunista. La realidad se define y trama por la condición movediza y capciosa de las apariencias. La narrativa se teje sobre los azares y las manipulaciones. La casualidad posibilita que Lambert sea empleado por Cunningham cuando este vaya a cobrar un dinero en el banco por su mina (pero es determinante para que se decida la actitud que mostró Lambert al defenderle ante el empresario: una colisión cuyas consecuencias son las contrarias, la alianza). Cuando Paula se entera por Lambert de ese hecho llama a Price para que le niegue el crédito. Al salir del despacho enojado Cunningham, por el dilatado plano que dedica Wallace a la secretaria ya se intuye que no es arbitrario. Efectivamente, Cunningham será acusado de la muerte de Price por esas amenazas, y la secretaria será crucial testigo. Porque no es Lambert quien muere como se suponía, ya que Paula tenía otros planes distintos a los de Price.

El azar posibilita que Lambert descubra en el baño de Price una bata con el nombre de Paula, lo que le hace tomar consciencia de que está siendo engañado, pero su decepción la ahoga en el alcohol, su talón de Aquiles (busca en la contrariedad siempre su refugio y pierde la consciencia, por lo que es fácilmente manipulable); Paula sabe que no recuerda nada de lo que ha hecho cuando está borracho, por lo que a quién mata en el coche ( una secuencia que claramente evoca a El cartero siempre llama dos veces, como otros aspectos de la obra) es a Price para hacer creer a Lambert que él lo mató cuando estaba ebrio, aprovechándose de su amnesia. No hay nada ni nadie que la detenga en su propósito de conseguir ese dinero, por lo que será capaz de suministrar un veneno en el café cuando cree que Lambert ha descubierto su verdadera identidad. Pero ya entonces, por fin, Lambert, en vez de encogerse y encorvarse (en el refugio del aturdidor alcohol cuando las circunstancias le contrarían) ha abierto los ojos, y empieza a saber ser estratega (y disimular cuando es conveniente) en su esfuerzo por conseguir las pruebas que incriminen a Paula. Hay obras como ésta que son reflejo de su tiempo, pero que más de cuarenta años después no dejan de ser un mordaz espejo sobre una sociedad sostenida sobre la codicia, el engaño y la corrupción. Su sombra es alargada en el tiempo.

Incidente en Ox Bow

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'Incidente en Ox-Bow (The Ox-Bow incident, 1943), es un tenebroso western, casi una pesadilla gótica, realizado con precisión admirable por William A Wellman. Un proyecto que se esforzó en llevar a cabo el propio cineasta, tras leer la novela de Walter Van Tinburg Clark (1941). Para poder realizarla se comprometió con la productor, la Fox, a realizar otras dos obras sin protestar ni pretender cambiar nada, que serían 'Thunder birds' (1942) y 'Las aventuras de Buffalo Bill' (1944). Se realizó en 1941, pero no se estrenó hasta dos años después porque no se sabía cómo poder vender una obra tan sombría. La obra fue un sonado fracaso, hecho que no dejó de recordarselo el jefe del estudio, Darryl F Zanuck, aunque fuera quien había defendido el proyecto, como producción de prestigio, frente al jefe de producción de la Fox, Bill Koenig. Henry Fonda, que aceptó el papel tras que Gary Cooper lo rechazara, declararía que, junto a 'Las uvas de la ira' (1940), era la obra que más apreciaba entre las que protagonizó durante aquellos años de contrato con la Fox. Se implicó plenamente, incluso evitando asearse durante lo que duró el rodaje para mantener ese convincente aspecto desastrado (como su rostro sin afeitar). El guión de Lamar Trotti, que había escrito otro con planteamiento ético afín, 'El joven Lincoln' (1939), de John Ford, adaptó fielmente la novela, con la excepción, por sugerencia de Wellman, de que sí se explicitará, en la secuencia final, el contenido de la carta a su esposa de uno de los tres inocentes ahorcados. Clint Eastwood la considera su obra predilecta, lo que no es de extrañar considerando que es quizá el cineasta que con más afilada contundencia ha desentrañado los abusos del poder (o en concreto, recuérdese la ofuscada furia del personaje de Sean Penn en su magistral 'Mystic river', tan desoladora en su conclusión como esta obra de Wellman.

El ser humano siempre ha sentido cierta inclinación para unirse en grupo, perseguir y acosar a otros, y realizar algún tipo de linchamiento. En algunos casos lo camuflan con algún tipo de justificación ética o de algo impreciso llamado justicia. Pero realmente quizá su motivación sea más básica, esto es, poder disfrutar de una sensación orgasmática de dar rienda a los instintos más feroces, esa bestia que palpita en nuestras vísceras y que brota en forma de acciones de revancha, despecho o venganza, o simplemente por gusto de disponer de vidas ajenas y destruir algo o alguien. La pulsión de poder sabe imponerse. O lo de poder ser a la vez juez, jurado y hasta verdugo. Hay obras que lo han reflejado con descarnada contundencia de 'Furia' (1936) de Fritz Lang a 'La jauria humana' (1966), de Arthur Penn, pasando por 'Ellos no olvidarán (1939), de Mervyn LeRoy, 'Han matado a un hombre blanco' (1949), 'The sound of fury' (1950), de Cy Endfield, 'Conspiración de silencio' (1954), de John Sturges, o en la también estremecedora secuencia de linchamiento de 'Cimarron' (1961), de Anthony Mann. Incluso, se revela bajo apariencias más legalizadas (o en la distancia de un veredicto) como en 'Doce hombres sin piedad' (1957), de Sidney Lumet. A veces aparece un razonable personaje como el que encarna aquí Davies (Harry Davenport),o el Lincoln de 'El joven Mr. Lincoln' (1939), de John Ford, y el Atticus Finch de 'Matar a un ruiseñor' (1962), de Robert Mulligan, que saben enfrentarse y hasta contener a la furia de la patulea dispuesta a tomar la justicia por su mano.

'Incidente en Oxbow' (1943), de William Wellman es una de las obras más implacables al respecto. La obra tiene una estructura circular: una pareja de jinetes, Gil (Henry Fonda) y Art (Harry Morgan) llega a las calles de un pueblo en la primera secuencia. El mismo plano cierra la película, con ambos jinetes abandonándolo, perdiéndose en la distancia, para entregar la carta a la esposa de uno de los linchados. A la llegada le sucede una secuencia en un saloon, y a la marcha le precede otra en el mismo espacio. La luminosidad distendida de la primera contrasta con la espectral atmósfera de la segunda. La primera destaca por singulares detalles excéntricos: los dos recién llegados contemplan una pintura, y preguntándose porque el hombre del cuadro (que asoma tras unas cortinas) no alcanza a la mujer postrada (lo que en parte revela cuánto tiempo llevan lejos de la 'civilización'). En un momento dado, el camarero les pregunta qué tiene en la cabeza, a lo que Gil contesta si hay que tener algo en la cabeza, y un tercer hombre, al fondo del plano, apostilla que barro en el ojo. El cuadro encontrará su correspondencia con la revelación posterior de que la mujer que Gil esperaba reencontrar, Rose (Mary Beth Hughes), se ha casado en otra ciudad. Por otro lado, ese diálogo de toque absurdo se revelará como premonitorio de un absurdo posterior más sombrío y doliente. ¿Qué tienen en la cabeza los que furibundos conforman la 'partida de caza' que ansían colgar a los que han robado ganado y,se supone, matado a un ganadero y que, exceptuando siete de ellos, parece que tienen más ansia de ajusticiar al primero que encuentren que parece sospechoso que dirimir lo que es justo? Barro en los ojos es lo que tienen, esa materia primigenia que nos define, esa bestia que se revela en cada uno, ya sea por la ceguera de la revancha, como Farnley (Marc Lawrence), que era amigo del ganadero, por sentirse de nuevo importante y afirmarse ante los ojos de los otros habitantes del pueblo, como el mayor Tetley (Frank Conroy), reflejado en el hecho de que porte su uniforme militar sudista para conducir la 'partida', y que ansía que su hijo, que no comparte sus valores, se convierta en un 'hombre'. Otros son meros borregos que se pliegan a lo que dice la mayoría o son sencillamente unos brutos (incluida la única mujer participante).

Cuando encuentran y capturan a tres hombres que consideran sospechosos, Martin (Dana Andrews), 'Papa' (Paul Ford) y Martinez (Anthony Quinn), no se esfuerzan en contrastar los argumentos que plantea Martin para justificar por qué posee el ganado del que creen asesinado, como rechazan la insistente llamada a la razón, a que se aplique la justicia legalmente, del anciano Davies, al que sólo se unen seis hombres más, entre ellos el único integrante afroamericano (detalle sorprendente en su época) o Gil y Art (el segundo conteniendo al primero en sus impulso de enfrentarse al resto porque les metería en problemas). La habilidad de Wellman se revela en hacer cuerpo de una indignación ética sin que el discurso anule el drama. Las tenebrosas sombras, del gran Arthur C Miller, cargan de afilada tensión el relato que parece transcurrir en la noche de los tiempos, en la de ese primitivismo que parece dominar al ser humano cual furia desatada a la primera oportunidad que se le permite dar rienda suelta. El lirismo se embosca en la crudeza de la falta de clemencia, de no saber ver sin barro en los ojos. Que además se revele que no eran los culpables (e incluso que ni siquiera el ganadero estaba muerto, sino sólo herido) acrecienta la desolación, que se hace manifiesta y palpable en la prodigiosa secuencia última en el salón, con los hombres como espectros apoyados en la barra, mientras escuchan a Gil leer la carta que escribió Martin antes de morir, dirigida a su esposa, en la que encendidamente cuestiona que nadie debe tomarse la justicia por su mano. Wellman encuadra a Gil mientras lee la carta, ocultándose sus ojos por la interpuesta ala del sombrero de Art. Una afinada y elocuente manera de reflejar la vergüenza que siente, esa vergüenza cuya sombra no debería abandonar a todo aquel que ha participado en tal ignominia.

El forajido

En la incendiaria ‘El forajido' (The lawless, 1950), de Joseph Losey, Wilder (McDonald Carey) es un periodista que fue corresponsal de guerra en Varsovia, pero que parece haber perdido su ánimo combativo, comprometido, por la serie de decepciones que ha sufrido ante tanta injusticia y miseria, y ha optado por ‘retirarse’ de la realidad, dirigiendo un periódico en un remoto pueblo (el imaginario Santa Marta) en la frontera con México. Pero no se puede pretender quedarse al margen soñando con una Arcadia que no parece posible, hay que mancharse combatiendo a aquellos que una y otra vez imposibilitan su realización. Por eso, decidirá ‘intervenir’ cuando se acreciente la atmósfera de animosidad en el pueblo contra los latinos, y, en concreto, contra el chico mejicano acusado de matar a un policía ( y agredir a una chica blanca), Paul (Lalo Ríos), al que apoyará desde su periódico, incluso solicitando ayuda económica para sufragar la contratación de un abogado. Lopo (Maurice Jara), amigo de Paul, es un chico mejicano que sirvió en el ejército, enfrentándose a los nazis, y ahora lo hará a una ciega turbamulta que como no ha conseguido linchar a su amigo, Paul, ha decidido destruir el periódico de Wilder. Ese pasado compartido por ambos personajes no deja de ser una corrosiva asociación, asociar la persecución de judíos con la de los mejicanos, y a los nazis con el comportamiento xenófobo de una masa, en la que se encuentran ecos de aquella de ‘Furia’ (1937), de Fritz Lang, o ‘Ellos no olvidarán’ (1938), de Mervyn LeRoy.

Después de la segunda guerra mundial, a la par comenzó la virulenta persecución de los ‘antiamericanos’ (comunistas) con la Caza de Brujas, se produjeron una serie de películas que incidían en denunciar la arraigada y extendida xenofobia en el país (sobre judíos, negros, latinos…), en títulos como ‘Encrucijada de odios’ (1947), de Edward Dmytryk , ‘Lazos humanos’ (1947), de Elia Kazan, o ‘Intruder in the dust’ (1949), de Clarence Brown. La obra de Losey no dejaba de ser un recordatorio de que subsistía una mentalidad que había provocado los violentos altercados entre chicos latinos y soldados blancos en Los ángeles en 1943: Aunque hubiera bastantes chicos latinos en el ejército, a muchos soldados blancos les parecía una mofa, incluso antipatriótico, que portaran el uniforme. No eran dignos de representarles en tiempo de guerra, eran una ‘mancha’ para el uniforme. El guionista es Geoffrey Homes, que adapta su propia novela, como ya hizo en ‘Retorno al pasado’ (1947), de Jacques Tourneur. Posteriormente, ya utilizando su verdadero nombre, Daniel Mainwaring, firmó los guiones de ‘El imperio del terror’ (1955), de Phil Karlson, una ácida versión del caciquismo en la America profunda, o ‘La invasión de los ladrones de cuerpos’ (1956), de Don Siegel. Losey escribió: ‘Esta es una de las cosas que me une a Daniel Mainwaring: su experiencia del ‘Americana’, la nostalgia de las buenas cosas de las pequeñas poblaciones. Recuerdo el olor de las hojas quemadas a la noche en el otoño. Y recuerdo el olor de las navidades, el brillo en el aire en los partidos de fútbol, y el sonido de los trenes lejanos. Y Dan lo recuerda todo’. Ambos derrumban esa imagen, o revelan cuán podridas son ya las raíces de las entrañas del país, a través de su implacable retrato de una prototípica pequeña población. Wilder, en un momento dado, expresa que quisiera recuperar eso (es la razón por la que dejó de ensuciarse las manos denunciando tanta injusticia), pero ya parece parte del pasado (o relegado al sueño de un mito).

No cuesta equiparar a aquella horda que perseguía a la pareja protagonista en las secuencias finales de ‘La invasión de los ladrones de cuerpos’ con la que hace lo mismo con los mejicanos en el electrificante tramo final de ‘El forajido’. Las que están quemadas son las mentes de esta masa ciega, además tan sugestionable, ya que son soliviantadas, manipuladas aviesamente, por la prensa, en concreto por la periodista que llega de la ciudad, Dawson (Lee Patrick), que suelta ‘perlas’ como que le cuesta distinguir en los latinos a unos de otros, o tergiversa sin escrúpulo alguno los hechos, o los testimonios ( como presentar a la chica como agredida por Paul cuando se golpeó la cabeza con un madero) , porque el cinismo o el pragmatismo manda, y hay que vender portadas. En el otro extremo de esta actitud periodística está Sunny Garcia (Gail Russell), quien escribe en un periódico de pequeña tirada, en español, ‘La luz’, que agita los rescoldos de conciencia o compromiso que permanecían dormidos en Wilde, quien, huyendo del cinismo que había apreciado como predominante en su profesión, se había apoltronado en la resignación (o en la convicción de que no puede modificarse el estado de cosas o las rapaces y crueles tendencias de la naturaleza humana).

Hasta el estallido de violencia (el enfrentamiento entre jóvenes mexicanos y blancos, cuando estos irrumpen en una fiesta de los primeros, que propicia que Paul golpee involuntariamente a un policía, y decida huir, encadenándose la tan trágica como absurda sucesión de hechos accidentales), se ha apuntado con precisión toda la carga ya latente de tensiones raciales, desde la secuencia inicial en la que el capataz muestra su desprecio xenófobo cuando Paul y Lopo no se pliegan a trabajar más horas de las estipuladas como recolectores de frutas, o el enfrentamiento que tienen, posteriormente, con dos jóvenes blancos al colisionar sus coches en el barrio latino, Sleepy hollow (aquí los que no tienen cabeza y se dedican a ‘cortar’ las de otros, los ‘otros’, son los blancos). Hay estupendas ideas, algunas mordaces, como el hecho de que Paul huya en primera instancia en un carrito de helados. O sutiles, de puesta en escena, como el uso de los diferentes términos en el encuadre, como los que señalizan la evolución de la implicación de Wilder, y, sobre todo, la idea de unión entre los supuestamente ‘diferentes; lo que une son las miradas que no discriminan sino que saben reconocerse: la secuencia en la que Wilder da su primer paso de intervención (de tomar partido), incentivado por Sunny, cuando consigue en la comisaría que dejen que los padres de Paul vean a éste (vemos los rostros de Wilder y Sunny en primer término, algo desenfocados, y al fondo, cómo padres e hijo se abrazan; la puerta se cierra, y enfoca sobre la pareja: Sunny besa a Paul); más tarde repetirá encuadre, con Wilder en el coche, en primer término, y Paul agradeciéndole lo que ha hecho por él, y diciéndole que en su mirada había reconocido la de su hermano; Paul se despide y entra en su casa, al fondo del encuadre, abrazándose en el umbral con su madre.

Losey logra hilvanar con armonía el conflicto colectivo con el individual, la evolución de Wilder, y en la que es fundamental la atracción sentimental que se gesta entre él y Sunny, ‘la luz’ que le impulsa de nuevo a comprometerse con la realidad, aunque implique que, por enfrentarse al orden establecido, le ‘corten’ la voz, destruyendo su periódico. Aunque, al final, siempre parece que puede haber quien apoye a las voces disidentes para proseguir con la irreverente voz ‘molesta’ que desentrañe las pútridas tuberías de la sociedad (como hace esta esplendida obra que no ha perdido un ápice de actualidad,). Aunque Losey no tuvo esa suerte, ya que él un par de años después tuvo que abandonar el país, porque le resultaba imposible encontrar trabajo al haber sido estigmatizado en la lista negra de los ‘antiamericanos’. Era también ya uno de los ‘otros’.

Greta Garbo y fúmate esa, soy mi propia jefa

'I'm my own boss. Put that on your pipe and smoke it' (Soy mi propia jefa. Pon eso en tu pipa y fúmatelo) dice Greta Garbo en 'Anna Christie' (1930), de Clarence Brown.

En rodaje: Clarence Brown, Fredric March y Greta Garbo

Greta Garbo y Fredric March ante la atenta mirada de Clarence Brown durante el rodaje de 'Anna Karenina' (1935)

Anna Karenina en Hollywood: una litografía de Warren Newcombe, diseñador de efectos especiales

'Anna Karenina en Hollywood' una litografía de Warren Newcombe del rodaje de 'Anna Karenina' (1935), de Clarence Brown, con Greta Garbo y Fredric March. Newcombe diseñó (y 'pintó') los efectos visuales y especiales de alrededor de 200 películas entre 1925 y 1957 (en la Metro Goldwyn Mayer), como 'El extraño caso del dr Jekyl' (1941), o 'Dos en el cielo' (1943), ambas de Victor Fleming, 'La señora Miniver' (1942), de William Wyler, 'Luz de gas' (1944), de George Cukor, 'Madame Curie' (1943), o 'Treinta segundos sobre Tokio' (1944), ambas de Mervyn LeRoy, 'El despertar' (1946), o 'Pasión inmortal' (1947), ambas de Clarence Brown, 'Los tres mosqueteros' (1948) o 'Scaramouche' (1952), ambas de George Sidney, 'Stars in my crown' (1950), de Jacques Tourneur, 'Un americano en París' (1951), o 'Cautivos del mal' (1952), ambas de Vincente Minelli, 'Un día en Nueva York' (1949), o 'Cantando bajo la lluvia' (1952), ambas de Donen y Kelly, 'El prisionero de Zenda' (1952), de Richard Thorpe, 'The tall target' (1951) o 'Colorado Jim' (1953), de Anthony Mann, 'Planete prohibido' (1956), de Fred McWilcox o 'Escrito bajo el sol' (1957), de John Ford

Tala Birell, la mujer que intentó sustituir a Marlene Dietrich

Tala Birell fue otra actriz europea importada desde Europa para aprovechar la estela del éxito de Greta Garbo o Marlene Dietrich. De hecho, la actriz austríaca había sustituido en Alemania a la segunda en alguna representación teatral. En Hollywood dio sus primeros pasos como secundaria en El capitán odia el mar (1934), de Lewis Milestone, o como Antonya Raskolkinov en Crimen y castigo (1935), de Josef Von Sternberg. Interpretó a la esposa del doctor Lehman en La fiera de mi niña (1938), de Howard Hawks. En los cuarenta participó en Seven miles from Alcatraz (1942), de Edward Dmytryk, One dangerous night (1943), de Michael Gordon, Isle of forgotten sins (1943), de Edgar Ulmer, La canción de Bernadette (1943), de Henry King, Women in bondage (1943), de Steve Sekely, Till we meet again (1944), de Frank Borzage, El creador de monstruos (1944), de Sam Newfield, Pasion inmortal (1947), de Clarence Brown, o Women in the night (1948), de Sam Rowland, en la que fue protagonista. Año en el que retornaría a Alemania, donde, como supervisora de entretenimientos de campo, organizaría eventos teatrales y espectáculos para el ejercito estadounidense, en algunos de los cuales participaría. Fotografía de Hal Phyfe.

Greta Garbo - Anna Karenina

Greta Garbo en una imagen promocional de 'Anna Karenina' (1935), de Clarence Brown.

Fredric March y Greta Garbo: Anna Karenina

Fredric March y Greta Garbo en una imagen promocional de 'Anna Karenina' (1935), de Clarence Brown

Plácidas pausas de rodaje: William Faulkner y Clarence Brown

William Faulkner y Clarence Brown, durante el rodaje de 'Han matado a un hombre blanco' (Intruder in the dust, 1949), de Brown. “For every Southern boy fourteen years old, not once but whenever he wants it, there is the instant when it's still not yet two o’clock on that July afternoon in 1863, the brigades are in position behind the rail fence, the guns are laid and ready in the woods and the furled flags are already loosened to break out and Pickett himself with his long oiled ringlets and his hat in one hand probably and his sword in the other looking up the hill waiting for Longstreet to give the word and it's all in the balance, it hasn't happened yet, it hasn't even begun yet, it not only hasn't begun yet but there is still time for it not to begin against that position and those circumstances which made more men than Garnett and Kemper and Armistead and Wilcox look grave yet it's going to begin, we all know that, we have come too far with too much at stake and that moment doesn't need even a fourteen-year-old boy to think This time. Maybe this time with all this much to lose and all this much to gain: Pennsylvania, Maryland, the world, the golden dome of Washington itself to crown with desperate and unbelievable victory the desperate gamble, the cast made two years ago....

Han matado a un hombre blanco

La dickensiana Miss Havisham de ‘Grandes esperanzas’ tenía ciertos problemas para enfrentarse con la decepción y el paso del tiempo, recluida en una negación que conservaba envuelta en polvo los restos del naufragio en forma de banquete de bodas. La faulkneriana Miss Habersham (Elizabeth Patterson) no es un personaje tan popular, pero esta octogenaria sí sabe enfrentarse a una jauría humana compuesta en su mayoría por hombres que quieren linchar en un prototípico pueblo sureño a un negro, Lucas (Juano Hernandez), que creen ha matado a un hombre blanco. No todos son hombres, hay un mujer que porta un bebé en brazos, y que enciende la mecha cuando dice a, Crawford (Charles Kemper) uno de los hermanos del asesinado (de un disparo en la espalda) si no va a hacer nada. Los hombres se miran, Charles coge un bote que llena con gasolina, hasta que rebosa. Porta el bote entre la muchedumbre de hombres apostados, derramando su contenido, hasta llegar ante el umbral de la comisaría; dentro, sentada, haciendo ganchillo, se encuentra Miss Habersham. Crawford: Miss Haversham, no voy a tocarla. Es usted una anciana, pero usted está quivocada. Está luchando contra todo el condado, pero usted se cansará, y cuando se canse, nosotros entraremos. Miss Habersham: Voy a cumplir los ochenta, y aún no me he cansado… Por favor, ¿puede apartarse de la luz que no puedo enhebrar la aguja? Esta es una de las secuencias más extraordinarias de esta prodigiosa obra, ‘Han matado a un hombre blanco’ (Intruder in the dust, 1949), de Clarence Brown. Ben Maddow (guionista también en ‘La jungla de asfalto’, ‘Johnny Guitar’, ‘Sangre en las manos’, ‘Cuando ruge la marabunta’, ‘Más fuerte que la vida’, ‘La pequeña tierra de Dios’ o ‘Murder by contract’) adapta la novela de William Faulkner, publicada un año antes (este mismo año recibiría el Nobel de Literatura); la acción dramática tiene lugar en Jefferson, pero se rodó en su pueblo, Oxford, Mississipi. La narración es tan sinuosa y derivativa como una conversación a ritmo del balanceo de una mecedora en un porche una calurosa noche de verano en la que las pausas, las omisiones o los balanceos de las miradas que se engarfian en los ojos del otro, o que se apartan o bajan, por vergüenza, son tan relevantes como lo que se dice. El mismo inicio ya condensa esa exquisita narrativa de deslizamientos y vericuetos. El sheriff Hampton (Will Geer) trae detenido a Lucas a la comisaría; la masa espera; algunos ya con el ánimo voraz salivando por poder lincharle, para dar rienda suelta al polvo de la tradición sureña, la supremacía de los blancos sobre los negros. Entre los presentes está el joven Chick (Claude Jarman jr) a quien Lucas, que no se arredra, le dice que busque a su tío, el abogado, Stevens (David Brian). Pero como decía esta es una narrativa de recorridos sinuosos: antes de que Chick se lo diga, conoceremos su presente, el hábito que le ha marcado colocándole en una tierra intermedia, la de los blancos permisivos pero que permanecen cómodos en sus elevadas distancias sobre los negros: Chick corre a casa, en donde sus padres le reprenden por llegar tarde y no saludar convenientemente, a la par que el padre, aunque no esté de acuerdo con los linchamientos, espera que pase pronto el conflicto (mejor mirar hacia otro lado sin intervenir). Y también viajaremos al pasado, en el que se nos revelará por qué Chick se siente tan tenso, en conflicto consigo mismo: explica a su tío el por qué: en el pasado, en el día que conoció a Lucas, está la raíz del por qué se implicará tanto Chick): Un día de caza con su amigo (aunque con matices, hay categorías), negro, Aleck, cayó a un río helado, al lograr ascender arrastrándose se topó con unas piernas, las de Lucas; la cámara asciende hasta encuadrar su rostro. Es fundamental este detalle de planificación, cuestión que recorre y vertebra la narración (las posiciones de poder). Lucas es un negro que no se ha plegado a su condición de ‘ser inferior’, que no mira desde abajo, que se mantiene firme mirando directo a los ojos, siempre con la pistola bajo la chaqueta, que entra por la puerta de delante del almacén del pueblo, que no dice ‘Sir’ cuando se dirige a un blanco, que pasea como si fuera el dueño del lugar, que no sale corriendo si uno de los lugareños amenaza con agredirle. En la secuencia en su hogar, a donde ha llevado a Chick para secarse, Chick siguiendo sus hábitos aprendidos (la tradición) pretende pagarle por la asistencia, lo que es una forma de remarcar su autoridad como blanco; al negarse Lucas, Chick, despechado, lanza las monedas al suelo (Brown dedica un plano a la moneda recorriendo el suelo, como si hubiera sido un acto agresivo); Lucas le dice al joven Aleck que le coja las monedas; el joven, arrodillado, se las devuelve a Chick: Este contrariado durante días intentará ‘restituir’ la relación de blanco y negro, con regalos o pagos, pero Lucas siempre se lo devuelve. En la noche que le han detenido, Chick vuelve para prestar su ayuda a Lucas; las manos vuelven a cobrar relevancia, las manos que intercambiaban dinero, gesto que se convertía en emblema de afirmar una posición: ahora las manos de ambos se encuadran a través de las aperturas de la celda, encuadrándose desde ambos ángulos, desde el interior y exterior, una forma sutil de expresar cómo ambos comparten parecida celda, cómo empieza a haber un cierto acercamiento o comprensión, pero matizada, por eso se ve sólo parte de sus rostros, la comprensión aún está limitada ( porque en los actos de Chick hay un cierto afán por restituir su deuda). En las secuencias finales, Stevens no acepta que le pague por sus servicios, pero como detalle simbólico (ya que es una forma de reconocerle la autoridad o respeto), al menos puede pagarle la pipa que se le rompió, como si fuera un gasto; Stevens, que la primera noche pensaba que Lucas era culpable, le pregunta por qué no le narró los hechos esa misma noche; Lucas le pregunta si le hubiera creído; Stevens baja la mirada. Es una obra prodiga en detalles tan sutiles y elocuentes como estos. Se siente toda una vida en un solo plano, como aquel en el que padre del asesinado expresa lo duro que ha sido educar solo a cinco hijos; aún más, se enriquece el plano con el detalle de que mira una fotografía en la que aparecen Lucas y su esposa; Lucas la perdió hace poco como él muchos años atrás la suya; por un momento se reconoce en el ‘otro’, el blanco y el negro simplemente son dos hombres que han luchado por sobrevivir, y que han sufrido lo mismo, la perdida de la mujer que acompañó sus vidas. Pero es duro mirarse de frente; por eso, como señala Stevens, cuando la jauría se desperdiga raudamente al final, tras que se sepa que el asesino es otro (y un blanco además), huyen de sí mismos, para no afrontar el polvo que aún siguen teniendo adherido en la piel, en las miradas; la mirada del odio, de la violencia, de la arrogancia que discrimina a quien no tiene el mismo color de piel que ellos. No es Lucas quien tenía un problema, sino ellos.

Charles Bickford, fulminante autoridad

 Charles Bickford es otros de esos grandes secundarios que no parece que fueron jóvenes en la pantalla. Su imponente presencia transmitía autoridad, con aquella áspera y aguardentosa voz y aquella intensa mirada que podía ser fulminante. Su carácter debía ser así, tan independiente como fiero, lo que le provocó numerosos problemas en los inicios de su carrera. Golpeó a su primer director, Cecil B De Mille, durante el rodaje de Dinamita (1929), y a punto estuvo de hacer lo mismo con el jefe de estudio Lous B Meyer. Bickford pretendía ser ingeniero, pero un amigo, manager de un show de Burlesque, le animó a que actuara, y se estrenó en las tablas en 1912, con 21 años. Consolidó una notable carrera teatral que le condujo a mitad de los años veinte al estrellato, al que no quiso renunciar cuando le ofrecieron papeles en el cine, como en Beau Geste (1926), de Herbert Brennon. Aceptó, ya con la llegada del sonoro, con la citada obra de DeMille, siendo la pareja romántica de Greta Garbo en la posterior Anna Christie (1930), de Clarence Brown, pero su contrato con la MGM no duró mucho, ya que no dejó de mostrar desdén por los guiones que le ofrecían (además de su tendencia a enzarzarse rápidamente en discusiones). Encontró dificultades para encontrar papeles en otros Estudios, ya que fue puesto en la lista negra. En 1935 sería malherido por un león durante el rodaje de East of Java, de George Melford. Esa cicatriz que asomaba en el cuello, y ya su edad (46 años), determinó que sus papeles ya fueran ante todo secundarios ( o de carácter). Su presencia era siempre restallante, o rugiente, cual leonino rey de la selva, con ese penacho blanquecino como cabello, que se extendía a sus pobladas cejas. Protagonizó Buffalo Bill (1936), de Cecil B DeMille, La furia del oro negro (1937), de Rouben Mamoulian, De hombres y ratones (1939), de Lewis Milestone, La canción de Bernardette (1943), de Henry King, Alas y una plegaria (1944), de Henry Hathaway, Ángel o diablo (1945), Vorágine (1949) o La corte marcial de Billy Mitchell (1955), las tres de Otto Preminger, Duelo al sol (1946), de King Vidor, Mr Lucky (1943) o La hija del granjero (1947), de HC Potter, Fuerza bruta (1947), de Jules Dassin, La mujer en la playa (1947), de Jean Renoir, Belinda (1948), de Jean Negulesco, Lo quiso la suerte (1950), de Frank Capra, Ha nacido una estrella (1954), de George Cukor, Horizontes de grandeza (1958), de William Wyler, Los que no perdonan (1960), de John Huston, Días de vino y rosas (1962), de Blake Edwards o El destino también juega (1966), de Fielder Cook. Falleció mientras rodaba una episodio de El virginiano en 1967.

En rodaje: Clarence Brown, Leslie Howard, Clark Gable y Norma Shearer

Clarence Brown 'guía' en la maqueta de uno de los decorados de 'Un alma libre' (Free soul, 1931), a su triángulo amoroso protagonista, Leslie Howard, Clark Gable y Norma Shearer

Greta Garbo, la mujer ligera

Greta Garbo, fotografiada por Louise Ruth Harriet, en una imagen promocional para 'La mujer ligera' (Woman of affairs, 1928), de Clarence Brown.

Hope Hampton y La luz en la oscuridad

Hope Hampton (también productora) en una imagen promocional de 'The light in the dark' (1922), de Clarence Brown, en la que un ladrón (interpretado por Lon Chaney) se propone robar un caliz que puede sanar a una chica malherida tras ser atropellada, ya que, según ella, es el Santo Grial.