Una joven prometedora

                         

¿Cuando la propia vivencia diverge de la percepción, interpretación, y por tanto relato, que los demás configuran e instituyen, cómo se denomina a la circunstancia que habitas?¿Realidad? Desde luego, para ellos su relato no es su realidad sino la realidad. Y si su percepción, y concepción, es la preponderante, ¿en qué posición te deja si tu relato no es solo tu realidad sino más bien tu enajenación o auto/engaño?  Se asemeja a una circunstancia suspensa en la que, para la concepción de los otros, no eres como te sientes, ni los hechos han ocurrido cómo has compartido (o son inventados o son meras justificaciones que intentan establecer una versión favorecedora). Su concepción, su filtro, te niega, como si sustrajera tu realidad, y quedaras detenida, cautiva de tu desconcierto, en una no realidad, como una extensión en un espacio intermedio. Por otro lado, ¿Cuando nos percibimos, concebimos, de una determinada manera, lo cual determina el relato que forjamos sobre nosotros mismos y  nuestras decisiones, sean acciones u omisiones, en qué medida, de nuevo, se puede denominar realidad a la circunstancia que habitamos como si nuestra vida fuera una cinta corredera que aporta ilusión de continuidad y certeza como un encuadre definido, en suma, la película que preferimos proyectar sobre nosotros mismos, tanto a los demás como a nosotros mismos?  Si la realidad depende de modo fundamental de la percepción, ¿cómo distinguir los límites entre realidad y escenario en nuestra forma de habitar lo que denominamos existencia? La espléndida y mordaz Una joven prometedora (Promising young woman),  opera prima de la cineasta británica Emerald Fennell, nos sitúa de entrada en una realidad que puede ser un escenario, por cuanto lo que parece puede no ser de modo deliberado. La narración comienza con un personaje suspendido entre el ser y el parecer. Comienza con el trazo de una circunstancia que es fractura vital. Las esquirlas, como el retroceso de la onda expansiva de una explosión, irán componiendo gradual y progresivamente la causa de esa fractura, el disparadero de su vida como una deliberada y a la vez inconsciente (enajenada) representación escénica en la que adopta el papel de figura sancionadora.

Se nos presenta a Cassie (extraordinaria Casey Mulligan), en un bar, como una mujer que parece borracha, objeto de las miradas depredadoras de quienes la consideran pieza fácil, pero que, aparentemente, será ayudada por quien se ofrece a llevarla a casa (aunque luego será la propia, en un desvío de retorcida urdimbre, para aprovecharse de la circunstancia). Pero la simulación, en forma de aviesa manipulación, colisionará con la revelación de otra simulación, en forma de corrosiva sanción. Cassie no estaba en absoluto ebria. La expectativa se torna decepción. La rapiña se torna frustración. Y la circunstancia se torna en otra de las múltiples rayas que rellenan el bloc de notas de Cassie: su propósito: su proyecto, su deriva, una sanción genérica. El por qué no se nombra aún de modo preciso porque se acompasa a la enajenación, fruto de la herida no cerrada, que sufre Cassie, como extensión de quien sufrió el daño en el pasado, su amiga Nina. Como si se hubiera quedado en aquel pretérito, aun no precisado, vive aún con sus padres, pese a ya tener treinta años, como abandonó su propósito de convertirse en médica, para lo que parecía, por sus calificaciones, destinada a ser más que cualificada. Como quien se detiene y se aparta en el arcén optó por un trabajo en menor escala, con menores responsabilidades, camarera en un establecimiento de contornos blanquecinos (como si las manchas que la ahogan no existieran), y por seguir con sus padres, como si el tiempo no hubiera avanzado y el daño no hubiera sido realizado y aún le conectara con la niñez o sentimiento de protección o pasado que aún no había revelado que el tiempo puede ser fractura y perdida.  Su propósito, como si hubiera quedado atrapada en un bucle, su interpretación de un personaje, como si fuera un muñeco sorpresa que sale de la caja que los hombres esperan vaya a reportarles placer sin dificultad  por un estado más vulnerable e indefenso y por lo tanto más receptivo.

Su propósito genérico se tornará propósito más específico cuando sepa que cierto compañero de universidad se va a casar. Su objetivo será encadenar una serie de acciones sancionadoras a aquellos que fueron responsables, por acción u omisión, de la desgracia sufrida por su amiga Nina, quien se suicidó tras sufrir una violación (con múltiples espectadores vitoreadores) que fue reconvertida, por la percepción e interpretación de otros, en una acción que ella permitió, según la que era amiga de Casey, Madisón (Alison Brie), o una acción que ocultar bajo la alfombra por inconveniente, para la decana Walker (Connie Britton), o sin particular transcendencia para los que fueron testigos (que desenfundan la frase justificativa de que eran jóvenes). Lo real quedó neutralizado por las percepciones y relatos consiguientes de los demás. Cassie, por extensión, quedó bloqueada, por la conmoción de advertir cómo lo real era negado, y borrado por las ficciones que unos y otras implantaban, como un detritus que es desalojado por un desague.  La vida y sus ficciones. O la vida difícil de separar de las ficciones con las que se teje.

La misma Cassie vive atrapada en su ficción, en su atasco, porque no ha podido superar aquella decepción. Como si con las sanciones que despliega, de modo genérico o ya de modo específico a los participantes en aquella circunstancia (función escénica), pudiera reparar algo (como si ponerles en situación pudiera conseguir que variaran su enfoque: que una despertara con un hombre en una habitación de hotel sin saber qué ha ocurrido o hecho, o que la otra piense que su hija esté precisamente con los mismos que ella no penalizo cuando ultrajaron a Nina). Quien fue profesora suya, Mrs Fisher, le señala que debería extraerse ese quiste sebáceo emocional y liberarse de ese pasado, para generar un presente real, no un sucedáneo. Cassie cree que lo consigue con la relación que consolida con quien sí se ha convertido en médico, en concreto pediatra, Ryan (Bo Burnham), pero de nuevo le revelará cómo las realidades se edifican con capas que están constituidas por negaciones y justificaciones. Ryan también es alguien que realizó la operación de evacuación mediante el filtro de la indiferencia, como un capítulo pertenece a una etapa de la vida de la que se ha desprendido como una muda de piel.  Pero Cassey no ha logrado desprenderse de aquella piel porque no se diferencia de una herida no cicatrizada, por lo que la nueva decepción vuelve a abrirla. No puede convivir con la indiferencia, con la fácil digestión del daño que se inflige, y la fácil justificación que nos sirve de muleta, como si no fuéramos responsables de nuestros actos y nuestras omisiones. Generamos relatos con los que nos concebimos con la imagen reparadora o recomponedora, como un sistema de anticuerpos que elimina las inconvenientes bacterias. Convivimos fácilmente con el daño que generamos, o lo mutamos con el relato más favorecedor.

Unos neutralizan el pasado con apósitos y algodones de múltiples colores pero Casey vive atascada entre sus heces residuales. Es una  narración que delinea su afinado funambulismo sobre los contrastes, y los matices que suministran las contradicciones de unos y otros. Fennell, en ciertos momentos, juega con el contrapunto de la magistral La noche del cazador (1955), de Charles Laughton, un diálogo que evidencia esa realidad suspensa en la que desenvuelve Casey, que se siente como los niños que eran perseguidos por el psicópata predicador que les perseguía (y a la vez persigue a los que siente, por género, o participación, responsables). Pero nadie se siente psicópata, nadie se siente responsable, como si fueran o hubieran sido pasajeros de unos percances cuyas consecuencias o daños colaterales fueron filtrados convenientemente. Emerald Fennell fue la responsable creativa, reemplazando a Phoebe Waller-Bridge, de la segunda temporada de Killing eve, de la que escribió seis de los ocho guiones,  y Una joven prometedora no difiere en enfoque. Con el planteamiento estilizado de la narración, como si oscilara entre lo real y lo extraño (entre lo desquiciado y lo desajustado, lo excéntrico y lo insólito, lo vivaz y lo mordaz), Fennell nos interroga sobre nuestra forma de convertir nuestra relación con la realidad en un relato conveniente que colinda con la enajenación. Y lo hace de modo que la carne de las emociones sea drenada de modo doloroso con una corrosiva sonrisa sarcástica.

La noche del cazador

Dos niños huyen, John (Billy Chapin) y Pearl (Sally Ann Bruce), en una barca del alarido de un monstruo, el predicador Harry Powell (Robert Mitchum), internándose en las inciertas, y envueltas en sombras, aguas del rio. De pronto, sintió que un escalofrío le recorría todo el cuerpo, igual que si tuviera malaria o alguna pavorosa fiebre fluvial, al pensar en cómo se las había arreglado y en que nunca, en lo que le quedara de vida, podría estar seguro de haberse librado definitivamente del Predicador, que estaba de pie, metido hasta el muslo en las aguas someras bajo los sauces, a unos diez metros por encima de la hilera de chabolas flotantes, y profirió un sostenido y rítmico alarido casi animal, de ofensa y derrota. Y la gente de las chabolas flotantes dejó de dormir, de hacer el amor, de cantar viejas y melodiosas tonadas y se puso a escuchar, pues aquello era tan antiguo y misterioso como las cosas que yacían en el río, tan antiguo como el propio mal, un alarido vibrante, desigual, que les llegaba por encima del agua y cuyo ritmo ponía los pelos de punta. (...) Y aquella gente ribereña guardó silencio, esperando que cesara, que la creciente oscuridad se lo llevara consigo y diera paso a los ruidos propios de la noche: el croar de las ranas verdes, el repentino coletazo de un pez, el chillido de una liebre en un campo al ser sorprendida por el salto de la voraz comadreja. Aunque el esquife se había alejado corriente abajo por el oscuro y silencioso río, los niños podían oír débilmente, cada vez más lejano, aquel terrible y ronco alarido. En la película, cuando el predicador comprende que no puede alcanzar la barca en la que huyen los niños, la música de Walter Schumann se interrumpe sobre un primer plano de Harry, en el que comienza a gestarse, desde sus entrañas, el alarido que brotará, ya en plano general picado, por la distancia inalcanzable, esa que señala la misma composición. El alarido se encadena de nuevo, con la música, con los acordes que darán paso a la nana que canta la niña, Pearl (aunque realmente Kitty White, cantante sugerida por Grubb tras escucharla en un night club), mientras el bote se desliza por las corrientes, como si esta fuera los mismos compases de la canción, mientras se encadenan planos que evidencian la transfiguración de la realidad, de la vida, de los niños, el umbral que han cruzado, tras la ruptura con la que era su vida familiar, de costumbre, a una vida incierta, desvalida, Se suceden planos, con el bote en segundo término del encuadre, y en primer término, manifestaciones de la naturaleza que a la vez son abstracciones: una telaraña, o una rana, o como mera transición, unos dientes de león que se disuelven, encadenado a un plano cenital de los niños en la barca.

Harry parece un ogro escapado de las páginas de uno de los cuentos que su madre les narraba antes de dormir. Un fantasma que representa, o encarna, sus turbulentas pesadillas, aquellas enquistadas en el corazón de John desde que fue impotente testigo de la detención de su padre, delante suyo, tras un fracasado intento de atraco a un banco, en el que había matado a dos hombres, y resultado herido, una acción terminal impulsada por la desesperación de ver la vida de sus hijos amenazadas por la privación, la pobreza que dominaba al país en esos años de la agudizada depresión económica, al final de la década de veinte. John fue testigo de cómo su padre se inclinaba ante el peso de la ley, de una vida sin piedad, y de su propio acto transgresor, el robo de un dinero del cual le responsabiliza para que lo esconda. Un padre que será extirpado de su vida, porque será condenado a la pena de muerte, cuando ya la sufrían en vida, por las precariedades de la depresión económica que padecían. Una doble orfandad. Ese ogro o fantasma, Harry, ataviado con los ropajes de un predicador, y tatuado en sus puños las palabras amor y odio, parece que encarna todos esos miedos, esos pesos y esas penalidades, esa inclemencia de las circunstancias, y el lastre de las responsabilidades entrecruzadas con la culpa (un dinero que se necesita pero que mancha o quema por lo que implica), ese trauma del que no se ha podido desprenderse, o que no ha podido superar, y que no es otro que el de haber visto las siniestras fauces de la vida.

Todo esto puede ser un sueño, o una pesadilla. Y así es de ambivalente, mágica y siniestra, esta representación transfigurada con la que Charles Laughton delinea esta asombrosa obra maestra. La noche del cazador (The night of the hunter, 1955), adaptación de la excelente novela homónima de Davis Grubb, publicada dos años antes, es una obra excepcional, no sólo por sus cualidades, sino por su singularidad. James Agee, posteriormente autor de la espléndida novela Una muerte en la familia (1957), adaptó la novela, aunque Grubb declaró que Laughton quería representar de modo tan fidedigno las imágenes mentales que había tenido en mente que, sabedor de que era un dibujante aficionado que dibujaba escenas y caricaturas de personajes sobre los que había escrito, le pidió esos dibujos, que fueron cientos durante la producción.(Grubb declararía que no sólo fue el autor de la novela adaptada sino el auténtico diseñador escénico).

La noche del cazador es una obra única porque este gran actor no dirigió otra película más, decepcionado por su escasa repercusión, y única porque es una de esas obras de arte sin igual, una obra obra umbral y fronteriza, entre tiempos, una rareza en el propio, inspirada en el expresionismo alemán, con algunas de las composiciones visuales más deslumbrantes legadas al cine, cortesía de Stanley Cortez, y apertura de senderos que cineastas como David Lynch han seguido en sus corrientes más turbias, en ese desplazamiento de la realidad en una tierra de nadie hecha de sueños, y proyecciones fantasmales. Un cuento de hadas siniestro del cuál podemos encontrar ecos en algunas obras de Tim Burton, o hasta de los hermanos Coen (¿No hay huellas de este Harry en figuras como el Anton de la también magnífica No es pais para viejos o aquel turbio motorista cazarrecompensas de Arizona baby, perseguidores o cazadores, ambos implacables?). El personaje de Harry fue ofrecido a Gary Cooper, quien lo rechazó porque consideraba que perjudicaría su carrera. Laurence Olivier o John Carradine mostraron interés en interpretarlo pero Laughton se decidió por Mitchum tras quedarse impresionado con su audición. Cuando describió al personaje como mierda diabólica, Mitchum exclamó: ¡Presente!.

Harry parece un fantasma surgido de las páginas de un libro, como recuerdan a ilustraciones los paisajes o casas que se recortan contra el crepuscular horizonte,iluminadas por una luz que parece surgir desde abajo, desde unas profundidades abisales, durante ese recorrido que realizan los niños en su bote por el rio. Figuras perfiladas que dan la impresión de estar clavadas o adheridas en un horizonte unidimensional, incluso ese pájaro en una jaula (¿el reflejo de los niños?), cuya sombra se perfila en la ventana de la casa, donde los niños se esconderán para dormitar en el granero. La naturaleza ( una tela de araña, un sapo, una tortuga, unos conejos), integra a los niños, como si fueran parte de ese conjunto, y puntúa, al detentar primer plano, lo mágico de un viaje a otro mundo donde las figuras humanas parece que se desvanecen. Dos pequeños errantes o náufragos, émulos de Tom Sawyer o Huckleberry Finn, quienes en un recodo del trayecto se detienen para pedir comida en una casa, en la que una mujer reparte algo de sus sobras a los hambrientos niños errantes. Imágenes, estas, dominadas por la luz solar, la luz que quema de la realidad, de esa depresión económica que asfixia a los habitantes del país.

Un fantasma que no deja de perseguirles, en busca de ese dinero que el padre le dejó a su hijo para que lo guardara (dinero escondido, precisamente, en el interior de la muñeca de su hermana, la inocencia manchada que hay que dejar atrás, en las corrientes de la vida, para madurar). Las falsas apariencias son las fauces del monstruo, la promesa de riqueza que devoró a su padre por no resistir a la desesperación. La falta de escrúpulos que se camufla en la apariencia servicial, que no es sino un nudillo que aplasta, un siniestro titiritero que se sustenta en la escenificación, como se desvela en esa escenografía de sombras que asemeja a un altar, cuando asesina a la madre en un trance histriónico, reflejo distorsionado de una homilía que no es sino un colmillo disimulado. Es una sombra que supura sombras. Cuando John duerme en el granero, despierta, y oye una voz que canta, esa letanía que repite Harry, que comienza con ese leaning (inclinándose), la sombra siniestra de la imagen no olvidada, ni superada, su padre inclinándose ante la ley y la vida. Y en aquel horizonte que parece recortado, aparece aquella figura, o sombra, a caballo. Una sombra, codiciosa, voraz, que no deja de perseguir al niño (no por casualidad la siguiente criatura que avistan, ya de nuevo en el rio, es la de un zorro encaramado a un árbol). Una sombra que, al final, como hizo el padre, se inclinará ante el peso de la ley y de una vida sin piedad, en una secuencia que repite la misma acción. Por eso conmociona tanto la reacción del niño cuando grita desolado al ver cómo someten a Harry, a su fantasma, a su sombra, porque es como si reviviera lo que hicieron a su padre. Quizás era el fantasma de aquel dolor, y aquella decepción, al confrontarse con las fauces siniestras de la vida, que aún no había logrado superar. Compadeciéndose de Harry, de su fantasma, sentirá, al fin, haberse liberado de él, y asumido la orfandad ante la intemperie de la vida, aunque protegido bajo el cálido manto, la serena piedad, de la firme y amable anciana, Rachel (Lilian Gish), que acoge a los niños desamparados y desvalidos.

Malas tierras

Malas tierras (Badlands, 1973), de Terrence Malick, se inspira en un caso real, en el de los asesinatos que realizaron Charles Starkwather y Carol Ann Fugate a finales de los 50, Kit (Martin Sheen) y Holly (Sissy Spacek) en la película, en una huida sembrada de crímenes, que les conduce de Dakota del Sur a las malas tierras de Montana desde el momento que Kit mata al padre de Holy, Mr. Sargis (Warren Oates); las malas tierras también adquieren una resonancia alegórica, mítica, son las que generan estas vidas, estos extravíos. La narración se puntúa con la voz en off de Holy (recurso en el que reincidirá en las siguientes obras), que tiene su correlato diegético con un par de grabaciones que realiza Kit en discos, y en las que no están exentas agudas reflexiones sobre la vida que impulsan la paradoja: sobre imágenes viradas de fotografías, Holy reflexiona sobre los quizás, sobre lo que hubiera podido ser si la vida se hubiera hilado de otra manera, si no se hubieran producido determinados encuentros o no se hubieran tomado ciertas decisiones. Reflexiones que impulsan la paradoja ya que se combinan con la extrañeza que suscita la inconsciencia de los personajes, su relación con los hechos, con la realidad, en especial la de él, desdramatizada, como la propia mirada de Malick.

Esa inconsciencia se hace más evidente en su enfrentamiento al hecho de matar. Malick le dijo a Sheen, para que enfocara de modo preciso su personaje, que para Kit la pistola es una varita mágica con la que elimina lo que interfiere, molesta o contraría. Particularmente soberbia es la secuencia en la que, tras que Kit haya disparado contra su amigo, Cato (Ramón Bieri), porque cree que va a denunciarles, Holly conversa como si tal cosa con él mientras agoniza preguntándole sobre la araña que tiene en un bote. Son como niños grandes (él tiene 25 y ella 15), que aplican una cierta pragmática, y a la vez como si vivieran aún en la irrealidad de un mito, de un cuento de hadas, como si fueran personajes de una ficción: A Kit le señalan en diversas ocasiones su parecido con James Dean, y porta la escopeta entre sus hombros como el actor en Gigante (1956), de George Stevens. Él no deja de sentirse protagonista de una película, como si se viera a la vez que actúa. Vive en un mundo aparte,como ese que crean en el bosque, donde construyen una casa de madera, como niños que han edificado su propio universo de juegos.

La violencia irrumpe de repente, pero no está disociada del conjunto. Es un trance más. No traumatiza ni sobrecoge, ni tampoco se resalta como un hiato al que se envista de un estilizado glamour, lo que asienta esa singular extrañeza, de transitar un enrarecido mundo de ensueño contemplado con una desarmante naturalidad (parejo, aunque sin su turbiedad más física y convulsa, a la que pueden rezumar obras como A las nueve de la noche (1967) de Jack Clayton, o la novela de William Golding, El señor de las moscas cuyos protagonistas son niños). Malick integra sus acciones en la naturaleza, porque son parte de ellas, y expresión de la naturaleza humana, como hará en sus siguiente obras también. Los paisajes, los elementos de la naturaleza, como los animales (a este respecto, resulta significativa, sobre todo en su primer tramo, la recurrencia de animales muertos: el perro que encuentra entre las basuras Kit, en su trabajo de basurero, cuando nos lo presentan, premonitorio a su vez de su destino; el pez enfermo que tira Holly; el perro que mata su padre como castigo por su relación con Kit) puntúan la narración, como en la huida que realizaban dos niños en La noche del cazador (1955), de Charles Laughton. Los paisajes, la naturaleza, los animales, son personajes casi con igual relevancia, que afirman esa idea de conjunto, a través de ese tono que fluctúa entre lo contemplativo, las rupturas de la narración como derivas que propician el distanciamiento que es reflexión, las transiciones de encadenados de situaciones o de apartes introspectivos y los capítulos que puntúan los encuentros de estos dos infantes errantes enfrentados a sus sombras mientras viven su particular película, ese mundo aparte que se han creado, y cuyo fin afrontan con esa desconcertante naturalidad.

Los niños de La noche del cazador huían de un monstruo que les perseguía, el predicador que encarna Robert Mitchum. Kit y Holly son perseguidos por la ley, y llevan adheridos en ellos al monstruo de su inconsciencia. Hay una magnífica secuencia que condensa esa mirada que habita una ficción, y el admirable arte de Malick: Kit intenta convencer al padre de que permita su relación, pero el padre se muestra remiso a que su hija se relacione con alguien que no tiene futuro, que trabaja de basurero o ayudando a marcar ganado. El diálogo tiene lugar en mitad de un desértico páramo en el que el padre pinta un cartel que representa la imagen de un hogar. Las malas tierras ya estaban anunciadas desde un principio, un mundo sin hogar con unos seres deshabitados (a no ser por sus inconscientes sueños).

La noche del cazador - Imágenes de un rodaje (y II)

Charles Laughton, Robert Mitchum, Lilian Gish, Peter Graves, Shelley Winters, Stanley Cortez y Mary Ellen Clemons durante el rodaje de 'La noche del cazador' (1955)