Toute une nuit

En Jeanne Dielman, 23 Quai du Commerce, 1080, Bruxelles (1975). un cuerpo centraba, focalizaba, la narración, durante tres horas y veinte de duración (había algún otro cuerpo, pero periférico; extensiones, como su hijo, funcionales, como los clientes). La ausencia de un cuerpo pese que era visible, y la exasperación del tiempo, la dilatación de la duración de los planos, como una condena. Tres días que parecían el mismo. La rutina de una acciones cotidianas, piedra y erosión. Cuando el cuerpo se agitaba, acaecía en fuera de campo, cuando atendía en su dormitorio a los clientes. Un fuera de campo, porque también lo era para ella misma, como un vacío que la enajenara. Asistíamos a la implosión de un cuerpo, de una mente, de una mujer invisible. En Toute une nuit (1982), docenas de cuerpos multiplican la atención, en una narración acordemente fragmentada, aunque no falten planos dilatados. Toda una noche, aunque pudieran ser todas las noches. La narración es una coreografía de emociones, estados, variaciones, fugas, colisiones, tanteos. Los cuerpos pareciera que fueran parte de un ballet, no sólo cuando alguna pareja baila. Los cuerpos, las emociones, buscan esa coreografía en la que fluir. A veces son acordes discordantes, fuera de tono, un silencio, expectativa, suspensión, el ruido de un disco que llegó a su fin. El deseo parece vertebrar las relaciones, aunque también hay una niña que sale de su casa en plena noche, con un gato, desvaneciéndose en la oscuridad, o un sastre en su tienda realizando unas cuentas. Cuerpos que se salen del papel pautado, que se mueven alrededor de sí mismos. Emociones que se extravían, emociones que ansían tejerse con otras emociones como si fueran un solo cuerpo.

Pareciera que asistiéramos a fragmentos de diversas historias, en los que quizá algo se gesta, o parece que termina, pero no es así, o simplemente es un instante, uno más. Un chico observa a través de la ventana, desde la cama, y se vuelve a su pareja, al que dice que es la hora, y el otro chico se incorpora. Alguien no puede dormir y se levanta, va a la cocina, coge algo del frigorífico. Más tarde retornará a la cama. Hay quienes, con la mirada prendida en el techo, se preguntan si no se quieren. Una pareja, después otra, pero separados; beben cada uno sentado en una mesa de un bar, y quizás una historia se inicie, y los tanteos tímidos con la mirada se tornen abrazo, como si hincaran sus uñas en la vida que pasara corriendo delante suyo. También una chica con dos chicos, juntos en una mesa, pero su historia parece que no continuará ni con uno ni con otro. Cada uno opta por diferente dirección. Muchos personajes se abrazan, hay quiénes echan a correr, quienes parece que vagabundean en la noche, quienes se marchan, quienes llegan a un piso y golpean a una puerta, aunque nadie contesta, o quizá sí y no es quien esperaban y salen corriendo. Hace calor. Hay quien puede dormir, y quien no. Hay un personaje, encarnado por Aurore Clement, quien, al principio, tras realizar una llamada, dice que le quiere. Al final dice que no le quiere, mientras baila con otro chico. Variaciones, volubilidades, cambios.

A veces parece que asistiéramos a una película de Jacques Tati, pero sin la presencia de Monsieur Hulot. Múltiples cuerpos, múltiples historias, múltiples posibilidades. Quizás las que ha soñado el mismo personaje que no sabe si le quiere o no le quiere (Aurore Clement interpretó en la previa Los encuentros de Anna, 1979, a una cineasta que realizaba un tránsito, trayecto o desplazamiento, en el que se encontraba, cruzaba, con múltiples personajes). Los sonidos de la noche, los cantos de los pájaros con la primeras luces de la mañana mecen la narración. A veces una palabra rasga el silencio, pero es la agitación de los cuerpos la que domina la pantalla. Semillas, o esquirlas, de historias con las que especular. Los cuerpos vibran, se tensan o yacen como pesos muertos, miran por las ventanas como miradas perdidas que quisieran fugarse. Cuerpos que se buscan, aunque a veces se nieguen, y declaren que quizá su historia ha llegado a su fin, pero, en otras, se agarran mutuamente, como si fueran una boya entre las encrespadas olas de un océano de emociones que van y vienen. Los cuerpos se abrazan y rehuyen, o meramente vagan en soledad, como fantasmas, quién sabe por qué, quizá en busca de otra historia, de una certeza, saber si le quiere o no, o simplemente para poder querer y ser abrazado.

Nada ocurre: El hiperrealismo cotidiano en Chantal Akerman, de Ivone Margulies (Editorial 8mm)

La vida está hecha de botones (que desabrochar). Tras su bautizo con el libro colectivo Mujeres en el cine experimental. Marco Crítico, 8mm sigue perfilando su singularidad editorial con otra exploración en los márgenes cinematográficos, o en cineastas que interrogan y amplían las fronteras del lenguaje audiovisual. Ahora es el turno de la cineasta belga Chantal Akerman, y en breve será el de Jacques Rivette. Nada ocurre: El hiperrealismo cotidiano en Chantal Akerman. Su titulo sugiere intencionadamente una doble ambición: desarrollar qué ocurre cuando nada ocurre en las películas de Akerman, y ofrecer una genealogía abreviada de la asociación entre larga duración y las temáticas cotidianas de en el cine de posquerra europeo. Como este mapa social y cultural atraviesa los filmes de Akerman, el libro traza los contornos históricos y culturales de su deseo de articular lo menor (lo banal, lo desfavorecido) y lo básico (en su antipsicología, dispersa, desdramatizada narrativa). Para ello sigue tres lineas principales de investigación: el interés temático de Akerman por las mujeres y su día a día, el uso formal de la larga duración y las elipsis radicales, y su noción de estilo.

La vida está hecha de botones. En un momento dado falta uno, y el diseño (la estructura, el guión que sustenta la trama cotidiana, la vida, el escenario de la realidad) se trastoca. Sería necesario un cambio radical, pero no es fácil transformar por completo ese diseño de vida, esa rutina. La inercia trastabilla. Los rituales sufren cierto seísmo, en principio, quizás imperceptible, pero una fisura se va extendiendo, deteriorando la superficie de la pantalla, del escenario, hasta que la imagen de la realidad sufre un cortocircuito. Te has precipitado en una hendidura de la que quizá no haya retorno. El trayecto de ese deterioro es el que relata la magistral Jeanne Dielman, 23 Quai du Commerce, 1080, Bruxelles (1975). Durante tres horas y cuarto asistimos al minucioso registro de la actividad de acciones domésticas, ordinarias (levantarse, asearse, preparar la comida, comer con su hijo adolescente, hacer la compra…), como viñetas que registran la respiración del instante en planos largos, sin cortes, sin compañía de música. La realidad, aparentemente, en grado cero. Aparentemente. Porque hay elocuentes elipsis y fueras de campos. Un cuerpo centra, focaliza, la narración,(hay algún otro cuerpo, pero periférico, extensiones, como su hijo, funcionales, como los clientes). Un cuerpo ausente pese que es visible, y la exasperación del tiempo, la dilatación de la duración de los planos, como una condena. Tres días que parecen el mismo. La rutina de una acciones cotidianas, piedra y erosión. Cuando el cuerpo se agita, acaece en fuera de campo, cuando atiende en su dormitorio a los clientes. Un fuera de campo, porque también lo es para ella misma, como un vacío que la enajena. Asistimos a la implosión de un cuerpo, de una mente. De una mujer invisible. En Tout une nuit (1982), docenas de cuerpos multiplican la atención de la narración, en una narración acordemente fragmentada, aunque no falten planos dilatados. Toda una noche, aunque pudieran ser todas las noches. La narración es una coreografía de emociones, de estados, variaciones, fugas, colisiones, tanteos. El deseo parece vertebrar las relaciones. Los cuerpos pareciera que fueran parte de un ballet, no sólo cuando alguna pareja baila en varias ocasiones. Los cuerpos, las emociones, buscan esa coreografía en la que fluir. A veces son acordes discordantes, fuera de tono, un silencio, expectativa, suspensión, el ruido de un disco que llegó a su fin. A veces parece que asistiéramos a una película de Jacques Tati, pero sin la presencia de Monsieur Hulot. Múltiples cuerpos, múltiples historias, múltiples posibilidades. Quizás las que ha soñado el mismo personaje que no sabe si le quiere o no le quiere (Aurore Clement interpretó en la previa Los encuentros de Anna, 1979, a una cineasta que realizaba un tránsito en el que se encontraba, cruzaba, con múltiples personajes).

Las tomas largas, las elipsis radicales, los diálogos casi monólogos, las acciones comprimidas y los cortes abruptos no son un juego formal. Su mise en scene estilizada concreta desafía las figuraciones ideales. Akerman delimita la escena y es precoz no sólo en su elección de qué elidir y qué representar, sino en su insistencia en la materialidad de sus intérpretes. Como demostraré es la cualidad estilizada de sus representaciones y su enfoque exagerado en los cuerpos materiales, tanto cinematográficos (sonido, estructura) como físicos (los intérpretes) lo que define su cine corporal y su estatus particular en el paradigma realista modernista que Nada ocurre establece. Fuera de campo, cuerpos y su ausencia, vacío, falta. En Sur (1999) se alternan intervenciones en plano fijo, distintos ángulos, distintas perspectivas (desde un periodista o un oficial de policía hasta los allegados durante el funeral), con planos (fijos o en travelling) del entorno de un pueblo estadounidense en el que tres blancos habían torturado y matado a un hombre afroamericano. El plano final es un travelling que recorre el tramo de carretera por el que arrastraron con el coche a ese hombre, cuya cabeza quedó desgajada del resto del cuerpo. El espacio vacío, indiferente, sin huellas. La ausencia, la extirpación, lo que ya no puede ser pero queda adherido como una película de sombras. El acto, no dramatizado, que se escurre entre las declaraciones y los espacios indiferentes, como una realidad elusiva que deja filtrar lo inconcebible como evidencia inapelable. Lo que falta, lo que ya no está, revela lo que es, lo no visible. En Más allá (2006), el yo que se aísla y ausenta, el fuera de campo, la mirada que se filtra a través de la voz de la realizadora, mientras en campo sólo se observa lo que hay más allá de su ventana. El tiempo cuando es una línea recta indiferenciada que se estira y raspa. El tiempo cuando no es acontecimiento sino vacío. El tiempo en su presencia árida, terminal, primigenia, tiempo que pasa como agujas que se arrastran sin dirección. La mirada prisionera, que anuncia la mirada derrotada que renunciará a la vida. En sus palabras, el suicidio de otras, premonición del propio. El yo que se ausenta, en su cámara aislante, en la distancia que ya se siente como deterioro, el deterioro propio, el deterioro alrededor, la extrañeza, la sensación de no estar presente. Obras que evidencian la singularidad y la versatilidad de la cineasta, su peculiaridad y su multiplicidad. Una mirada sublevada, disidente, descarnada, como un filo que nos confronta con lo que somos más allá del guión y la estructura con la que amortiguamos nuestra relación con la realidad. Desabrocha los botones, y nos invita a mirar.

Chantal Akerman: Una mirada se ha suicidado

Una mirada se ha suicidado. Pocas miradas saben ver con agudeza, pocas se preocupan de mirar, prefieren dejarse arrastrar por la cinta transportadora de una superficie que les ratifica en el cerco protector de las rutinas. La mirada de Chantal Akerman sabía atravesar las superficies, y los recovecos, y múltiplicarse en ángulos porque su mirada poseía la rara cualidad de la flexibilidad. En su mirada palpitaba un acordeón, por eso podía desplegar el tiempo como si fuera una dilatación que se enroscara en el infinito o una sucesión de latidos como vibrantes pasos de bailes infatigables que no dejan de descubrir territorios desconocidos que explorar y nombres y denominaciones que cuestionar. 'Jeanne Dielman, 23 Quai du Commerce, 1080, Bruxelles (1975) y 'Toute une nuit'(1982) condensan esa amplitud. En la primera un cuerpo centraba, focalizaba, la narración, durante tres horas y veinte de duración (había algún otro cuerpo, pero periférico, extensiones, como su hijo, funcionales, como los clientes). La ausencia de un cuerpo pese a que era visible, y la exasperación del tiempo, la dilatación de la duración de los planos, como una condena. Tres días que parecían el mismo. En la segunda docenas de cuerpos multiplican la atención de la narración, en una narración acordemente fragmentada, aunque no falten planos dilatados. Toda una noche, aunque pudieran ser todas las noches. La narración es una coreografía de emociones, de estados, variaciones, fugas, colisiones, tanteos. Esa mirada exploradora, interrogante suspendida entre los hilos de las tramas inmóviles que intentan apresar nuestra película cotidiana, ha decido abandonar la nave y el sueño. Se ha cansado de mirar

Jeanne Dielman, 23 quai du Commerce, 1080 Bruxelles

La vida está hecha de botones. En un momento dado falta uno, y el diseño se trastoca. Sería necesario un cambio radical, pero no es fácil transformar por completo ese diseño de vida, esa rutina. La inercia trastabilla. Los rituales sufren cierto seísmo, en principio, quizás imperceptible, pero una fisura se va extendiendo, deteriorando la superficie de la pantalla, del escenario, hasta que la imagen de la realidad sufre un cortocircuito. Te has precipitado en una hendidura de la que quizá no haya retorno. El trayecto de ese deterioro es el que relata la magistral ‘Jeanne Dielman, 23 quai du Commerce, 1080 Bruxelles’ (1976), de Chantal Akerman, a través de tres días de la vida de Jeanne (extraordinaria Delphine Seyrig), que en cierto modo podrían calificarse como sus tres últimos días, porque su vida ya no será la misma, será otra (o no será). Durante tres horas y cuarto asistimos al minucioso registro de la actividad cotidiana de acciones domésticas, ordinarias (levantarse, asearse, preparar la comida, comer con su hijo adolescente, hacer la compra…), como viñetas que registran la respiración del instante en planos largos, sin cortes, sin compañía de música. La realidad, aparentemente, en grado cero. Aparentemente. Porque hay elocuentes elipsis y fueras de campos (parte de esa actividad cotidiana lo conforma la visitas de clientes: Sobre un plano de la puerta del dormitorio donde entran el cambio de la luz indica una elipsis temporal; en el encuadre, cuando salen, el rostro de ella queda fuera del mismo, como si ella no estuviera ‘presente’. Como si ya indicara, o ya fuera, ese botón que ha perdido, o que no encaja con el resto. Cuando habla de su marido fallecido no hace mucho, se siente cómo se ha quedado atrapada en una distancia, como si algo se hubiera quebrado en su interior (en las dos conversaciones con su hijo, éste en la cama, ella está al fondo del encuadre, a su espalda, como si habitarán realidades distintas: en la primera conversación él alude al deseo de la mujer y cómo debería sentirse o expresarse, y ella le replica que él no sabe cómo desea una mujer; en la segunda él alude al sexo, pero ella reacciona tensa, elusiva). Esa ausencia de reencuadre también indica una rigidez. Como si se habitara la inmovilidad, una vida disecada. Lo que transpira armonía, serenidad, en los encuadres de Yasujiro Ozu, pese a reflejar desencuentros o desintegraciones un núcleo familiar, en la obra de Akerman, aun modulada también con un preciso compás, es amordazamiento vital. Las modificaciones se advierten en pequeños gestos, en pequeñas variaciones en situaciones idénticas, incluso encuadres idénticos. De repente, no sabes qué decir en una carta, tu mente no parece responder. Una luz que dejas encendida, una olla que no cierras con una tapa, el contenido de una cazuela que no sabes en qué cesto o cubo tirar. Vacilaciones, como hubiera alguna disfunción en el mecanismo, un cortocircuito, los resortes no funcionaran y se hubiera perdido el paso. No es igual la presteza con la que albarda la carne, a la forma en que pelará las patatas, como si por momentos amenazara con desgarrarse la piel. Empieza a descomponerse, a perderse. Aunque repita frases a su hijo (no leas, come) la rutina parece alterarse (le hace esperar porque aún no están lista la carne con las verduras); en la cocina, cuando tiene que tirar las patatas, sus gestos vacilan, incluso va con la cazuela al cuarto de baño, como si por unos segundos se preguntara a dónde va, qué hace, cuál es el siguiente paso en su programa. Se mira en el espejo (¿quién es?); en una fotografía en el aparador, ella junto a su marido fallecido (silencios que atropellan; como los que hierven cuando se sienta en silencio en el salón). La segunda vez que una vecina le deja el bebé al que cuida durante unas horas, le hace varios cariños, y ante sus insistentes berridos, en la cocina comienza a comer una tableta de chocolate. En su interior también se intuyen berridos. Las inercias se contrarían: un cliente no acude a la hora; en el café al que suele ir el sitio en el que suele sentarse está ocupado. El extrañamiento se aposenta como si una leve sombra fuera, progresivamente, incrustándose en la narración, hasta que en sus últimos instantes, en el lugar que era fuera de campo, la fisura que no encajaba, el botón que evidenciaba una ausencia, un quiebro en el diseño, ahora se visibiliza y la fisura se transforma en filo que rasga un telón para convertirlo en lágrimas de desolación, de definitivo extravío.

Lea Massari, la mujer que apareció al desaparecer

 La aparición, o consagración, de Lea Massari vino con una desaparición, la de su personaje en la magnífica La aventura (1961), de Michelangelo Antonioni. Su nombre auténtico era Anna Maria Massetani, que cambió por el de Lea Massari, tras que falleciera su hijo Leon, cuando ella tenía 22 años. Debutó protagonizando La giornata balorda (1960), de Mauro Bolognini, con guion de Pier Paolo Pasolini. Trabajó con Sergio Leone en El coloso de Rodas (1961), Joseph Anthony en La ciudad cautiva (1962), Carlos Saura en Llanto por un bandido (1964), Dino Risi en Una vida dificil (1964), Alain Cavalier en La muerte no deserta (1964), Valerio Zurlini en la sugestiva La primera noche de la quietud (1972), Claude Sautet en la excelente Las cosas de la vida (1970), Antonio Isasi Isasmendi en El perro (1976), Chantal Ackerman en Los encuentros con Anna (1978), que me pareció estupenda hace veinte años y un tanto impostada al revisarla recientemente, Francesco Rosi en la más interesante en intenciones que en resultados Cristo paró en Eboli (1982), Michel Deville en La dama de Azul, René Clement en Como liebre acosada (1972). Aunque sin duda su papel más célebre es el de la madre de Un soplo al corazón (1971), de Louis Malle, que me pareció se quedaba en una tierra intermedia, demasiado tibia.