El hombre de Alcatraz

 

El hombre de Alcatraz (The birdman of Alcatraz, 1962), es la primera de las cuatro excelente obras realizadas por John Frankenheimer cuya acción transcurre en una prisión. Después vendrían El hombre de Kiev (1968), Contra el muro (1994) y la producción televisiva Andersonville (1996), sin olvidar las notables secuencias carcelarias del inicio de Operación Reno (2000), o del pasajero cautiverio del protagonista de French Connection II (1975). En otras obras la sensación de la vida como prisión, en un sentido figurado o abstracto, se vertebra como idea cardinal, caso de las magistrales Los temerarios del aire (1969 o Yo vigilo el camino (1970). Frankenheimer recibió el encargo de dirigir El hombre de Alcatraz tras que Charles Crichton no conectara con Burt Lancaster y fuera despedido al de dos semanas (Lancaster recurrirá de nuevo a Frankenheimer dos años después, cuando despida a Arthur Penn como director de El tren). Frankenheimer señaló que era un guion demasiado extenso que debería recortarse. Y así fue, dio como resultado un montaje de cuatro horas y media. Recomendó una reescritura de guion y que se rodara de nuevo lo que fuera necesario. Y así se hizo (Lancaster aprovechó la reescritura para rodar Vencedores o vencidos de Stanley Kramer), dando como resultado un montaje de dos horas y veinte minutos. La obra, que adapta la biografía de Thomas Gaddis publicada en 1955, relata la vida carcelaria (prisionera) de Robert Stroud (Burt Lancaster), quien pasó 54 años de su vida en prisión, y 42 de ellos incomunicado (moriría un año después de que se estrenara la película, un día antes del atentado a Kennedy, sin haber conseguido la libertad condicional). La película se trama sobre dos trayectos paralelos, que están entrelazados, conjugados. Uno implica la descongestión, o liberación, de una mirada, o actitud, y el otro la confrontación con la prisión de las inflexibles normas. El primero, es el trayecto íntimo del propio Stroud, de aquel joven de poco más de veinte años, en la prisión de Leavenworth, desafiante, airado, visceral, agresivo, hosco, que en nada cree, autoconvencido de que sólo se defiende de la vida ( como así justifica que mate al guardián, se defendía de su porra), sin sentir remordimiento alguno, al hombre de más de cincuenta años que se muestra perplejo con el joven malherido, en las secuencias del motín de Alcatraz, que no cree que la vida tenga algún sentido, y menos la suya, cuyo destino ve condenado a vivir entre rejas, y por tanto que no vale la pena vivir.

La relación que establece Stroud con los pájaros, el cuidado que les dedica, la entrega en la búsqueda del remedio que logre evitar que mueran, representa la recuperación vital, anímica, de Stroud. Preocuparse por vidas ajenas, implica restituir el aprecio por la vida, purgar sus furias, encontrar la templanza, aprender a ser agradecido. Hay una secuencia que marca ese giro en su actitud ante la vida, de toma de consciencia de un nuevo ángulo, aquella en la que el guardián Ransom (excelente Neville Brand), tras que Stroud le pida que le dé la caja de madera sobre la que está sentado, le reprocha, dolido, que, con lo permisivo y atento que es con él, nunca haya sido capaz de darle las gracias o de decir un por favor (actuando como si fuera el zar de Rusia), ante lo que Stroud, sorprendido por cuán afectado se siente, reconoce cuánta razón tiene, y, por primera vez, en veinte años, pide perdón; qué hermoso detalle de planificación, que puede parecer de gramática elemental, pero es que no es tan habitual ver estas sutilezas de estilo, que dotan de emoción más honda al relato: la secuencia culmina con el gesto de Ransom introduciendo en la celda la caja de madera; el plano encuadra el gesto, no hace falta que veamos el rostro, la expresión, de Ransom). De hecho, previamente, su gesto de recoger a Runty, la cría de gorrión, bajo la lluvia, más que un gesto compasivo había sido un gesto de afirmación desafiante con respecto a Ransom. Primero mira al gorrión cuando pasa junto a su rama caída en el suelo, pero no hace nada, hasta que Ransom le dice que se ponga a resguardo de la lluvia; es cuando Stroud se vuelve y coge al pájaro, como un gesto contestatario a la autoridad (a lo que siente como recibir una orden)

Hay otro sutil detalle de puesta en escena que refrenda el talento de Frankenheimer, y que condensa ese proceso, esa radial transformación en Stroud y, en concreto, en la relación de Stroud y Ransom. En la secuencia inicial, en el tren, cuando Stroud es trasladado con otros prisioneros a Leavenworth, y rompe un cristal, porque necesitan aire, Stroud se mantiene con el gesto firme, desafiante, como lo ha sido su acción, y tras él, en segundo término del encuadre, a la derecha, Ransom le apunta con un fusil, conteniéndose, conminándole a que se controle (No hay en Ransom una actitud represiva, violenta). Su relación de pulso de poder, desafiante, entre dos que se encuentran en lados opuestos (a los que separan unas rejas, no sólo las visibles), se transformará en una relación cómplice, solidaria. En la bellísima secuencia (de desazonante emoción contenida) en que muere Runty, de nuevo Stroud está en primer término del encuadre, y esta vez, a la izquierda, Ransom (compartiendo su pena). En su despedida, cuando Stroud sea transferido a Alcatraz, Ransom no podrá contener las lágrimas, y Stroud se despide de él llamándole amigo.

El otro trayecto de la película es el de la relación de Stroud con el sistema normativo, impositivo y alienante, encarnado, especialmente, en la figura de Shoemaker (Karl Malden), su interlocutor y antagonista como director de los presidios en Leavenworth (durante sus primeros años; será durante su reemplazo cuando sepa que ha adoptado a un gorrión) y Alcatraz. En la realidad fueron dos distintos, pero condensa simbólicamente cómo su relación con la mentalidad institucional no varía, elocuentemente reflejado en su rostro en sombras cuando dialoga con Stroud en la celda de aislamiento tras que Stroud haya matado al guardián. Es el rostro ( o la ausencia del mismo) que nunca le comprenderá, será su sombra, aquella que nunca logrará superar, que siempre querrá doblegarle. Es el absurdo obtuso de la fijación u observación inflexible de las reglas o normas; no importa que no tengan suficiente aire en el tren, sino que infrinja las normas rompiendo el cristal, por lo que es castigado con un periodo de aislamiento; es la cuadriculada actitud que cuando es joven Stroud no logra encajarar, por lo que se deja llevar por la desesperada impotencia cuando el guardián, por haber realizado Stroud un pequeña infracción, no le permitirá ver a su madre que ha hecho un viaje de 3000 kilómetros; Shoemaker piensa, convencido, que treinta días de aislamiento en la oscuridad de una celda será suficiente para que aprenda y modifique la actitud, sin comprender que puede acentuar el resentimiento. Una falta de flexibilidad, de comprensión, que define a la condición del esbirro, el que permite que se reproduzcan los sistemas injustos (ellos sólo cumplen de acuerdo a unas reglas del sistema; irreflexivos, autómatas, obtusos y cuadriculados).

Mentalidad que también está teñida de susceptibilidad (reverso de la soberbia, o de la falta de autoestima), esa que determina que nieguen a Stroud reducciones de condena, pese a sus logros, incluida la publicación de un admirado libro sobre ornitología, y mejora de conducta, porque, como declara Comstock (Hugh Marlowe), un alcaide posterior, ¿Quién se cree que es? ¿acaso mejor que ellos, como si fuera el centro del mundo con sus éxitos con el estudio de los pájaros y el descubrimiento de curas?. Stroud sigue enfrentándose a ellos con éxito, como cuando, apoyándose en la opinión pública suscitada por la atención de los medios, consigue que no reduzcan aun más sus derechos privándole de la compañía sin pájaros e imposibilitándole de hacer negocios. Por eso, se puede considerar como una acción de despecho la repentina decisión del sistema de trasladarle a otra prisión, Alcatraz, en plena noche, dejando atrás a sus pájaros y cualquier posesión. No es sino un soberbio gesto correctivo con el que dejan constancia de son ellos quienes controlan. Por ello, la estancia en Alcatraz se definirá por la sublevación, en dos fases, la intelectual y la física. La primera, la reflexiva, está protagonizada por Stroud. La mente cuadriculada de Shoemaker, quien está convencido de que ha mejorado las condiciones de los prisioneros con respecto a cómo eran treinta años antes (sin grilletes, en un entorno limpio, sin tener que realizar trabajos forzados...), no será capaz de entender cuando Stroud le cuestione, con el libro que está escribiendo sobre las injusticias y desatinos de la política penitenciaria, su ansia obcecada y compulsiva de modelar a los prisioneros, de sustraer su individualidad, de querer convertirlos en una masa impersonal que manipulan. Y así es que los presos, al sentirse, al ser liberados, unos autómatas, reincidirán, y volverán a la cárcel, porque sólo quieren sojuzgarles. Es la prisión de una mentalidad que mata a la vida, que la convierte en funciones, barrotes, reglas, celdas. No hay rehabilitación real en las medidas disciplinarias de Shoemaker, porque rehabilitación implica recuperación de la dignidad, y no es la dignidad la que los prisioneros recuperan, ya que más bien es pisoteada.

Stroud, en cambio, encuentra la vida, entregándose a la de los demás, la de otras criaturas, que transforma su forma de tratar a los otros seres humanos, no desde la actitud y perspectiva de alguien dentro de una jaula, sino como si estuvieran ambos fuera de ella, como pájaros que pueden volar. La vida late entre los planos de la película, se cuela entre sus resquicios apoderándose de la misma, como de la mente, y la mirada de Stroud; qué soberana interpretación de Lancaster, cómo se modifica su mirada a lo largo de la película: por ejemplo. el momento en que alimenta por primera vez a Runty, la cría de gorrión, cómo esta devora con fruición la comida, alargando su cuello; o ese momento de puro asombro, eso que intenta transmitir en su entraña la película como actitud de vida, aquel dilatado plano en el que somos testigos de la maravilla de la vida, el nacimiento de un canario, resquebrajando la cáscara del huevo, sus primeros forcejeos con la vida, desprendiéndose de esa cáscara, hasta que logra salir al mundo, habitar la vida (en esta isla de pájaros, que es como llaman a Alcatraz, metáfora de nuestra realidad, al fin y al cabo), como la propia gestación, con el paso de los años, de la mirada liberada de Stroud.

Los apuros de un pequeño tren

                           

Los apuros de un pequeño tren (The titfield thunderbolt, 1953), de Charles Crichton, es una de las más brillantes representantes de las comedias corales producidas por la británica Ealing, tramadas sobre la idea de que la unión hace la fuerza, sea para solventar una terrible desgracia, que un pueblo escocés se quede sin whisky, como sucede en Whisky a gogó (Whisky galore!, 1949), de Alexander MacKendrick, y después dar rienda suelta al ingenio para que no sea incautado por las autoridades, o sea para disfrutar de las más beneficiosas prebendas como ocurre en el distrito de Pimlico de Londres cuando descubren, por unas excavaciones, que pertenecen a Francia, los que les posibilita crear su propio gobierno y establecer fronteras, como se plantea en Pasaporte a Pimlico (Passport to Pimlico, 1949), de Henry Cornelius. El guionista de esta última también era T.E.B Clarke, autor del guion de la obra de Crichton (para quien había escrito el guion de la también espléndida Oro en barras, The Lavender hill mob, 1951), inspirado en unos sucesos acaecidos entre 1951 y 1952 en Gales, cuando se creó la primera línea ferroviaria para turistas organizada por amateurs; algunos de los sucesos descritos en la novela Railway adventure, de L-T.C Rolt, como los lugareños recogiendo con los más diversos utensilios agua con las que nutrir a la locomotora, o empujando uno de los vagones, inspiraron lances del guion de Clarke.

En la obra de Crichton el detonante conflictivo es la noticia de que el gobierno ha decidido cerrar la línea ferroviaria de Titfield. Para que puedan mantenerla en activo ( y para evitar que sea nacionalizada), deberán, primero, conseguir financiación, lo que consiguen gracias al apoyo del rico hacendado Valentine (Stanley Holloway) al plantearle la posibilidad de que en el tren podrá disfrutar de alcohol desde primeras horas de la mañana). Segundo, deberán pasar un mes de prueba para conseguir el permiso del ministerio de transportes, y la consiguiente inspección. Y, tercero, entretanto, deberán evitar los sabotajes de los dueños de la recién estrenada compañía de autobús (representante de esa modernidad contaminante, que altera el medio ambiente, y que quieren evitar en su comunidad.

Al frente del grupo de amateurs amantes de los trenes está el reverendo Weech (George Relph), quien compartirá conducción de la locomotora con el conductor retirado Taylor (Hugh Griffith), quien vive en un vagón en medio del bosque. Ambos son opuestos, lo que determinará que tengan que pactar, es decir, Weech aceptar que en cualquier momento Taylor detenga el tren para coger alguna pieza de caza. El núcleo de esta exultante obra se centra en el duelo con los saboteadores:  la locomotora tiene que sacar, arrollándolo, al camión lleno de piedras con el que han bloqueado las vías, y acto seguido con un aliado de éstos, el conductor de la apisonadora, Harry (Sidney James), establecer un duelo, como dos astados, entre apisonadora y locomotora (que concluye con la apisonadora despatarrada fuera de las vías); Harry dispara al el depósito de agua por lo que el tren se encuentra sin suministro: todos los pasajeros asaltan una granja cercana para conseguir cualquier recipiente para llenarlos con el agua de un arroyuelo y así abastecer a la locomotora. Cuando todo parece perdido, al precipitar los saboteadores el tren fuera de las vías la noche anterior a la inspección de un representante del ministerio, encuentran la solución en sacar del museo la antigua locomotora (Thunderbolt, a la que alude el título original, The Titfield Thunderbolt), y usar como vagón el hogar de Taylor.

El último acto se centra en la carrera contrarreloj, bajo la inspección del representante del ministerio, para cubrir el trayecto en el horario correcto, mientras sortean y solucionan todas las adversidades que surgen en curso del viaje: como de enganche usan una cuerda, cuando esta se rompe al detener el inspector el tren bruscamente, deberán empujar el vagón para ensamblarlo con la locomotora (esta vez con unas cadenas que de la apisonadora). En suma, Los apuros de un pequeño tren es una comedia modélica en la que brilla el componente excéntrico o absurdo con radiante naturalidad, se perfila con sintéticos e ingeniosos rasgos a los personajes ( y sus contrastes), y se narra con un dinamismo contagioso las peripecias, o los accidentes que deben superar, para mantener la línea en la que el tren siga surcando el esplendoroso paisaje, que hoy en día parece el de un universo paralelo, como el de Innisfree, lo que hace sentir la nostalgia por un mundo luminoso, sin doblez, y con sentimientos solidarios y altruistas, del que uno quisiera ser habitante.

 

 

El hijo perdido (Nórdica libros), de Marghanita Laski

¿Y mi rostro?¿También me ha transformado este mágico resplandor? Si me miraran ahora, ¿verían no al extraño, detestado intelectual a quien deben despreciar temerosos, sino al alegre tío, amoroso hermano, solícito hijo? Esas interrogantes que zarandean la mente del escritor inglés Hilary Wainwright como un huracán, ya desde la primera página, nos ubican en su desorientación. La primera frase del libro alude al hecho que inspira el título, El hijo perdido (Nórdica libros), de la escritora británica Marghanita Laski (1915-1988), pero la novela es el trayecto del maridaje de un padre que siente que alguien debía levantar la enmarañada red que lo envolvía de aquel modo tan inextricable. La narración se inicia en 1943, en la que Hilary asiste a una celebración navideña con su hermana, madre y sobrinos. Su mujer, Lisa, murió en Francia, durante la guerra aún en curso. Pero no sabe qué ha sido de su hijo de dos años y medio. La narración se desarrollará, sobre todo, dos años después cuando alguien le notifique que cree haber encontrado a su hijo. ¿Quiere encontrarlo? Esa es la primera pregunta. Y que se la haga ya define al personaje. He tenido más de dos años para volverme invulnerable a las emociones. Ahora puedo vivir sin consuelo. Me consuelo con vivir en mis recuerdos. Lo único importante ahora es que nadie perturbe mis recuerdos. Hilary se embarca en esa búsqueda. Viaja a Francia, pero parece un viajero que al mismo tiempo quisiera regresar. Se desplaza a la vez que no deja de recular. Su actitud se define por las contradicciones. Por impulsos que colisionan, superado por un vaivén de impulsos y deseos, como un mar encrespado de emociones. Quiere pero no quiere. La búsqueda le enfrenta con sus heridas aún no cerradas del todo.

En la narración se efectúa un sugerente diálogo entre la circunstancia personal y la colectiva. Entre una sociedad, como la francesa, magullada por la vergüenza y la indignación. Cada vez que ve a un extraño, ¿no se pregunta qué hizo bajo la ocupación? Unos resistieron y otros colaboraron. La realidad es una espesura en la que no sabes qué dirección señala cada rostro, si los pantanos de la doblez y la conveniencia o un suelo firme. Pero ¿todo es tan fácil de delinear? ¿Cómo se juzga esas acciones? No creo que realmente nos estemos decepcionando a nosotros mismos. Creo que fingimos esto y lo otro porque debemos avergonzarnos de demasiadas cosas, incluso de la verdad. Es una cuestión que también se asocia con el discernimiento de cómo se puede desenfocar cuando se percibe y juzga desde una idea que puede representar a un grupo, ya que es una perspectiva que no sabe de matices y circunstancias. Durante años hemos pensado en términos de grupos y movimientos, nunca de individuos. Hemos aceptado el juicio de los grupos y hemos subordinado a ellos nuestra moral. Ahora sé que eso fue un error. (…) Lo único que parece cierto es que cada uno de nosotros deberíamos hacer el bien que tenemos cerca, cuyo fin podemos ver, y así sabremos que hemos hecho algo positivo.

El protagonista es inclemente, un perfeccionista intolerante. Él mismo lo sabe. Pero ¿Cómo puede serlo con otros y no consigo mismo cuando se ve dividido entre emociones encontradas? Establece un vínculo, que se va afianzando, con ese niño de cinco años, Jean, que puede ser su hijo como si no. ¿Qué siente, qué quiere? Aún más, ¿Importa si realmente es su hijo? ¿No resultaría tan curativo y beneficioso para él como para el niño? Hilary no puede evitar oscilar entre impulsos contrarios, y el deseo que siente por una mujer, Nelly, se convierte en el cuerpo depositario de su ansia de huida; la promesa de sexo sin responsabilidades, sin contornos de realidad, en oposición al compromiso que implicaría reconocer a aquel niño como su hijo, enmarañarse en una comedia en vez de confrontarse desnudo con el temblor de su vulnerabilidad. Quiere que imite sus halagos, su respeto, su devoción… todo el simulacro del amor. Se niega a actuar en mi comedia y me exige ser el bufón de la suya (…) Lo único que deseaba es estar solo y dormir para dejar atrás las decisiones y los recuerdos. Unos pasajes, con una y otro, en un circo y en una feria, reflejan cómo es él más bien el niño perdido que ansía esa ternura, ese vínculo afectivo, que niega de modo explícito, como quien tiene miedo de lanzarse al agua, porque simplemente tiene los ojos cerrados, apretados. El desvalimiento del niño es manifiesto, casi convertido en suplica desesperada, mientras que él lo contiene, o forcejea con su ímpetu porque lo teme. Ese maridaje de emociones es una atracción de feria de la que no quiere descender porque teme a una realidad que sembró de heridas sus emociones. Quizá abriendo sus ojos logre que cicatricen.

La novela, publicada en 1949, fue comprada por el actor John Mills para ser adaptada al cine, pero acabó siendo convertida en un drama más liviano, aderezado con las canciones de su protagonista, Bing Crosby, El niño perdido (1953), de George Seaton, para disgusto de la escritora, que veía como eran desnaturalizadas las aristas de su obra, sobre todo por despojar de las turbiedades del contexto, reflejo del individual. Quizá sea parangonable a esta novela la excelente producción británica Hunted (1952), de Charles Crichton, áspera, sombría, centrada en la relación de un niño (Jon Whiteley) y un adulto (Dirk Bogarde), en este caso un criminal en fuga. Pero, sustancialmente, también se revela que el adulto se siente desamparado y desorientado. Una luz plomiza domina el blanco y negro de la película, y una atmósfera equiparable se enrosca en la narración de la novela. En una y otra, niño y adulto se sienten maltratados por la vida, seres a la deriva que se encuentran a través de ese vínculo que se gesta y afianza entre ellos.

Vivir en paz

Vivir en paz (Vivere in pace, 1947), de Luigi Zampa, transmite esa sensación de solar conciliación que su protagonista, el campesino Tigna (Aldo Fabrizi) se esfuerza en aplicar en su vida, dentro de su hogar y fuera del mismo. Vivir en paz, aun en tiempos de guerra. Las primeras imágenes, introducidas por una voz en off, parece que nos transportaran casi a una Arcadia, de plácida cotidianeidad, en la que las costumbres fluyen como armonía, pese a que se nos señale que estamos en 1944, y que hay una guerra en curso, que parece lejana (como alejada del resto del pueblo está la casa de Tigna) y no afectar a este mundo pacífico, de la cual su única 'huella' es el oficial alemán, Hans, encargado de mantener el 'orden' de la ocupación. Perturbación bien reflejada en las secuencias iniciales cuando visita la granja de Tigna, y por lanzar una piedra al perro que le ladra provoca que se escapen los cerdos. Tigna procura llevarse bien con él, como con los dos opuestos, dentro del pueblo, que representan el doctor socialista y el representante fascista. Y en su hogar intenta mantener la armonía, el equilibrio, sea con las disputas entre su esposa y su sobrina, encajando las invectivas de su esposa porque sea tan complaciente con las exigencias de los ocupantes, cuando tiene que enumerar sus posesiones, o llevando a escondidas a la habitación de sus sobrinos comida cuando ante su esposa había remarcado que estaban castigados.

Pese a que intenta evitar meterse en problemas (sabe lo que en otro pueblo han hecho los colaboracionistas con los partisanos) o buscar la posición mediadora, no dejará tampoco de ayudar a los dos soldados norteamericanos que sus sobrinos encuentran en el bosque cuando buscaban a uno de sus cochinillos fugados. Y más considerando que uno es negro ( o 'un negro de Etiopía' como dice su padre), lo que hará más difícil camuflarlo. Resulta antológica la secuencia en la que son descubiertos en el granero donde los han escondido los sobrinos, ya que el soldado negro, Joe, está malherido: el sacerdote ha entrado porque la esposa pensaba por los ruidos que había espíritus; al ver que no sale, la esposa empieza a preocuparse, y van entrando uno a uno (y al final se revela que el sacerdote se había desmayado al ver a los soldados). La situación se complicará cuando Hans les visite una noche, y tengan que esconder a Joe rapidamente en la bodega. Mientras emborrachan a Hans, que se ha empeñado en contarles su vida durante los últimos cinco años, entregados a un desopilante baile, Joe se emborrachará, a su vez, en la bodega. El absurdo de la situación se incrementará cuando éste tire la puerta abajo, y se funda en un abrazo con el alemán. Ambos salen por las calles del pueblo y los lugareños piensan al verles juntos que la guerra ha terminado.

Vivir en paz, con esplendido guión de Suso Cecchi D'Amico, Luigi Zampa, Aldo Fabrizi y Piero Tellini. destila esa proverbial armonía narrativa de otras obras (comedias) corales, centradas en comunidades, que fueron pródigas en la década posterior, sea en el cine británico, como las dirigidas por Alexander MacKendrick o Charles Crichton, o en España, dirigidas por Luis Garcia Berlanga o Marco Ferreri. En estas obras brillaba la capacidad para dotar a cada personaje, por secundario que fuera, de una singular personalidad (véase aquí el padre y su afición por la trompeta). Y también su admirable don para combinar tonos, o imbuir de sombras las sonrisas. Como esa procesión de coches tan esperada en Bienvenido Mr Marshall que pasa fugazmente, para decepción de los habitantes del pueblo, una corriente helada también surcará la narración de Vivir en paz, el reverso de la tragedia (ese horizonte de la guerra que parecía lejano, pero del que no se puede huir por mucho que se esfuerce en vivir en paz con todos).

En las hermosa imágenes finales, años después, la armonía parece seguir habitando ese pueblo, el tiempo ha pasado, o sigue adelante, olvidado ya, en la fluencia de la costumbre recobrada, aquel que tanto se esforzaba en ser generoso con cualquiera, perteneciera al bando que fuera, y que encontró la muerte por ayudar al presunto enemigo. O cómo quien amaba, como la sobrina, al otro soldado, Ronald, como el sueño tan anhelado, es ahora una mujer casada con otro hombre, porque siempre habrá quienes sigan sentándose en los mismos escalones del pueblo, como si el tiempo no transcurriere y fuera un presente continúo, necesario para seguir edificando la vida. Aunque, en ambos casos, su recuerdo persista, porque necesaria es siempre la actitud conciliadora y pacífica y anhelar lo que no parece posible.

Hunted

Hunted (1952), de Charles Crichton, en cierta medida, puede verse como un antecedente de Un mundo perfecto (1993), de Clint Eastwood. aunque la relación entre un criminal y un niño, en este caso Chris (magnífico Dirk Bogarde) y Robbie (Jon Whiteley), remite a cierta tradición británica, bajo el influjo de la sombra alargada Dickensiana: la relación en Grandes esperanzas de Pip con el convicto fugado que se convertirá en benefactor con el paso de los años. Jon Whiteley protagonizaría al año siguiente Los contrabandistas de Moonfleet de Fritz Lang, en la que la relación de su personaje, John Mohune, con el que encarna Stewart Granger, Jeremy Fox, no varía en su proceso, una distancia o un rechazo inicial, que se tornará, progresivamente, afecto y complicidad, y concluye con el mar como escenario de sacrificio o muerte. Hayley Mills interpretaría también dos producciones británicas adscritas a esa ecuación, La bahía del tigre (1959), de J Lee Thompson, en la que establece complicidad con el autor de un asesinato del que ha sido testigo, y Cuando el viento silba (1961), de Bryan Forbes, en la que su personaje piensa que un convicto fugado es Jesucristo.

De un modo u otro, o en un grado u otro, la serie de obras citadas, narran un trayecto que afianza vínculos entre un niño con una figura en principio siniestra, o de cariz amenazante (o así la considera la sociedad), forjándose, en el proceso de conocimiento, un singular desvío que replantea la relación con el mundo adulto, como si se afirmara a través de la interacción con sus sombras una forma de desautorizar a los adultos y evidenciar sus inconsistencias, sus falacias, sus injusticias, a la vez que se propicia reconocerse en un desamparo, en la fragilidad, en la frustración e insatisfacción: el adulto puede ser protector (o abusivo), pero también puede ser compañero, cómplice, y sentirse también desamparado, o desorientado, o revelarse frágil a través de sus temblores, heridas o decepciones.

Robbie es también un fugitivo. Nos lo presentan a la carrera, huyendo, con un osito de peluche en sus manos. La secuencia inicial es como un choque entre dos cables eléctricos cortados. Su encuentro con Chris tiene lugar entre ruinas, en un sótano (un lugar oculto), cuando le sorprende tras realizar un asesinato . Chris le agarra violentamente, el osito se queda en el suelo. A partir de ese momento Chris el que le porta como si fuera un osito de peluche (espléndido ese movimiento de cámara que les encuadra abandonando las ruinas, para descender y descubrir el cadáver). En los primeros pasajes, la narración se crispa como si fuera generada por dos polos iguales de un imán que se repelen, y no encajaran, e impidiera fluir la electricidad; Chris parece dominado por una agitación que le supera: Robbie parece su presa, su rehén, pero a su vez Robbie se ha agarrado a él como si le fuera en ello la vida. Chris es como una marea zarandeada, que oscila entre rechazar a Robbie, y liberarse de su carga, o agarrarse a la boya que representa como si así se sintiera que no está tan perdido, que hay algo que aún le vincula al que era antes de matar por primera vez. Ambos han quemado puentes con su vida pasada, que ya parecía en ruinas, uno de modo voluntario (al quemar unas cortinas de su casa, o de la familia que le había adoptado), el otro, que era marino, al dejarse llevar por la frustración y la furia, al asesinar al jefe, y amante, de su esposa. Ambos maltratados por la vida, incluso físicamente, como revela la espalda del niño, surcada por heridas causadas por azotes.

Hay un bellísimo momento en el que la relación entre ambos se apuntala: Robbie le pide que le narre un cuento para dormirse, y en el desarrollo del cuento, el relato de Chris va derivando al de su propia vida, la princesa ya es su esposa, de quien descubre, al volver a tierra, que mantenía relaciones con su jefe. Chris se ha convertido en un náufrago de la vida, ya huérfano de ilusiones, y Robbie que también se sentía a sí encuentra en Chris el padre que no tenía. Su rostro se ilumina entre lágrimas y una tenue sonrisa de reconocimiento; por primera vez una sonrisa se esboza en su rostro. El uno y el otro se convierten en la boya en la que sostenerse; el uno sin el otro no es nada.

Crichton, con ayuda del director de fotografía Eric Cross elabora un fascinante diseño visual de plomiza grisura que parece cernirse sobre los personajes; los entornos, casi siempre exteriores naturales, son desacogedores, sean los urbanos o los de la campiña, sean las vías del tren, los pantanos o los riscos, siempre dotados de una pregnante fisicidad. Hay secuencias narradas con vibrante intensidad, como la incursión nocturna de Chris en su piso, y la tensa consiguiente conversación con su esposa, entre el rechazo y el deseo, y la posterior persecución por tejado, pasillos y calles. Nada parece ya protegerles, como nadie puede comprender el vínculo que se ha creado entre ellos (ni siquiera el hermano de Chris les acoge, por el qué dirán). Se convierten en dos seres a la deriva que huyen, pero a la vez se encuentran a través de ese vínculo que se gesta y afianza entre ellos.

Un crimen por hora

'Un crimen por hora' (Gideon's day, 1958), de John Ford, parece una sucesión de episodios de un día (representativo) en la vida del inspector de Scotland Yard, Gideon (Jack Hawkins), de ahí el más preciso título original, 'Gideon's day' ( El día de Gideon), aunque el título en castellano intenta condensar la agitada dinámica de vida en la que se pasa de un caso a otro casi sin solución de continuidad ( cuando no a la vez). No es anómala esa condición fluctuante narrativa en el cine de Ford, tendente a las digresiones, como, por ejemplo, las peripecias de Wagonmaster (1950). Ford se decidió a realizar 'Un crimen por hora' por las demoras en la producción de 'El último hurra' (la dificultad en encontrar al interprete que interpretara al protagonista). Se lo propuso Michael Killan, productor con el que acababa de colaborar en 'The rising of the moon' (1957), con la que, además, comparte guionista, TEB Clarke (que en este caso adapta la novela de John Creasey), autor de los libretos por ejemplo, de 'Oro en barras' (1950) o 'Los apuros de un pequeño tren' (1953), ambas de Charles Crichton, lo que podría fácilmente llevar a establecer una asociación, de afinidades, con las comedias de la Ealing.

Al fin y al cabo, la misma 'El hombre tranquilo' (1952) fluía por senderos próximos al de las obras citadas o 'Whisky a gogo' (1949), de Alexander MacKendrick y 'Pasaporte a Pimlico' (1950), de Henry Cornelius, aunque tamizado, eso sí, por ese toque indefectible de Ford. Diría que incluso, en ocasiones, en 'Un crimen por hora', se puede apreciar paralelismos en la gestualidad de Hawkins con la de John Wayne, particularmente cuando se sienten abrumados por las circunstancias pero intentan contener la explosión. Como se puede ver una transposición de los castrenses sargentos de sus obras de caballería en el circunspecto sargento Golightly (Michael Trubshawe), el cual es pura diligencia: admirable ese plano en el que tras que Gideon vuelva exhausto de resolver otro caso a su despacho, ya en el atardecer, aprecie, a través de la cristalera de la puerta, en la sala de al lado, al sargento, con ropa de calle, sentado con la espalda bien recta y esperando, como aplicado subordinado, la vuelta del inspector.

En esta vivaz digresión narrativa (musical) de sucesión de casos, en la que no faltan eficaces y afilados apuntes sombríos (la crudeza de la violencia en los atracos o de comunicar a una esposa la muerte de su marido, que a su vez supone revelación de que se sentía atraído por otra mujer) o de contrastes singulares (la fotografía de una testigo o sospechosa que atrae a Gideon, y que se guardará en un cajón tras encoger los hombros, porque la ha detenido por cómplice en una serie de robos en los que actuaba como precedente de la Marnie de Hitchcock, cambiando de aspecto y empleo después de realizar el robo), resuenan unos ingeniosos leitmotivs: los recordatorios y olvidos del salmón que le ha dicho su esposa, Kate (Anna Lee), que compre para que lo prepare en la cena; la llamada por otro caso que impide que acabe de conseguir retornar a la hora prometida a casa y así asistir al concierto de su hija, Sally (Anna Massey), como si se hubiera convertido en un boomerang condenado volver a la oficina y a una investigación policial; o el joven policía de a pie, Farnaby-Green (Michael Ray), que inflexible pone multas al inspector, al comisario jefe y al juez, el cual, además, usará su entrada para el concierto de su hija, a la que acompañará incluso a casa, pero que, como guinda resarcidora para Gideon de un día tan trasegado, al final sufrirá la contrariedad en sus carnes aunque intente excusar su infracción de tráfico en que está en plena misión. Lo que no es sino una nueva coda irónica de Ford que, como expresa en esta película, considera necesarias las instituciones siempre que sean consecuentes y flexibles. La ley para dejar espacio holgado a la justicia debe considerar siempre las circunstancias (y los olvidos del salmón, que al final es un arenque).

Oro en barras

En 'Oro en barras' (The Lavender Hill mob, 1951), de Charles Crichton, Holland (Alec Guinness) es un hombre que se califica a sí mismo como uno de tantos otros miles que pugnan cada día por realizar sus ilusiones: el mismo encuadre no le distingue entre cientos de ciudadanos andando indiferenciables por la calle que parecen vestir del mismo modo: un plano sobre el que realizaría una incisiva variante Martin Scorsese en 'La edad de la inocencia' (1993): el hombre que soñaba con lo excepcional, en términos románticos, se veía abocado a una vida rutinaria como la de tantos otros. Lo que a Holland sí le diferencia frente al resto es que está dispuesto a conseguir materializar su ilusión. Su estrategia pasa por robar el oro en barras que transporta la empresa para la que trabaja ( su tarea durante veinte años ha sido escoltar en el furgón el citado oro). Sólo ha estado esperando el momento adecuado, y ese aparece cuando por fin descubre de qué modo puede pasar de contrabando el oro por la aduana. La casualidad propicia que Pendlebody (Stanley Holloway), que se dedica a fraguar figuritas para turistas, sea un nuevo inquilino de la casa donde vive. Si Holland ha sido una indiferenciada figurita más entre la muchedumbre que cumple su labor asignada, por qué no invertir las posiciones, y así distinguirse de la serie, recurriendo al camuflaje del oro bajo la apariencia de torres eiffeles en serie. De hecho, en la última persecución que sufre por parte de los policías logra despistarles confundiéndose entre la multitud.

La narración, modulada con una precisión proverbial (dura poco más de hora y cuarto, y es un prodigio de síntesis), delinea con ingenio las diferentes fases de las tramas de atracos: El reclutamiento (de la banda de Lavender Hill): Holland y Pendlebody utilizan un reclamo: corren la voz de que disponen de una caja fuerte que necesita arreglarse. Se agazapan en la oscuridad, a la espera, sin saber que ya hay uno dentro del almacén: éste mira su horario de trenes haciendo gesto de fastidio porque lo va a perder y se entretiene comiendo un bocadillo, mientras Pendlebody sufre calambres y Holland hace figuras con las sombras de sus manos. En el atraco no faltan los consiguientes imprevistos que parecen complicar el proceso (Pendlebody, por distracción, es confundido con un ladrón de cuadros de ocasión en un puesto callejero, y luego temerá que le hayan detenido a Holland: entre tanta realidad en serie no deja de ser irónica tanta enredadora apariencia equívoca). Las complicaciones posteriores, de nuevo por los imprevistos y la amenaza de la persecución de los representantes de la ley: Deben ir a Paris a recoger las torres eiffeles, pero deben recuperar seis que han vendido a unas niñas inglesas. El denodado esfuerzo por conseguir la última sufre varias odiseas, sea el pase en la aduana francesa en el que tienen que cumplir mil trámites mientras padecen la ansiedad de que se les va a escapar el ferry, o el posterior intento de recuperarla en plena exhibición de artilugios policiales, con persecución policial por las calles como guinda en la que sortean durante un tiempo a los otros coches de policía, de nuevo, con las apariencias equívocas, al conducir ellos un coche policial (hasta que la voz de la centralita policial les delata).

Los personajes están perfilados con mano maestra (el hábito de Holland de leerle cada vez que vuelve del trabajo un pasaje de una novela de misterio a su vecina con problemas en la vista). El gran guionista TEB Clarke, tuvo la inspiración idea mientras se documentaba para el guión de Pool of London (1951), de Basil Dearden, también centrada en atracos. Se preguntó cómo realizaría un robo el empleado de un banco. Clarke colaboró en ocho ocasiones con el director de esta excepcional comedia producida por la Ealing , por ejemplo, entre ellas, otra maravilla como 'Los apuros de un pequeño tren' (1953). La narración está planteada en flashback, y también juega con la apariencia equívoca. Al final se evidencia que una de las manos de Holland está esposada a una de su compañero de mesa, un agente de policía. Por otro lado, se puede ver como un antecedente de la clausura, también en país latinoamericano, de 'Operación Cicerón' (1952), de Joseph L Mankiewicz, con otro reventador del sistema que se sale de su posición asignada para enriquecerse, aunque a la larga sea en vano.