Mis textos para Dirigido por nº Junio 2025

En el número de Junio de Dirigido por se publican mis textos sobre La casa al final de la curva, de Jason Buxton, Tres kilómetros al fin del mundo, de Emanuel Parvu, Los malditos, de Roberto Minervini, la serie Cuando nadie nos ve, de Enrique Urbizu y, para el Dossier sobre Charles Chaplin, El gran dictador.
 

Milagro en Milán

 

Érase una vez un reino, un mundo, en el que decir buenos días podía significar muchas más cosas (y mucho más retorcidas) que simplemente buenos días. A ese mundo, en concreto en Milán, sale Totó (Francesco Golisano), un chico de dieciocho años que abandona el orfanato para enfrentarse a la hostil realidad, esa que responde con el gesto ceñudo y la pregunta recelosa a su sonriente buenos días, ya que un buenos días no puede ser un mero amable buenos días sino que debe disponer de ocultas intenciones. Pero Totó porta su sonrisa como si fuera la espada de un caballero, o como el bastón de Charlot, por lo que no logran que la envaine y la oculte en el granito de la expresión hosca y susceptible. Era manifiesta la afinidad de Vittorio De Sica con el cine de Charles Chaplin. Golisano podría verse como una réplica de Charles Chaplin, sin los rasgos caracterizadores de Charlot, la peluca negra, el bigote o el bombín. De Sica y Chaplin exploraron, reflejaron, las precarias corrientes de la vida, en las oscuridades de la indigencia, con el exuberante trampolín del humor y la delicadeza de la cálida ternura. El chico (1921) resonaba en la raíz de las imágenes de El ladrón de bicicletas (1948), e incluso en Umberto D (1951). Pero las sombras de ambas se hacían más manifiestamente afiladas, desgarro que abocaba a la intemperie, mientras que se propulsan, cuál fábula insurgente, más exultantes en Milagro en Milán (Miraccolo en Milan, 1951), escrita por De Sica con Cesare Zavattini (adaptando la novela de éste, Toto il buono) y con la colaboración de Suso Cecchi D'Amico, Mario Chiari y Adolfo Francique. El escueto prólogo, que relata cómo la abuela Lolotta (Emma Gramatica) encuentra el bebé abandonado, Totó, entre las verduras y su huerta, y el cultivo de la mirada asombrada, lúdica, como educación, hasta su muerte, lo que supone el ingreso de Totó en el orfanato (una elipsis temporal lo mostrará cuando sale años después), pareciera extraído de una de las obras de Charles Chaplin en su musical hilvanación a través de gestos y acciones.

Tras un acto de generosidad, dar su pequeño maletín a quien se lo había robado, este le invita a su chamizo en un arrabal de chabolas en las afueras de Milán, en donde sus habitantes corren de rayo de sol a rayo de sol para poder recibir un poco de calor. Totó se convertirá en su rayo de luz, aquel que sabe encontrar una puerta en la intemperie, que no es solo una puerta sino un universo, en el que jugar, con el que logre rescatar la sonrisa a una niña. Totó es aquel que disfruta con la visión de la luna en el firmamento porque no es alguien que se encoge en sus carencias. Es su resistencia combativa, la que se enfrenta al desánimo, como hace con aquel que, ya desesperado, intenta colocarse, porque se aburre, delante de un tren (desde donde, unas secuencias antes, les miran como criaturas de otro universo, y de bajo rango, en las que no vale la pena ni desperdiciar su mirada). Totó es aquel que usa su sonrisa como paraguas cuando llueve, antes de lo que dijera David Lynch en Twin Peaks. Por eso, será la inspiración fundamental para establecer una convivencia armónica. Su integridad y generosidad es la de ciertos personajes del cine de Frank Capra, y como aquellos se enfrentará a la codicia empresarial, aquella que pretende expulsarles para hacer negocio con el terreno comprado. El capitoste nuevo dueño del suelo puede hermanarse, en estirpe dickensiana, con alguno de los empresarios de Capra, cine con el que también se pueden establecerse otros vínculos: incluida, esa vena sentimental que hay quienes desprecian añadiendo el ‘ismo’, como si cortocircuitara la lúcida aspereza crítica.

Totó, en especial, será la luz que impedirá con lo insólito que les expulsen cuando les instan a que abandonen el terreno tras que se descubra que se puede extraer petróleo. Primero serán sus ocurrencias las que servirán para resistir el asedio de la policía, como unos paraguas servirán para protegerse del agua de sus mangueras. Pero el ingenio y la solidaridad no serán suficientes, por lo menos en el reino de esta realidad, insensible a la suerte de los más desfavorecidos, y sí al cultivo de la depredación en mor del enriquecimiento. Para que eso sea posible será necesario un toque mágico, una paloma que el fantasma angélico de Lolotta le proporciona a Totó el poder de hacer cumplir todos los deseos de los que habitan esos arrabales. O para lograr que la cortina de humo que ha creado los gases que han lanzado la policía se disipe. Pero lo mágico no es de este mundo. No es en este reino, en esta realidad, donde podría concluir con éxito su resistencia. En Milagro en Milán estamos en el territorio del Érase una vez y Colorín colorado, en donde los milagros sí son posibles, en donde las estatuas reviven y los fantasmas angélicos no respetan el tráfico de la realidad (y de lo verosímil). Milagro en Milán es una puerta abierta a lo posible en una intemperie que hiela el aliento. Por eso, los indigentes, los pobres, como los brujos o las brujas, también saben usar escobas voladoras que les lleve a una realidad, a un reino, donde decir buenos días signifique eso, buenos días.

La manufactura de la muerte. La historia de H.H. Holmes, el primer asesino en serie de América (Errata Naturae), de Alexandra Midal

H.H. Holmes, antes de ser ejecutado en 1896, confesó haber matado a 27 personas, lo que no implica que necesariamente sea cierto. Pudieron ser más. Aunque él mismo reconociera que le cogió gusto tras realizar los primeros asesinatos, la motivación fundamental para realizar esos crímenes era el enriquecimiento mediante la manipulación y apropiación fraudulenta de seguros de vida, bienes, acciones y herencias. El cálculo y la estrategia era su motriz. Incluso disponía de un equivalente a una factoría en la edificación, que bautizó como El castillo, erigido entre 1891 y 1892, que disponía de eficaces instrumentos de asesinato y limpieza en habitaciones sin ventana, cámara de gas o incinerador para quemar cuerpos, en el que ejecutó al mismo diseñador, convertido por combinación de aceite y vapor literalmente en nada. Sacó incluso beneficio de los esqueletos ya que los vendía a instituciones sanitarias. En La manufactura de la muerte. La historia de H.H. Holmes, el primer asesino en serie de América (Errata Naturae), Alexandra Midal no enfoca en la vertiente siniestra de la abyección, sino en su relación con el paradigma funcionalista (que se inscribe a la perfección en la perspectiva de la mecanización moderna y su puesta en práctica) como una expresión de la serialidad en la que convergen la cadena de montaje y la invención del término <<asesino en serie>>. O también dicho de otro modo, en cómo la dinámica de criminal de Holmes aplica una estructura de la racionalidad y la eficacia aplicadas a lo vivo en una dinámica proveniente de un centro para el tratamiento industrial del ganado en Chicago (en donde, en 1871, ya se ejecutaban 70.000 cabezas de ganado al día). Según Midal, no es casual que el primer asesino en serie que se conoce con tal denominación surgiera en paralelo a la Revolución industrial. El primer asesino en serie de la historia de Estados Unidos pone en evidencia las consecuencias de una mecanización incontrolable y desvela su parte más cruenta.

En las páginas introductorias establece una sugerente asociación con el cine Charles Chaplin, quien había realizado una incisiva obra sobre la cadena de montaje, como vector consustancial y paradigmático, en la sociedad capitalista, en Tiempos modernos (1936), y que enfocaría al asesino en serie de Monsieur Verdoux (1947), como un hombre que trataba a las mujeres como si fueran objetos y las sometía a una circulación económica basada en el consumo, la desaparición, y la rentabilización de su capital. Había comprendido la dimensión monstruoso del asesino, idéntica a la del esquema establecido por Holmes varios años antes. Holmes era una figura fraudulenta, y seductora, que sabía cómo jugar con las apariencias, substrato fundamental de la dinámica persuasiva de la economia capitalista. Ni siquiera se llamaba Holmes. Adoptó ese apellido porque admiraba a Sherlock Holmes. Reflejaba su suficiencia. Aunque acabara cometiendo los errores que determinaron su detención, durante ocho años realizó múltiples crímenes, estableciendo una eficiente cadena de montaje, en la que incluso extraía beneficio de los residuos, o <<la pérdida creadora>>, como era el caso de los esqueletos. De la misma manera que su dinámica anticipaba la inmaterialidad de los intercambios financieros que define la fluidez circulatoria del capitalismo. La abstracción de los cuerpos desmembrados y descuartizados, a menudo recompuestos en esqueletos, refleja el orden abstracto del beneficio. Para Holmes los cuerpos eran meros instrumentos o mercancías. Por lo tanto, los otros no eran singularidades, sino cosas. El capitalismo se funda en la cosificación y la funcionalidad. La cosificación de los seres vivos resulta de la conexión entre eficacia y mecanización facilitada por la Revolución Industrial (…) la estandarización de los seres vivos una vez que el funcionalismo se ha erigido en garante de las actividades humanas (…) El asesino en serie expone el horror latente en los principios de racionalidad y ergonomía, pero desvela también cómo la violencia del asesino responde a la violencia inherente a la estandarización. La práctica de Holmes puede leerse como una especie de réplica, en el sentido sísmico del término, de la industrialización impuesta a lo vivo. Somos seres estandarizados, con nuestro correspondiente código de barras. Nuestra <<muerte>>, en cuanto neutralización, homogeneización y anulación, es más discreta y silenciosa. 

La manufactura de la muerte concluye con la extensa confesión que fue publicada en la prensa. También sacó beneficio de la confesión de sus crímenes. Sus ínfulas de demiurgo, de mente aguda que sabía cómo manipular a los demás, epítome del exitoso estratega empresarial, se combinaban con la convicción en sus atributos de personaje singular. Como tal traspasaba esa línea de la enajenación mediante la que establecía las versiones convenientes, de sí mismo y de los hechos, como el más emprendedor de los empresarios moldea la realidad de acuerdo a sus intereses y propósitos. El dominio de la realidad, el control utilitarista de los otros (como sus diversos cómplices o subordinados), se basa en la sugestión que genera el control del relato. Su misma confesión podría interpretarse no como tal sino como una teatralización conveniente en la que él era el personaje protagonista. Nací con el mal dentro. Me era tan imposible no matar como para el poeta acallar el canto de su inspiración. No podía morir sin dar la imagen que prefería proyectar de sí mismo como sabía cómo proyectar la más conveniente y eficiente para seducir a unos y otras de modo tan exitoso durante tantos años. Era un individuo que de forma consciente desarrolla series y patrones productivos guiados por la convicción y la ideología que le orienta en la búsqueda de su propio beneficio. El capitalismo encuentra en el rendimiento su marco; en el diseño industrial, una expresión privilegiada; y en el asesino en serie, un estado de su producción.

El chico

                          
Una película con una sonrisa, y quizás una lágrima. Es la frase con la que se inicia El chico (The kid, 1921), la opera prima de Charles Chaplin. Un quizá que no puede disimular la capacidad del cineasta para suscitarla, dado sus conocimientos de los resortes de los melodramas folletinescos (patrón dickensiano), ese melo que tan bien dominaba como también ejemplificaba el lirismo de sus composiciones musicales, con melodías tan retentivas. Efusividad emotiva que alcanzaría sus más altas cotas en Luces de la ciudad (City lights, 1931) y Candilejas (Limelight, 1952). También hay que destacar, de ahí también el porqué de ese quizá, que no era nada usual entonces las obras que combinaran comedia y drama. Chaplin gestó la idea cuando su primera esposa, Mildred Harris, estaba embarazada, aunque diez antes de iniciarse el rodaje en agosto de 1919, el bebé, que había nacido con malformaciones, falleció tres días después de su nacimiento (un matrimonio gestado con una falsedad, ya que ella le había indicado que estaba embarazada, hecho que no era cierto; la pareja se separaría en 1920). La obra conjuga la sensación de orfandad, o intemperie vital con el voluntarioso talante bienhechor o carácter protector angélico (el propio personaje de Charlot adquiere la condición de ángel custodio) que insufla un ánimo de restitución, de resistencia ante las adversidades y precariedades irremediables de la vida.

En su inicio se refleja su habilidad para transitar el extremo filo del folletín, tramado sobre los retorcidos hilos de los azares e infortunios. Una mujer, interpretada por Edna Purviance, abandona un hospital de caridad con un bebé recién nacido; abandona el niño en el interior del coche de una familia pudiente, pero, casualidad, dos ladrones roban el coche; cuando, tras detenerse en un barrio pobre, que transpira sustracción (áridos descampados y chamizos deslustrados) oyen berrear al bebé, lo abandonan junto a unas basuras; la madre, desconsolada, se arrepiente y decide recuperar al niño, desmayándose cuando el sirviente de la mansión le dice que han robado el coche;quien encontrará al bebé será Charlot (presentado como una figura en profundidad de campo en un callejón al que un vecino basura arroja desde su ventana); tras dos fracasados intentos de colgar el bebé a otros, decide adoptarlo. Entremedias, un ejemplo del ingenio creativo de Chaplin: Nos presenta al padre del bebé, un pintor, que observa la fotografía de la madre, que deja sobre la repisa de la chimenea; al volverse, no se da cuenta de que cae sobre el fuego; la coge, y la sacude para apagar la llama, pero cambia de opinión y la vuelve a tirar al fuego. No se puede ser más descarnadamente preciso para definir a ese personaje y sus forma de ser y sentir. El resto de la narración transcurrirá cinco años después. Chaplin demostrará ese talento, que complejizará en futuras obras, de navegar (tal es su afinado fluir) entre lo cómico y lo dramático sin que chirríen nunca sus junturas narrativas.

Una vida deshilachada se intenta recomponer con roturas. Charlot utiliza la picaresca para ganarse la vida. Destruye para que requieran sus servicios reparadores.  Para que le contraten como cristalero, primero hay que provocar la necesidad. Por eso, primero el chico (Jackie Coogan,), ya con cinco años, las rompe a base de pedradas, para que luego aparezca casualmente; con una de las clientes, juega con habilidad con el uso como gag del ritornello: juega, flirteando, con el brazo de una clienta sobre su hombro, pero la segunda ocasión nos será su brazo sino el del marido, además policía. Charlot evidencia sus habilidades como padre con recursos de bricolaje paternal: sostiene al bebé con unos arneses, con una cafetera como biberón, y manufactura unos pañales; convierte su manta en un poncho cuando se levanta de la cama cada mañana. Además, reparte todo equitativamente con su hijo: incluso corta por la mitad una tortita para que tengan la misma cantidad: todo un ejemplar señor padre. Chaplin evidencia su dominio del dinamismo narrativo en la secuencia en la que Charlot es perseguido a través de los tejados por los hombres del orfanato que quieren llevarse al chico. Y su capacidad para realizar aparentes excursos que no solo no afectan a la cohesión sino que amplifican las capas del texto, como la sorprendente y brillante secuencia de la ensoñación en la que todos los habitantes de su barrio son ángeles o diablos, y que culmina con el sobrecogedor detalle de su muerte. Aunque, en esta ocasión, el despertar del sueño (sacudido por el policía que en otras ocasiones le ha perseguido) determinará un reconocimiento, una recompensa para aquel que ha actuado como ángel custodio de modo tan desinteresado. El vagabundo puede formar parte de un hogar, ser acogido como lo ha hecho él a quién lo necesitaba.

 

El gran Buster

El cineasta que fue cuerpo y cámara. El gran Buster (2018), el admirativo documental de Peter Bogdanovich, nos recuerda que Buster Keaton fue uno de los intérpretes y, sobre todo, creadores más singulares e ingeniosos que ha dado el cine. El humor es acción, gesto, expresión del cuerpo, y es reflexión, puesta en cuestión de la vertiente patética o irrisoria, grotesca o absurda de nuestras inconsistencias y torpezas, de nuestras vanidades y suficiencias, de nuestras ofuscaciones y retorcimientos. Buster Keaton fue tan brillante en una faceta como agudo en la otra. Como intérprete dominó la expresión de su cuerpo como pocos otros actores. Aunque fuera apodado Cara palo/Stone face, la expresión de su mirada desplegaba múltiples matices. Su cuerpo se desenvolvía como un bailarín tanto en la torpeza como en la pericia. Sus acciones, en muchas ocasiones, en relación con objetos, con su entorno o decorado, era una elaborada y refinada coreografía, en la que, en muchas ocasiones, ponía en peligro su vida (durante un largo tiempo, meses, no supo que se había roto el cuello por una caída durante un rodaje). En el encuadre, el cuerpo era un impulso en movimiento, una fuerza en colisión, con los límites de la realidad, y de modo específico, del encuadre.

Esa evidencia de nuestra condición de cuerpos en relación a fuerzas y límites se ampliaba con la misma evidencia del cine como espacio y artilugio, como presencia y límite. Utilizó diversos artilugios, algunos peculiares como ese complicada ingeniería de poleas en uno de sus cortos, pero el mismo espacio o escenario era un entramado de artilugios con el que bregar, o que dominar, fuera el interior de un barco, en El navegante (1925), co dirigida por Donald Crisp, un pueblo azotado por un huracán (que implicó calcular con milimétrica precisión cómo una fachada caía sobre él sin que le golpeara porque su cuerpo encajaba con el vacío de una ventana), en El héroe del río (1928), co dirigida por Charles Reisner, o un tren en El maquinista de la general (1926), co dirigida por Clyde Bruckman. Por eso, no fue de extrañar que la misma cámara cobrara protagonismo, como la que utiliza como instrumento de trabajo en El cameraman (1928), co dirigida por Clyde Bruckman. Aún más, como reflejaba en la excepcional secuencia de El moderno Sherlock Holmes (1924), en la que cruza la pantalla en la sala de cine, y según la sucesión de planos varia el escenario, por lo que puede peligrar su circunstancia (una caída, un atropello, ser devorado por leones...), esa variación o modificación, definida por lo imprevisto, y accidental, definía el substrato de la relación con la realidad. En relación a lo impredecible de lo real como a las arenas movedizas de la vida como entramado de ficciones. Y define la complejidad y hondura de su mirada. Una autoconsciencia de la propia mirada, del cine como intermediación (filtro y exploración), y de la realidad, en concreto las mismas relaciones sentimentales, también como entramado escénico. Pocos cineastas tan preclaros. Pocas filmografías han perdurado tanto. Incluso se podría decir que aún va por delante de buena parte del cine de hoy. Porque no hay cineasta de la época silente que dependiera menos de la palabra. Su dominio actoral del arte de la pantomima lo trasladó al dominio sin igual de los recursos expresivos visuales.

La conclusión de El colegial (1927), codirigida con James W Horne, era un alarde de corrosiva construcción elíptica. Toda una vida condensada en tres planos, a su vez mordaz ironía con respecto a lo narrado anteriormente. Tras asistir durante una hora a los denodados esfuerzos de Ronald (Buster Keaton), en lo que puede denominarse fase de cortejo, para demostrar a su amada, Mary (Anne Cornwall), que es digno de su amor (y que es capaz de hacer lo que sea por complacerla), la película finaliza con tres breves planos, uno de ambos ya casados con sus retoños, otro de ambos ancianos, y un tercero de las lápidas bajo las que yacen en el cementerio. Es decir la vida pasa en un suspiro, sin que haya mucho más acontecimiento, tras haberse roto el espinazo en ese absurdo teatrillo de pruebas y alardes de la fase del cortejo; lo que se presupone el aperitivo para disfrutar la película de la vida no es más que la película que nos montamos para lo que luego no es sino una sucesión de tramites sin mayor historia. El inicio de Siete ocasiones (Seven chances, 1925), es otro alarde de corrosiva construcción elíptica, que condensa cómo de absurdamente dilatamos los previos (el cortejo, el tanteo), o nos llegamos a enredar en infranqueables indecisiones (incapacidades de articular los sentimientos): Cuatro situaciones similares, Jimmy (Buster Keaton) conversando con la mujer que ama, Mary (Ruth Dwyer) en la cancela (umbral a cruzar) de su casa, cada una de las cuáles señala el inicio de una nueva estación (mientras en cada caso, a medida que discurre el año, el perro que les acompaña crece), sin que, como señalan los intertítulos, en ninguna de las ocasiones, en ninguna de las estaciones, Jimmy haya sido capaz de declararse, de expresar que la ama.

Por otro lado, si en El colegial se apoyaba en los alardes atléticos como soterrada ironía sobre los absurdos de los cortejos amorosos, en El cameraman lo hace con la cámara de cine, incidiendo en las idea de cómo impresionar y cómo hacerse notar, en este caso como una mirada singular (el ojo de la cámara) que propicie esa visibilidad que implica destacar entre otros, ya no sólo en el aspecto competitivo sino como figura excepcional que pueda ser advertida entre un informe entorno, o lo que es lo mismo, la idea de crear una proximidad, ser el único, superando esa distancia en la que se es uno más. Véase la presentación: Luke (Buster Keaton) está casi solo realizando unas fotos en la calle con motivo del homenaje popular a una figura destacada; de repente el encuadre se llena cuando la multitud se agolpa alrededor de él, y entre ellos varios cameramen de noticiarios. Su figura se ve empequeñecida, invisibilizada, y por azar se encuentra apiñado, sin poder moverse, junto a Sally (Marceline Day) mejilla contra mejilla (hay que ver su arrobada expresión mirándola como quien ha sentido una inusitada revelación). Son algunos de los múltiples ejemplos que evidencian de qué ingenioso modo usaba los recursos expresivos narrativos del cine. No sólo dominaba el encuadre, el montaje interno, como pocos cineastas, sino la interacción entre los planos, en concreto, las elipsis.

En cierta entrevista, a principios de los 70, en unos de los programas de el Show de Dick Cavett, en el que también estaba presente Peter Bogdanovich, Cavett preguntó a Frank Capra por qué Keaton no superó la frontera del sonoro. Capra argumenta que porque era, ante todo, un artista de la pantomima. Pero Charles Chaplin logró estirar esos modos expresivos hasta 1936, con Tiempos modernos, y después se adaptó armoniosamente al sonoro. En uno de sus cortometrajes Keaton usaba un gag que reutilizará Blake Edwards en la magnífica El guateque (1966): Keaton en un caso, y en otro Sellers, provocan una explosión cuando apoyan el pie para atarse el zapato. El guateque evidencia, del modo más fructífero, la asimilación de unos modos expresivos, aunque filtrados por el singular estilo del heredero más refinado de Keaton, Jacques Tati. Pero ese gag sirve también de metáfora de por qué Keaton se difuminó con la llegada del sonoro. En parte, fue su propia responsabilidad. O como él reconoció, fue su gran error aceptar el contrato con la MGM en 1938 que implicaría la pérdida del control creativo, en lo que se incide en El gran Buster, aunque disiento con Bogdanovich en que El cameraman, el primer largometraje que dirigió en la MGM estuviera por debajo del resto de sus obras. Me parece otra de sus obras maestras. No se menciona en el documental, pero Keaton consideraba que Doughboys (1930), en la que recreaba experiencias propias de la primera guerra mundial, y que supuso su primera interpretación en el sonoro, fue de la que quedó más satisfecho entre sus colaboraciones con la MGM. Pero a partir de entonces esa década se definiría por una serie de interpretaciones en obras no muy lustrosas junto a Jimmy Durante.

También fue determinante su particular cataclismo íntimo: su divorcio con la actriz Natalia Talmadge, quien decidió cambiar el apellido de sus dos hijos por el suyo, lo que dejó devastado a Keaton (y más vulnerable al consumo excesivo de alcohol: Juro que no quería ser alcohólico, diría años después). Es otro aspecto que aborda este homenajeado documenta, en el que, contrapunteado por las intervenciones admirativas de otros comediantes y cineastas, se recorre su vida desde su infancia, como integrante, desde los tres años, de las actuaciones vodevilescas de Los tres Keaton en los vodeviles, pasando por sus inicios en el cine en las películas de Fatty Arbuckle, sus veintiocho cortometrajes (entre 1920 y 1922), su dedicación como escritor de gags para Red Skelton o Los hermanos Marx, aunque no se menciona su fricción con Groucho Marx, durante Un tarde en el circo (1939), por sus distintas formas de plantear el humor. Los elaborados gags de Keaton fueron puestos en cuestión por Groucho como inapropiados para su estilo.

Keaton no conseguiría adaptarse al sistema. Casi se convirtió en otra vetusta reminiscencia del pasado, como Norma Desmond (Gloria Swanson), en El crepúsculo de los dioses (1950), en la que participa, fugazmente, como uno de los amigos de la actriz retirada. Dos años después compartiría con Chaplin un antológico número cómico en los pasajes finales de Candilejas (1952), que ejerció de resurrección. El éxito de sus deslumbrantes intervenciones en diferentes spots publicitarios, o intervenciones televisivas, durante esa década, propiciaron que recordaran su prodigiosa creatividad. En 1960 recibiría el reconocimiento por parte de la industria que había desperdiciado su inmenso talento con un Oscar honórifico, y no fue el único premio que recibiría antes de su muerte, por causa de un cáncer, en 1966. Esa última década se define por los contrastes extremos: comedietas surferas, apariciones fugaces en El mundo está loco, loco, loco (1963), de Stanley Kramer, de la que se olvidan en el documental, o Golfus de Roma (1966), de Richard Lester, y su peculiar colaboración con Samuel Beckett en Film (1964), el cuerpo o quintaesencia del impulso y los escombros de los signos y la realidad. Pocos cineastas como Keaton han evidenciado, y reflejado con tanta agudeza e inventiva, en particular en El moderno Sherlock Holmes, cómo la vida es esa pantalla cuyo montaje nos gustaría controlar y el cine esa pantalla en la que se proyecta lo que en la vida no logramos vivir, experimentar, o resolver, pantalla que, a su vez, nos inspira, modelo o referente para actuar en la vida. Como la mente es ese proyector que resuelve, y monta, en la pantalla de la imaginación lo que en la vida no acaba de ajustarse al guión requerido.

Pérdidos en París

La coreografía de las insólitas casualidades. En un plano de Pérdidos en Paris (Paris pieds nous, 2018), de Dominique Abel y Fiona Gordon, alguien entra en una biblioteca, y el viento es tan fuerte afuera que los cuerpos de quienes estaban dentro se convierten en cuerpos enarbolados, aunque mantengan el gesto impávido y continúen con sus dedicaciones, sin alterar el gesto, cuando se cierre la puerta. En otra, la cámara desciende al piso de abajo de piso de París, y lo hace como si pasara de una viñeta a otra. En una tercera, alguien que busca a otra persona entra en su piso y aprecia que en la parte baja de la pequeña nevera destacan dos zapatillas, puestas como si las portara la propia nevera, o alguien que se encontrara dentro, por lo que decide abrir la puerta para comprobar si es así. Esas tres secuencias definen el uso particular del cuerpo y los objetos, de los espacios y de los encuadres en el cine de esta pareja que se conoció en Francia hace cuarenta años, conectó por su amor al circo, se casaron hace treinta, y han realizado, escrito e interpretado cuatro películas (las tres anteriores junto a Bruno Remy). Él es belga y ella es canadiense nacida en Australia. Ambos viven en Bélgica. Esta es una producción franco-belga. Una obra que parece de otro tiempo, por su manifiesta conexión con el cine de Jaques Tati, Charles Chaplin o Buster Keaton, por ese uso de los cuerpos y objetos, encuadres y espacios. O no sólo. No es un cine referencial (o que las busca para que las reconozcamos como si fuera un trivial). Sino en sintonía. Los dos intérpretes son larguiruchos como Tati, pero se desplazan como gimnastas o bailarines, como Keaton, en la sucesión de viñetas que constituye su narración.

Son intérpretes, y también bailarines. Su segunda obra tenía nombre de baile, la espléndida Rumba (2008). Sus narraciones parecen coreografías, no sólo porque en cierto momento los personajes de hecho bailen, sino por cómo se desplazan. O cómo se evidencia la interaccción de cuerpos con el espacio. En Rumba, incluso un encuadre se centraba en las sombras de su baile. En este caso, la coreografía explícita más singular es la que protagonizan los pies de Emmanuelle Riva y Pierre Richard (que evoca la que Chaplin realizaba con los panecillos en La quimera de oro). Pero ambos se despliegan como si su relación con la realidad fuera mediante pasos de baile, sea cuando ella cae al Sena, por el peso de la mochila que porta, tras que le pida a alguien que le haga un foto con su móvil, o cuando él forcejea con unos cables de un altavoz que colocan junto a la mesa donde cena. Según dónde enfoque el altavoz, los comensales realizan el mismo movimiento, cual espasmo. Por supuesto, Fiona y Dom protagonizan un baile que comienza a perfilar su atracción que más bien se desarrolla en forma de sacudidas, pérdidas de paso, seguimientos que parecen persecución pero son orientación, y recuperación de acompasamiento tras el forcejeo.

Este es un relato de casualidades. O una extraña coreografía de insólitas casualidades. Habitamos el terreno de la abstracción. Una fábula naif que mira la realidad como si se compusiera de colores vivos, y palpables. En el plano inicial se habla del amor a París: dos figuras, tía y sobrina, azotadas por la ventisca de nieve que, a duras penas, dejará perfilar la configuración del pueblo canadiense ante el que se encuentran. No son las únicas ventiscas que ofuscan la percepción. Se sigue la luz, como se sigue la vida, aunque se tenga ochenta y ocho años, y amenacen con ingresarte en una residencia. Fiona viajará a París con su mochila cuando reciba una carta de su tía, Martha (Emmanuelle Riva), en la que expresa su negativa a ser clausurada en una residencia, como si eso supusiera cierre de vida. Su carta lleva adherida en el sobre un trozo de lechuga, porque se equivocó y en vez de en el buzón echó la carta en una papelera, donde alguien la encontró. Es una narración sobre insólitas casualidades, y peculiares direcciones. Dom es un indigente que vive junto al río, en una tienda de campaña, que se esfuerza en ocupar un perro que solicita también compartir su comida. Dom encuentra la mochila de Fiona caída al río, y porta su jersey como si se acoplara a su cuerpo. Aún no sabe que quiere ser ella. Por otro lado, a veces, tardamos en darnos cuenta de con qué otra piel queremos enfundarnos. Ambos forcejearán con esa posibilidad. Uno tarda menos en darse cuenta de cuál es la dirección que la casualidad ha posibilitado.

También es una narración sobre desapariciones y (re)encuentros. La vida que se desvanece, el impulso de vida que se (re)encuentra. Cuando Fiona llega a París descubre que Martha ha desaparecido. Poco después le notifican que está muerta. Pero todo depende del ángulo y la perspectiva, y de las insólitas direcciones que puede tomar la vida. Por eso, la narración se convierte en una búsqueda del cuerpo que parece haber desaparecido. ¿Se puede buscar lo que aparentemente no hay?. Todo depende de la perspectiva. Los ángulos revelan lo que no se creía que hubiera, un cuerpo, un amor. Martha se reencuentra con su amor, Duncan, al que no veía desde hace mucho. Fiona no deja de reencontrarse con quien cree que no quiere reencontrar pero quizá si necesite reencontrar antes de que se convierta en añoranza desde un futuro que evoca las coreografías sentimentales desperdiciadas. Un icono de sublimaciones románticas, París, puede ser el escenario adecuado para recuperar las direcciones que se enfocan cuando comprendes a través de quien serás, como inexorable recorrido de vida, porque también tendrás 88 años, lo que puedes no ser y, por tanto, lo que puedes desperdiciar. Por eso, decides seguir la luz.

El otro lado de la esperanza

Si en el entorno abundan las paredes con colores vivos podemos pensar que nos encontramos dentro de una pintura de Mark Rothko. Otra opción es que sea una película del finlandés Aki Kaurismaki. Rothko expresó: No me interesan las relaciones entre colores y formas […] Sólo estoy interesado en expresar las emociones básicas del ser humano (tragedia, éxtasis, fatalidad…) . Sí y no, pero se entiende. Por eso, probablemente, Kaurismaki lo suscribiría, porque su cine mira con ciertos ojos primigenios, esos que buscan la emoción elemental y genuina, como los del cine de Charles Chaplin. Ambos comparten una mirada fabuladora díscola en la que los trazos corrosivos, sobre la injusticia social, se disfrazan con una sonrisa traviesa (aunque en ocasiones congelada). Su concepción del color determina que sus planos asemejen a viñetas, y la de las formas equiparan encuadre e interpretación actoral. De ahí que, en buena medida, sus personajes recuerden a buzos que parecen aguantar la respiración en una cabina presurizada, aunque no den muestras de que les preocupe demasiado, quizá porque la atmósfera del cine de Kaurismaki pertenece a una realidad neutralizada, motivo por el que, a no ser que sean extranjeros, transitan con cierto aire ausente, hierático, indiferente o quizá estoico. Por eso, no es de extrañar que alguno de ellos se quede dormido de pie, como el cocinero de 'El otro lado de la esperanza' (2017), una de sus obras que más se acerca a la concepción de comedia bufa.

En su trayecto narrativo dos personajes convergerán en cierto punto. Es lo que tiene el azar, que parece tener mucho que decir en la orquestación de encuentros y desencuentros, colisiones, complicidades y separaciones. Khaled (Sherwan Haji) no tenía intención de que su recorrido le llevara de Siria a Finlandia. En muchas de las diversas estaciones de sus trayecto, como el cuerpo que sale despedido por la onda expansiva de una bomba, en su caso, literal, ya que una mató a su familia, cruza diversas fronteras como una bola de pinball, porque ningún país tiene interés en quedarse con la bola. En una de esas fronteras perdió contacto con su hermana. En muchas de ellas recibió palizas. En la última, perseguido por unos racistas optó por esconderse entre la carga mineral de un barco cuya singladura finalizaba en Helsinki. Entre alguien como él y un mineral no parece que se considere que haya demasiada diferencia, por eso no le resulta fácil encontrar asilo, y sí seguir saliendo despedido por la onda expansiva a no ser que interrumpa el trayecto la cuchillada de algún obtuso racista. El azar es determinante, pero también las voluntades, desde luego, en su caso, las ajenas que más bien impiden, prohíben o dañan.

En el caso de Wikston (Sakari Kuosmanen), un empresario, la voluntad pone en juego una bola en la rueda de la fortuna. Decide apostar fuerte y cambiar de modo radical el escenario de su vida. Abandona su trabajo, rompe la relación con su esposa, a la que deja su anillo como si ya un círculo se hubiera roto, y opta por apostar en una partida de poker todo su dinero. Ahí es también cuando el azar entra en juego, y puede dejar las intenciones en el escenario de los sueños o propiciar una combinación que supere las más adversas imaginables. La siguiente apuesta de Wikston será intentar proyectar hacia el éxito un restaurante, un tanto mortecino, que ha adquirido. Khaled pone toda su voluntad en dotar de cimiento firme a su vida desgarrada, separada de quienes ama, pero no deja de encontrarse con obstáculos y dificultades. Su trayecto coincide con el de Wikston al lado de los contenedores de basura del restaurante.

Llámese ironía (con encogimiento de hombros y expresión de Buster Keaton) pero, del mismo modo que, contratándole, Wikston reanima la vida de un inmigrante apaleado que ha encontrado entre la basura, también intenta reanimar la desvaída vida financiera del local recurriendo a la gastronomía de los que suelen calificarse como países exóticos. Quizá sean más seductores sus menús que unos arenques ahumados o unas sardinas en lata. Finlandia parece restringirse a ese parco menú, como si realmente careciera de realidad, y fuera sólo unas paredes de colores vivos que no logran disimular que el entorno es más bien desvaído, como si ya sólo quedara la carcasa, o como telón de fondo, unas fábricas, el reflejo contaminador del progreso de la civilización occidental. No se aprecian indicios de que haya mucha vida que rescatar más allá de este escenario un tanto irreal que incita a quedarse dormido de pies. Quizá por eso Khaled cambie de opinión con respecto a su deseo de solicitar asilo para liberarse de una errancia definida por el rechazo y la violencia, con la que de todos modos sigue colisionando en forma de patadas y cuchilladas, y prefiera abandonar cuanto antes un escenario de arenques ahumados y chimeneas que expelen humo, en el que lo más estimulante son los lametones de un perro.

Un personaje que se encarga de falsificar un documento de identidad para Khaled le plantea varias preguntas para rellenar la ficha correspondiente, entre ellas si es hombre o mujer. Khaled, con expresión desaprobatoria, replica que no entiende ese sentido del humor. Ciertamente, condensa ese aprecio por el absurdo de Kaurismaki, que suele combinar con lacerantes brotes de lirismo, como un cactus destaca en el escenario despojado en el que un marido deja a su pareja después de años de convivencia. Pero si su anterior entrañable fábula se resentía de cierta sensación de estética caducada, como una pintura descascarillada, en esta ocasión me parece que el humor se diluye, en particular en su último tercio, en el brochazo grueso, como si fuera una parodia de su propio estilo. Por añadidura, como si le lastrara cierto mecanicismo de formula aplicada, tampoco consigue que el lirismo empape las bienintencionadas ideas que intentan recordarnos con una traviesa y tierna sonrisa que hemos perdido el color y, sobre todo, la música, tan presente en su narración, como respiración asistida, a través de diversas actuaciones interpretadas por veteranos músicos, además de Khaled, este fuera de lugar y aquellos trovadores de un tiempo que no sembró y queda proscrito en los márgenes de otras dimensiones que se asemejan a una pintura de Rothko o una tira cómica. Como si ya la vida sólo respirara en esos interludios. Aunque, desafortunadamente, no logren reanimar del todo a la propia película.

'El chico' Charles Chaplin

La infancia de Charles Spencer 'Charlie' Chaplin se definió por la precariedad. Ausente un padre, la madre bregaba para conseguir unos mínimos de estabilidad económica, por lo que fue enviado en dos ocasiones, antes de cumplir los nueve, a un asilo de pobres. Cuando tenía catorce años, su madre fue ingresada en un sanatorio psiquiátrico. Pronto comenzaría a actuar en music halls. A los 19, en 1908, firmaría contrato con la Compañía teatral de Fred Karno, con la que viajaría a Estados Unidos. En 1914 ya actuaba en producciones de la Keystone.

El chico - Imágenes de un rodaje

Charles Chaplin, Jackie Coogan, Douglas Fairbanks (de visita), durante el rodaje de 'El chico' (1921)