Misión imposible: Sentencia mortal - Parte 1

 

En Misión imposible: Sentencia mortal - Parte 1 (Missión impossible: Dead reckoning, part 1, 2023), Ethan Hunt (Tom Cruise) se confronta con su origen, con su mentor, con aquel que le instruyó para que fuera como es. Se confronta con su sombra, con la sombra que es. En la secuencia que nos lo presenta, Ethan surge de las sombras. En un fugaz flashback en blanco y negro, evoca la muerte de una mujer que amó antes de convertirse en el agente del MI6. Y evoca cómo fue asesinada, en un alcantarillado, por su mentor, Gabriel (Esai Morales). En la secuencia previa, la secuencia introductoria, se nos presente al elemento que servirá de McGuffin, el elemento que todos perseguirán para poseer, para lo que será necesario disponer de las dos partes que conforman la llave que posibilita su control. Es una entidad que puede controlar todos los sistemas digitales, por lo que puede ser el arma más efectiva. Se compara con la predeterminación del destino, como en ocasiones señalará Gabriel, como si los hechos estuvieran inexorablemente marcados. ¿Los hechos ocurrirán de modo inevitable o es posible intervenir de tal modo que no sean como se dice que serán? O planteado desde otro ángulo, el curso de los acontecimientos puede ser de un modo u otro si se controlan las emociones, si no son estas las que determinan las acciones, por despecho o ansia de venganza, con lo que tendrá que dirimir Ethan. O si la reacción emocional se modifica, con respecto a la que suele ser la usual, en respuesta a un gesto compasivo, como así será, en las secuencias finales, en la forma de actuar de quien, hasta ese momento, parecía guiarse por la inclemente violencia.

En esa secuencia introductoria, que tiene como protagonista a un submarino se juega con las apariciones fantasmales de submarinos que realmente no están donde parecen que estar. En repetidos momentos se alude a la condición de vida de Hunt, y sus amigos, Luther (Ving Rhames) y Benji (Simon Pegg) o Ilsa (Rebecca Fergusson), como fantasmas que viven en otra dimensión de la realidad que nada tiene que ver con la que es denominada normalidad, o vida estructurada de rutinas. ¿Qué vida es?. Como en la última serie de películas protagonizadas por James Bond, con Daniel Craig, y en particular las dos dirigidas por Sam Mendes, se establece desde la tercera producción de Misión imposible una paralela reflexión sobre la naturaleza del modo de vida, y el sistema que representa, una figura como Ethan Hunt. En Misión imposible: Sentencia mortal - Parte 1 no hay gobierno que no esté interesado en disponer de esa llave que posibilita el control (una llave en dos partes, una llave que representa esa escisión entre lo que parece y es). Ethan y sus amigos son de las escasas individualidades que intentan neutralizar el uso de la llave, mientras se enfrentan a diversos agentes que representan a diferentes entidades, sean legales, gubernamentales, o no. Pero su propósito no difiere. La primera secuencia de acción, en la que coinciden Ethan e Ilsa, acontece en un desierto, en medio de una tormenta de arena, reflejo de esa hostilidad global determinada por esa ofuscación generada por el ansia de poder y control (como otra nube se propagará en el despacho de la agencia secreta estadounidense). Y eso conlleva, por añadidura, que sea difícil discernir quién actúa de acuerdo a las intenciones que explicita poseer.

Resulta elocuente que un nuevo personaje en la saga, la ladrona Grace (Haley Atwell), sea un personaje escurridizo que no parece decantarse por un posicionamiento, o que resulta imprevisible cuál será su reacción en las diferentes situaciones, ya que más bien tiende a la fuga, a ser otra sombra camuflada en múltiples personalidades, preocupada por su propio beneficio, o su propia suerte. Un personaje oscilante, impredecible, que condensa en su figura un escenario regido por las difusas, escurridizas y capciosas apariencias, como si habitara, a la vez, en sus hendiduras. Esa naturaleza imprevisible define la primera secuencia en la que Ethan y sus amigos coinciden los diversos contrincantes en un mismo espacio, el cual es, precisamente, un espacio de tránsito, un aéropuerto, en cuyos pasillos se mezclan con los diversos pasajeros. Un espacio de desplazamientos en el que pueden irrumpir inesperadas figuras que alteran el curso de los acontecimientos. En esa secuencia, hay apariencias engañosas, que son meramente truco visual (rostros en una pantalla que no se corresponden con el rostro real) como los hay que, en la pantalla, solo quedan registrados en los reflejos o figura borrada, cual fantasma (precisamente, la sombra o siniestro reflejo germinal de Ethan).

Esta franquicia, como las citadas obras por James Bond, es el epítome de un depurado cine de acción. Se caracterizan por un dominio admirable del montaje, de la modulación y la graduación de tensiones. En el cine de acción sobresaturan las escenas de persecuciones de coches. Incluso, aunque impecablemente montada, la secuencia correspondiente de Spectre no lograba transcender la convención (como otras secuencias de persecución en la narración, con helicoptero añadido). En la prodigiosa persecución por las calles de Roma, en Misión imposible: Sentencia mortal- Parte 1, se introducen elementos anómalos (cierto tipo de coche, dos personas esposadas), e incluso puntuales ocurrencias humorísticas, que amplifican la singularidad de una secuencia modulada en sus diferentes fases de persecución de modo tan ingenioso como vibrante, y que consigue igualar, sino superar, la magnífica secuencia de acción por las calles de París en la previa Misión imposible: Fall out. Su depurado dominio del montaje no solo se expresa en acciones sino también en cómo modula tensiones, mediante primeros planos, en la excelente secuencia en un club, en el que Ethan se enfrenta con la mirada a sus diversos contrincantes, y que dará paso a otra excelente secuencia de doble persecución y enfrentamiento, en montaje paralelo, por los callejones de Venecia (en uno, particularmente angosto, acontece la pelea entre Ethan y quien porta, como maquillaje, en su rostro blanquecino, una lágrima; el dolor, como ofuscación, el dolor, como empatía). La pérdida de un ser querido es una posibilidad: al respecto es elocuente la repetición, en distintas secuencias, de un encuadre, en la primera, con ambos abrazados, prima el fulgor del color dorado, en la segunda, con uno de ellos solo, una azulada carencia de luz. Como culmen, una brillante confrontación en el Orient Express (un tren desbocado en el que se revelan hasta las corrupciones de quienes dicen representar la legalidad) al que amenaza la posibilidad de un descarrilamiento que no representa sino el trayecto de un sistema, como es este en el que vivimos, que parece precipitarse, con su arrogancia y ansia de control, hacia el vacío. Quizá no seamos sino sombras y fantasmas aunque creamos estar en control de nuestro escenario de realidad.

Top Gun: Maverick y El arma del engaño

 

Top Gun (1986), de Tony Scott, como su continuación, Top Gun: Maverick (2022), de Joseph Kosinski, son más interesantes como fenómenos que como películas en sí. La obra de Scott, o la producción de Jerry Bruckheimer y John Simpson, fue un gran éxito que caló en el imaginario colectivo, y se convirtió en película fetiche, compuesta por pedazos de fetiches: fotogenia actoral, vestuario, erótica anatómica conjugada con la erótica de la mecánica, enmarcada en la fotogenia de unas imágenes asépticamente coloridas (con el naranja solar como emblema) de cariz publicitario, como si los planos o las secuencias fueran una sucesión de spots ( y las interpretaciones, en particular de los jóvenes, una pasarela de poses). Bruckheimer-Simpson, Cruise y Scott, dado el impacto y el éxito, repitieron la jugada en Días de trueno (1990), en donde simplemente sustituyeron aviones por coches de carreras ( y los rostros secundarios que acompañaban a Cruise): la velocidad, el dominio (y superación de los límites) se convertían de nuevo en fundamentales componentes: emblema de la virilidad más básica y primitiva y de una actitud empresarial y económica, del capitalismo corporativo, que basa su sistema en competitividad y eficiencia (y la embriaguez del éxito: la ley del beneficio o la aspiración a alcanzar la primera posición, la posición privilegiada en la jerárquica pirámide social), que se afianzó en esa década. A nivel particular, en términos cinematográficos, apuntaría que Scott parecía competir consigo mismo para realizar el mayor despropósito posible, y resulta difícil, en esa década, decidir cuál lo era más entre las dos citadas, El ansia (1983), Superdetective en Hollywood II (1987) o Revenge (1990). Aunque, sorprendentemente, haya quien use la palabra obra maestra con respecto a obras de Tony Scott, al menos sería capaz de realizar, posteriormente, alguna película aceptable, caso de Enemigo público (1998), El fuego de la venganza (2004) o Deja vu (2005). Tampoco es de extrañar que gustara a Quentin Tarantino, autor del guion de Amor a quemarropa (1993), otra de sus efectistas obras supurantes de planos con teleobjetivos y fragmentación de planos (o añicos), epítome del montaje de videoclip, o espasmódico montaje MTV, puesto en boga entre los ochenta y los noventa. Como se puede deducir, la indigesta Top Gun no caló en mi personal imaginario emocional, como sí en esa década obras que, en cambio no calaron para nada en el imaginario colectivo, como Voces distantes (1988), de Terence Davies y Sacrificio (1986), de Andrei Tarkovski, En la ciudad blanca (1983) y Una llama en mi corazón (1987), ambas de Alain Tanner, o Terciopelo azul (1986), de David Lynch.

En Top Gun: Maverick, obra de Kosinski, o producción de Bruckheimer y Cruise no faltan planos fotogénicos, como algún que otro plano anaranjado (con cuerpos con espléndidos abdominales), sigue primando la fetichización de cuerpo máquina y de la máquina en sí o de su conjugación (con avión, moto o un porche), o de imágenes icónicas, como el mismo Cruise, su chaquetilla y su moto (es una obra de repertorio), y abundancia de rostros y figuras fotogénicas (con cincuentones, como Cruise o Jennifer Connelly, delgados o fibrosos, con apariencia de veinteañeros con algunas arrugas; por lo que ya no tendría cabida alguien como Kelly McGillis: más allá de su retiro del cine, ha engordado considerablemente, y, como ella reconoce, parece la edad que tiene; hubiera sido una interesante interferencia en una película definida por su carácter prefabricado y protésico). Aún así, Top Gun: Maverick resulta más interesante y efectiva (aunque tampoco era muy difícil) que la obra de Scott. Y, aunque no esté a su altura, coherente con el hecho de que la mayor parte de las últimas producciones de Cruise se han distinguido por su calidad, en especial las tres excelentes últimas producciones de Misión imposible, pero también Jack Reacher (2012), de Christopher McQuarrie, Al filo del mañana (2014) y Barry Seal. El traficante (2017), ambas de Doug Liman. La excepción sería La momia (2017), de Alex Kurtzman, con diferencia la más floja. Top gun Maverick se podría equiparar, en resultado, a la aceptable Jack Reacher: Nunca vuelvas atrás (2016), de Edward Zwick, con incrustaciones visuales reminiscentes de Top Gun, con respecto a la cual Top Gun: Maverick dispone de algo más de sustancia dramática, aun liviana, con un cierto conflicto, la tirantez existente entre Maverick (Tom Cruise) y Rooster (Miles Teller), el hijo de quien fuera su mejor amigo, Goose (Anthony Andrews), no porque le responsabilice de la muerte de su padre sino porque piensa que ha interferido en su progresión como piloto. Así como resulta interesante la caracterización de Maverick como alguien que ha quedado en la periferia del sistema militar, sin aspiraciones de ascensos, y más interesado en superar los límites de resistencia o de superación de límites de los aviones. Como su Ethan Hunt, un personaje entremedias, institucional y outsider en un mismo cuerpo. Aunque sea requerido como instructor de unos jóvenes pilotos que deberán realizar una peligrosa misión, un bombardeo en una localización muy vigilada, de muy difícil acceso en territorio escarpado y sinuoso, que recuerda al que debían realizar en Escuadrón 633 (1964), de Walter Grauman, Maverick representa la actitud opuesta a quien encarna al mismo sistema, el hombre de mente cuadriculada que no tiende a los riesgos, sino a la cautela, el vice almirante Simpson (Jon Hamm). Maverick consigue el puesto gracias, meramente, al apoyo de quien fuera en principio rival, en Top Gun, pero que se afianzaría como amigo, Iceman (Val Kilmer), quien sí ocupa un alto cargo militar y que, por añadidura, representa el deterioro del cuerpo y de la edad, por su enfermedad. Maverick, como ejemplifica el mismo Cruise, es el cuerpo que se resiste a sufrir el deterioro y quiere mantener la ilusión de juventud o potencia y pericia sobresaliente. Por eso, en sus últimas obras él mismo protagoniza situaciones extremas o peligrosas, en vez de recurrir al especialista correspondiente.

Esa compulsión por traspasar límites conecta con la condición de fenómeno de Top Gun: Maverick, más allá de su condición de fetiche nostálgico: La experiencia para el espectador, relacionada con la atracción de feria, de sentirse parte de la (extrema) experiencia sensorial, como el hecho de pilotar un avión de combate, y además en el territorio más adverso, como un estrecho desfiladero en el que hay que zigzaguear a la más alta velocidad, ya que se dispone de un tiempo limitado para cumplimentar un pasaje; es otro nivel perceptivo con respecto a los niveles de un video juego, con el que recuperar aquella primera sensación asombrada de los primeros espectadores de La llegada del tren a la ciudad (1895), de los Hermanos Lumiere, que sintieron, o temieron, que el tren de la pantalla pudiera atravesarla y arrollarles: responde a la necesidad básica de sentirse parte de la película (aún hay espectadores que sienten que lo que ocurre en la pantalla ocurre de verdad, como que los actores son los personajes). A ese respecto, las secuencias de vuelo son brillantes, narradas con un vibrante dinamismo, como la película en su generalidad, en particular las dos que se realizan en las secuencias finales (que ocupan la media hora final), aunque, eso sí, no haya rubor en recurrir, y por dos veces, a una convención como el salvamento en el último segundo. Esta no es una obra inmersiva, en su vertiente más compleja, o transfiguradora de nuestra percepción sensorial, que implica transfiguración de la concepción de la realidad, como puede ser el cine de Apichatpong Weerasethakul o David Lynch, o Ghost story, de David Lowery, Origen, de Christopher Nolan o 2046, de Wong Kar Wai. Es un sentido de la vivencia sensorial más básico, como Top Gun: Maverick es una obra de convenciones o formulas, una obra más de confección, de la que se puede halagar su factura, como una aplicación que ha sido ejecutada no solo correcta sino brillantemente. Y eso ya será suficiente para suscitar entusiasmos, como los ha generado en representantes de los medios que ya la han visto. Particularmente, a diferencia de la primera, sí me resultó amena, pero también una producción que se olvida rápidamente. Es obra de superficies, pura fotogenia, una sucesión de clichés al menos gestionados con eficacia narrativa. Una película no más que correcta, o discreta, como también las previas obras de Kosinski, Tron: legacy (2010), Oblivion (2013) o Héroes del infierno (2017). Si este es el epítome, por las muestras de entusiasmo, de lo que se aspira a experimentar en una sala de cine habrá que convenir en que las aspiraciones parecen muy limitadas. Y por ende, más allá de su disfrute recreativo, lo que esta película sustancialmente expresa, la sublimación de una ficción como modelo o inspiración icónica, lo condensó Walter Tevis, muy acertadamente, en Sinsonte, publicada en 1980 (la década en que se gestaría Top gun): Y allá iba él, por la carretera, a más de cien kilómetros por hora, aislado del exterior, aislado todo lo posible incluso de los sonidos que su propio vehículo emitía al recorrer la carretera despejada. El individualista americano, el espíritu libre. El hombre de la frontera. Con un rostro humano indistinguible del de un robot imbécil.

Imagen fotogénica, imagen reflexiva, pose y sombra, la erótica de la máquina y la anatomía de ficciones. Resulta también interesante contrastar Top gun Maverick con El arma del engaño (Operation Mincemeat, 2021), de John Madden, cineasta británico sobre el que, a diferencia de Tony Scott, sería extraño escuchar a alguien decir que su filmografía dispone de obras maestras, aunque disponga de algunas estimables como La deuda (2013) o Miss Sloane (2017). También acontece en ambiente militar, en este caso en periodo de guerra, en Inglaterra, cuando el servicio de contraespionaje británico, Twenty Comittee, urdió la operación Carne picada (Operación Mincemeat), la hábil estrategia capciosa (que hubiera quedado expuesta si se hubiera utilizado el primer nombre: Operación Caballo de Troya) que hiciera pensar a los alemanes que el desembarco de tropas estadounidenses, en junio de 1943, se iba a realizar en Grecia y no en Sicilia, y que fue decisiva, por su éxito, para el posterior desarrollo de la guerra. La escenificación ficticia dispone como protagonista de un cadáver arrojado en las aguas de la costa de Cádiz, como si fuera un correo militar que ha sufrido un ahogamiento, el cual porta unos falsos documentos con los que se intenta hacer pensar a los alemanes que se pretende realizar la invasión en Grecia, y con el añadido de falsas cartas de amor para dotarle de unos rasgos de personalidad, de una historia personal, que propicien que resulte convincente como persona real en vez de personaje ficticio con cuerpo de indigente. El arma del engaño es una obra también construida con los moldes del relato ortodoxo, como Top Gun: Maverick, aunque quizá con una apariencia que a un público joven no resulte igual de atractiva (Ben Miller, en The Film experience, la equipara a la película tipo que le gustaría a su abuelo), de la misma manera que los actores que protagonizan la historia sentimental, también talluditos, entre los cuarenta y cincuenta, aun atractivos como son Colin Firth y Kelly McDonald, no remarcan su condición de jóvenes (aun con arrugas), como en Top Gun: Maverick. El mismo diseño visual también diferencia ambas producciones. El arma del engaño es una obra de (hermoso) cariz pictórico, con un elaborado trabajo cromático y lumínico, en consonancia con la circunstancia dramática. El diseño visual de Top Gun Maverick, aunque afortunadamente mitigado con respecto a la obra de Scott, sigue siendo fundamentalmente fotogénico. Lo importante es la imagen en sí, como la fotogenia de los actores. Remite a sí misma, como la imagen publicitaria. Es irrelevante, dramáticamente, el trabajo cromático o lumínico, y en algunas secuencias parecen meramente postales con figuras fotogénicas, aunque no sea tan estentóreamente patente como en Top Gun (que parecía enteramente una postal de un crepúsculo solar, incluidos los mismos actores). Aún así, sigue siendo un diseño visual más bien aséptico.

Aunque tanto El arma del engaño como Top Gun: Maverick compartan una convención, la figura del militar que se opone a los protagonistas y que se caracteriza por siempre portar un semblante de expresión grave y severa (que hace pensar que una sonrisa le podría crear alguna grave lesión muscular), en un caso Simpson y, en El arma del engaño, Godfrey (Jason Isaacs), ambas se diferencian por la penetración o densidad su enfoque dramático. En Top gun Maverick no se buscan demasiado las aristas en los conflictos, o estos no adquieren particular entidad, sin traspasar la condición de convenciones conductoras y funcionales (en un marco fotogénico con figuras fotogénicas), por lo que parecen más un componente adicional del espectáculo de los vuelos. Todo resulta muy liviano. En cambio, en El arma del engaño, más allá de que ya esté presente en la novela que se adapta, escrita por Ben McIntyre, destaca la delicadeza y sutileza con que está planteada, y articulada expresivamente, la atracción que se gesta entre Montagu (Colin Firth), uno de los dos creadores de la artimaña para engañar a los alemanes, y Jean Leslie (Kelly McDonald), una de cuyas fotos se usa como imagen de la novia del cadáver. En su relación se enmaraña la ficción que urden con la emoción que surge real, aunque en ambos también sea influyente el matrimonio infeliz de uno y la condición de viuda de la otra, esto es, la falta o carencia, el hueco en la vida, como una sombra. Esa espesura de emociones diversas (en qué medida pueden ser generadas por sugestión o proyección o se fundamentan en la conexión), encuentra su correspondencia en el citado elaborado diseño visual (que evoca las pinturas de Rembrandt o Caravaggio). La imagen refleja el conflicto emocional, y es, a la vez, un comentario sobre su naturaleza (dinámica o maraña). Los sentimientos pueden ser una espesura de sombras, y contraluces. Además, para enmarañar más la circunstancia, añádase la interferencia del otro urdidor de la artimaña, Cholmondeley (Matthew McFayden), enamorado de Leslie, y requerido por Godfrey para espiar a Montague, debido a que hay sospechas de que el hermano de Montague, Ivor (Mark Gatiss), pueda ser un espía ruso (de nuevo, en qué medida condiciona el primer aspecto al segundo). Si en Top Gun: Maverick destacan las secuencias de vuelo sobre las interpersonales, en El arte del engaño la compleja relevancia de los conflictos personales no afecta a la atención de la trama, o la incertidumbre sobre si funcionará la urdimbre, es decir, si los documentos llegarán a quien tienen que llegar. Las diferentes tensiones se conjugan armónicamente. Trazos ortodoxos en la construcción del relato en ambas producciones, pero en un caso prevalece la convención y la fotogenia, aunque como brillante aplicación, y en la otra la sutileza y la emoción compleja y reflexiva: a la par que se relata cómo se gesta y se urde, y cómo se materializa, expuesta a los imprevistos, una ficción, la narración interroga sobre cómo las secuencias emocionales pueden gestarse en el difuso territorio que conjuga, y  confunde, lo auténtico con lo ficticio.

El héroe (Blatt & Ríos), de Lee Child

                            

En El héroe (Blatt & Ríos), el hilo con el que el escritor británico Lee Child se interroga sobre la naturaleza del héroe, lo que es preguntarse sobre su función y necesidad como figura imaginaria fuera de lo ordinario, comienza con la interrogante sobre la génesis de cualquier ocurrencia, descubrimiento o invención humana, lo que es preguntarse sobre la formación (como bien escribió Gaston Bachelard, “el misterio no es la forma sino la formación”; y el ser humano tiende a anclarse demasiado en la forma, lo que es decir en lo que se instituye como costumbre o certeza). ¿Quién no se ha preguntado quién fue el primero al que se le ocurrió que algo pudiera disponer cualidades nutritivas o curativas, o que fuera útil por un motivo u otro? A alguien se le debió ocurrir por primera vez, y de algún modo se extendió por todo el planeta. Del mismo modo que a los más jóvenes les puede sorprender que existiera hace poco más de veinte años un mundo sin móviles, también lo hubo sin motores o arados o destornilladores o espadas. Alguien se dijo que era posible y descubrió cómo era posible, con qué materia y de qué modo darle la forma necesaria. Me encantaría saber quién fue el primero que probó cualquier cosa. Quién fue el primero que arrancó una raíz extraña o un tubérculo cualquiera y pensó, eh, ¿sabéis qué?, quizás debería cocinar esto y comérmelo. También se hace otra pregunta al respecto. En concreto, me gustaría saber cuántos se murieron probando cosas. El conocimiento se basa en prueba y error, y es de suponer que fue necesario, para muchas cosas que damos ya por sentadas, o que usamos o consumimos, de modo inercial, un considerable número de pruebas. Otra dirección convergente con la que inicia su sugerente reflexión sobre el héroe es la de la estructura del lenguaje, o cómo se forman las palabras, de dónde surgen. Comienza preguntándose por qué Félix Hoffmann, a finales del siglo XXI, llamó a  cierta sustancia heroína, a partir de la palabra alemana para heroico. Como con las invenciones que forman ya parte de nuestro paisaje ordinario, también ignoramos de dónde proceden, o cómo se han gestado las palabras que utilizamos. Los griegos denominaron bárbaros a los que no sabían griego. Para los griegos, todo lo que esa gente conseguía emitir era bar-bar-bar, un poco como las ovejas. De ahí bár-ba-ro. O rival originalmente significaba alguien que compite por un río. La palabra, y el concepto, evolucionó. También el concepto de héroe, que sigue siendo una palabra del griego antiguo, y como en bárbaro, el concepto que tiene detrás debe de haber sido moldeado – en efecto, especificado en gran detalle y subliminalmente- por las necesidades, preocupaciones, deseos, prejuicios, aspiraciones y miedos de esa cultura antigua.

En el principio la palabra en griego heros significaba protector o defensor, de la misma raíz protoindoeuropea que la del verbo el latín servare, que significaba salvaguardar. Pero fue Odiseo, con la obra La Iliada, quien dotó al héroe de la concepción que se consolidó hasta nuestros días, como alguien que sufre, alguien que resiste, alguien que sobrevive a un viaje largo y complicado a través de riesgos y peligros, y después de eso aparece con su honor y su identidad intactos. Una concepción a la que se añadió en el siglo XIX otro matiz que sustituyó la última parte por la finalidad de hacer el bien de una manera vaga e inespecífica. El héroe tiene que estar al servicio de los demás. No es meramente alguien que realiza una gesta extraordinaria. La acción heroica no es solo un logro personal. Desde luego, no para Lee Child, quien, por eso, puntualiza que no cree que haya héroes en la vida real, pese que fácilmente se utilice ese término, por ejemplo en el terreno deportivo. Para él solo hay héroes en la fantasía (literaria o cinematográfica). Una de las variantes de lo que considera un héroe genuino, el caballero andante, es la que aplicó en la configuración de su personaje Jack Reacher, que ha protagonizado ya veinticinco de sus novelas, y que ha encarnado Tom Cruise en sus dos traslaciones a la pantalla, la notable Jack Reacher (2012), de Christopher McQuarrie y Jack Reacher: Never go back (2016), de Edward Zwick. Alguien, como explica en un complementario segundo texto, “Sobre Jack Reacher”, a quien motiva, sobre todo, contrariar a la gente que quiere imponer su voluntad a los demás.

La figura del héroe parece responder, desde el principio de los tiempos, a una necesidad del ser humano ordinario. Para explorar su por qué, la gestación o formación de la figura del héroe, Child indaga en la necesidad que tiene el ser humano de ficciones. Cómo en cierto momento se generó esa necesidad de inventar y escuchar historias, probablemente por la necesidad de sentir, en un relato, que se controlan los acontecimientos. En el principio de los tiempos, se sentía que la oscuridad (emblema de lo incierto e imprevisible) podía ser vencida, pero no solo la oscuridad espacial sino también la temporal (la invención de la ficción de una vida más allá es el intento de sentir que se controla la incógnita de lo que nos depara la muerte, y con su conversión en convicción se torna ilusión de conquista). La muerte, al final y al cabo, es una nuestra inapelable derrota. La ficción de otra vida más allá de la muerte nos equipara al héroe que supera cualquier obstáculo o escollo.  ¿Cuál es el propósito de la ficción? Yo creo que puede resumirse en una frase simple: darle a la gente lo que no consigue en la vida real (…) un universo paralelo o teórico, en el que las cosas suceden, basadas en la experiencia, pero no restringidas por los hechos, y del cual la auténtica satisfacción de un final feliz se va a integrar como por ósmosis en el universo real, en forma de contento, compensación y consuelo. El ser humano necesita finales felices (y la muerte no lo es), por eso ha necesitado apuntadores o demiurgos, como los dioses, porque de ese modo se dota a la vida de un sentido, como si alguien urdiera la trama de nuestra existencia (o la comenta y la juzga, como un cineforum que nosotros mismos nos montamos en la cabeza aunque le denominemos prueba o designio del autor o guionista llamado Dios).

Child explora el proceso de afianzamiento de los relatos como parte fundamental de la vida humana. Como las historias se volvieron sinónimo del tipo de protagonista que incluían (…) se convirtieron en ejemplos idealizados de comportamientos deseados. O cómo los relatos se convirtieron en manipulaciones convenientes por parte de todos los gobiernos autoritarios y totalitarios (incluidos los aparentemente democráticos). Somos una criatura muy sugestionable, así que fácilmente pueden implantarnos relatos que para nosotros se tornan convicciones y evidencias. La concepción utilitaria del héroe los gobiernos o instancias de poder poco tiene que ver con la concepción popular. Más bien entran en colisión. Fundamentalmente el héroe cumple una función: La vida real rara vez es satisfactoria. (…) Así que yo quería que Reacher hiciera lo que todos nosotros queremos hacer: mantenerse firme y sin miedo, no retroceder nunca, no echarse nunca para atrás, tener respuestas inteligentes. Pensé en todas las situaciones en las que nos encontramos –tímidos, seguros, asustados, preocupados, humillados- e imaginé una especie de consuelo terapéutico en el hecho de ver nuestros sueños más salvajes representados en la página.

Mañana no estás (Eterna cadencia/Blatt & Ríos), de Lee Child

Mira, no veas, escucha, no oigas. En la primera secuencia de Jack Reacher (2012), de Christopher McQuarrie, la primera de las dos adaptaciones cinematográficas del personaje creado, y desarrollado en veinticuatro novelas, por el escritor británico Lee Child (1954), un francotirador dispara cinco personas. Pero no es solo un hecho violento. Una violencia que irrumpe de modo fatal para esas cinco personas. Las apariencias son un abismo y una cortina de humo. La observación atenta y el análisis de los hechos revela que cuatro muertes son solo un modo de disimular un objetivo. Me manipularon, Hay capas sobre capas aquí, dice Reacher en cierto momento de Mañana no estás (Eterna cadencia/Blatt & Ríos), publicada originariamente en Estados Unidos el 2009. Su comienzo también es tan impactante como enigmático. En un vagón de metro, a las dos de la madrugada, junto a otras cinco personas, Reacher intenta descifrar si el comportamiento de una mujer se ajusta los doce puntos que sirven para identificar a una posible terrorista suicida. Su análisis es minucioso. En principio, piensa que los signos corroboran esa impresión. Pero los hechos, y los acontecimientos que se irán encadenando a lo largo del desarrollo de la novela, evidenciarán que nada es lo que parece, y que ni esa mujer era una terrorista suicida ni el resto de integrantes del decorado son casuales figuras. La realidad es una intrincada espesura de simulaciones y manipulaciones, y Jack Reacher, ex policía militar que abandonó a los 36 años su profesión para convertirse en una figura errabunda que se caracteriza por ser probablemente el único hombre en el mundo sin móvil, además de ser un experto hombre de acción es un inquieto descifrador de esa difusa espesura: Había extraños comentarios a medias, matices raros, algunas pequeñas implicaciones fuera de tono. Reacher escruta, explora, los gestos y las conductas, las palabras y las omisiones, y especula para intentar contrarrestar esa tendencia a confundir mediante las escenificaciones y la ocultación de lo que puede resultar comprometedor. La gente ve lo que quiere ver, siempre ha sido así, y siempre lo será. Y de eso se aprovechan quienes dominan el escenario geopolítico, pero también quienes son sus actores en cualquier escala. Reacher se esfuerza, porque su carácter le impulsa a comprometerse con los hilos sueltos que percibe como daños colaterales de esas actitudes mezquinas, en reparar, que es también neutralizar, no la avería sino el desquiciamiento de un sistema.

Reacher se interna en las secuelas de un conflicto que se arrastra como una sombra corrosiva desde dos décadas atrás, porque los monstruos siempre reaparecen para dejar constancia de los despropósitos o de las contradicciones de un sistema que durante un periodo de tiempo considera aliado a quien décadas después concebirá como su mayor enemigo. Por lo que el pasado debe ser borrado. Si cambia el escenario debe neutralizarse el mismo pasado como si no hubiera existido. Si tras el atentado del 11/S Osama Bin Laden se convirtió en el principal enemigo de una nación no pudo ser aliado en cierto momento, cuando para las circunstancias sí era conveniente. No importan tanto las interrogantes tipo ¿Por qué hizo eso a dos seres humanos? porque incluso quien la plantea ha realizado las más crueles aberraciones a otro ser humano. Prima la doblez y el cinismo, el instinto reptiliano y la conveniencia. Si el ser humano quiere ver lo que quiere ver, se nutre esa inclinación con las oportunas omisiones o manipulaciones de las apariencias, con la aviesa configuración del relato de lo que fue o no fue. En cierto momento, alguien señala a Reacher que, como es una figura errabunda sin raíz ni residencia fija ni vínculo alguno, para ti es distinto. Si quieres mañana no estás. Yo no. Yo vivo aquí. Pero esa concepción de mañana no estás (tomorrow gone) se puede ampliar a ese escenario geopolítico también definido por los borrados convenientes de las alianzas que se prefieren no recordar cuando cambia de modo drástico el escenario de rivalidades y hostilidades. Cuestionable es una palabra larga y complicada para todos nosotros. Doce letras, e implicaciones que podrían llenar todo un manual.

El extraordinario arranque narrativo es, por otra parte, una muestra del impecable montaje secuencial de una novela que progresa como una dinamo que no desfallece un instante. Gradúa los ritmos y las intensidades con una elaborada modulación. McQuarrie logró materializar su correspondencia cinematográfica en Jack Reacher, y la afinó aún más en las dos obras que ha dirigido de la franquicia Misión imposible, Misión imposible: Nación secreta (2015) y Misión imposible: Fallout (2018). Ambas un portento de montaje de acciones, equiparables al de Skyfall (2012), de Sam Mendes o Ronin (1998), de John Frankenheimer. La sucesión de frases cortas de Child, cual metralleta que rapta la respiración nunca pierde foco ni se atropella. Se describen minuciosamente acciones pero también procesos mentales. La realidad, su materialidad, su condición de espesura de signos por descifrar, se detalla, escruta minuciosamente. Cada gesto es un universo que explorar. Cada acción es un eslabón en una cadena.  En pocas líneas puede condensar un modo de vida, una vida particular que es muchas vidas como la suya, a la vez que la observación define al observador. Vi cómo sus ojos se quedaban sin expresión. Quizás estaba repasando mentalmente casos viejos. Casas adosadas, calles arboladas, abogados viviendo la gran vida a costa del dinero del fideicomiso de sus clientes, incapaces de resarcirse, escabulléndose por anticipado de la vergüenza del escándalo y la inhabilitación. O maestros, con alumnas embarazadas. U hombres de familia, con novios en Chelsea o en el West Village. Policías locales, llenos de tacto y de una áspera simpatía, grandes e intrusivos en las viviendas pulcras y tranquilas, revisando la escena, estableciendo hechos, escribiendo informes, cerrando expedientes, olvidando, pasando a lo que viniera después, sin que les importe cómo y dónde y por qué. Child condensa en una figura anómala (el único hombre en el mundo sin móvil) la mirada despierta que se margina del sistema, como una frontera ambulante, el hombre errante, como las figuras míticas del Oeste, resolutivo con su cuerpo entrenado y su mente analítica, que interviene para neutralizar a los monstruos que se revuelven contra el monstruo del sistema. Es un análisis de coste-beneficio ¿Tres personas inocentes versus una gran cuestión geopolítica? ¿Tú qué harías?

 

 

 

 

 

Misión imposible: Fallout

Te dices que tienes el control, que te obedecen, tu tecnología, tus máquinas, ¿pero qué harías sin tu auto, sin tu teléfono?¿Y si todos los aviones dejaran de funcionar? Hace diez años las computadoras eran juguetes muy costosos. Hoy en día la civilización tal como la conocemos se desmoronaría sin ella. Vives aterrorizado por el apagón analógico, la caída de las computadoras, que el auto no encienda, que el teléfono no funcione. Construyen sus vidas, toda su sociedad, para que eso no suceda. Todo gira en torno a sus necesidades, no a las tuyas. Ellos tocan la campana, tú saltas. Ellos llaman, tú respondes. Así que pregúntate ¿Quién tiene verdaderamente el control? ¿Tú o ellos?. Esas palabras pertenecen al manifiesto del anarcoprimitivista Ted Kaczynsky, unabomber, interpretado por un magnífico Paul Bettany en la excelente miniserie Manhunt. Unabomber (2017), creada por Andrew Sodroski, Jim Clemente y Tony Gittelson. Terrorista para los demás, cruzado desde su perspectiva. Su crítica, su descontento, con respecto a su sociedad, nuestra sociedad, lo llevó al extremo de enviar, durante 17 años, 16 cartas bombas. El objetivo de Unabomber, su cruzada, no consideraba los daños colaterales, las pérdidas de vidas humanas singulares, que más bien se constituían en emblemas, extensiones del Sistema que cuestionaba, y contra el luchaba. El subtítulo de la sexta entrega de la franquicia Misión imposible, Fallout, dirigida por Christopher McQuarrie, alude precisamente a los daños colaterales. También a la lluvia radioactiva que se detecta meses después de la explosión nuclear. Son tres bombas nucleares las que amenazan explosionar los que son considerados terroristas por los demás, y en concreto por las agencias gubernamentales, y cruzados por ellos mismos. De hecho, se autocalifican como los Apóstoles. Una derivación del Sindicato que se enfrentaba a las agencias gubernamentales, y pretendía crear el caos, en la previa Misión imposible: nación secreta (2015), de Christopher McQuarrie. La creación de un caos vinculada al cuestionamiento de una falacia, de un falso Orden asentado sobre la conveniencia de quienes tienen verdaderamente el control, aquellos que lo rigen a través de un Estado sin nombre que urde los juegos en la sombra del poder, como las subterráneas dinámicas de las instituciones gubernamentales, con su creación de falsos monstruos ajenos (la sugestión de que la amenaza proviene del exterior), tramas que el ciudadano medio ignora de qué modo influyen en sus vidas.

Estado corrupto (rogue nation) en las sombras del que, a su vez, El sindicato ( y ahora Los apóstoles) es más bien su sombra, o los desechos siniestros de los desafueros y las inconsecuencias gubernamentales: los decepcionados, los que se sintieron meros instrumentos prescindibles. También disponen de un manifiesto que condensa la declaración de principios en una frase: es necesario el sufrimiento para conseguir la paz. Solomon Lane (Sean Harris), ex agente británico de MI 6, de nuevo representa el descontento, pero llevado al extremo, ese que no considera los daños colaterales. Es la sombra o la vertiente siniestra de Ethan Hunt (Tom Cruise), quien no ha dejado de estar en constante confrontación con las autoridades de las agencias gubernamentales, pero que se diferencia, y es una diferencia fundamental, en que sí considera los daños colaterales. Considera el bien, y por tanto su opuesto, el daño, en la escala colectiva pero también la individual (aunque, incluso, pueda dificultar, o perjudicar, la consecución de la misión). Para Ethan, que en un momento dado exclama, qué más da La CIA o Los apóstoles, los fines no justifican los medios que implican la pérdida de vida para una consecución con beneficio simbólico, sea para una institución gubernamental, o anarquistas como Unabomber o Solomon Lane y los Apóstoles. Esa vertiente siniestra, que parece seguir la estela de la lúcida e inspirada modificación de tratamiento de la figura de James Bond en las entregas interpretada por Daniel Craig, y aún más específicamente en la admirable Skyfall (2012), de Sam Mendes (Solomon Lane es una variante del ex agente que encarnaba Javier Bardem), incide en la constante posibilidad de la caída, por la decepción o el desaliento, desde que la franquicia fue reanimada por JJ Abrams con la tercera entrega en 2006, tras las dos pirotécnicas e insatisfactorias primeras obras de la franquicia. Aunque, ciertamente, para Hunt, o Cruise, ha sido recurrente la inclinación a suspenderse, o mantener el equilibrio, sobre el vacío, con la amenaza de una posible caída. En la segunda entrega comienza ascendiendo a pelo una roca en el desierto de Utah, en la cuarta entrada asciende por una superficie de cristal de un hotel de Dubai, en la quinta asciende colgado de un avión como una rémora a un tiburón. Y en esta, se suspende, de nuevo, agarrado a una roca.

Misión imposible:Fallout (2018), por tanto, prosigue de modo explícito, dos años después, el conflicto que parecía resuelto en la precedente Misión imposible: Nación secreta. Solomon Lane lleva dos años en la cárcel, pero su influencia sigue siendo manifiesta y determinante, e Ilse (Rebecca Ferguson) vuelve a irrumpir de nuevo sin que logre enfocarse, en primera instancia, cuál es su posición o propósito, si interferencia o aliada en las sombras. De hecho, era el aspecto más interesante de la obra previa: un personaje fluctuante, difícil de perfilar, el personaje que no se sabe muy bien para quién trabaja, qué quiere y qué desea, y a quién será leal, en qué medida será fiable, en qué grado su modo de actuar es simulación. Esa fluctuación reflejaba, por un lado, la posición y actitud en forcejeo de Hunt, entre la convicción con respecto a su tarea y el creciente desencuentro con sus superiores o representantes institucionales (y, a su vez, reflejaba la constitución movediza de una sociedad tan virtualizada y especulativa, tramada cada vez más sobre las escurridizas apariencias, que amplifica la dificultad del discernimiento y potencia las acciones convenientes en las sombras). En este caso la fluctuación se amplía al aspecto sentimental, con lo que reconecta con la tercera entrega, pero también la cuarta: la nostalgia de su amor, Julia (Michelle Monaghan), y los reflejos en la herida sentimental de su compañera Jane (Paula Patton) y su necesidad de venganza. Fluctuación no sólo en la definición de los sentimientos, o en la concreción de las elecciones, sino en la colisión de escenarios, entre inestabilidad y estabilidad, por los sacrificios y las pérdidas que supone su dedicación, porque resulta complicado compaginar la inestabilidad circunstancial inherente a su tarea con la relación sentimental ordinaria y estable (sin que esta se vea afectada, amenazada, de un modo u otro: de ahí el sueño en que una explosión nuclear amenaza la materialización de la relación amorosa con Julia, con la significativa presencia como oficiante de Solomon Lane). Pero también porque, por otro lado, considera necesario el propósito de su tarea (hay también algo de apóstol o cruzado en su lucha: es la tarea del héroe). El héroe intenta dotar de equilibrio, estabilidad, al conjunto, pero no deja de sostenerse, suspenso, sobre la inestabilidad funámbula de su posición escénica (que implica el desequilibrio en la posibilidad de la realización sentimental: a no ser que la otra sea su preciso reflejo en el mismo escenario y en la misma tarea)

Hay secuencias centradas en la mascarada y la representación escénica, en concreto una de las secuencias iniciales en un hospital, que pueden evocar, de modo particular, alguna secuencia de la primera entrega en 1996, la cual evidenciaba que lo poco que quedaba de la serie original (1966-72) era su aprecio por los gadgets tecnológicos y las máscaras, nada extraño en un cineasta como Brian De Palma al que le gustan tanto los trucajes y jugar con las falsas apariencias. De hecho, se puede decir que uno de sus escasos atractivos, aparte de su sombría iluminación, era el hecho de eliminar a las primeras de cambio a buena parte del equipo que realizan las misiones imposibles. Después, no quedaba sino la suma de una serie de tracas que intentaban animar un inconsistente trayecto dramático en el que ni los personajes ni el propio juego interesaba demasiado. Jugaba a ser, a la par que se esforzaba por ser, una película de James Bond aunque con ciertas ínfulas de seriedad, o sombría severidad, que pretendía remedar la densidad de ciertas películas de espías de los 60, algo habitual en De Palma, quien intenta aparentar lo que no puede ser. A ese juego de mascaradas o simulación de apariencias se le ha sacado posterior buen jugo, como la incursión en el Kremlin en Misión imposible: Protocolo fantasma (2012), de Brad Bird, o la excelente escena en los sótanos en esta entrega (en consonancia con una realidad constituida por capas: maquillajes que no sabes si ocultan otro maquillaje, otra simulación, o lo real y cierto).

En particular desde la cuarta entrega, esta franquicia se ha convertido, con la excepción de la renovada saga Bond, y en concreto la difícilmente superable Skyfall, en el epítome de fluido engranaje de cine de acción. La cuarta entrega destacaba por sus largas, y admirables, set pieces, sobre todo por cómo modulaba y mantenía la tensión, como quien afila un cuchillo, en la doble reunión del intercambio de documentos y diamantes de Dubai (en la que previamente juega con habilidad con lo extraordinario, con la ascensión por la superficie de cristal, y en su culminación, con la persecución entre la tormenta de arena). Y la quinta por las estupendas secuencias del intento de atentado durante la representación de una opera en Viena o el largo plano secuencia en el que intenta resistir bajo el agua el máximo tiempo posible sin respirar. Narraciones de fulminante ritmo que se caracterizaban por la afinada dosificación con la que iban dotando de gravedad a la acción (el centro de gravedad de lo que sienten y temen o sufren los personajes: cómo se iban definiendo, esto es, revelando, como muda que descascarilla simulaciones y ocultaciones). Esas cualidades se mantienen en las impecables dos horas y media de Misión imposible: Fallout, las cuales fluyen como un dispositivo que carece de desfallecimiento alguno, y se densifican (y por lo tanto propulsan) con la incorporación, o irrupción en escena, de los personajes reflejo de Hunt en la anterior entrega, Ilse Faust y Solomon Lane; como si hasta ese momento la narración hubiera sido un artefacto aún desprovisto de cuerpo (como así parecía la vida de Hunt, sin contexto, como un espectro errante y móvil).

Lejos quedan las exagerados desquiciamientos de la segunda entrega, dirigida por John Woo en el 2000, en especial, su última media hora, que condensaba los defectos de aquella nefasta década para el cine de acción: meros alardes como fuegos de artificio en forma de acrobacias y piruetas ralentizadas, peleas (incluidas patadas al modo oriental), tiroteos y persecuciones automovilísticas o en motocicleta. Aquí hay también peleas y patadas al modo oriental (en la brillante secuencia en el urinario), persecuciones automovilísticas o en motocicleta (en las deslumbrantes secuencias parisinas), pero parece otro tipo de escenario cinematográfico, por las medidas composiciones de los planos y la precisa y dinámica coreografía de montaje, cortante y expeditiva. En su último tramo recurre a unas convenciones mil veces vistas, el montaje alterno de dos situaciones en las que peligra la vida de alguno de los protagonistas y la consecución de su propósito último, con el aderezo de la correspondiente cuenta atrás que exaspera lo más posible el logro, pero las dota de tal potencia dinámica y dramática, que parecen vistas por primera vez. O dicho de otro modo, convenciones narrativas que ya medía como afinado orfebre DW Griffith un siglo atrás se realizan con esa esmerada y ocurrente pericia que rescata de la convención a la singularidad.

Misión imposible: Radiografía de una saga

La saga de 'Misión imposible' se inspira en la serie homónima creada por Bruce Geller, cuyas siete temporadas se emitieron entre 1966 y 1973. Fue una de tantas series o películas que surgieron derivadas del éxito del fenómeno James Bond. De hecho, las cinco películas de la saga cinematográfica realizadas hasta el momento se parecen más, para bien o para mal, según la época (la era Pierce Brosnan o la era Daniel Craig), a una producción Bond. En la primera entrega, dirigida por Brian De Palma, sólo había un personaje relacionado con la serie, el jefe, Phelps, Peter Graves en seis de las siete temporadas, y Jon Voight en la película, que encima se revela como el principal villano, como si así se desprendieran de cualquier residuo vinculante con la serie. Ethan Hunt, el personaje que encarna Tom Cruise (papel que consiguió porque George Clooney optó por 'Un día inolvidable') no tiene nada que ver con la serie. Lo que sí se mantiene es uno de los sellos distintivos de la serie, y una de las principales bazas de su éxito, la música de Lalo Schifrin, así como la icónica imagen, con la que está asociada, de la mecha que prende.

Se podría decir que el mismo Tom Cruise se ha querido asemejar cada vez más a esa mecha que no quiere dejar de permanecer prendida. Desde la segunda entrega, que quiso que tuviera más acción, dada la escasez de la misma en la primera, no ha dejado de utilizar la serie para una serie de desafíos físicos. El actor ha declarado a los medios que es para complacer a loa espectadores, pero no sé si tendrá que ver con cierto pulso desafiante con el incontenible deterioro de la edad. Si hay algo recurrente, desde luego, es la suspensión sobre el vacío: En la segunda entrega comienza ascendiendo a pelo una roca en el desierto de Utah, en la cuarta entrada asciende por una superficie de cristal de un hotel de Dubai, en la quinta asciende colgado de un avión como una rémora a un tiburón, así como, en esta, se fuerza a realizar una largo plano secuencia en el que pueda resistir bajo el agua el máximo tiempo posiblesin respirar. Por no olvidar la secuencia de la segunda entrega en la que exigió que el filo del puñal del villano, en la pelea final, estuviera lo más posible de su ojo (y aunque bien sujetada con cuerdas instaba a Dougray Scott a que hiciera toda la fuerza que pudiera).

La calidad de las diversas entregas difiere considerablemente. Los dos primeros despropósitos, dirigidos por Brian De Pelma y John Woo, son ejemplos de cine de acción sin cuerpo (por mucha sombra y severidad que quiera a veces insuflar el primero, y por mucha coreografía ensimismada de montaje con pretensiones poéticas en la que se extravíe el segundo), representativas ambas del cine de acción de los ochenta y noventa. JJ Abrams, en la tercera entrega, empezó a convertir a las figuras perfiladas que corrían y forcejeaban entre gadgets en algo semejante a cuerpo emocional que sufre, se debate o comete torpezas, afinado en la cuarta producción, dirigida por Brad Bird, y consolidado en la quinta, dirigida por Christopher McQuarrie, quien dirigirá la sexta entrega. También estas tres últimas, a diferencia de las dos primeras, tienen en más consideración el contexto geopolítico, con invectivas más aceradas al papel de las agencias gubernamentales. A partir de la tercera se ha ido consolidando un equipo de las Fuerzas de Misión Imposible muy bien equilibrado. Aparte de Ving Rhames, presente desde la primera, Simon Pegg se convirtió en un eficaz contrapunto humorístico, como en otra saga que le vincula con JJ Abrams, Star Trek, y ya en la cuarta, Jeremy Renner en una ajustada combinación de hombre de acción y agente de despacho. . Realicemos un repaso, de peor a mejor, de las cinco entregas, hasta el momento, de esta saga.

5.Misión imposible II. Resulta difícil decidir cuál es peor, o mejor dicho, cuál más cargante, si la primera o la segunda entrega de 'Misión imposible'. Vamos a concederle ese 'honor' a la que realizó John Woo en el 2002, porque es aún más ridícula en su desmesura y en su pretenciosidad. En especial, su exasperadamente dilatada última media hora, que puede aspirar a ser el pasaje más y desquiciadamente exagerado de una película de acción. Y eso que en los noventa abundan múltiples ejemplos, desde 'Mentiras arriesgadas' a 'Eraser' pasando por películas protagonizadas por Van Damme, Stallone, Willis o la misma Saga Bond protagonizada por Pierce Brosnan. Condensa los defectos de aquella nefasta década para el cine de acción: meros alardes como fuegos de artificio en forma de acrobacias y piruetas, en este caso ralentizadas (en las que no pueden faltar como complemento, siendo una película de Woo, alguna que otra paloma), en peleas (incluidas patadas al modo oriental), tiroteos y persecuciones automovilísticas o en motocicleta (Hunt en posición de sidecar con su propia moto deslizándose sobre el pavimento no tiene desperdicio). Los cuerpos son meras masas elásticas a la par que acorazadas dado como pueden resistir golpes o caídas. La primera hora resulta digerible quizás porque esperas que saque algún partido de la variante que realiza de 'Encadenados' de Alfred Hitchcock, con hombre enamorado que envía a realizar una misión a la mujer que ama con el hombre que estuvo enamorado de ella (incluida secuencia en hipódromo). Debía tener envidia de las recurrentes referencias al cine de Hitchcock que realizaba De Palma. Pero queda también en vana cita de la que no sabe extraer su potencial. Eso sí, ya anticipa los horrores de la última media hora con esa coreografía de coches a la carrera y en colisión y cortejo al ritmo de taconeo de flamenco.

4.Misión imposible. Brian De Palma quería desmarcarse de la serie en 'Misión imposible' (1996). De hecho, los productores invitaron a Reza Badiyi, el director que más episodios había rodado de la serie, para que estuviera presente en el rodaje como asesor, pero De Palma, amigablemente, tras decirle cuánto admiraba la serie le dijo que no pretendía para nada inspirarse en la serie, así que para que ninguno se sintiera incómodo, Badiyi abandonó el set y no retornó jamás. También habían ofrecido a los actores de la serie que intervinieran, aunque la finalidad es que murieran todos en el primer acto. Martin Landau, años después, declararía que declinó la invitación porque le parecía que el planteamiento de la serie no tenía nada que ver con el de la serie. Esta tendía a los juegos de inteligencia mientras que la película era ante todo una película de acción. Lo poco que quedaba de la serie era su aprecio por los gadgets tecnológicos y las máscaras, nada extraño en un cineasta como De Palma al que le gustan tanto los trucajes y jugar con las falsas apariencias. De hecho, se puede decir que uno de los escasos atractivos, aparte de su sombría iluminación, es el hecho de eliminar a las primeras de cambio a buena parte del equipo que realizan las misiones imposibles. Después, no queda sino la suma de una serie de tracas que intentan animar un inconsistente trayecto dramático en el que ni los personajes ni el propio juego interesa demasiado. Intenta ser una película de James Bond aunque con ciertas ínfulas de seriedad, o cierta sombría severidad, que pretende remedar la densidad de ciertas películas de espías de los 60, algo habitual en De Palma, quien intenta aparentar lo que no puede ser.

3.Misión imposible: Nación secreta. 'Misión imposible : Nación secreta' (2015), de Christopher McQuarrie, tiene sus cualidades, y más que defectos, limitaciones. Sus estimulantes cualidades provienen de que sigue la estela de 'Skyfall' (2013), de Sam Mendes al explorar las sombras de las agencias gubernamentales con perspectiva crítica. Sus limitaciones provienen de que no es 'Skyfall'. Carece de la densidad de la obra de Mendes en la exploración de la sombra o del Doble, del reverso siniestro, que se reflejaba en la elección de espacios o en la correspondencia de elecciones formales. También es verdad que McQuarrie no es Mendes, aunque sea un estimable cineasta, como ya había demostrado en 'Jack Reacher'. En 'Misión imposible' lo más interesante proviene del personaje que se desmarca de ese patrón, el personaje fluctuante, difícil de perfilar, el personaje que no se sabe muy bien para quién trabaja, qué quiere y qué desea, y a quién será leal, en qué medida será fiable, en qué grado su modo de actuar es simulación. Su apellido no deja de ser elocuente, Ilse Faust (Rebecca Ferguson). Es el personaje ambivalente en un cenagoso juego en el que los contrincantes pertenecen a las agencias gubernamentales, como la lid en 'Skyfall' también era un enfrentamiento interino, entre los monstruos sublevados y la madre creadora. Una maraña de apariencias en la que están involucrados aquellos que se presupone que son aliados, como quienes se montan su propia fiesta para animar el tablero geopolítico. Esa nación secreta del subtítulo en que se convierten los juegos de poder, las subterráneas dinámicas de las instituciones gubernamentales, con su creación de falsos monstruos ajenos, ignoradas por el ciudadano medio sin saber de qué modo influyen en sus vidas. De nuevo, Hitchcock salta a la palestra, como influencia, en la excelente secuencia del intento de atentado durante la representación de una opera en Viena.

2.Misión imposible III. El hombre saltimbanqui acróbata de la segunda entrega se convierte en 'Misión imposible III' (2006), de JJ Abrams, en un hombre más mundano que salta pero puede que alcance el otro lado por poco o que por pelos no se precipite en el vacío. En 'Misión imposible III', Hunt sigue siendo un eficaz hombre de acción pero parece que se magulla más, que puede cometer torpezas o ser superado en ocasiones. También como en la anterior combina la motivación personal con la profesional cuando se pone en juego la vida de la amada, pero ambas difieren mucho al respecto. En la anterior todo resulta más operístico y grandilocuente. En cambio, esta destila una desolación que remarca la impotencia y la vulnerabilidad, como ya evidencia su introducción con la vida en juego de la mujer que ama, encarnada por Michelle Monaghan (y que se extiende a la misma representación de la violencia). De entrada, Abrams nos baja a ras del suelo a un agente que parecía pertenecer a otro universo paralelo, más abstracto también, el de las correrías excepcionales de los agentes, y nos lo presenta como un hombre común y corriente que disfruta de una fiesta con una pareja y unos amigos. De hecho, ha abandonado la acción y se dedica a la instrucción. Lo anómalo, la propuesta de una misión, irrumpe como si fuera una invitación desde el otro lado del espejo. De hecho, hay alguna referencia que otra a la obra de Lewis Carroll. En especial, esa pata de conejo que se persigue como si fuera el Arma definitiva pero que permanece en incógnita incluso al finalizar la película, en un uso más agudamente irónico de la referencia hitchcockiana que sus dos precedentes, en este caso el célebre McGuffin. O no importa la excusa que pone en marcha en la trama, sino lo que se dirime en el trayecto, en este caso la colisión entre la vida de agente y una relación sentimental estable. Por otro lado, Abrams logra sí materializar lo que las otras dos obras no consiguieron, o no quisieron conseguir, aproximarse a la sustancia de la serie, ese juego de inteligencia en el que importa el cómo se realiza 'una misión en la que se entra y sale sin que nadie se entere', como apuntaba Martin Landau, y que queda reflejado en la magnífica secuencia del Vaticano.

1.Misión imposible: Protocolo fantasma. Fue una afortunada elección el haber encomendado la cuarta entrega, 'Misión imposible – Protocolo fantasma' (2011) a quien, como Brad Bird, en el terreno del largometraje, había transitado hasta ese momento la animación, con las excelentes 'Los increibles' y 'Ratatouille'. Apropiado porque quizá, valga la paradoja, para dotar de cuerpo y vida, y equilibrar, a una serie de acciones tramadas sobre el exceso, superando los límites de lo inconcebible, y a la vez hacer sentir que los personajes son vulnerables, se hacía necesario un cineasta que en ese universo en el que lo inusitado parece más posible, el de la animación, había jugado con lo 'increíble' de un modo proverbial. Logra, además, armonizar el apunte cómico, a través del integrante del equipo encarnado por Simon Pegg, sin suscitar ningún cortocircuito que distancie del conflicto dramático de las situaciones. Hay largas set pieces admirables, sobre todo cómo modula y mantiene la tensión, como quien afila un cuchillo, en la doble reunión del intercambio de documentos y diamantes de Dubai (en la que previamente juega con habilidad con lo extraordinario, con la ascensión por la superficie de cristal, o en su culminación, la persecución entre la tormenta de arena). Pero sobre todo destaca, en una narración de fulminante ritmo sin desmayo, la afinada dosificación con la que va dotando de gravedad a la acción (en la que las caídas o riesgo de caídas, o personajes sostenidos sobre el vacío, es una constante), con enriquecedores giros como el nuevo ángulo dramático que aporta el personaje que encarna Jeremy Renner (el segundo componente del grupo), o con apuntes que van densificando, o dotando de centro a la tormenta, como la idea de la pérdida y la retribución que afecta tanto al cuarto componente, encarnado por Paula Patton, como al mismo Hunt, y que deriva en un final de efectiva catarsis que 'recupera' el 'cuerpo' de lo que parecía perdido (la mujer que Hunt ama).