Ayer enemigos

                          

Del mismo modo que en la Ealing no sólo se produjeron comedias, no todo era cine fantástico o de terror en la Hammer. Si en la Ealing el género bélico deparó joyas como El mar cruel (1953), de Charles Frend, en la Hammer nos encontramos con Ayer enemigos (Yesterday’s enemy, 1959), de Val Guest, producción rodada en imponente megascope (con un fascinante dominio del montaje interno, de la composición), escrita por Peter R Newman, quien adaptó su guion escrito para una producción televisiva de la BBC emitida en 1958 ( y que convertiría también en una obra teatral de tres actos en 1960), inspirado en un crimen de guerra perpetrado por un capitán del ejército británico en 1942, en Birmania. El film no tiene banda sonora, habla la naturaleza: El pantano en el que se arrastra, en la secuencia de apertura, ese destacamento liderado por el capitán Langford (espléndido Stanley Baker), como si fueran ya despojos, o restos de un naufragio. La guerra no es circunstancia para usar los guantes (como señala Langford), y menos los de la conciencia. El pantano de nuestros instintos, de nuestra pulsión destructiva, de la supervivencia es el que gobierna. En una secuencia Langford utiliza a dos campesinos birmanos del poblado para conseguir que un birmano que colabora con los japoneses suministre la información requerida (qué significa un mapa que han requisado); si no se aviene a hacerlo, los fusilará. Ese método es puesto en cuestión, como una abominación, por el sacerdote (Guy Rolfe) y el corresponsal de guerra, Max (Leo McKern). Más adelante, cuando la situación se haya invertido, es el oficial al mando japonés, Yamakuzi (Philip Ahn, luego célebre por interpretar al maestro ciego del protagonista en la serie Kung Fu, 1972-75), quien presiona a Langford con el fusilamiento de los supervivientes de su destacamento si no le indica qué fue de los japoneses a quienes mataron, cuando llegaron al poblado birmano, y requisaron el mapa que indica las posiciones actuales y las venideras de los japoneses. Se invierten las posiciones; tras los uniformes hay pocas diferencias; como señala una de las habitantes que quedaban en el poblado ni unos ni otros son buenos (todos traen la muerte). El mismo Yamakuzi admira como soldado a Langford, tanto que preferiría luchar con él en vez de contra él. Y se reconoce en él cuando Langford opta por exponer su vida para evitar la muerte de sus compañeros.

Ayer enemigos es una nueva constatación de que, en esa década, en el cine británico abundaron estimulantes producciones dentro del género bélico, como ejemplifican la citada obra de Frend, así como Fugitivos en el desierto (1957), de J Lee Thompson, Comando de la muerte (1958), de Guy Green, El único evadido (1957), de Roy Baker, La fuga de Colditz (1955), de Guy Hamilton o Yo fui el doble de Montgomery (1958), de John Guillermin. En la obra de Guest (autor de la también excelente El experimento del Dr. Quatermass, 1955) no hay maniqueísmos, posiciones bien diferenciadas en la que descargar la responsabilidad del horror. No hay oficiales abyectos, mezquinos, que ejercen el abuso de su poder. El oficial que encarna Langford no es personaje de una pieza; el desgarro le define a la vez que representa la firmeza sobre la que apoyarse aún para no ser engullidos por el pantano de la guerra;  hay que mancharse las manos para sobrevivir en ese escenario; no se puede detener y pedir al director de escena un breve receso para deliberar sobre ética, como pretenden el periodista, el médico y el sacerdote. En cuanto vuelves a la jungla, en cada recodo, tras o sobre cada árbol, o entre la maleza, puede surgir la amenaza (las dos secuencias de enfrentamiento entre británicos  y japoneses son tan escuetas como descarnadas; a destacar la tensión que se genera cuando el superviviente de la patrulla atacada intenta no ser descubierto entre la maleza).

Es una cuestión de pragmática y de proporciones (el sacrificio o la pérdida de unas pocas vidas puede evitar la de muchas). La guerra es como un buque que lentamente naufraga, y hay que intentar salvar al mayor número de personas; no se puede andar con componendas;  hay que aplastar la conciencia en el barro y realizar con el gesto firme una aberración, lo que se califica como un crimen de guerra (como el fusilamiento de los dos civiles birmanos).  ‘El enemigo de ayer coloca una corona para honrar a los muertos que su país mató’, expresa con rabia Max, cuando el sacerdote intenta dotar de sentido a su inminente muerte aludiendo a la dignidad de su sacrificio por el que serán recordados los soldados muertos. Los recuerdos se los lleva el viento, como los pétalos de las flores colocadas sobre las tumbas, y la sangre quedará sepultada en los pantanos, o entre  la indistinta maleza.  No hay honor, ni gloria. No hay sentido alguno, ni dignidad alguna, en una guerra. Sólo la legitimación para ejercer la crueldad, para poder destruir, en un escenario, en una representación en la hay que amoldarse al papel adjudicado, sin saber que se es un actor en una obra en la que los aplausos más bien son disparos.

Mis textos en Dirigido por nº Julio-Agosto 2021

 En Dirigido Por... Julio-Agosto 2021 se publican mis textos sobre Cruel sea(1953), de Charles Frend, Dunkerque (2017), de Christopher Nolan y Los vencedores (1963), de Carl Foreman, dentro del Dossier Epic War (Relatos aventureros en tiempos de guerra), y sobre Luís Cuadrado y Henri Decae en el Portafolio Directores de fotografía.

Testigo de un crimen

Testigo de un crimen (Eyewitness, 1957), de Muriel Box, podría enfocarse como la tenebrosa pesadilla, o el siniestro reflejo, de una acre discusión marital que hace tambalear la estabilidad de la relación. El conflicto inicial doméstico es un conflicto de lo más corriente: las discrepancias sobre el planteamiento de economía doméstica, y sus priorizaciones, se amplían a los respectivos enfoques sobre otras priorizaciones, el propio ego o la consideración del otro. Jay (Michael Craig) compra una televisión sin tener en consideración la opinión de su esposa, Lucy (Muriel Pavlow), quien, molesta por esa falta de detalle, disiente también con respecto su pertinencia. Considera que es otro gasto que hipoteca su vida. Otro derroche que se preocupa de la propia película/ilusión sin tener en cuenta la trama de la realidad (cómo les va ahogar con la suma de compras a plazos: es una trampa a plazos). Jay, por otra parte, como extensión de la priorización de su capricho, también subordina sus decisiones a su imagen. Cuando ella insiste en que devuelva la televisión, Jay se niega por la imagen que proyectara por cambiar de decisión. La discusión llega a un punto de no retorno, porque nadie cede. Lucy opta por marcharse del hogar. Establece un ultimátum, es ella o el televisor (por lo que representa la decisión de mantenerlo en el hogar). A partir de ahí se inicia la siniestra pesadilla que conmociona sus vidas, lo anómalo irrumpe y pone en peligro la vida de Lucy, como su relación marital se encuentra en un punto de peligro en el que amenaza la disolución. Lucy será testigo de un robo. Perseguida por uno de los dos ladrones, será atropellada por un autobús, lo que le causa una conmoción cerebral. El relato se centrará en los intentos de acceso al hospital, donde ella es registrada inconsciente (y sin identificar), por parte de los dos ladrones para eliminar a la testigo de su infracción.

Una infracción equiparable a la del marido. Al respecto es sugerente la caracterización de ambos ladrones. Wade (Donald Sinden), sin escrúpulo alguno, a diferencia de Barney (Nigel Stock), quien, significativamente, necesita un aparato de sordera. Parecieran representar el rechazo, insensible, que ha sentido por parte de su marido, por importarle más lo que piensen los demás que lo que piense ella, y su negativa a escucharla, a tener en consideración su punto de vista, como si ella fuera un mueble más, como el televisor, al que, incluso, parece preferir. De alguna manera el relato parece la película que se genera en su cabeza, mientras yace inconsciente en la cama del hospital, el forcejeo de sus emociones, ya que, por añadidura, como contrapunto de los intentos de acceso de los ladrones, sobre todo de Wade, se relata la consolidación, o el establecimiento de cimientos de una relación marital, entre la enfermera, Penny (Belinda Lee) y su novio, un militar al que destinan a otro país, lo que implicaría una separación de un par de años. Durante esa noche sellan su amor y proyectan una vida en común. Una relación nace y se afianza, mientras intentan matarla, como ella parece sentir que, con esa acre discusión, se ha herido gravemente al amor, agriado, y sustraído, por el capricho y la pragmática del ego, la vertiente sórdida de la realidad a ras de suelo que desfigura la ilusión amorosa.

Es un planteamiento, o doble capa de relato, por un lado la peripecia externa y por otro sus implicaciones simbólicas o metafóricas, que utilizaba con particular ingenio Alfred Hitchcock, caso de La ventana indiscreta (1954), o hará David Fincher en La habitación del pánico (2002), con la equiparación de los ladrones como reflejos de las emociones en conflicto del personaje principal femenino. No hace falta evidenciar qué es real o qué es sueño e imaginación, es la construcción en capas del relato. Muriel Box orquesta con habilidad, durante su media hora final, la tensión de la peripecia externa, el progresivo asedio por parte de Wade para intentar matarla, sin que ella lo sepa, porque yace inconsciente, y en paralelo, el desconcierto del marido, que comienza a sentirse culpable, y decide averiguar si quizá su esposa haya podido sufrir un accidente, por lo que se acerca a una comisaría, es decir, vuelve a preocuparse por su esposa, más que de sí mismo (como quien apaga la pantalla de su ego; como él apaga el televisor antes de ponerse en marcha y salir al exterior en su búsqueda). El eficaz guión, que sabe jugar con figuras secundarias (el marido que ronda el hospital mientras nervioso espera el primer parto de su esposa; la paciente anciana a la que cuestionan sus reiteradas observaciones de que hay un hombre al acecho que quiere entrar en la sala), es de Janet Green, que parte de un argumento propio, como también, a excepción de la interesante The long arm (1957), de Charles Frend, en otros sugerentes previos relatos criminales, como Trágica obsesión (1950), de Ralph Thomas o Secuestro en Londres (1956), de Guy Green, su primer marido, o posteriormente en Crimen al atardecer (1959), de Basil Dearden. Con su segundo marido, John McCormick, escribiría los guiones de la excelente Víctima (1961) y Vida de Ruth (1962), ambos de Basil Dearden, y la magnífica Siete mujeres (1966), de John Ford.

Salida al amanecer

En 1950, el submarino británico Truculent colisionó con un carguero, pereciendo 64 de sus tripulantes. Este trágico accidente había tenido lugar, casualidades de la vida, entre el rodaje y el estreno de la notable Salida al amanecer (Morning departure, 1950), de Roy Baker, centrado en el proceso de rescate contrarreloj para rescatar a los doce supervivientes, entre sus 54 tripulantes, de un submarino que queda postrado en el fondo del mar tras estallar una mina perdida contra su proa. Por ello, el accidente del Truculent se menciona en los rótulos con los que se abre la película, dedicada como tributo a los integrantes de las fuerzas navales. El guión de WE Fairchild adapta una obra teatral, muy popular, de Kenneth Wollard, que había conocido dos adaptaciones televisivas, en directo, en 1946 y 1948. El capitán Armstrong, que aquí está interpretado por John Mills (con esa admirable enérgica firmeza, que deja asomar sus fisuras, que ya había mostrado como el líder en otra circunstancia límite, en la magnífica Scott en la Antartida, 1948, de Charles Frend) estaba encarnado en la primera versión por Nigel Patrick, quien en esta ocasión interpreta al segundo oficial, el número uno, el teniente Manson.

La narración, centrada en el interior del submarino, se airea, por un lado, con escenas añadidas en la superficie, en el buque que intenta rescatarles, intentando izarles, durante una semana, operación a cargo del Comandante Gates (Bernard Lee), amigo de Armstrong. Y, por otro, con dos secuencias introductorias, que reflejan la vida cotidiana tanto de Armstrong (su despertar con los berridos de su bebé, que cesan con el sonido del despertador; el planteamiento de su esposa de que deje su vida de marino y acepte un trabajo más sedentario en la fábrica del suegro), y del fogonero Snipe (excelente Richard Attenborough, que pareciera con su nervioso y quebradizo personaje, el reverso del mineral e implacable gangster de la excelente Brighton rock, 1948, de John Boulting), de vida apretada porque vive por encima de sus posibilidades, ya que a su esposa le gusta a vivir a todo lujo, lo que le ha llevado a aceptar el trabajo en el submarino, pese a que no soporte los lugares cerrados (lo que puede verse en correspondencia con su ahogo vital). Esa dificultad para resistir el encierro provoca el principal conflicto entre los supervivientes durante los primeros días: su falta de control, su desquiciante ansiedad, la cual, de modo más desaforado, estalla en la estupenda secuencia en la que tienen que sortear quiénes serán los cuatro que saldrán por la torreta y quiénes, ya que no tienen más equipo de respiración, son los cuatro que tendrán que esperar a que les rescaten ( lo que puede determinar como mínimo una espera de una semana, pero también que mueran en el intento por falta de aire o alimento).

Baker narra con firme pulso las tensiones que sufren estos personajes, por su encierro, y entre ellos, y además logra extraer una vibrante emoción mediante detalles sutiles, a través de gestos y miradas, a medida que se va cimentando la unión entre los supervivientes (cómo Armstrong capta que Snipe está simulando la molestia en la muñeca, para quedarse en el submarino, tras su previo ataque de ansiedad porque no asumía que se quedara con los cuatro últimos). Otros personajes que cobran relevancia son el cocinero Higgins (que en las secuencias iniciales, irónicamente, ha liberado una paloma de un compañero), el veterano, campechano, que aporta los apuntes más humorísticos, como cuando no acaba de creer que goce en el camerino de los oficiales, aunque tenga que ser por condiciones tan excepcionales, de una copa de oporto o meramente de compartir comida con sus superiores. Y el citado Manson, el hombre escéptico, que ya sobrevivió durante la guerra a accidentes en submarinos. Ironiza con que no tenga suerte en los sorteos, para salvarse antes, cuando él es precisamente aficionado a las apuestas. Se solivianta porque no se prioriza la salvación de los que están casados. Y reconoce que ya no siente muchas agarraderas por la vida. Mientras a Armstrong, la situación le hace sentir con claridad cuál debería ser la prioridad en su vida, el amor de su esposa, y Snipe logra superar su sufrimiento, entregándose con inusitada generosidad al frágil Manson (cuyo padecimiento pasado de la malaria le hace soportar peor la atmósfera corrupta), a éste no le importa realmente si sobrevive o no. Aunque hay algo que está más allá de la voluntad de todos ellos, de su capacidad de superación, de sus expectativas de vida, de las transformaciones que realicen consigo mismos o quieran realizar en su vida: la mala suerte y el mal tiempo, y aún más si ambas se aúnan. El imprevisible e indiferente curso de la naturaleza no sabe de decisiones ni de pasiones humanas.

Michael Craig, la discreción de la sobriedad

Michael Craig, actor de ascendencia escocesa, nacido en la India, trabajó con Luchino Visconti, en 'Sandra' (1965), o en 'La estrella' (1968), de Robert Wise, junto a Julie Andrews, aunque no sean sus trabajos respectivos más reputados o exitosos. Craig quizá sea recordado, ante todo, como el protagonista de 'La isla misteriosa' (1961), de Cy Enfield. Aunque quizá quedara diluido su recuerdo por los efectos especiales, como queda ensombrecido por sus tres co-protagonistas, Terence Stamp, Monica Vitti y Dirk Bogarde, en 'Modesty Blaise' (1966), de Joseph Losey. Eso no quiere decir que no fuera buen actor, de sobria estirpe, como demostró en la excelente 'Comando de la muerte' (1958), de Guy Green, en 'Crimen al atardecer' (1959), de Basil Dearden o en 'Amargo silencio' (1960), de Guy Green. Debutó en los escenarios teatrales en 1947, y en la pantalla en 1949, con un papel sin acreditar en 'Pasaporte a Pimlico' de Henry Cornelius. Ha intervenido también en 'La dinastia del petroleo' (1957), compartiendo protagonismo con Bogarde y Stanley Baker, 'Las pícaras doncellas' (1959), ambas de Ralph Thomas, 'Cone of silence' (1960), de Charles Frend, junto a Peter Cushing, 'Cada minuto cuenta' (1960), de Sidney Hayers, 'Vida para Ruth' (1962), de Basil Dearden, 'Horas robadas' (1963), de Daniel Petrie, junto a Susan Hayward, 'Vivir en la cumbre' (1965), de Ted Kotcheff, junto Jean Simmons y Laurence Harvey, 'La caza real del sol' (1969), de Irving Lerner o 'La boveda de los horrores' (1973), de Roy Ward Baker. Ha escrito también guiones: el primer tratamiento de 'Amargo silencio' (1960), el de la mini serie 'The fourth wish' (1974), y su traslacción a la pantalla en 1976, o fue co-creador de la serieThe outsider' (1976-1977) y creador de la serie 'Menotti' (1981). Su última aparición en pantalla ha sido en la serie 'Doctors' (2009-2011).

Mar cruel (y Duelo en el mar)

 En Scott en la Antártida (1948), Charles Frend materializaba el más genuino sentido de la aventura con unos hombres enfrentados a la naturaleza, en las condiciones más extremas, en un paraje inhóspito. En esta también esplendida producción de la Ealing, El mar cruel (The cruel sea, 1953), en la que Eric Ambler adapta la obra de Nicholas Monsarrat, aplica parecido planteamiento, y con equiparables logros, aunque sustituyendo el entorno helado del Polo Sur por el mar, al que la voz del protagonista, el comandante Erickson (magnífico Jack Hawkins) considera el único villano (‘Esta es una historia de la Batalla del Atlántico, la historia de un océano, dos barcos, y un puñado de hombres. Los hombres son los héroes, las heroínas los navíos. El único villano es el mar, el cruel mar, que el hombre ha hecho más cruel’ ),son sus palabras introductorias). Porque el villano no es el enemigo, los alemanes, con respecto a los que, en la única ocasión en que se hacen presencia, cuando rescatan a los supervivientes de un submarino (cuerpos sin resuello a los que no se distingue el rostro), Erickson señala que son iguales que ellos.  Las profundidades del mar son un espacio incierto, que no dominamos (no es nuestro elemento), un espacio de amenaza que se amplifica, que se hace más cruel, en tiempo de guerra ( que es tiempo de generar horror): Uno de los momentos más sobrecogedores de la obra (y añadiría que del genero bélico) es aquel en el que Erickson tiene que decidir si rescatar a unos soldados británicos en el agua, o seguir el rumbo entre ellos, atropellándoles y, además, lanzar explosivos, porque ha detectado la presencia de un submarino debajo de ellos. La intensidad de la secuencia es abrumadora, en la que resultan capitales los primeros planos del rostro de Hawkins como contraplano que refleja el desgarro que le atenaza, pero al que no puede subordinar su decisión. En la guerra te enfrentas a situaciones extremas que no tienen que ver con la costumbre, como si no estuvieras en tu elemento, y tuvieras que improvisar, y la supervivencia es la prioridad. Aunque te enfrenta a los daños colaterales de tus decisiones. 

Sin entrar en subrayados, ni siquiera explicitarlo verbalmente, se refleja, como en pocas obras, los sinsabores, y las amarguras del mando, de la responsabilidad con la que cargas, las dolorosas decisiones que se deben tomar, haciendo de tripas corazón, aunque vaya minando poco a poco el ánimo, la resistencia, como se pone de manifiesto en la desolación que le rasga cuando, en otra de las más sobresalientes secuencias de la obra, durante el hundimiento del barco, escucha a través del intercomunicador, los gritos de sus hombres en el interior pidiendo ayuda. O ya, en la tercera gran secuencia, aquella en la que, en el segundo barco que capitanea, su ánimo se ensombrece, y tensa, en la larga espera de corroborar si han hundido o no a un submarino alemán, en un duelo de estrategias entre ambas naves, que determina que suelte alguna intemperancia, que no es usual en él, con su primero de a bordo, Lockhart (Donald Sinden) con quien ha establecido una sutil relación paterno filial, porque subyace, sin necesidad de ponerlo de manifiesto, el temor de que se repita una circunstancia, el hundimiento del barco que implica la pérdida de vidas bajo su responsabilidad. El excelente guion logra mantener una cohesión y evolución dramática pese a la sinuosidad de su trayecto narrativo, con varias derivas, o cursos (y el lapso de tiempo que abarca la narración, el que dura la guerra). De ahí que no dispersen los apuntes de la retaguardia, sino que inciden, de modo sutil, en dotar de más relieve la aventura interior de los personajes, porque las olas de los mares crueles también alcanzan su vida en el hogar: el hecho que no se vea Erickson con su esposa, con la que parece que tiene problemas, lo que denota cómo su vida se centra en la vida/dedicación en el mar; el encuentro del contramaestre con las ruinas de la casa de su hermana, y la notificación de la muerte de ésta; la toma de consciencia del subteniente Morell (Denholm Elliott) de que su esposa, actriz, está más preocupada de su carrera, y que su permiso no trastoca para nada un escenario de vida en el cual él se ha convertido en una figura ajena, lejana; o el escepticismo de Lockhart sobre los amores en tiempos de guerra, cuando se enamora de la oficial Hallam (Virginia McKenna): hermoso (por ejemplar sentido de la síntesis) cómo se refleja su cambio de actitud; muchas secuencias después, tras haber sobrevivido al hundimiento, Lockhart entra con expresión sonriente en su oficina; no se necesita contraplano de ella, se certifica el punto fundamental, el cambio en él. Precisamente, esas secuencias posteriores del hundimiento, la deriva de los botes salvavidas en el cruel mar que va engullendo a casi todos los supervivientes, a los que no resisten, sufren hipotermia o se ahogan, revelan de nuevo la afinada concisión, en ocasiones cortante, de Frend, así como su admirable capacidad, por cómo extrae potencia dramática de los elementos, para dotar de fisicidad los avatares que padecen los personajes, casi como marionetas del mar cruel.  

En 1963 Frend rodaría junto a Bruno Vailati una estimable producción bélica italiana, Duelo en el mar (Finche dura la tempesta, 1963). La obra recuerda, por la relación de respeto que se establece entre enemigos, a la que alentaba otra notable producción italiana, Bajo diez banderas (1960), de Duilio Coletti, en la que el perseguidor, el inglés, encarnado por Charles Laughton, mostraba su admiración por el capitán del navío alemán, que encarnaba Van Heflin. La narración parte de una esplendida secuencia que relata con vibrante tensión un enfrentamiento, el de la corbeta que capitanea Blayne (James Mason) y el submarino italiano a cargo de Leonardi (Gabriele Ferzetti). Los daños que sufre este, parece que van a conducir, inevitablemente, a la derrota, pero cuando sube a la superficie para el definitivo enfrentamiento, se aperciben, unos y otros, de que está en aguas neutrales, de España, junto a Tanger. La corbeta no puede rematarle. La narración es el relato de un duelo en suspenso, su aplazamiento en tierra firme, en Tanger, en el que se da la irónica circunstancia de que se establece una relación de respeto y afecto entre ambas tripulaciones, que ensombrecerá de amargura el semblante del vencedor en el inevitable enfrentamiento final. De nuevo, la guerra es un absurdo que enfrenta a los hombres porque tienen uniforme distinto: el segundo oficial británico apunta al principio que por qué no les hundían aunque estuvieran en aguas neutrales). Más adelante, Blayne le pregunta si conoció a italianos en la universidad, y el segundo oficial contesta que incluso eran amigos; Blayne le pregunta por qué ahora de repente son enemigos a los que desea su muerte del modo que sea mientras su expresión (qué sublime actor) se sombrea con la tentación de dejar que el submarino se escape. Porque la guerra, como para su segundo oficial, convierte al otro en una mera representación que eliminar, como también es la perspectiva del director del servicio secreto, Hodges (Geoffrey Keen), quien considera, al contrario de la noción de caballerosidad y honor que tiene de la guerra Blayne, que cualquier medio es válido para vencer al enemigo, como, por ejemplo, poner cargas explosivas en el submarino aunque esté atracado en aguas neutrales.

John Mills, la firmeza de una soberana estirpe

John Mills con su hija Juliet, quien intenta afeitarle su barba, durante el rodaje de la esplendida 'Scott de la Antartida' (1948), de Charles Frend, una de las más destacadas, y de poderoso calado icónico, interpretaciones de uno de los más grandes actores que ha dado la cinematografía británica. Aunque ya empezó a rodar en 1932, quizá su primer papel relevante fue en 'Sangre, sudor y lágrimas' ( 1942), de Noel Coward y David Lean. Con Lean reincidiría en 'La vida manda' (1944), en 'Cadenas rotas' (1945), su primer papel protagonístico, como Pip, con el que alcanzó notoriedad, 'El despota' (1954) y, casi irreconocible, lejos de la medida sobriedad que le caracterizaba, en el afinado exceso como el 'idiota' en 'La hija de Ryan' (1970), que le reportó el Oscar al mejor actor secundario. El cine bélico fue un género que transitó con frecuencia. En los cuarenta, aparte la de Lean y Coward, en 'We dive at dawn' (1942) o 'The way to stars' (1945), ambas de Anthony Asquith, o más bien comedia con la guerra como telón de fondo, en 'The black sheep of Whitehall' (1942), de Basil Dearden y Will Hays. Pero sobre todo en los 50, con 'Salida al amanecer' (1950), de Roy Baker, la interesante 'Among the waves' (1955), de Ralph Thomas, las notables 'La fuga de Colditz' (1955), de Guy Hamilton, 'Yo fui el doble de Montgomery' (1958), de John Guillermin, 'Dunquerque' (1958), de Leslie Norman o la excelente 'Fugitivos del desierto' (1958), de J Lee Thompson. Ya en los 60, en 'The valiant' (1962), de Roy Baker, y en personajes secundarios o episódicos en la sugerente 'King rat' (1965), de Bryan Forbes, y las más discretas 'Operación Crossbow' (1965), de Michael Anderson y 'Oh, what a lovely war' (1969), de Richard Attenborough. Dentro del género de intriga o policíaco, 'Waterloo road' (1945), de Sidney Gilliat, 'The october man' (1947), de Roy Baker,'The long memory' (1954), de Robert Hamer, ''Town on trial' (1958), de John Guillermin, 'Fuego en las calles' (1961), de Roy Baker o 'La bahía del tigre' (1960), de J Lee Thompson, que supondría la primera de varias colaboraciones en pantalla con su hija Hayley Mills (su otra hija Juliet, también fue actriz, sobre todo recordada por su protagonista en la reconstituyente 'Avanti', 1972, de Billy Wilder). En cuanto a los dramas, la notable 'El vencedor de Napoleón' (1942), de Carol Reed, el excelente 'Vivo en el recuerdo' (1947), y la atractiva 'Vivir un gran amor' (1955), ambas de Edward Dmytryk, el interesante 'The gentle gunman' (1952), de Basil Dearden, su memorable y entrañable secundario en la magistral 'Guerra y paz' (1956), de King Vidor, y en uno de sus papeles más celebrados, el militar de 'Whisky y gloria' (1960), de Ronald Neame, en cuya estela intepretativa bordaría una de sus grandes creaciones como el trastornado oficial al mando del fuerte en la excelente 'Chuka' (1967), de Gordon Douglas. En los 70 interpretó a Quatermass , en la producción televisiva con su mismo nombre, en cuatro episodios, en 1979, de Piers Haggard. Participó en 'El factor humano' (1975), de Otto Preminger o 'Amanecer Zulú' (1979), de Sidney Hickox, y protagonizó 'El abogado del diablo' (1977), de Guy Green. A partir de 1992 perdería considerablemente la visión, pero aún realizaría varias apariciones, en 'Hamlet' (1996), de Kenneth Branagh o 'Bean' (1997), de Mel Smith. Fallecería a los 97 años en el 2005. Su primera esposa fallecería un mes después, y su actual esposa entonces, con quien había estado casado 64 años, siete meses más tarde.

Scott en la Antártida

Scott en la Antartida (Scott of the Antarctic, 1948), de Charles Frend, es, en primer lugar, un ejemplo más de cómo la Ealing no sólo brilló en la producción de comedias. Pero, ante todo, esta obra, con tan (injustamente) escasa notoriedad, es una de las más apasionantes y fascinantes que ha dado el género de aventuras, en esa vertiente que, hace seis años, dio otra obra excepcional, Camino a la libertad (2011), de Peter Weir, la de unos hombres enfrentados a la naturaleza, los elementos, en las condiciones más extremas, recorriendo los espacios más agrestes e inhóspitos. La obra se centra en la expedición que dirigió Robert Scott entre 1910 y 1912 para ser el primero en llegar al Polo Sur, lo que suponía, sumado ida y vuelta, recorrer nada menos que 2800 kilómetros ( y considérese que como mucho lograban hacer ocho kilómetros diarios). Pero ya en el primer tramo de la narración, el que narra la búsqueda de apoyo y la preparación y reclutamiento de expedicionarios, depara excelentes momentos. Condensa en una sólo secuencia la compenetración y complicidad entre Scott (John Mills) y su esposa, Kathleen (Diana Churchill), tejida sobre la mutua admiración, mientras él posa para el busto que ella está modelando. Amar implica no querer modelar al otro como uno quiere que sea, o lo que uno quiere que haga, como evitar el dolor que supondría el que estuviera ausente durante un año.

Algo más patente, de modo exquisito, en la secuencia en que Scott visita, para convencerle de que se una a la expedición, al científico Wilson (Harrold Farrender), quien vive aislado en la campiña (que tiene algo de Arcadia), con su esposa Oriana (Anna Firth). Es bellísimo cómo refleja la consternación de ella cuando le ve llegar, cómo repite trastocada que su marido está trabajando (como si pudiera evitar lo que teme), y su apesadumbrada expresión, a espaldas de su marido, cuando va asumiendo que él va a aceptar (pero sin mostrar ningún tipo de reprobación o contrariedad. Una y otra secuencia se cierran con dos intensos primeros planos de ambas que, conjugados, reflejan esa dualidad de sentimientos en ambas, y que culminará en la bellísima despedida cuando parte el barco de los expedicionarios, con los travellings sobre ella en el muelle y él en el barco, viendo cómo se alejan ( y quizás no vuelvan a verse). Hay otros aspectos en los que brilla esa capacidad de condensación, como las actitudes de aquellos que no aprecian lo que implica la expedición (el anhelo de descubrir, de conocer territorios desconocidos, de dejar la primera huella), sino sólo si aportaría beneficios crematísticos. O con qué eficaces sintéticos rasgos describe a los que serán los principales integrantes de la expedición. Brilla especialmente la presentación de Oates (Derek Bond), entre las sombras de la noche lluviosa, un oficial recién llegado de la India para ser partícipe de la expedición (entre los expedicionarios de fondo está un primerizo Christopher Lee).

Ya en tierras antárticas la narración combina admirablemente la minuciosidad del documental con una vibrante fisicidad, la detallada descripción de la planificación (cómo organiza Scott por etapas el recorrido, en el que se van quedando atrás grupos de hombres hasta que sólo cinco realicen la última etapa hasta el Polo sur), y las contrariedades del azar/accidentes/errores de cálculo, desde que más pronto de lo esperado no funcionen los tractores por los que había apostado, junto a ponis y perros (como contraste con la expedición rival del noruego Amundsen, que apuesta sólo por los perros) a que se te infecte y gangrene un dedo por un corte. Frend logra transmitir la corporeidad de la acción, del trayecto que se recorre esforzadamente, cómo se siente el agotamiento, el bregar con las condiciones más adversas ( se rodó en gran parte en las propias localizaciones), los rostros quemados por la luz de la zona, desgaste contrarrestado por ese exultante aliento de compañerismo de los que conforman el grupo, que supone asimilar su anverso, cómo Scott tiene que afrontar la decepción de aquellos que se quedan atrás y no serán los elegidos para alcanzar el Polo sur. Pero la gesta no se coronó con el éxito anhelado, ya que el noruego Amundsen llegó antes. Pero lo que la obra pone de manifiesto es que la gesta es lo que estos hombres realizaron, fueran primeros o segundos, y que no es sólo cuestión de llegar a la meta, sino de volver, lo que implica recorrer de nuevo 1400 kilómetros con el desgaste que se lleva en el cuerpo, y afrontando los peligros de congelación, lo que deriva en los pasajes más sobrecogedores de la obra, los que enfrentan a la descarnada vivencia de la aventura extrema. Con una bella, aun trágica, secuencia final, la de unos hombres, los supervivientes, al borde de la extenuación, sólo a 18 kilómetros de llegar a la base, en una tienda de campaña azotada por una fuerte ventisca, que quedará completamente cubierta por la nieve. La naturaleza les superó, aunque nunca se rindieron. Y ese forcejeo que implica desafiar los límites, retar a lo que parece imposible, afrontar lo desconocido y proponerse superar y resistir cualquier adversidad que surja, lo refleja magníficamente Frend, como quien logra hacer sentir los arañazos en la piel y la euforia que crece en el pecho cuando has superado aquella distancia que parecía infinita

Parecido planteamiento, unos hombres enfrentados a la naturaleza, en las condiciones más extremas, en un paraje inhóspito, lo aplicará, y con equiparables logros, en otra esplendida producción de la Ealing, El mar cruel (The cruel sea, 1953), aunque sustituyendo el entorno helado del Polo Sur por el mar. El desconocimiento de la obra de Frend ejemplifica el del cine británico en estas décadas de los cuarenta y cincuenta, en las que rascando se pueden encontrar obras de lo más estimulantes, como seguro ocurriría en la filmografía de Frend, que comenzó como montador en películas de Alfred Hitchcock como El agente secreto (1936), Sabotaje (1936) o Inocencia y juventud (1937). Su primera obra la realizó en 1942, un documental falso que especulaba con el bloqueo económico de la Alemania nazi, en clave de comedia, The big blockade. Realizó un par de obras más centradas en el conflicto bélico, y a partir de 1945, con Johnny Frenchman (1945) realizó durante más de una década varias producciones para la Ealing, tanto comedias, The magnet (1950), con un jovencito James Fox de 11 años, o Barnacle Bill (1957), en la que Alec Guinness volvía a interpretar a varios personajes, como policíacos, The long arm (1956), también con Jack Hawkins, que recibiría un premio en el Festival de Berlín. Además, participó, como codirector, junto a Bruno Valati, en una interesante producción italiana, Duelo en el mar (1963), con James Mason. Tras realizar su última película en 1967, The sky bike, se despediría de su actividad en el cine dirigiendo la segunda unidad en la excelsa La hija de Ryan (1970), de David Lean.