El cielo rojo

 

El cielo rojo (2023), de Christian Petzold es una obra narrada a través de una mirada que no sabe mirar. Ese cielo rojo no es solo el de los incendios que asolan la zona alrededor sino los de una mente susceptible que enfoca la realidad en función de lo que le afecta o contraría. La narración comienza con una avería de un coche, el primero de los percances que siente como contrariedades Leon (Thomas Schubert), cuya mente sufre una particular avería perceptiva, o de bloqueo de relación con la realidad. Leon viaja con su amigo Felix (Langston Uibel), quien todo se lo toma del modo opuesto, con distensión. Se dirigen a esa casa, en el bosque, de la madre de Felix para, uno, Leon, trabajar sobre su novela, la segunda, en espera de la visita en los siguientes días de su editor, y otro, Felix, para definir cuál será su enfoque fotográfico sobre el mar. Uno se muestra en todo momento tenso mientras que el otro no descuida el disfrute epicúreo. La narración adopta en numerosas ocasiones la perspectiva, en plano general, de la mirada de Leon, o lo que escucha en fuera de campo. Cuando tras la avería del coche tienen que encaminarse en dirección a la casa, en un momento dado se queda solo mientras Felix se adelanta para cerciorarse de que van en la dirección adecuada. Mira alrededor, escucha los ruidos, y se siente inseguro, como si fuera una realidad que pudiera perturbarle en cualquier momento. Posteriormente, en la casa, tras advertir, para contrariedad de Leon, que hay otra chica, Nadja (Paula Beer), que ocupa la casa, y por añadidura que tiene que compartir habitación con Felix, Leon no logra conciliar el sueño por los gemidos de Nadja haciendo el amor con alguien. Ya como fuera de campo, como también su desorden en la casa, es una perturbación.

Leon mira desde el interior de la casa a Nadja, cuando la ve por primera vez, así como a la inversa, posteriormente. Es una figura en la distancia que comenzará a suscitarle diferentes emociones, por cuanto es patente que se siente atraído por esa mujer. Manifiesto en su forma de cuestionar al chico con el que había mantenido esas relaciones sexuales, Devid, que trabaja como socorrista en la playa. Es recurrente la planificación acorde a la mirada de Leon pero el desarrollo de la narración dejará constantemente en videncia su incapacidad de percibir con precisión, y sí de en cambio dejarse llevar por apresurados juicios. Ve que Nadja trabaja vendiendo helados en la playa, y no es capaz de imaginar (porque no pregunta) que pueda estar escribiendo una tesis sobre literatura. En cambio, entremedias cuando ella le ha pedido que le deje leer su novela, Leon mostró reticencia en principio, aunque accediera finalmente a dejársela leer, pero por supuesto no sabe encajar el cuestionamiento de Nadja tras concluir la lectura. Como no dejará de molestarle que invite al editor a comer, ya que implica que él no será el centro de atención del editor, sino que incluso se verá interesado por la tesis que escribe Nadja. Leon necesite sentirse el foco de atención, porque se desplaza por la realidad con la perspectiva desenfocada de quien siente que la realidad acontece en función de él. O proyecta meramente sus temores, como en relación a lo que siente por Nadja (por ello es incapaz de percibir que realmente la relación sentimental que se está afianzando es entre David y Felix)

Leon no observa, proyecta, se relaciona con la realidad según presunciones, de acuerdo a lo que le afecta. El alrededor es una serie de perturbaciones que le contrarían. Espera que la realidad sea complaciente. Resulta un muy certero dibujo de especímenes que suelen transitar en el escenario creativo. Su soberbia se camufla en su quejumbroso victimismo, como si la realidad no cumpliera su cometido ( y los demás no ejecutarán sus partes del modo conveniente, de acuerdo a sus necesidades y expectativas). El cielo rojo domina su mente incendiada, transparente en esa mirada en estado permanente de potencial susceptibilidad. Por ello, Leon quizá sea uno de los personajes más exasperantes vistos en una pantalla, por su torpeza, fruto de su egocentrismo. Más agudo porque no puede ser más notable el contraste con el talante de la mujer que le gusta, pero a la que mira siempre desde la distancia (entre recelosa y sublimada) aunque estén en la cercanía, incapaz de verla, cuando además es patente que ella se siente interesada por él. Parecen dos planetas de dos dimensiones paralelas que se encuentran, por lo que puede parecer sorprendente que alguien como ella pueda sentir interés por alguien que actúa como un niño de ocho años, por su crónica inmadurez y sus berrinches. Quizá su intercambio de miradas en la secuencia final pueda propiciar una diferente narrativa en su relación, cimentado en el hecho de que Leon parece haber madurado en su forma de relacionarse con la realidad, de observarla y discernirla y comprenderla, como parece evidenciar el texto que ha escrito, precisamente, sobre su experiencia ese verano en una casa apartada en el bosque, como su mente realmente parecía apartada de la realidad cual cápsula que espera que la realidad se materialice como espera que sea.

Llamada a las doce

Llamada a las doce (Return from ashes, 1965), de J Lee Thompson y Phoenix (2014), de Christian Petzold, adaptan la misma novela, Les retour des cendres, de Hubert Montheilet, pero sus enfoques son más bien divergentes. Petzold adapta parte de la novela, porque se centra en la vertiente amorosa, en la circunstancia de una mujer, Nelly (Nina Hoss), que es reconstruida, en maneras y características (cómo viste, cómo firma), por quien fue su marido sin que este sepa quién es, ya que no la reconoce, la ve como una réplica de quien fue su esposa, a quien da por muerta durante su reclusión en un campo de concentración. Como piensa que es otra, la conmina a que le ayude a conseguir la herencia que ella heredó de su familia haciéndose pasar por su esposa. Nelly acepta hacerse pasar por sí misma. Acepta ser instruida para actuar como ella misma. Acepta ser una ficción que implica ser la representación de ella misma. El título, Phoenix, alude a un reinicio, como un ave fénix que surge de sus cenizas. Nelly necesita que reconstruyan su rostro desfigurado. Prefiere utilizar el término recrear a reconstruir. Reconstruir recuerda que ha habido una destrucción. Recrear sugiere más un reinicio. Pero no será un reinicio amoroso cuando sea reconstruida por su marido, quien no la ve. Ella busca desesperadamente que él la reconozca en el proceso, pero él no deja de reprocharla que pretenda actuar como su esposa. La peripecia individual no dejaba de ser correlato de la colectiva. Es el relato de la negación de unas heridas, o cómo se genera el olvido histórico. La obra de Thompson, cuyo título original, Return from ashes, incide más en la idea de regreso, retorno de las cenizas, comienza con un estado emocional terminal, la doctora Michele Wolf. Es la única en el compartimento del tren que no reacciona ante el hecho de que un niño, que momentos antes estaba molestando a todo el mundo con sus patadas a la puerta, se haya caído del tren. Su gesto no varía, permanece igual de sombrío, como si un pesar insondable la hubiera incapacitado para poder sentir la mínima conmoción, tales límites de sufrimiento ha traspasado. La cámara desciende hacia su brazo, para apreciar que tiene escritos unos números: ha sido prisionera en un campo de concentración.

Esa condición sombría, grave, amplificada por la magnífica dirección de fotografía de Christopher Challis, un blanco y negro cincelado con sombras que pesan pero no se manifiestan sino que se insinúan, ya asienta la tonalidad de una narrativa que contrasta una figura que ha sufrido la degradación más terrible, durante años, con la falta de escrúpulos de quienes sólo se preocupan de sí mismos. Ha acontecido una circunstancia terrible en el continente, pero pocos años después de la guerra, el ser humano, aunque sea en pequeña escala, sigue actuando del modo más cruel. Ya no es siquiera plantear la noción de olvido histórico, o cómo las sociedades se reconstruyen sin aprender de lo terrible acontecido, simplemente la constancia de la naturaleza humana, o de sus más siniestras y retorcidas inclinaciones, en una escala u otra.

En este caso, hay dos figuras con las que se contrapone Michele, su marido, un jugador de ajedrez polaco que aspira a ser el gran maestro en tal actividad, Stanislaus (Maximilian Schell) y la hijastra de Michele, Fabienne (Samantha Eggar), que es a quien se le ocurre la idea de usarla como peón para conseguir la herencia de su madrastra utilizando su parecido, y que mantiene una relación sentimental con Stanislaus. Ambos viven en la casa de Michele pero carecen de dinero alguno (ya era esa la misma situación de Stanislaus cuando se casaron, como muestran las primeras secuencias, en flashback; asumía sin conflicto alguno ser mantenido por su esposa). Tanto él como Fabienne son parásitos virulentos. En la noche que Michele y Stanislaus se conocieron, él le habló de su libro favorito, Los hermanos Karamazov, de Fedor Dostoyevski. Le lee en su pasaje preferido, que condensado expresa que Si Dios no existe, todo está permitido. Define a alguien que juega contra la realidad con las armas de la falta de escrúpulos, para conseguir la circunstancia más ventajosa o beneficiosa. Fabienne es igual. Su realidad se restringe a ella misma y su amor a Stanislaus. Esta es la diferencia sustancial con respecto a éste. Stanislaus no ama a ninguna de las dos mujeres sino a sí mismo.

El pasaje de la reconstrucción de la que creen que es otra mujer y no su esposa o madrastra concentra menos de la mitad de la película, ya que Michelle no logra encajar, o más bien le indigna, tomar consciencia de que él no la amaba y que él asumía con indiferencia que ella le había comprado como marido o amante. Por tanto el núcleo narrativo se centrará en la tensión, o partida de ajedrez, entre tres contrincantes, aunque más bien quienes establecen escenarios de partida más agresivos sean quienes urden o traman para conseguir la circunstancia más provechosa para ellos. Michele solo realiza un movimiento, que le basta. Sabe que Stanislaus y Fabienne son amantes, y sabe que él no le ama, pero siente que esa relación con Stanislaus será su última relación, como quien sabe que para ella sería imposible otro reinicio. Asume la naturaleza insuficiente de ese nuevo escenario, más real, ya sin proyecciones o ilusiones, simplemente el crudo sostén de la náufraga emocional, un cuerpo que sentir junto a ella. Pero Fabienne no aceptará ese escenario de relación, aunque para Stanislaus sea un movimiento táctico. Aspira al dinero, que disfrutar con Fabienne (como relación alternativa), pero para poder disfrutar de esas ventajas materiales se hace necesario realizar las concesiones. Stanislaus carece de toda emoción por lo que es un táctico genuino; del mismo que resulta difícil que sea derrotado en un tablero de ajedrez, juega en/con la realidad con perspectiva a corto, medio o largo, sea el que sea. Pero a Fabienne, aunque comparta la misma aguda inteligencia, le superan las emociones. No soporta una partida a largo plazo que implica compartir con otra mujer al hombre que ama. La narración entrará en una sucesión de sinuosas variación de escenarios de acuerdo a cómo replantean el escenario conveniente los jugadores, qué movimientos realizan, y con quién cuentan como aliados o no, quién es estorbo o quién es instrumento. La realidad se torna, o se revela, como escenario de urdimbres, fingimientos y manipulaciones en la que todo está permitido. Michele se libera de un campo de concentración para confrontarse con una variación en pequeña escala en la que, para otros, la vida ajena no es nada, por eso, prescindible. Varían las justificaciones, en un caso, por ser judía, y en otra, por su dinero. El único elemento disonante es el azar, el cual también juega. En este sentido, conecta con la obra de Mankiewicz, en especial con su más cínico manipulador, Paris Pitman (Kirk Douglas), en El día de los tramposos (1970).

J Lee Thompson fue arrinconado en la sección de directores rutinarios o impersonales, meros narradores funcionarios convencionales, en buena medida debida al escaso atractivo de sus producciones de las décadas de los setenta y ochenta, nueve de las cuales estaban protagonizadas por Charles Bronson. Su única obra previa que parecía merecer consideración fue, durante mucho tiempo, El cabo del terror (Cape fear, 1962). Pero, más allá de éxitos populares como Los cañones de Navarone (The guns of Navarone, 1961), en la que sustituyó a Alexander MacKendrick poco antes de iniciarse el rodaje, o la estimable La India en llamas (Northern frontier, 1959) o La bahía del tigre (The tiger bay, 1959), se pueden descubrir, entre sus obras de los cincuenta, hasta mediados de los sesenta, obras muy estimulantes, notables o incluso excelentes, caso de Woman in a dressing gown (1957), que pudiera considerarse otro antecedente, o simple manifestación temprana, del free cinema, obra producida por Thompson, como Llamada a las doce, o la producción bélica Fugitivos en el desierto (Ice cold in Alex, 1958), además de la notable y descarnada Yield of the night (1956), centrada en los últimos días de una condenada a muerte. Del mismo modo que en cineastas consagrados, como Roberto Rosellini, Jean Renoir o Jean Luc Godard, se pueden encontrar obras fallidas o directamente flojas (incluso, en proporción abundante), en directores poco o nada considerados se pueden descubrir producciones brillantes. Llamada a las doce es otra de estas sugerentes obras.

Quién te cantará

La vida y sus sombras. En Phoenix (2015), de Christian Petzold, Nelly aceptaba hacerse pasar por sí misma, valga la paradoja. Aceptaba ser instruida para actuar como ella misma. Vestir la ropa que vistió, recuperar su firma. Acepta ser una ficción que implica ser la representación de ella misma, o la versión de sí misma que niega un dolor, unas heridas, una vejación, una desfiguración. Aceptaba ser instruida, esculpida, cual Galatea, para ser ella misma porque quien se lo pide, su particular Pygmalion, es aquel a quien amaba, su marido, y lo hacía porque él no la había reconocido después del tiempo que ella había permanecido recluída en un campo de concentración. Aceptaba para poder ser recordada por quien la había olvidado, por quien menos deseaba que la olvidara, porque si en su memoria era nada se sentiría nada. O quizá aceptaba por no asumir un engaño, que él no era no como le imaginaba, que él era quien realmente la delató como judía. Una y otro son la imagen que, respectivamente, quieren ver. En Quien te cantará (2018), de Carlos Vermut, la cantante Lily Cassen (Nawja Nimry), que sufre amnesia, acepta ser instruida para recordar quién era, o más bien para recordar a aquella que fingía que era, la mujer escénica o pública, la mujer imagen, la estrella que tantos han admirado, en un escenario o en una pantalla, desde hace más de dos décadas. Y será instruida por Violeta (Eva Llorach), un remedo suyo, una imitadora, su copia, una admiradora que conoció su música precisamente cuando daba a luz a su hija, Marta (Natalia de Molina), veintitrés años atrás. De hecho, ella misma nace cada vez escucha su música. Sin esa música, sin su figura inspiradora, como si fuera respiración asistida, se siente un cadáver en vida.

¿Por qué ha sufrido amnesia quien ha dejado de cantar desde hace diez años? Quizá para olvidar lo que no es, quizá una impostura, una carcasa que sólo existía como máscara en un escenario. Un mero brillo en la distancia que ilumina la vida triste de quien siente que no es única. Pero ¿Cuál es su voz real,o cómo es, más allá de esa imagen o gestualidad que se admira e imita? Y, por otro lado ¿Cuál es la voz de Violeta?¿Es la voz y los gestos que imita como ilusión pasajera de singularidad? ¿O es una voz que tiembla porque se reprime? La cuerda del funambulismo de vidas ordinarias como la suya, como ella reconoce a un cliente del karaoke donde trabaja, no es sino la asunción de que no eres singular ni única, que no has sido ese fulgor que otros admiran desde la distancia que uniformiza a todos, como las chicas con pelucas y buzo naranja que cantan en una de las fiestas en el karaoke. Aún más, la pesadumbre puede no sólo residir en la uniformidad, en tu condición anónima e intercambiable, sino en la miseria de las violencias cotidianas que erosionan como un filo y amplifican el boquete de tus carencias, de tu frustración. La amargura de sufrir a una hija inestable que sufre desquiciados arrebatos de intemperancia, desequilibrio que soportas como una condena. Te sientes nada, y, por añadidura, la vida te raspa con un filo el tuétano. Quisieras borrarte, pero sólo logras olvidarte, por un breve instante, cuando eres otra, aquella que es única y singular, como si viviera por encima o fuera de la realidad.

En la orilla del mar la consejera (y protectora y cuidadora), Blanca (Carme Elias) encuentra el cuerpo desvanecido de Lily. En otra orilla alude a Violeta cuando esta quiere internarse en el mar. Quizás ambas quieren desaparecer, de un modo u otro. La orilla es ese espacio intermedio, como las identidades difuminadas, entre lo que se quiere ser y lo que no se puede ser, entre lo que se aparenta y lo que realmente se es. Tu vida no es como quisieras que sea, o tu vida es una representación, como una vitrina en la que te escondes y proteges. Parece transparente, pero quizá no lo sea. Lily vive entre cristales, espacios pulidos, pulcros, como si carecieran de mancha o sombra, pero no es sino una ilusión, como su misma caracterización, constituido en icono singular, ese peinado, esa sombra de ojos, esa imagen que se ha creado. Es lo que no es y no es lo que parece, aunque su apariencia sea lo que es, en cuanto entidad trascendente, para el resto. Y quizás no quiera que su vida siga siendo una impostura, como Violeta querría que su vida fuera otra, esa en la que no sufre el paulatino filo, en forma de hija, que, no podrá evitarlo jamás, degradará de un modo u otro su vida. Quizá sólo la desaparición procure el remanso deseado.

¿Quien te cantará? es una canción de Juan Carlos Calderón, que cantó Mocedades. Ausencia, o más bien falta. El vidrio de lo que falta, vida en unas existencias carentes que se encogieron en sus sueños, o se consumieron en su propia condición ilusoria de sueño. Los planos se dilatan, como celdas, o espesuras de las que no es posible escapar, y los primeros planos hieren como la interrogante que quiere recobrar su condición de afirmación, de presencia. ¿Quien te cantará si tu vida es un hueco o una hélice que te desgarra, como el filo de ese cuchillo con el que tu hija amenaza con cortar su cuello como reiterado chantaje emocional con el que desapareces lenta y progresivamente?. La cámara gira alrededor de quienes se angostan entre máscaras que asfixian y carne que se torna mirada fija de pánico, sombra de ojo que se derrama y se revela un agujero negro. Si aún queda la máscara, aún queda la posibilidad de no ahogarse en los temblores de una vida que no logra ser, porque, simplemente, es una sombra que se derrama.

En tránsito

Figuras sustitutivas y proyecciones. La actriz Paula Beer, que interpreta en En tránsito (Transit, 2017), de Christian Petzold, a la escurridiza figura de las fantasías sentimentales de Georg (Frank Rogowski), evoca su presencia en la excelente Frantz (2016), de Francois Ozon, otra obra tramada sobre las figuras sustitutivas y las proyecciones sentimentales. En Frantz un hombre desearía sustituir al hombre que mató en una trinchera por pertenecer al bando enemigo, y comparte con sus padres y amada recuerdos ilusorios, relatos inventados, sobre su presunta amistad, mientras el ansia de no infligirles pesar forcejea con la necesidad de revelarles la verdad, porque busca su perdón. Y, por otro lado, la mujer que amó al fallecido encuentra en él ese difuso sustitutivo que reemplace al cuerpo muerto del que amó como si así se dotara de vida de nuevo al sueño de amar. En En tránsito la circunstancia es más abstracta, ya sólo por la extrañeza de actualizarla. La novela adaptada de Anna Seghers transcurre durante la ocupación de Francia por los nazis. La circunstancia de la ocupación se mantiene, aunque por una indefinido régimen fascista, pero con una ambientación actualizada, con lo que adquiere una condición de alegoría sobre nuestra época.

El propósito de Georg es abandonar Francia, y el azar le facilita esa posibilidad cuando le encargan entregar unas cartas a un escritor, Wiedel. Al descubrir en el hotel que se ha suicidado, decidirá usurpar su identidad para conseguir el visado con el que poder marcharse a México. En su trayecto se convierte en figura sustitutiva por partida doble. Primero, como figura paternal para el hijo de un amigo que muere durante la huida en tren de Paris a Marsella, Entabla una relación cómplice, afectiva, pero el niño reaccionará decepcionado cuando él le revele que se marchará, ya que se siente abandonado. En la narración, en dos ocasiones, alguien pregunta a Georg quién cree que olvida antes, el que abandona o el que es abandonado.

En la anterior obra de Petzold, la notable Phoenix (2014), la protagonista, tras volver del campo de concentración donde estuvo prisionera varios años, por olvidar ese dolor, por negar la posibilidad de que él la delatara, se deja modelar por el hombre que amó para convertirse en sí misma, y así ayudarle a conseguir la herencia de su familia, ya que él no había sido capaz de reconocerla. En En tránsito, Marie (Paula Beer), le alude a Georg, en dos ocasiones, cuando le ve de espaldas, pero al volverse se percata de que no es el hombre que buscaba. Por un lado, Georg comienza a quedarse cautivado con esa mujer, que luego comprueba que es amante del doctor que atenderá al niño que enfermó tras que él le dijera que se iba a otro país. Los abandonos se conectan. En dos secuencias, el niño y Marie esperarán, en el mismo lugar y con la misma postura, que Georg realice sus trámites con los visados. La ironía con respecto a la atracción que siente por Marie es que ella es la esposa del hombre cuya identidad él ha usurpado. Ella se siente atraída por Georg, quizá porque le recuerda a su marido, pero espera reconciliarse con éste. El hecho de que Georg haya adoptado su identidad para conseguir los visados acrecienta en ella la ilusión de esa posibilidad porque cree que le encontrará en el barco con el que viajarán a México. Con lo que Georg está destinado a ser abandonado, aunque sea por alguien que ya no existe ¿Quién es ella para él?¿Quién es él para ella?

Figuras virtuales, escurridizas, sustitutivas, como él era un padre que no podía ser para un niño que debía enfrentarse a la desnuda perdida de su real padre. Figuras en tránsito, que no se definen, como películas en movimiento que no acaban de consolidarse con la consistencia de lo real. Por eso, la opción de la abstracción, de esa indefinición temporal, se hace certero eco de la hipertrofía de la virtualización en las relaciones de nuestra época. Aunque esa indefinición también suscita la interrogante de si el interés de En tránsito reside más en sus sugerente planteamiento y entramado dramático que en su materialización cinematográfica.

15 Secuencias del cine estrenado en el 2015

1. El pequeño Quinquin. Una (otra) sorprendente digresión o ruptura de tono en una obra que es una sorprendente conjunción de digresiones y ruputuras. ¿Qué hace ese hombre con pasamontañas en un funeral? La pareja de sacerdotes no logran que el micrófono se estabilice, oscilando de uno a otro. En otro momento del ritual, mientras ascienden y descienden, no pueden contener las risas. O realizan una desconcertante coreografía gestual con sus manos, como si no pudieran mantenerla en el gesto ya pautado de las dos manos juntas en posición de rezo. Y como colofón una de las asistentes entona una canción, acompañada por el organista, que dota a la singular secuencia de aún más contrastes, pues se empapa de un extraño lirismo. Mientras, un policía que no deja de guiñar sus ojos, y que ha acudido a ese pueblo a investigar unos extraños crímenes, se pasea por la iglesia, observando no sólo a los feligreses, sino también a los espacios vacíos. Probablemente, un pueblo colindante con Twin Peaks. Probablemente, el funeral más surreal visto. Y probablemente, pocos cineastas existen hoy en día con una tan mirada singular, rebosante de heterodoxo ingenio expresivo, como la del francés Bruno Dumont.

2. Puro vicio. El arte del montaje interno o de la duración de un plano: Cuando el sueño se hace desnudez y duración: Del sueño a la realización (Quizás). Doc nos es presentado mirando hacia el fuera de campo: Doc (Joaquin Phoenix) prefiere embriagarse, distraerse, seguir merodeando en la periferia, realizar pesquisas que no parecen conectadas, pero sí lo están, porque él siente que su vida ha perdido conexión. Ella, Shasta (Katherine Waterston) no está, ya no está, se desvaneció en las sombras. Y cuando reaparece las conexiones comienzan a realizarse de nuevo. Surge de las sombras, claro. Y le pone un hilo que seguir, como Ariadna. Y él lo sigue, pero aunque realiza las pesquisas que otros también le solicitan, la dirección se enfoca siempre hacia ella, Shasta, quien vuelve a desaparecer, hasta que reaparece cuando él encuentra a quien ocupa la posición que él sigue soñando con volver a ocupar, Maxwell (Eric Roberts), el actual amante de Shasta, alguien que se ha apartado de la realidad, del escenario, alguien que parece haber renegado de esa vida centrada en la consecución de riqueza y prosperidad. Alguien que no quiere ser ya centro sino margen. Cuando Doc le encuentra, como si se encontrara a sí mismo, o como si realizara un intercambio de posiciones, ella reaparece de nuevo entre las sombras, y su cuerpo se hace desnudez de nuevo, y el hilo se anuda entre ellos, ya en el mismo encuadre, que ahora dura, se hace duración, y parece que gestación, porque quizá estén de nuevo juntos. La narración,y él, encuentran en este dilatado plano conjunto de ambos su (embriagador) centro. Porque esta es una bella historia sobre ese sueño llamado amor.

3. El francotirador. El singular arte de las transiciones y de la específica modulación de cada secuencia (acompasada a las miradas): El arte de Eastwood para reflexionar sobre las miradas (a través de la miradas, poniéndose en la piel de la específica mirada). Un bloque que es puro magisterio de inventiva cinematográfica. Los soldados estadounidenses son asediados por los soldados irakíes apostados en una azotea, como si se equiparara esta con las torres gemelas. Es en ese instante, entre lágrimas (tras haber matado a su doble, a su reflejo, en el bando enemigo), Kyle llama a su esposa para decirle que quiere volver. Y antes de ser recogido por sus compañeros, cuando ya no se distinguen las figuras entre la tormenta de polvo (cuando él ya ha comenzado a clarear su mirada), pierde el arma. Su padre le dijo que nunca la dejara atrás, y esta vez la deja, o la pierde cuando intenta salvar su vida. La cámara realiza un travelling de acercamiento hacia ese arma, como si fuera el travelling de acercamiento hacia una mirada que deja atrás, la mirada de la distancia del francotirador, la mirada que daba círculos alrededor de sí misma, la mirada que no sabía volver. El posterior plano es extraordinario, una de las más admirables ideas de puesta en escena de la filmografía de Eastwood. No hay transición clara, sino difusa. Un plano general de Kyle en un bar. Una figura solitaria en un bar de escasa luz con poca presencia humana alrededor. Parece un limbo. Su esposa le llama, y él le dice que está 'aquí'. Ha vuelto, está en Estados Unidos, pero aún está en un espacio intermedio, su 'aquí' es aún difuso. No ha podido dirigirse directamente a la casa, porque le cuesta cambiar de realidad. Las lágrimas le superan: la mirada ya no puede mirar sólo desde la distancia (donde el otro es mera representación). En estas concisas secuencias finales se retrata una recuperación, una transición de miradas, de forma de habitar la realidad, con una formidable capacidad de condensación. En dos secuencias se refleja cómo aún está contaminado por los residuos de la realidad que ha estado viviendo, como si aún viviera en ella. Contempla la televisión apagada como si estuviera en el campo de batalla, como si aún pudiera escuchar sus sonidos. Contempla a los asistentes a una reunión en el jardín de su casa con la minuciosidad con la que lo hacía a través de su punto de mira, en el que cada pequeño elemento de la realidad podía ser una amenaza, un enemigo que puede amenazar a su compañero y ahora a su familia. En su cuerpo,en su mirada, aún vibra la mirada que fue, y nos lo hace sentir.

4.White god. La secuencia de clausura: el arte del plano final declarativo: El arte de la condensación de toda una narración en un solo plano. El bellísimo plano final es uno de los más conmovedores y revulsivos que ha dado el cine. Tras que la niña toque la música que serena la airada sublevación de los perros, tanto ella como su padre se tumban boca abajo en el suelo frente a los perros. El encuadre, desde las alturas, equipara las figuras de perros y los humanos tumbados ante ellos como una reverencia, y a la vez como una declaración de que se miran de igual a igual, frontalmente. Se hace necesario aprender a ser perro en vez de querer ser dioses. Las alturas desde las que muchos humanos contemplan a los otros humanos, y aún más a las otras especies animales, no es la de la elevada espiritualidad sino las de la arrogancia desprovista de empatia. Se hace necesario bajar de esas alturas al ras de suelo y mirarse en el reflejo de lo que somos, criaturas animales que miran a los otros sin querer imponerse sino reconociéndose en la mirada del otro, del otro humano, de cualquier criatura animal. Esa será la manera de recuperar la música de la emoción que se ha ido degradando porque hay muchos, directores de su reducido, escenario, que ni son amantes de los animales ni de los otros humanos, a los que consideran presencias molestas y perturbadoras del propio orden y concierto ensimismado.

5. Phoenix. La secuencia de clausura: El arte de un cierre como un nervio seccionado . Una canción que ambos interpretan juntos, unas miradas que por fin se enfocan, y reconstruyen, y un desenfoque que clausura, como rechazo, una ceremonia de desenfoques, olvidos y negaciones. Durante la narración él no sólo ha sido incapaz de reconocer a quien había sido su esposa, sino que la ha modelado para que se parezca a su esposa y de ese modo conseguir la herencia. Pese a la cirugía es incapaz de reconocerla (¿cómo la veía antes?). La ambivalencia se enrosca con respecto su actuación en el pasado (¿incurrió en la delación o no?). Johnny ya es Johannes porque quiere olvidarse de quien fue o de lo que quizá hizo o dejó de hacer, quiere borrarse. Modelada por él, ella se convierte en lo que era antes, una versión maquillada, como si no hubiera realmente huella de lo padecido (en su estancia en un campo de concentración). Ella busca desesperadamente que él la reconozca en el proceso, pero él no deja de reprocharla que pretenda actuar como su esposa. Ella quiere que la recuerde, y él no quiere recordar Como si ya primara el desenfoque desde todos los ángulos, en uno y otra, con uno mismo, con respecto al otro, con la realidad. Y la música corre el velo del desenfoque. Ella, en los primeros compases, vacila, su voz tiembla, indecisa, frágil, como si la piel herida aún no estuviera cicatrizada, como si costara recobrar la propia voz (además, ¿cómo puedes entregarte a la música, si no logras entregarte a la emoción porque él no te reconoce?), pero recobrará la firmeza, su voz será la de antes, la voz que él conoce, y él la reconoce, y su mirada vacila, tiembla, indecisa, demolida por la comprensión de quién es (y de a quién había negado), y sus dedos pierden el compás, como él lo había perdido hacía tiempo. Ella desaparece, porque ya había desaparecido de su vida hace tiempo. No había ningún compás que compartir.

6.El puente de los espías. El arte de la duración del plano (del plano sostenido): Cuándo no cortar el plano y por qué. Donovan no duda en enfrentarse a su propio entorno, aunque él no sea <>. Lo que determinará desprecios, e incluso sufrir un atentado al hogar en el que vive con su esposa e hijos. Donovan antepone la integridad. Es un <> (standing man), como señala Abel, cuando le equipara con su un vecino de su infancia en la secuencia nuclear del relato. Aquel hombre se levantaba cada vez que era golpeado por los invasores, durante la segunda guerra mundial. Spielberg no utiliza el contraplano durante su relato, no recurre al impacto en Donovan durante el mismo, sino que realiza un acercamiento de cámara hacia el rostro de Abel, mientras este desarrolla su evocación (narración), y dirige, como puntuación, expresivas miradas hacia Donovan, como quien calibra la recepción de sus palabras: al fin y al cabo pretenden ayudarle a confrontar su delicada circunstancia, suministrarle fuerza, ya que le ha visto dubitativo, paseándose por la celda, con gesto nervioso, inquieto, como una sombra que se siente superada por una luz, la de su entorno, que pretende cegarle y convertirle en uno más (amenazando con apalizarle, aunque sea figurativamente, por contrariar la voluntad general), por tanto, convertirle en alguien sin mirada propia, ni integridad, que se adapta a su entorno, a lo que este demanda: el contraplano que exige sumisión. Las palabras de Abel (y un plano sostenido: sin interferencias de otros planos y otras miradas) apuntalan su convicción de ser un hombre firme, íntegro. Importa lo que él piense, importa cómo él mira.

7. It follows. El arte de la profundidad de campo y del fuera de campo. La narración se teje sobre esa vulneración del encuadre (de la realidad). En el encuadre puede irrumpir la amenaza, avanzar desde esa incierta profundidad de campo en el que una figura indistinguible puede convertirse en un rostro que se aproxima, y se hace primer plano, para hacerte daño, para acabar con tu vida. Y el rostro de esa amenaza puede ser cualquiera. El espacio de la realidad se convierte en una infección de incertidumbre amenazante que se propaga, y no parece haber modo de atajarla. No hay sensación de seguridad. Pareciera que, con cada aparición, fueran brotando, como un grano de pus que reventara, los fantasmas de una adolescente, de una mirada en formación, la de la adolescente Jay, los fantasmas de una sexualidad desbordada, de la consciencia de sentirse orgánica, organismo que desea, organismo que se deteriora (no deja de ser revelador que la primera insinuación de lo siniestro, aún invisible, sea en un cine, en una cita con un chico). Esa amenaza indefinida que sigue con pausada determinación se presenta significativamente con el cuerpo de una mujer desnuda, o de una anciana en camisón, o de una joven que chorrea agua, que bien puede ser flujo vaginal, dejando asomar sus pechos, u hombres con parpados sombreados, como si en sus miradas brotara una ominosa oscuridad, el de un hombre maduro desnudo en el tejado de su casa o el del mismo chico con el que ha disfrutado del sexo y se dirige a matarse a sí mismo. Por concretar un instante particularmente memorable, la aparición de ese hombre alto, con ojos oscurecidos, en (y desde) la oscuridad del pasillo de su casa, es uno de los instantes tenebrosos más sobrecogedores en mucho tiempo.

8. 45. El arte del fuera de campo. Un día ella se despierta, se levanta, pensando en la celebración del 45 aniversario de tu matrimonio, en su mente hay un encuadre definido (todo parece en orden, apuntalado en unos supuestos), pero empieza a escuchar el rugido de un alud que se precipita sobre ella cuando irrumpe la revelación de un pasado, de una mujer, que pudo ser la vida deseada, pero truncada, por quien ha sido su compañero desde hace 45 años. Percibe trozos de hielo que caen, y la golpean: cómo su marido se levanta en la mitad de la noche para mirar en el desván la fotografía de aquella otra mujer: no se ve el rostro de él en el encuadre, solo la fotografía que le muestra y que ella posa sobre la escalerilla antes de darle educadamente las gracias y volverse con el gesto que intenta contener la conmoción; él comienza a desaparecer en su vida; ¿cuál es su rostro? ¿Cómo es? ¿Quién es? El fuera de campo se derrama como un rugido incontenible: otra noche ella advierte que él ha recogido la escalerilla y ha cerrado la escotilla para que no le moleste con sus preguntas, para que no incordie con su mera presencia la ceremonia de evocación: ella alza la mano hacia ese obstáculo interpuesto, un silencio que la aparta, la rechaza, comienza a no ser quien protagoniza el encuadre de su vida: quizás nunca ha sido la protagonista; era una sustituta, el consuelo desvaído de lo que perdió. Siempre estuvo al otro lado de la escotilla.

9. Dheepan. El soberano arte de la elipsis. El espacio de la libertad, para Deephan, es un espacio marginal: en una elipsis brutal (el cine de Audiard se caracteriza por su concentrada narración elíptica) lo que parecen las luces en la oscuridad de la llegada a un nuevo mundo en el que sentirse protegido, no son sino las luces que portan en la cabeza él y otros que venden objetos luminosos en las terrazas de los bares. Deephan no es nadie, una figura que parece ridícula, y que puede resultar molesta por su intromisión, porque tiene que sobrevivir en un entorno hostil en el que debe encontrar su lugar. Nadie sabe lo que ha padecido, que viene de una guerra civil en la que ha perdido a su esposa e hija. Es una luz rídícula sin historia ni emoción. Para Deephan la ilusoria luz del refugio, el asilo en otro país, se convertirá en un reflejo en pequeña escala del horror que padeció. La violencia persiste en cualquier entorno. EL salto al otro mundo es al mismo (pero en otra posición).

10. Sicario El arte de la transición (cual plano contraplano). Transición de Alejandro (Benicio Del Toro), efectuando el último disparo en la ejecución de su venganza, a Kate encuadrada tras los cortinajes, en la terraza de su piso. La mirada que sanciona, la mirada del lobo, y la mirada difusa, desenfocada, la mirada de quien está separada de esa realidad definida por la boca de un arma. En Sicario, la narración adopta, en principio, el punto de vista de quien entra en un universo que no logra entender. La mirada recta que colisiona con demasiados desvíos y retorcimientos. La agente del FBI Kate (Emily Blunt) es reclutada para participar en una misión que no tiene clara, como tampoco su función en la misma. Todo resulta difuso, y parece que de un modo intencional, e interesado, como quien intenta hacer sentir que te desplazas por un oscuro túnel en vez de por una despejada superficie. Así se siente Kate con quien comanda la operación, el agente de la CIA, Graver (Josh Brolin). Y no dejará de ser difusa la percepción de la realidad aunque se despejen algunas interrogantes, sobre todo cuando cobre más relevancia la perspectiva del enigmático colaborador colombiano Alejandro (Benicio Del Toro). Introduce una brecha que aporta tanto claridad, tanta que estalla en los ojos, como oscuridad, la que relaciona el túnel con los abismos que son despejada intemperie (la mirada que ante todo dispara).

11. Heimat – La otra tierra El arte de los movimientos de cámara. Los movimientos que se elevan sobre los campos, y recorren las altas hierbas, entre las que los cuerpos expresan su anhelo de desnudez y vibración de sentidos expandidos, movimientos que son un amago de despegue que nunca llega a culminarse, el deseo truncado del protagonista de saciar su inquietud de conocer otros mundos, otras culturas, la diversidad del mundo. Y, por el contrario, el que se modula entre las estancias del interior del hogar, el movimiento ritualizado y mecánico del mundo familiar de las costumbres, de la repetición de la herencia de lo mismo en otros que serán lo mismo que sus antepasados, el movimiento al son del hilar, movimiento que se detiene cuando se detiene la vida de quien hilaba. ¿Y no se detiene la vida del protagonista cuando su vida queda abocada a ese espacio, de (mecanismo de) herencias y tradiciones, del que no despegará?

12. Bernie. El arte de la síntesis mordaz, de la precisa presentación. En la primera secuencia queda definido lo que el protagonista es o lo que parece, o quizá ambos aspectos ( o lo difícil que resultará definirle:el abismo del simulacro). Nos presentan a Bernie (Jack Black) impartiendo una clase magistral sobre cómo realizar el adecuado trabajo con un cadáver en una funeraria, cómo maquillarle, asearle, y cómo posicionarle (hasta con los muertos hay que realizar una coreografía pertinente de posiciones o posturas correctas). En suma, presenta a los cadáveres de un modo más impecable que cuando estaban vivos. Ya se sabe, como remarcaba el director del programa en El show de Truman (1998), de Peter Weir, que consideramos la realidad tal como nos la presentan. Bernie es una especie de director, y actor, que realiza una puesta en escena. Pero no sólo con cadáveres, sino con los vivos, y sobre todo consigo mismo. Maquilla la realidad (su presentación), y sonríe mucho. Tanto, que su sonrisa parece protésica, más inquietante que la desfigurada del Joker. Y nos hace pensar, y sentir, que no puede ser como parece. Bernie es una suma de incógnitas. La realidad un carrusel de puestas en escena y las apariencias pueden ser un abismo. Dificil distinguir entre muertos u vivos, auténticos y falsos, como la misma narrativa funde y confunde documental y ficción.

13. Mr Holmes. La modificación del tratamiento estilístico (el arte de la narración en diversas capas). Bajo su apariencia de vitrina en la que todo componente parece impecablemente engarzado en un impoluto conjunto se escucha leve, pero progresivamente, como se resquebraja el cristal. Y la compostura formal que define la obra se tambalea por un instante, y la narrativa se quiebra, e incluso algunos planos, cuando se alcanza el núcleo, la raíz de una desolación, de una sensación de fracaso, el motivo de la demolición de toda una vida, el por qué Sherlock Holmes decidió retirarse de la investigación especulativa y deductiva para dedicarse durante treinta y cinco años al cuidado de panales de abejas en una casa retirada del mundanal ruido. En ese pasaje, como el núcleo de un descenso alquímico a la raíz de la depresión, la narración se fractura, los planos se desequilibran, así como el mismo montaje se descoyunta. El daño no visible a veces de la vida (como las avispas no dejan el aguijón en el cuerpo que pican). Somos criaturas vulnerables, no componentes en un circuito, piezas en un tablero o engranaje en la mente que mira desde la distancia, como una abeja atrapada en un ámbar, una abeja cuyo aguijón sí es visible. Pero la realidad no sólo está hecha de lo visible, de los hechos. También está constituida de corrientes silenciosas, de impulsos que brotan, o que quedan por siempre amordazados, postrados.

14. Victoria. La cesura en la narración. El arte de los sutiles umbrales en la progresión narrativa. Victoria (Laia Costa) es una chica madrileña que soñó con ser pianista, una chica cuyo sueño fue extirpado cuando le dijeron que sus años de exhaustiva dedicación, siete años al día, no tenían sentido. Fue arrancada de sus sueños. Y su vida fue interrumpida, y cambió de canal, y de país, y se marchó a Berlin, y reinició una nueva vida en un país en el que era una extraña, y una noche, entre tantos rostros intercambiables, que no se distinguen en un desenfoque, porque todos son uno, o quizás por su vida estaba desenfocada, y se singulariza su historia cuando sufre un requiebro inesperado que no es el que primero parece, el encuentro con alguien con quien quizás iniciar una historia sentimental que hacer duradera, sino una ruptura con todo lo que conocía hasta ahora que la deja con las entrañas conmocionadas, como el cuerpo que sale despedido con la onda expansiva de una explosión. Antes del radical requiebro de la narración ella ha compartido con ese chico, que parece destacar en el desenfoque del entorno, su ilusión truncada, ser pianista, e interpreta una pieza al piano, que transfigura su semblante, y la narración. Lo ordinario por un instante revela lo sublime truncado. En la narración no será lo sublime lo que irrumpa en lo ordinario, sino lo siniestro.

15. Blackhat. El arte del montaje analítico con diversas perspectivas, y el arte de orquestar una secuencia de acción. Mann orquesta una secuencia magistral, detonada por la explosión de un coche, en la que logra conjugar y singularizar, dotar de poderosa densidad e intensidad dramática, como quizá sólo haya logrado Sam Peckinpah, varías líneas dramáticas que implican a varios personajes: la muerte imprevista que irrumpe desde el fuera de campo, despedidas que no serán ya provisionales, a qué mira uno antes de mirar, el último gesto de destreza profesional. Una pieza maestra dentro de una narración que fluye con esa exquisita cualidad liquida que dota Mann a su cine, y que también adquiere la resonancia de una liberación. No deja de estar presente, aun filtrada por la distante circunspección del cine de Jean Pierre Melville, la poesía desesperada de Peckinpah, casi con tintes suicidas, en el último enfrentamiento durante un desfile.

Miradas sobre y en el cine estrenado en el 2015

Entre mis diez obras predilectas estrenadas en el 2015 destacaba dos documentales (National gallery, La mirada del silencio) que tienen en común la cuestión de cómo saber enfocar la mirada (sobre el arte y la realidad), otras dos (Foxcatcher, El francotirador) exploran unas miradas enajenadas (que representan a la tendencia más beligerante y rudimentariamente autoafirmativa de país; la segunda, como Centauros del desierto o Manhattan Sur, deslizándose en ese delicado territorio que confunde punta de vista e identificación con personaje protagonista y que suscita desbarres de miradas ofuscadas: eastwood siempre ha supuesto un gran desafío para el discernimiento), otra (El pequeño Quinquin) una mirada que pestañea perpleja e interrogante ante una realidad extraña y escurridiza, otra (Puro vicio) una mirada embriagada (en los márgenes de los sueños), otra (Dheepan) una mirada dolorida apresada en el pasado que se encuentra con la repetición de una conducta humana apresada en su recurrente inclinación a la violencia, otra (It follows) sobre una mirada que se forma y se enfrenta a la asunción de que la realidad puede ser vulnerada en cualquier momento, otra (Heimat) sobre una mirada que mira hacia el mundo exterior que aspira conocer y se queda replegada en su indeterminación y otra (La camarera Lynn) sobre una mirada que mira hacia el mundo exterior y logra asumir la necesidad de exponerse para poder seguir experimentando los momentos de sensación verdadera.

Cherry pie, de Lorenz Merz

Bernie, de Richard Linklater

Leviatán, de Andrei Zvyagintsev

Frío en julio,de Jim Mickle

Sicario, de Denis Villeneuve

El puente de los espías, de Steven Spielberg. Cinco o seis obras podrían haber integrado esa selección (Cherry pie, Bernie, Leviatán, Frio en julio, Sicario o El puente de los espías). No ha sido un año tan pródigo, entre lo estrenado, en obras excelentes, desde luego no como el año pasado (aunque haya obras que no he visto y que quizá pudiera considerarlas así). Sigue siendo primera nota a destacar que un amplio número de las obras más apasionantes producidas en este año o en años anteriores sigan sin estrenarse en nuestras pantallas. De todos modos, me parece que valía la pena destacar al menos otras treinta obras con remarcables cualidades. No están algunas de las obras que más entusiasmo han generado, como Mad Max-Fury road, The assassin, Del revés o El club. Me parecen interesantes logros las tres primeras, pero no me han suscitado ese orgasmo generalizado. La tercera, en cambio, me parece que se excede en la autocomplacencia de su mirada turbia y nihilista. Entre las obras que destaco hay interesantes reflexiones sobre la mirada, caso de Nightcrawler o Phoenix, en ambos reflejo de un tiempo, el presente (y la preponderancia de una mirada virtualizadora y enajenada), o de la recurrente relación (maquilladora) con la memoria histórica. En la gran obra de Linklater, Bernie, se establece una sagaz interrogante sobre cómo discernimos a la realidad o a los otros, y cómo nos presentamos a los demás (y en razón a qué), jugando ingeniosamente con los límites entre documental y ficción (del mismo modo que resulta complicado discernir quién es realmente Bernie, y muchos a nuestro alrededor). En Una nueva amiga, 45, y Fuerza mayor se replantean las miradas sobre una misma o sobre aquel con quien se convive, sobre la propia relación o sobre el propio deseo. Se pierde pie y se cambia el paso, o definitivamente te derrumbas. Tomorrowland es una sustanciosa reflexión sobre cómo miramos la realidad, si desde el derrotismo de la transformación social imposible o desde el impulso de acción transformadora.

Deuda de honor (The homesman), de Tommy Lee Jones

Corn island, de George Ovashili

45, de Andrew Haigh

Nightcrawler, de Dan Gilroy

3 corazones, de Benoit Jacquot

Gueros, de Alonso Ruizpalacios. Sicario o El puente de los espías también se vertebran sobre las miradas (de los diferentes y contrastados personajes, que implica distinta forma de mirar la realidad); pero también como desafían la nuestra desalojando los cómodos apoyos de nuestra tendencia a los maximalismos de las binarias posturas divergentes: el epílogo de El puente de los espías ha propiciado dudas y desconciertos (¿qué expresa a través de las dos miradas del personaje de Hanks?), y hay quien ve en el final de Sicario un apoyo de una ideología siniestra que alecciona el ojo por ojo (¿o es la desoladora conclusión de que la mirada recta e íntegra no deja de verse derrotada una y otra vez?. 'Whiplash', junto a 'El francotirador', fue la películas más controvertida: (¿Su conclusión suponía el apoyo de los planteamientos educativos del profesor de música o era, de nuevo, la conclusión desoladora de unos predominantes valores sociales que marcan la competitividad y por lo tanto redundan en la enajenación mediante la sugestión?. Spielberg (El puente de los espías), Mickle (con Somos lo que somos, pero sobre todo con Frío en julio) Zvyagintsev (Leviatán), Chazelle (Whiplash) o JC Chandor (El año más violento), recuperan un sentido de la puesta en escena clásica con admirable ingenio creativo (el placer de encontrar cineastas que utilizan un movimiento de cámara con significado, las elipsis, o el uso de luces y sombras: sus obras son un placer para la mirada que sabe leer esos recursos de puesta en escena).

El año más violento, de J.C Chandor

Phoenix, de Christian Petzold

Spectre, de Sam Mendes

Lost river, de Ryan Gosling

White god, de Kornel Mundruczo

Fuerza mayor, de Ruben Ostlund. En el otro extremo, George Ovashili, con Corn island, disuelve la trama y la clásica caracterización psicológica, dando predominancia a la naturaleza, las acciones, la materia y otra vivencia del tiempo: la mirada se desliza como un cuerpo que se funde. Merz adhiere la cámara al rostro de una emoción extraviada que no quiere desaparecer, mientras el relato se escurre en una deriva. Roy Andersson, en Una paloma se posó..., disgrega su narración fragmentada en múltiples relatos a través de encuadres que son viñetas: realidad transfigurada y fracturada. Es la mirada del exilio. Schipper y Ruizpalacios, en Victoria y Gueros, orquestan dos viajes urbanos que desentrañan la perdida de música vital en un relato que es deriva entre lo extraño, lo fronterizo y la orfandad. Miradas que no buscaban y que se enfrentan con sus sombras heridas, miradas que buscan y se enfrentan con el vacío de un modelo y la recuperación de una ilusión (y esta linda con la poesía en la mirada). Shyalaman, con La visita, realiza una mordaz subversión de una construcción de relato instituida en los últimos años (según la cámara que porta un personaje), pero también las apariencias, la noción de familia, los rituales sociales, la representación de la vejez y de las funciones corporales.

Whiplash, de Damien Chazelle

Una paloma se posó en una rama y reflexionó sobre la existencia, de Roy Andersson

71, de Yann Demange

Calabria, de Francesco Munzi

Victoria, de Sebastian Schipper

Mr Holmes, de Bill Condon. Tommy Lee Jones regenera el western con un relato espectral de poesía desolada (con ácido replanteamiento de los géneros en el género), Munzi ejecuta el subgénero de mafias con un seco grito de desolación (a través de una mirada que no encaja en el retrato y desencaja el conjunto), Alex Garland propulsa la ciencia ficción en unos territorios fértiles, tanto en atmósfera como reflexión (sobre las proyecciones del deseo y el sentimiento), desacostumbrados últimamente en un género más proclive a las superficies, Ryan Gosling destila una fascinante fábula de mirada fantástica transfiguradora con corrosiva mirada realista a una realidad económica y social en proceso de demolición, como Demange combina en 71 el terror con el thriller y lo bélico en un paisaje dominado también por las sombras que culmina con una mirada que rechaza tantas rivalidades y alambradas. Mendes completa con Spectre un admirable díptico que ha demolido un mito (Bond) atravesándolo con las sombras y los reflejos y arrancandolo de su escenario (de convenciones y de modelo rancio, de lo que representa; de la mirada que lo generó, la madre, y del escenario que lo configuró, la base, ambos destruidos, y lo reconvierte en una mirada que mira hacia la mujer y no a través de una pistola), y Jon Watts revitaliza el thriller jugando con las perspectivas del relato de un modo que no se queda atorado en los meros juegos formales, tan recurrente en los 90, sino que establece una incisiva relación sobre los azares y la vertiente siniestra de la realidad (cuando abres el encuadre de la vida), en un relato que prima las miradas y las acciones.

Una nueva amiga, de Francois Ozon

Tomorrowland, de Brad Bird

Somos lo que somos, de Jim Mickle

Ex machina, de Alex Garland

Coche policial, de Jon Watts

La visita, de M Night Shyalaman. Villeneuve despliega en Sicario un refinado sentido de la narración líquida (música y relato conjugado como dos pieles fundidas). Jacquot opta por una narración elíptica que refleja de modo sutil la contención del remolino de emociones que aturde y desgarra a los personajes que no pueden traslucir lo que les conmociona: su semblante debe permanecer como las máscaras en la tienda de antiguedades. El reflejo en el espejo debe ser opuesto al que se agita en su interior. Y una epísódica voz en off irrumpe fugazmente, como otro reflejo de esa absurda aleatoriedad, para puntuar la condición de personajes de una ficción incomprensible, sin autor, sin sentido, que les aboca a la desolación de un modo u otro Bill Condon sorprende con otro potente melodrama, Mr Holmes, porque tras la apariencia de un relato de cariz clásico modula una narración de sutil hilazón subterránea que adquiere condición alquimica en la conjugación de los dos tiempos (con ruptura estilistica elocuente en el momento álgido dramático), un relato que pone en cuestión una mirada, la mirada emblemática más certera, la de Sherlock Holmes, enfrentando su capacidad deductiva y asociativa a la incapacidad de apreciar las emociones en juego y sus consecuencias .Y, por último, la mirada más transgresora; la mirada del perro; en White god, la mirada que nos enfrenta a nuestra arrogancia e incapacidad de ver a los otros, o de pretender ajustar la realidad a nuestro capricho, a nuestra mirada torpe y ciega en el ensimismamiento estéril y dañino.