Baltimore

 

Uno de los primeros planos de Baltimore (2023), cuarto largometraje de ficción del dueto irlandés Joe Lawlor y Christine Molloy, en el que Rose (Imogen Poots) se aleja, en primer término del encuadre, de una mansión, puede evocar, por su maquillaje y gesto, aquel de Joker (Heath Ledger) en El caballero oscuro (2008), de Christopher Nolan, cuando se aleja de un edificio, el cual explosionaba por causa del artefacto que había colocado. No explota la mansión tras Rose, pero su acción adquiere parecida resonancia metafórica. Joker dinamitaba un sistema que pretendía desestabilizar. Rose Dugdale, en 1974, junto a otros tres integrantes del IRA, acababa de robar diecinueve valiosas pinturas, valoradas en ocho millones de libras, para negociar con los cuadros tanto la entrega de quinientas mil libras como la excarcelación y repatriación de dos hermanas, compañeras de lucha armada, acusadas de colocar bombas. Antes de ese plano se condensa, en la brillante introducción, acompañada de la voice over de Rose, cómo es una cuestión de sublevación con respecto hacia una serie de imposiciones que fuerzan a la postración, además de una divergencia de mirada, y concepción, de realidad. Se nos presenta a Rose, yacente en el suelo de Russborough House, la mansión en la que realizan el robo, y en tres breves flashbacks su disgusto con el modo o enfoque de vida contra el que se rebeló en primera instancia, aquel que caracteriza a su pertenencia a la privilegiada clase alta, como cuando fue iniciada, con diez años, en la caza del zorro o, con dieciséis, cómo sus padres querían programar su vida, incluido matrimonio. Sus enfoques no podían ser más divergentes, como queda metafórica constancia en la secuencia en la que tanto para ella como para su madre una pintura dispone de muy diferente resonancia. La madre se fija particularmente en un objeto y ella en una sirvienta, negra, sirvienta, una mujer relegada, de acuerdo al relato (o escenario de realidad) dominante, a los márgenes o fuera de campo.

Durante la narración otras pinturas adquieren relevancia, sea aquella que refleja como ella no es lo que parece, no tanto porque se caracterice como una mujer francesa, con una peluca de distinto color al suyo, para efectuar el robo, sino por cómo diverge, de modo radical, con los valores o la concepción de la realidad de sus padres, quienes pretendían que se amoldará a sus designios en cuanto configuración de cómo debía ser su vida. De hecho, años después Rose, junto a su novio entonces, no dudó en intentar realizar un robo en la mansión de sus padres quienes, al sorprenderla, no dudaron en denunciarla a la policía. Pero mientras él fue condenado a seis años de cárcel, ella por pertenecer a la clase alta, no ingresó en prisión. El otro cuadro relevante, que conecta con el que ve con su madre, es Señora escribiendo una carta con su doncella, de Johannes Vermeer. Ella se ve como aquella doncella que mira a través de la ventana, hacia la realidad que quisiera materializar como propia. Es una mujer que siente que su realidad ha sido sustraída, o impedida, y la equipara con la que sufre Irlanda con respecto a los imperativos de Inglaterra, de ahí que se una a esa sublevación. Poco después del plano citado, el mismo encuadre muestra momentos antes a Rose dirigiéndose hacia esa mansión. Vuelve su cabeza para mirar, sonriente, hacia cámara. Es un detalle que apunta a la singularidad de su construcción narrativa y planteamiento expresivo.

 La narración se caracteriza por una estructura narrativa dislocada, cual fractura, que materializa esa privación de realidad frente a tantas imposiciones (una estructura no linear que parece haber suscitado desconcierto a más de uno por lo que evidencian ciertas reseñas). Combina, alterna, diversos tiempos: Los acontecimientos dentro de esa mansión durante el robo, los que acaecen posteriormente mientras esperan la respuesta del gobierno británico, con diversos encuentros con vecinos que inoculan la inseguridad sobre su circunstancia, y varios retrocesos en el pasado, sea su estancia en Oxford, donde escribió su tesina sobre Wittgenstein, y se unió a un grupo de mujeres que realizaban acciones de protesta contra la discriminación que se ejercía sobre ellas, como cuando, disfrazadas de hombres, entran en un club que no permitía el acceso de mujeres, sea su unión a un grupo que lucha por los derechos sociales en favor de los que sufrían privaciones, en el que adopta una posición de liderato, sea la desolación ante los sucesos del Domingo sangriento en 1971, en el que fueron asesinados veintitrés civiles por el ejército británico, y su unión al IRA, con la demostración de sus capacidades para crear un artefacto explosivo. Es fundamental, en la modulación de la narrativa, y creación de la atmósfera emocional acorde la desazón de ese desajuste de relación con la realidad, la magnífica banda sonora de Stephen McKeon, de cariz tan severo como tétrico, también virtud del anterior largometraje de ficción de este dúo irlandés, la también excelente La interpretación de Rose (2019). Un desajuste que también encuentra su correspondencia con secuencias en las que imagina lo que teme que tenga que realizar como lo que desearía que ocurriera. En un excelente pasaje narrativo, en dos tiempos distintos, apunta con su pistola a dos diferentes personas, una por lo que representa, otra porque podría denunciarla. Pero es incapaz. Posteriormente, accidentalmente, atropella a un zorro, al que sí dispara, por compasión. Sus acciones definen a quien realmente se puede equiparar, metafóricamente, como esa criatura raposa, perseguida o atropellada, que intentaba sublevarse contra las imposiciones de modos de configurar la realidad.

Joker: folie á deux

 

Joker folie a deux (2024), de Todd Philips, ofrece una inmejorable oportunidad para reflexionar sobre qué proyectamos o necesitamos como espectadores, qué expectativas se tienen y por tanto cómo discernimos las películas (qué plantean y qué queremos ver). Joker folie a deux parece que, en buena medida, se ha realizado para corregir una reacción y por tanto interpretación, la que suscitó la anterior obra, con el propósito de afinar la sintonización entre obra y espectador, ya que parece esforzarse en deletrear, para niños de parvulario, lo que ya expresaba en la cruda y amarga Joker (2019), como si, entonces, muchos espectadores se hubieran montado su propia película con aquella película superponiendo otra. En Joker lograba, de modo admirable, materializar y así transmitir (con su estilo, su música, sus claroscuros visuales, sus texturas y su narrativa) un malestar social, la turbulencias de una impotencia, de una desorientación y una enajenación extendidas en la sociedad. Se reflejaba la enajenación a la que puede abocar la neutralización de la singularidad, la inexistencia a la que aboca sentirse nada o nadie, ser algo o alguien irrisorio, patético, y abocado los márgenes de la invisibilidad y la irrelevancia. De ahí brotaba el malestar, en forma de desquiciamiento, el gesto de sublevación enmarañado con la confusión. Diseccionaba con agudeza un presente (social). Joker utilizaba como herramienta alegórica precisamente el componente con más influjo en el imaginario cinematográfico de este siglo (los superhéroes); epítome de esta compulsión de control y dominio que nos caracteriza, y además centrándose en una figura, en ese universo, que es particular fetiche de sublimación, Joker, un villano con máscara de payaso que no evidencia vulnerabilidad. Pero los varapalos que está recibiendo Joker folie a deux, y las numerosas decepciones que está suscitando, evidencia tanto cómo entonces se agarraron más a la vertiente fetichista relacionada con el joker interpretado por Heath Ledger en El caballero oscuro (2008), de Christopher Nolan y cierta adolescente rebelión antisistema, como que la nueva propuesta de Philips ha fracasado en su propósito. Hay una negativa a asumir esa enajenación que se remarca en esta segunda obra, convirtiéndose en su centro neurálgico, porque nos está aludiendo (casi a modo de bofetada que intentara que despertáramos o recuperáramos la consciencia) con ese reflejo. El objetivo de esta segunda obra es el propio espectador o su reacción a la primera, su propia enajenación. La respuesta ha sido la negación o el rechazo. Hay quienes enarbolan la sensación de traición, en cuanto sacrilegio, como si no hablara de lo que se espera que hablara, o no reflejara la idea de quien han sublimado, sin comprender que se está desentrañando esa sublimación (quieren ver a su Joker no a cómo se utiliza su icono, combinado con otros iconos, para un determinado propósito). Hay quienes meramente se han aburrido con una obra en la que no hay acción, ya que un primer evento de esas características, una explosión, no ocurre hasta las secuencias climáticas. Y además, la acción ha sido reemplazada por números musicales que aburren y que se consideran realizados sin particular gracia. Aunque los hay, como yo, que piensan que su modulación narrativa es impecable y sus dos horas y cuarto fluyen de modo admirable, y que Joker folie a deux es una de las mejores películas del año, y una necesaria patada en nuestras autocomplacientes partes.

El planteamiento de Joker folie a deux no podía ser más irritante para quienes habían sublimado una figura como Joker, o consideran las películas de superhéroes como distinguida representación del cine en este siglo XXI (por desgracia el único fenómeno reseñable de este siglo: no ha habido ni nouvelle vague ni free cinema ni movimientos cinematográficos de ningún típico más allá de particulares modas con el cine rumano o el cine coreano). De nuevo, hay que remarcarlo, la primera película, Joker, hacía uso de elementos del imaginario cinematográfico, tanto del repertorio de superhéroes como de iconos pretéritos como era el caso Travis Bickle de Taxi driver (1976), de Martin Scorsese, para suscitar una reflexión sobre nuestro tiempo, nuestra forma de percibir y habitar la realidad. Jugaba con esos imaginarios, a modo de reflejo crítico, pero nada tenía que ver con las películas de superhéroes. Por eso, más allá de que se vuelvan a reflejar abusos, de autoridad o posición de poder, como ocurre con los guardianes de la prisión en que está recluido Arthur (cómo en cierta secuencia remarcan cuál es el lugar de cada uno en el patio, o cómo aprovechan su posición para apalizar cuando sienten que han sido contrariados), esta segunda película se centra en la dilucidación de si Arthur Fleck, o sea Joker como figura emblemática para otros, es un mero desequilibrado enajenado que no sabe distinguir la realidad o es alguien que con toda la intención y propósito realiza unas acciones (que se perciben como transgresoras o dinamitadoras de un orden social).

                                                                             

Joker folie a deux se esfuerza en dejar patente cómo Arthur es un enajenado que carecía de capacidad de discernimiento de realidad. Una figura resultante de abusos de una estructura social, con lo cual se estaba remarcando de qué era producto, pero cuya desorientación entraba en un proceso de desquiciamiento sin vuelta atrás, cuando ejercía su respuesta mediante la violencia, como había sido también el caso de otro enajenado, Travis (Robert De Niro), en Taxi driver. Ni uno ni otro son héroes ni modelos sino enajenado resultado de una sociedad desquiciada. En cierta secuencia de Joker folie a deux, el amigo enano de Arthur, testigo entonces del asesinato de quien humillaba a Arthur, responde que sí, era alguien que abusaba de otros pero no por ello merecía morir o ser asesinado por Arthur. Su decisión había sido extrema. Arthur, ya enajenado joker, había cruzado la línea que no le diferenciaba de quien abusaba. En ambas obras se exponen el detritus de una sociedad o sistema, palpable en su mismo tratamiento lumínico y cromático, pero también se indica el enajenamiento de ambos protagonistas. No es el joker de las películas interpretadas por Heath Ledger o Jack Nicholson, sino que se utilizaba ese referente (sublimado) para exponer la máscara o sombra a la que se recurre para no afrontar ni una enajenación ni una impotencia. Pero hay quienes tiene su santuario de iconos, y por lo tanto, para ellos, se está traicionando a su idea del personaje, tanto en el caso de Joker como de Haley Quinn (Lady Gaga), sobre quien se ha dicho, nada menos, que es un personaje intrascendente en esta película, cuando ejerce el papel fundamental, en otra variante del que representaba el personaje de Zazie Beetz en Joker, para apuntalar ese mundo de fantasía en el que se ha desquiciado Arthur cuando se siente, o cree ser, Joker (una caracterización de payaso siniestro para un cómico que no tiene gracia y que se revuelve con violencia cuando todos le ignoran o desprecian o humillan). No queremos que nos califiquen como payaso como cuando se remarca que somos patéticos ¿Al fin y al cabo no queremos ser centro de atención? No queremos ser un mero Arthur sino un admirado y reconocido Joker.

La narración de Joker folie a deux, significativamente, comienza con unos dibujos animados que remedan a los de la Warner, y está protagonizado por Joker y su sombra, o cómo está le suple y destruye. Como cuando explosionó la mente de Arthur se convirtió en su sombra, o fue reemplazada por su máscara protectora, Joker, para escupir con violencia su amargura y rabia al mundo. Como quien ya vive en un dibujo animado. Un desquiciamiento que se exponía como reflejo de nuestra desorientación, como un reflejo supurante. Pero se ve que se quiso enfocar en otros ángulos. Tras esa introducción la narración de Joker folie a deux prosigue con la triste realidad, sórdida y turbia, un esquelético cuerpo en una celda de una prisión. Arthur camina como espectro o alma en pena, con expresión trastornada. Su abogada le expone que va a enfrentarse a una circunstancia que será capital para su destino, un juicio en el que se dirimirá si está desequilibrado o cuerdo. Si en Joker quedaba expuesta su enajenación con su proyección de lo que quisiera que ocurriera con la mujer que le atraía, interpretada por Zazie Beetz, cuando realmente lo que veíamos de esa relación era mero proyección mental, y no tenía realmente trato alguno, en esta ocasión se remarca con su relación con Haley Quinn. Sí hay relación pero se sostiene sobre una fantasía, de ahí que numerosas situaciones se planteen como un musical, a través de canciones. Elocuentemente, la primera vez que la ve, ella está con otros reclusos en una clase de música, así como la primera vez que se canta en la película, es él quien lo hace, solo, en la sala en la que está la televisión. Es su ficción de fuga, su brecha de posible cambio de escenario de realidad, la música del sueño. Pero en cuanto en el juicio deje de lado su máscara de joker y reconozca ante el jurado que es un pobre desequilibrado que no vivía la realidad que él quisiera y autor de unos crímenes, la representación, para ella, se desmonta. Ella se lo subraya, precisamente en ese escenario que se convirtió en icónico en la primera parte, en Joker, esas escaleras en las que su personaje o sombra, Joker, bailaba. Ahí le dice que no van a ninguna sitio ya que la fantasía se ha acabado. Ella no mantenía una relación con alguien llamado Arthur sino con una figura de fantasía de nombre Joker. Como la bomba que ha explotado momentos antes en el tribunal, ella le suelta una bomba que revienta por completo su construcción ficticia de realidad (o sueños) y deja patente su enajenación o carencia de sentido de realidad. Su muerte, acuchillado por un psicópata, como otro reflejo de aquello en lo que se había convertido con su desquiciamiento, cuando era Joker, se ha sentido, por parte de algún espectador (feligrés), como el último acto de sacrilegio. Se mata a una figura fetiche que representaba la adolescencia rebelde contra un sistema. Una muerte patética sin resonancia épica alguna. Porque la cuestión fundamental es que se aprecie el reflejo en nosotros de su enajenación. Pero la virulenta recepción parece indicar que se prefiere optar por el pataleo y berrinche de la negación. Este reflejo descarnado y patético de joker parece que es demasiado amargo y doloroso. Mejor mirar a la ilusión que se prefiere proyectar.

Una noche, un tren

 

Si entre finales del siglo XX e inicios del XXI se pusieron en boga obras caracterizadas por un sorpresivo giro final que hacía variar nuestra perspectiva sobre lo anteriormente relatado (aunque salvo contadas excepciones, como por ejemplo obras de Fincher, Shyalaman, Ozon o Nolan, la mayoría se quedaban en el mero truco final), en la extraordinaria Una noche, un tren (Un soir, un train, 1968), del gran cineasta belga André Delvaux, ya lo aplicó de modo tan sorprendente como riguroso. Delvaux crea una genuina obra fantástica donde nuestra percepción de la realidad se va desestabilizando progresivamente, sedimentándose con sutilidad la incertidumbre, una ruptura de eje de sentido en la que se va asentando lo extraño en la percepción de lo real. Y esto ya va calando desde el inicio, creando ese extrañamiento en la contemplación de lo ordinario. Mathias (Ives Montand) es un profesor de lingüística en Bélgica, quien, en una de sus clases, diserta sobre cómo las matemáticas se han ido adueñando de las herramientas de la lingüística, en concreto el símbolo, para adulterar la relación con la realidad. En el entorno universitario se producen unas manifestaciones de alumnos, basado en un conflicto de lenguas, entre la flamenca y la francófona. Mathias ha trabajado en la adaptación de un texto teatral, que se va a representar, en el que un personaje habla con la muerte, aunque Mathias remarcará al director que es más bien un monólogo, un diálogo entre el él y el yo. (Queda condensado el material del símbolo de la entraña dramática: monólogos, colisión comunicativa, realidad como maraña de diferentes lenguajes). Como diseñadora de vestuario trabaja Anna (Anouk Aimee), su pareja. En su hogar ella habla sobre sus dudas sobre un problema con el vestuario que tiene que resolver. Son varias ocasiones en las que hace un comentario que no encuentra respuesta. Parece un monólogo. Incluso, durante la comida, él se concentra en sus ostras, y la ignora. Su única reacción de interacción es abrazarla y besarla. Él desea hacer el amor, pero ella no está receptiva, dado cómo ha ignorado todo comentario que ha hecho.

Mathias propone un paseo antes que parta en tren a otra ciudad en la que tiene que dar una conferencia. En el autobús parecen dos figuras rígidas. Anna le reprocha su actitud. Parece que su relación se resiente, que hay algo atascado, como si hablaran dos lenguas distintas ya. Se cruzan con la manifestación. Discuten: ella se siente fuera de lugar, accedió a vivir con él una ciudad en la que no tiene amigos, en un ambiente que no domina su lengua (es extranjera), y airada se aleja. Delvaux ha dibujado con sutilidad un extrañamiento, una ruptura de conexión, en donde en las miradas, o en su divergencia, se adivina un poso que no acaba de surgir a la superficie. Ella, repetidamente, le ha mirado, es una mirada que le busca, una mirada inquieta, que pareciera necesitar (recuperar) un lazo, mientras que la mirada de él siempre parece absorta, o perdida en el espacio. La mirada de ella interroga, la de él se ausenta. Parecen desplazarse en dos diferentes realidades. Anna aparece en el tren para su sorpresa, y pareciera que la reconciliación pudiera ser. Se alternan sucesivos planos y contraplanos de uno y otra, sentados enfrente del uno y del otro, miradas que se rastrean, e intentan congraciarse, o vacilantes (en especial de él), pero queda patente que hay una divergencia de comunicación, de lenguaje (de advertir por parte de él qué siente ella). Son miradas que no conectan (él no advierte lo que simboliza, representa, la de ella). Delvaux tejerá una fascinante serie de texturas a partir de éste momento, en el que se entrecruzan tiempos: flashbacks, breves como ráfagas, de momentos compartidos con Anna; en Londres, ante un puerto que es el más ineficaz del mundo (¿hay un posible puerto para ellos?); o cuando se conocieron en una iglesia, y detalles impresionistas (los gestos de los viajeros en el compartimento, una ropa colgando, un periódico sobre los asientos, Mathias acariciando una fruta que llevaba en el bolsillo, telas de araña en el campo).

El tren se quedará detenido, y por accidente, Mathias y dos viajeros (un antiguo alumno y un anciano profesor que él conocía), quedarán fuera, aislados en unos páramos embarrados y nevados. Pareciera cualquier lugar, y a la vez pareciera que no hay lugar habitado alrededor. Erran, y, por fin, Mathias articula lo que siente por Anna, a la vez que reconoce su dificultad para articularlo con ella. La llegada a un pueblo donde no logran hacerse comprender, porque ignoran su lengua, en donde no parece haber relojes ni carteles que indiquen dónde pueden estar, y donde los presentes en un café, con banda de música, les miran como si fueran de otro planeta, o como si ellos lo fueran, es el definitivo asentamiento de lo extraño. La misma percepción del tiempo parece haberse transformado. Se revelará que todos esos acontecimientos fuera del tren eran un monólogo mental de Mathias, durante la conmoción que sufrió tras un accidente del tren. No era un diálogo con la muerte sino un monólogo entre él y yo, en su desajuste para lograr articular expresivamente lo que siente, que concluye con la revelación de la muerte de ella en el accidente, aunque parecía, hasta ese momento, que estuviera matando su relación por su incompetencia emocional, o en la expresión de emociones a través del lenguaje, ironía en alguien que es linguista (en la evocación, abrazado a ella, Anna abría en los ojos; en el plano final, abrazado a ella, sus ojos están cerrados, ya que está muerta).

La canción que suena al principio, durante los títulos de crédito, y en el café, parecieran haber inspirado algunas de las que canta Julee Cruise en Twin Peaks. El fascinante y cautivador cine de André Delvaux es un admirable puente entre el cine de Resnais y Lynch. O la correspondencia cinematográfica del gran pintor Paul Delvaux. En ambos, la transfiguración de la realidad es un embriagador deslizamiento de sentido en la incertidumbre. Es una lástima que el apasionante cine de este cineasta belga que alcanzó cierto reconocimiento en los 60, y principios de los 70, haya quedado relegado en el olvido. De las nueve obras que realizó, son igual de cautivadoras que Una noche, un tren (1968), El hombre del cráneo rasurado (1965) y Cita en Bray (1971), así como muy sugerente la combinación de ficción y documental en Babel opera (1985), y aún más irregulares, muy interesantes Belle (1973), Benvenuta (1983) y la adaptación de la obra de Marguerite Yourcenar, L'ouvre au noir (1988).

Origen

 

Ante tanta pregunta sobre la conclusión de Orígen (Inception, 2010), sobre si el protagonista, Cobb (Leonardo Di Caprio), en la secuencia final, estaba en un sueño o en la realidad, Nolan señaló que lo importante es que Cobb no buscara cerciorarse de si estaba en uno o en otra mediante la comprobación de si el objeto tótem giraba o no, sino que mirara a sus hijos. Su mirada la dirigía a sus hijos. Lo importante es qué mira, qué enfoca. Ya no enmaraña su mirada. Su mirada se equilibra, ya no hace aguas. Con el cine de Nolan se suele incurrir en mirar hacia donde no se debe, o donde no hace falta mirar, desperdiciando la mirada en aspectos accesorios, en minucias de la trama, en verosímiles. La constitución del cine de Nolan, quizá con la excepción de sus tres obras centradas en Batman, es líquida, como agua subterránea que erosiona las especulares arquitecturas de la trama, espejismos que se deshilachan tras el primer contacto (la construcción de sentido se atomiza en una realidad movediza que sólo permite el deslizamiento de las interrogantes). En sucesivas inmersiones se advierten los diversos niveles, se aprecia que los vericuetos y los ángulos son más amplios y densos que unos meros arabescos narrativos o argumentales. Su narración es un laberinto que ante todo necesita de la inmersión que sepa enfocar la mirada. El desarrollo narrativo de Origen es una caída que es inmersión y es despertar.

Hay una hermosa idea que sustenta y anima la entraña de Origen: la perdida del sentido de realidad, esa sensación y, de modo más específico, esa forma de habitar el sentimiento amoroso que linda con la enajenación (¿Cuánto hay de proyección? ¿En qué medida nos altera u ofusca la percepción?). Piensas que vives en un sueño, y pierdes contacto con la realidad, te obcecas en tu percepción, te quedas cautivo de ese otro mundo que construyes en tu mente, que injertas en la realidad, y que convierte al sueño en realidad (Print the dream). Tu mente se ofusca porque has quedado enganchado, engarfiado, en el nivel de tu pasado, en un trauma, o lamento, en algo que no has resuelto, en una herida de la que no te has desasido, que no has logrado cicatrizar, y aún como una fisura, como una intrusión en tu mente, un virus, sigue gritando ese dolor que aún clama por la perdida de la mujer que amaste, Mal (Marion Cotillard), aquella, a la que además, incubaste, injertaste la idea de que el sueño que vivíais no era real, que siempre hay un tren que arrolla la aparente inmunidad de la fantasía, del mundo sublime aparte que vives con tu amor compartido (que siempre llegará la decepción, la sordidez de lo cotidiano, la degradación del paso del tiempo), y ella pensó que no era todo real, incluso la realidad misma, ya no había fronteras, sino una infección, y los abismos la devoraron cuando ya no logró habitar, injertar, en la realidad cotidiana, prosaica, lo sublime de un amor, el sueño de lo elevado, y se quedó en ninguna parte, entremedias de un sueño que no creía ya posible y una realidad, una caducidad anunciada, que no quería habitar. Y es cuando los niveles colisionan y se revientan porque no se sabe, ni se quiere, volver al originario, al real.

Nolan difumina fronteras, practica la demolición de las certezas (¿realidad? ¿sueño?). Hay momentos en los que los personajes no saben si están en la mente o en la realidad (<<¿recuerdas cómo llegaste aquí?>>), como en Insomnia no se podía diferenciar la noche del día, porque en Alaska existe ese fenómeno de días alargados, y de repente es noche pero es día, del mismo que ya se socavan las mismas certezas morales, ¿Cómo establecer un juicio moral? ¿Qué diferencia al policía que encarna Pacino del profesor asesino que encarna Robin Williams? Pero sobre todo Nolan hacía narración de esa interrogante que va desmenuzando las certezas del policía (en unos senderos narrativos, de corte de montaje, que transfiguran la percepción, la forma de habitar el tiempo, que también transitó David Cronenberg en Spider,2002), abocándole a la consciencia de que la vida es una paradoja con la que o sabes convivir o te desenfocas. No hay límites para nuestra capacidad de sugestionarnos, o autoengañarnos, de ser manipulables, como de proyectar, especular, alterar lo percibido (por nuestros límites o nuestras ofuscaciones), o extraviarnos en el afán obstinado de controlar o manipular la realidad como si fuéramos magos que dominan los trucos de la vida, arrogándonos así la convicción de que somos invulnerables, que podríamos ser eternos, como despreocuparnos de la conciencia si en vez de interrogarnos sobre quiénes somos, ya que al de quince minutos no recordamos lo que hemos hecho o somos, nos desprendemos de los escrúpulos y nos convertimos en seres que se sienten inmunes porque ya no tenemos conciencia.  

Porque ¿Qué importa la consciencia si dejas de tener conciencia? ¿Cómo habitar el entre, el laberinto entre la mente y la realidad? ¿Cómo diferenciar lo que es real y lo que es ficción, imaginado, proyectado, inferido? A Cobb su conciencia le hace naufragar, hacer aguas en su mente, porque se resiste a confrontarse con sus ruinas. Cobb es una sombra que niega su condición de sombra. ¿Cómo va a penetrar y robar en mentes ajenas, realizar incursiones en sus niveles, y descubrir y manipular sus fisuras, si la suya es como arenas movedizas por las ruinas de lo irresuelto (como representa la saboteadora intrusión o irrupción constante del fantasma de su mujer en las intervenciones en mentes ajenas)? Esa interrogante atraviesa como una herida subterránea la capa externa de la narración en la que Nolan despliega un prodigioso, pletórico y apabullante dominio del fluido narrativo, con un deslumbrante diseño visual que se corresponde con el interior desajustado de Cobb (como piezas de un laberinto), mientras ese hombre, que ya no sabía mirar, que sólo se interrogaba si lo que veía era real o sueño (porque el pasado era aún una infección que emborronaba su discernimiento como un injerto turbador), como si consiguiera durante el proceso narrativo enfocarse en el espejo (como si fuera ajustando los añicos de su reflejo; como el hombre en cuya mente intervienen, Fischer, Cillian Murphy, toma consciencia de que su padre no quería que fuera como él como pensaba), logra la catarsis, el equilibrio, aprender a mirar, a enfocar lo que realmente es necesario y preciso, sin ofuscaciones ni negaciones tras penetrar hasta el nivel más hondo, hasta el núcleo de su depresión (lamento), encarnado en un ajado Saito (Ken Watanabe), hasta la raíz u origen de su herida, y consigue bregar con los fantasmas de su sentimiento de culpa, de su dolor. También en la mente se cruzan distancias: Un trayecto alquímico con el que resurge con la mirada despejada, renovada.

Mis 12 películas preferidas del 2023

 

1. The killer, de David Fincher

2. Oppenheimer, de Christopher Nolan

3. Vidas pasadas, de Celine Song

4. El maestro jardinero, de Paul Schrader

5. Asteroid City, de Wes Anderson

6. Falcon Lake, de Charlotte Le Bon

7. La mujer de Tchaikovsky, de Kirill Serebrennikov

8. El imperio de la luz, de Sam Mendes

9. Godland, de Hylnur Pálmason

10. Las ocho montañas, de Felix Van Groeningen y Charlotte Vandermeersch

11. Anatomía de una caída, de Justine Triet

12. A pleno fuego, de Tran Anh Hung. Con estos listados de conclusión de año cinematográfico, la lista ortodoxa suele ser la de diez películas, pero simplemente no podía reducir más de doce. Podía destacar, por diversos motivos, las seis primeras que considero mis predilectas entre las estrenadas durante este años, pero no podía entre las seis siguientes encontrar la distinción que pudiera determinar la eliminación de dos de ellas. Así que por qué restringirse a plantillas predeterminadas (como la de ese número diez) si podía posicionar en la séptima posición a cualquiera de esas producciones. Curiosamente, me apercibo ahora de que las dos primeras concluyen con secuencias, o planos, definidas por la inestabilidad, o la desestabilización. Un rostro con un tic que evidencia la asunción de una vulnerabilidad e indefensión (no se controla la realidad como se quisiera), y otro rostro sobrecogido por el discernimiento de que es responsable de haber prendido la mecha de nuestra destrucción. En ambos casos, dos agudas reflexiones sobre nuestra suficiencia (e inconsciencia), esa que ha determinado que actuemos como si el mundo fuera una extensión nuestra en función nuestra. Y ambas, dos prodigios de montaje (y de diseño sonoro). La tercera y cuarta concluyen con dos figuras, de hombre y mujer, mirándose, aunque en un caso sea, significativamente, el anteúltimo plano, pues ambos se separan. En el otro caso, como el mismo espacio que ocupa, evidencian una afirmación que además es respuesta a un entorno social. Dos hermosas historias de amor. En la quinta y sexta, en una un cuerpo se recupera y en el otro caso un cuerpo desaparece. Ambas unas construcciones ficticias que juegan con sus propios límites (o con los límites de lo real). En una se reflexiona sobre la constitución de la realidad como escenario de ficciones, en la otra, sobre los frágiles cimientos sobre los que comienzan a edificarse las emociones. Otras películas a destacar entre las estrenadas este año: 13. Misión imposible: Sentencia mortal, de Christopher McQuarrie. 14. La isla roja, de Robin Campillo. 15. Living, de Oliver Hermanus. 16. Monster, de Hirokazu Kore Eda. 17. EL origen del mal, de Sebastian Mernier. 18. Llaman a la puerta, de M Night Shyamalan. 19. Rimini/Sparta; de Ulrich Siedl. 20. El caso Braibanti, de Gianni Amelio.

1. Las chicas están bien, de Itsaso Arana

2. Upon entry, de Juan Sebastián Vázquez y Alejandro Rojas

3. H, de Carlos Pardo Ros

4. Cerrar los ojos, de Víctor Erice

5. Tregua (s), de Mario Hernández

6. La desconocida, de Pablo Maqueda. En cuanto al cine español, nada que realmente me haya parecido sobresaliente (aunque, es verdad, que en términos generales, escasas películas, de cualquier procedencia, me hayan conmocionado, sean emocional o intelectualmente). Las chicas están bien y Upon entry me han parecido las más armónicas e inspiradas, en sus decisiones formales, en las que se conjugan con habilidad concreción y abstracción, lo que son (y sienten) los personajes y lo que representan. Obras con escasos personajes, como otras dos pequeñas producciones muy sugestivas, Tregua(s) y La desconocida, acorde a esa tónica predominante en el cine español de producciones de bajo presupuesto. La esperada Cerrar los ojos fue en parte decepción, porque contiene dos películas disímiles, una muy sugerente, la hora y media final, en la que transpira la inspiración de las magistrales El espíritu de la colmena y El sur, y una primera hora y media anodina, peligrosamente cercana al cine de Garci, con una sucesión de escenas resueltas con el mismo rudimentario recurso del plano y contraplano que además incurre en la redundancia. La dedicatoria fetichista cinéfila, en honor de la excepcional Río Bravo, queda desajustada en unas secuencias de transición, aunque sea elocuente por lo que refleja. Afortunadamente reaparece la poesía de la fisura en la sutileza y la insinuación en la segunda parte de la narración. Pero en su primera hora y media, que adolece, en ocasiones, de cierto envaramiento, carece de la capacidad que sí demuestran Tregua (s)  y La desconocida de sostener secuencias sobra la interacción, o diálogo, de dos personajes, que es además la columna vertebral de sus respectivas narraciones, caracterizadas por la fluidez y el logro de una turbia atmósfera. Y, por supuesto, bienvenida una estimulante obra como H que opta por la radical ruptura narrativa y formal, puro cine de inmersión que se desliga de tramas y caracterización de personajes.