Union Pacific

 

Con La llegada del tren (1895), de los Hermanos Lumiere, algunos de aquellos primeros espectadores del cinematográfico pensaron, atemorizados, que aquel tren que aparecía en la pantalla iba a traspasarla y arrollarles. Cecil B De Mille parece que redescubre las potencialidades narrativas del cine en Union pacific (1939), con un tren de sombras que surca el celuloide con un ímpetu arrollador, sin que nunca descarrile ( y eso que dos de sus momentos álgidos tienen que ver con dos espectaculares descarrilamientos). La película, con guion de Walter DeLeon, C Gardner Sullivan y Jesse Lasky jr, narra, precisamente, una gesta, la construcción, por parte de la Union Pacific, tras que Lincoln diera el visto bueno en 1862, de la vía férrea que uniera por primera vez ambas costas, desde el río Missouri a San Francisco (desde donde habían empezado a construir el otro extremo la Central Pacific), tarea iniciada en 1863, y finalizada en 1869. La película, junto a La diligencia (1939), de John Ford, estrenada dos meses antes, revitalizó y propulsó el género del western a otra dimensión, u otra categoría, la de los medios de producción y de aceptación y consideración por parte de los espectadores, aunque la obra de Ford se llevara los laureles en los libros de Historia, como obra bisagra, cuando, particularmente, me parece que la obra de DeMille resiste mejor el paso del tiempo; o resulta más sugestiva su entraña de gran relato, de raigambre decimonónica, surcada por una estimulante discontinuidad y excentricidad, como si se cambiara de atracción de feria sin perder nunca el paso o sin saber cuando se dará la singular salida de tono: El indio que dispara el piano porque al sonar piensa que le ha mordido.

Si hoy viviera De Mille no sé si alguien le superaría a la hora de elaborar blockbusters. Dejando de lado estimulantes excepciones como la saga de Misión imposible (en particular a partir de la IV), o Skyfall (2012), de Sam Mendes, es arduo encontrar a una obra que pueda equipararse a este tren narrativo tan vigoroso como arrollador capaz de encadenar sin descanso situaciones dramáticas sin dejar de perfilar con mano maestra a un notable número de personajes, y realizar una descripción de ambientes ( tan minuciosa que derivaba en abigarrada, pero era un abigarramiento consustancial a su estilo, de atmósferas cargadas, tensas, rebosantes y excesivas, pura exuberancia). Dos ejemplo: La primera secuencia en el tren en la que coinciden los principales personajes en liza. El capitán Butler (Joel McCrea), agente del ferrocarril, que llega a caballo y se sube en movimiento al tren (como así transcurrirá en la narración, resuelto ante cada imprevisto), en el que ya viaja Pompeu (Brian Donleavy), a quien le han encargado que sabotee el proceso de construcción a lo largo del trayecto, con sus secuaces, entre los que resalta el vivaz Allen (Robert Preston). Como también están los que se convertirán en sombra protectora de Butler, la singular pareja que conforman Fiesta (Akim Tamiroff) y Leach (Lynn Overman). Y en medio, trabajadora en el tren, la hija del maquinista, Mollie (Barbara Stanwyck), quien también se encontrará en medio de una lid sentimental, porque es cortejada por Allen, pero, a la par, se va gestando, se va poniendo en movimiento, una atracción con Butler (espacios reveladores: el primer encuentro entre vagones, que termina con bofetada; ambos impulsando la vagoneta, a impulso de columpio, topándose con unos búfalos, como su naturaleza empieza a encontrarse). Por añadidura, Allen y Butler son amigos que sirvieron en el mismo bando en la recién acabada guerra civil, y ahora, en cambio, se encuentran en bandos opuestos. Aunque no es óbice, como que les interese la misma mujer, para que mantengan su relación, siempre con una sonrisa caballeresca, y cómplice o risueña (incluso en cierto momento en que el primero, junto a dos secuaces, amenace la vida del segundo, en presencia de Mollie). Pero es el espíritu que alienta la obra. El país seguía dividido, sin encontrarse. El encuentro entre los dos extremos de la construcción de la vía férrea es el símbolo de esa búsqueda de unión anhelada, de reafirmación de un país, de una nación. Como tampoco el indio tenía que ser el enemigo: la pelea, en esa primera secuencia en el tren, que mantiene Butler con un secuaz de Pompeu que ha disparado contra un indio que saludaba, a lomos de su caballo, al paso del tren (en una de las secuencias finales, serán los indios los que logren que descarrile el tren). 

El otro ejemplo es una secuencia breve, que demuestra el talento de DeMille para dotar de una densa atmósfera dramática, emocional, con un personaje que acaban de introducir, uno de tantos irlandeses que construyeron esa línea férrea, que tras conversar con Mollie sobre cómo espera pronto ver a su esposa, es asesinado en el salón por un tahúr, Cordray (Anthony Quinn). Mollie lo coge en sus brazos, le lee una carta, que se inventa, de su esposa, mientras una sombra cruza y se aposenta en el rostro del hombre antes de expirar. Admirable. Pero aún más, remata esa secuencia con el enfrentamiento entre Cordray y Butler, en el que este vence porque advierte a través del espejo que Cordray desenfunda Portentosas son las diversas set pieces: la más extensa es la del asedio al tren que ha descarrilado tras que hayan hecho caer el puesto de agua sobre la locomotora (espectacular secuencia, como también el segundo descarrilamiento, más adelante, en la secuencia de la nieve): Una secuencia, en la que Butler, Dick y Mollie, resisten en un vagón, quintaesencia de la situación del salvamento en el último segundo que David Griffith forjó ya con magisterio (aunque aquí el personaje femenino no es la única a rescatar, y además se equipara al masculino en resolución), que tiene su cenit con ese magnífico plano de Mollie inclinando la cabeza, y tras él, ligeramente difuminado por la humareda, Butler apuntándole con el revolver, para dispararle con su última bala ante la inminente entrada de los indios. De Mille no suele ser de los directores más nombrados con respecto al género westerniano pero realizó varias obras de lo más sugestivas, como Buffalo Bill (1936) o la que me parece, entre las vistas de su filmografía, su obra maestra, Los inconquistables (1947).

La solitaria pasión de Judith Hearne

 

Si en Suspense (The innocents, 1961), la institutriz Miss Giddens (Deborah Kerr) se iba quedando, progresivamente, atrapada, cautiva, en la telaraña de sus propios fantasmas, los reflejos de su represión sexual y emocional, en La solitaria pasión de Judith Hearne (The lonely pasión of Judith Hearne, 1987), Judith (excepcional Maggie Smith) se enfrenta rabiosamente con ellos, e incluso logra liberarse y desprenderse de algunos, aunque el proceso suponga una doloroso trayecto, el que culmina en la definitiva decepción que arrasa con cualquier rastro de posible ilusión. Ambas películas comparten una respiración narrativa que asemeja a la de un embudo, una atmosfera que cada vez se va densificando y sofocando hasta que la intensidad, cual nudo corredizo, asfixia a personajes, e incluso el ánimo del espectador. Esa opresiva atmósfera que con tal refinado arte Jack Clayton también orquestaba en las espléndidas Siempre estoy sola (1964), A las nueve de la noche (1967) y El carnaval de las tinieblas (1983), aunque en este último caso no en el grado que le hubiera gustado, ya que la productora, la Disney, quiso que se suavizaran las aristas, lo que no obsta para considerarla una excelente obra.

La novela que se adapta, publicada en 1955, escrita por el excelente novelista Brian Moore (que escribió el guión de Cortina rasgada, 1966, de Alfred Hitchcock), fue un proyecto de John Huston, que quiso haber realizado con Katharine Hepburn. Después, Irvin Kershner, que adaptó otra novela de Moore, The luck of Ginger Coffey (1964), también quiso llevarla a la pantalla, con Deborah Kerr. Al fin, Handmade, la productora de George Harrison y Dennis O’Brien, eligió a Clayton como director, dado los precedentes de sus afinados retratos de personajes femeninos, con sus conflictos entre mente y cuerpo, de Suspense y Siempre estoy sola (en la que su protagonista, una extraordinaria Anne Bancroft, tiene una relación conflictiva con el sexo que parece contrarrestar con una pródiga maternidad). En La solitaria pasión de Judith Hearne, Judith es una mujer irlandesa que ya ha superado la cincuentena, y que, tras vivir hasta hace tres años con su tía, no ha logrado estabilizar su vida, malviviendo, cual figura errabunda, sin hogar, en pensiones, y ganando dinero con algunas clases de piano. Judith está marcada, condicionada, por la infausta influencia de la represora religión católica y, en concreto, de su tía D'Arcy (Wendy Hiller). La secuencia inicial lo condensa magníficamente: Judith, niña, no puede contener un hipo en plena misa, lo que suscita su incontenible risa, y la de dos amigas, pero también la fiera reacción de su tía que aprieta fieramente su mano, convirtiendo el rostro de la niña en una sonrisa amarga de dolor: elipsis al tiempo actual, con un plano del rostro de Judith, como si hubieran pasado muchos años, pero poco hubiera cambiado; la vida le sigue apretando la mano. Pero aún parece que viviera en una dimensión no terrena, con sus idealizaciones, en particular las románticas (un encadenado, de su rostro rodeado de blanco, sobre un plano general de la cámara descendiendo del cielo azul a las calles se dilata significativamente: Judith, en cierta medida, aún vive en las nubes).

En el primer tramo parecen remarcarse ciertos aspectos grotescos, en la descripción de las relaciones en la pensión a la que se ha trasladado Judith, que se van tiñendo de sordidez, sobre todo por la mezquindad de la casera, Mrs Rice (Marie Kean) y su hijo Bernard (Ian McNeice), hasta una secuencia crucial con la que el drama empieza a adquirir una dimensión más turbia y sombría, dejando asomar un lirismo quedamente desgarrador (como la emoción que intentara forcejear con la costra que la tiene cautiva). La citada secuencia es un montaje alterno, que tiene lugar tras la primera cita de Judith con James (Bob Hoskins), un hombre que viene de otro mundo, que es como decir que logró salir del agujero y ha vivido (ya que ha residido treinta años en un espacio que parece de fantasía, el de las películas, Nueva York). Cita que ha estado compuesta de asistencia al cine (en la entrada se pueden ver carteles de La rosa negra, 1950, de Henry Hathaway, y una película cargada de resonancias sexuales, Sansón y Dalila, 1949, de Cecil B DeMIlle) y cena, y el despertar de las ilusiones de Judith, que cree haber encontrado al príncipe que la rescate de una vida aplazada, en suspenso, y quien la he hecho sentir resucitar su cuerpo ( como refleja su forma de estirarse en la cama, jubilosa, en postura sensual). El montaje en cuestión alterna planos de Judith en su habitación, cada vez más bebida (afectada por las palabras de Mrs Rise, hermana de James, que ha inoculado sordidez a su sueño, ya que le ha recriminado que ella quiera cazarle, así como le revela que James no ha tenido grandes negocios como él decía sino trabajos sin relevancia; no dueño de hotel como hacía creer sino meramente portero o conserje), y por otro, de James, quien no puede contener el deseo que le suscita la sirvienta ( que había sorprendido en pleno acto sexual con su sobrino días atrás, y a la que golpeó con furia, dándola azotes en el culo, y llamándola furcia, lo que no ocultaba que en su condena había envidia de no ser su sobrino), y la visita esa misma noche, para forzarla. Un montaje cruel que ya señala una imposibilidad, el autoengaño de Judith, de sus ilusiones, que se verán corroboradas posteriormente cuando comprenda que el único interés de James era conseguir que ella invierta en su proyecto de negocio (de un primera hamburguesería en Irlanda) porque creía que ella es rica.

La narración a partir de entonces modificara su tempo, las secuencias se harán más breves, a la par que ella se entrega al alcohol, en un proceso de embrutecimiento o entumecimiento, ilusión de embriaguez, que contrarreste su decepción. Es el proceso de la caída en la lucidez, la que comprende que no hay fundamento alguno en las enseñanzas católicas que ha recibido, que no hay sentido, que no hay consuelo ni ayuda (el poco comprensivo sacerdote le recrimina, primero, que haya acudido en hora de confesión a niños, y después la deja hablar sin escucharla, como quien se la quita de encima por sus incómodas confesiones), como no hay dios alguno ni existen esos príncipes azules que aún esperaba encontrar, aunque fuera en una versión de saldo, a lo que, como ella señala, te vas resignando con la edad, como el personaje de Hoskins (posteriormente, cuando ella, en su despacho, le pide al sacerdote que le ayude para recuperar la creencia en Dios, él simplemente la reprocha que esté borracha; es sobrecogedora la secuencia en la que ella grita al altar, y cae desmayada lanzando su contenido al suelo con ella). Es como si se desprendiera de todas las simulaciones o representaciones que han dominado y cegado su vida, incluso desprendiéndose de las cortesías que habían propiciado el cautiverio en un hábito de superficiales rituales, y empezara a ser sincera consigo misma y con los demás: el momento en el que le dice a Moira (Prunella Scales), su mejor amiga, con quien se reunía, junto a su familia cada domingo, que nunca le ha gustado. Pero la descarnada concisión de estos pasajes, no se hace amarga, es como una limpieza radical (aunque acabe recuperando dos muletas simbólicas, la foto de su abuela y del Sagrado Corazón) que propicia un despojamiento, y así es el estilo concentrado, sintético, de elipsis afiladas, de este extraordinario último tramo, como si se fuera propiciando una destilación que es renovación, la aceptación de una soledad que no se dejará ya ser presa de los auto/engaños, por lo menos liberándose de ciertos fantasmas, los de unos príncipes azules que más bien parecen en realidad tumescentes (su último gesto implica desprenderse de esa muleta; arroja por la ventana del coche que le aleja del sanatorio el papel en el que James le había escrito su dirección).

Incidente en la frontera

Anthony Mann y el guonista John C Higgins colaboraron en cinco de los sugerentes, cuando no excelentes, film noirs que el primero rodó a finales de los 40. Dejando de lado El último disparo (Railroaded!, 1947) y la excepcional Justa venganza (Raw deal, 1948), Incidente en la frontera (Border incident, 1949) comparte ciertos aspectos de la variante del género conocida como procedural (en la que se integran ciertos recursos de estilo o de construcción narrativa del documental, aplicados a investigaciones, en especial, de agentes o representantes de la ley, con detallada atención a sus procedimientos), con La brigada suicida (The T-men, 1947) y Orden: caza sin cuartel (He walked by night, 1948), aunque está fue firmada por Alfred L Werker. Los agentes del orden protagonistas se convierten más bien en conductores del relato ( o investigación), en agentes narrativos (representantes de una integridad), como si no tuvieran vida íntima más allá de su caso, y sin que su carácter se perfile con remarcables contrastes psicológicos, algo que no ocurre con sus contrarios y antagonistas, quienes, por el contrario, destacan por su singularidad (aunque sea por presencia). En especial, el contraste era más llamativo en Orden: caza sin cuartel, dada la compleja peculiaridad del asesino buscado por la ley, encarnado por Richard Basehart ( del mismo modo que contrastaba notoriamente el estilizado tratamiento de sus secuencias con la despojada sobriedad de las que narran la investigación policial). En La brigada suicida, en cambio, la vida personal, en cierto momento, si se convierte en interferencia o amenaza para la vida de los agentes infiltrados. Es lo que también son, precisamente, el duo protagonista/conductor de Incidente en la frontera, Martinez (Ricardo Montalban) y Bearnes (George Murphy), agentes de inmigración, uno de México y otro de Estados Unidos, que unen sus fuerzas, mediante acciones de infiltración, para lograr desarticular a una banda de delincuentes que se aprovechan de los braceros mejicanos que cruzan ilegalmente la frontera.

El inicio ya es contundente. Tres braceros cruzan las alambradas de la frontera, y al entrar en México, son sorprendidos por una bandidos, emboscados, en un angosto desfiladero, quienes los matan y sustraen su dinero. Sus cuerpos desaparecen en unas arenas movedizas. Sombras en la noche que son nada. Destaca la fuerza expresiva de los encuadres, dotados de una fisicidad que pocos cineastas han imprimido a las imágenes, gracias a las composiciones, la relaciones de los cuerpos y espacios en el encuadre, apoyado en el admirable trabajo fotográfico, dominado por las afiladas sombras, de John Alton (cuarta de sus colaboraciones con Mann, que proseguiría con las también excelentes El reinado del terror, 1949, y La puerta del diablo, 1950). El protagonismo de Martinez y Bearnes se alternará. En el primer tramo seguimos los procedimientos de infiltración de Martinez, estableciendo contacto con uno de los braceros que intenta cruzar la frontera por la vía legal (lo que implica, día tras días, la esperanza de que su nombre sea señalado por los representantes del gobierno en la plaza a la que acuden cientos como él), quien le indicará, cuando se lo pregunta, cuál es el modo de conseguir un acceso más rápido, es decir, de modo ilegal. En el proceso peligrará su vida cuando sospechen de él por sus suaves manos al revisar las de todos los braceros. Durante el trayecto, ocultos en los bajos de un camión, el más anciano fallece; su cuerpo es arrojado en los campos, en mitad de la noche, cual desecho; en el encuadre, en primer término, se perfila el cadáver, mientras al fondo el camión se aleja, condensando en un plano la indiferencia de los que trafican con hombres y las crueles condiciones de unas vidas que pueden ser abandonadas en una zona deshabitada, en los márgenes, como son sus vidas en suma (vidas que intentan habitar, condenadas a los márgenes). Martinez conseguirá ser uno de los braceros adquiridos por Parkson (Howard Da Silva) para trabajar en sus cultivos (que implica unas condiciones mucho menos beneficiosas que sí hubieran sido contratados de modo legal, pero su circunstancia clandestina les incapacita para poder reclamar derecho alguno).

Tras que Martinez comience a trabajar pierde contacto con otros agentes, con lo que cobrará más presencia narrativa Bearnes, con sus procedimientos para llegar a él a través de la banda que dirige Parkson. También recurre a la falsa apariencia. Utiliza, para infiltrarse, el cebo de unos papeles, que él puede suministrar, con los cuales podrían hacer parecer a los braceros como legales. También suscitará recelo, como Martinez. En cierto momento, despierta con el contacto de un gran cuchillo en su cara, y después será torturado en un garaje con corriente eléctrica. Una excelente secuencia: de nuevo, para generar tensión, el uso de los diferentes términos del encuadre, el contraste entre su expresión en primer término y al fondo Parkson y sus hombres, cuando uno de los secuaces ha regresado de la ciudad, tras coger un paquete con los papales gracias a su documento de identidad: podía haber supuesto, si hubiera podido acudir Bearnes, la posibildad de entrar en contacto con otros agentes ( como ahora de que le descubran porque no sabe qué puede haber visto el secuaz). La narración es impecable en su precisión, alcanzado sus momentos más brillantes en el último tramo, caso de la descarnada secuencia en la que peligra la vida de Bearnes de perecer bajo una segadora, ante la impotente mirada de Martinez. Mann exaspera la dilatación de la secuencia sin que la resolución proporcione alivio. O el magnífico desenlace en el desfiladero,tras que Martinez sea descubierto como agente, y sea llevado junto a otros braceros para ser ejecutados, que culminará, como la secuencia inicial, en las las arenas movedizas, el espacio que define la vida inestable y vulnerable de los braceros que cruzan la frontera para asegurar su vida, para encontrarse con que no sólo son explotados sino asesinados caundo retornan con el dinero conseguido, precisamente por quienes les habían cobrado para cruzar de modo clandestino la frontera. Las arenas movedizas son su única frontera.

A resaltar el admirable elenco de secundarios, como Sig Ruman ( en un personaje más turbio, como Ulrich, quien dirige el contrabando humano en Méjico, que sus personajes con Ernst Lubitsch), Arnold Moss (tan inquietante como su personaje, el jefe de la policía secreta, en El reinado de terror), Arthur Hunnicut (lejos de su entrañables personajes con Hawks en Río de sangre y Eldorado), Howard Da Silva (dominando con sutileza la perfidia como en Los inconquistables, de De Mille, o Los amantes de la noche, de Nicholas Ray), dos años antes de ser incluído en la lista negra, por negarse a declarar, y en cambio acogerse a la quinta enmienda, ante el Comité de Actividades Antiamericanas (HUAC), lo que implicaría que no sería contratado en ninguna producción televisiva o cinematográfica hasta 1960. Y, en especial, Charles McGraw (tan amenazador y siniestro como en algunas otras de sus interpretaciones con Mann, en La brigada suicida, El reinado del terror o, años después, en Cimarron).

Los 14 mejores naufragios del cine

Hoy hace dieciseis años tuvo lugar la premiere de 'La tormenta perfecta', que destacaba en especial, o más bien sólo, por las espectaculares secuencias del naufragio del pesquero. El más célebre de todos los naufragios, sin duda, es el del Titanic, que ha propiciado diversas versiones cinematográficas. Aparte de la magnitud de la tragedia, este navío que no se consideraba posible que fuera hundido se convirtió en un emblema de la arrogancia humana frente a la propia naturaleza. (no somos los reyes del mundo). Un trozo de hielo determinaba su irremisible hundimiento. Hay obras en las que la lucha por la supervivencia tras el naufragio se convierte en el centro del relato, sea para poder alcanzar la superficie, como en 'La aventura del Poseidón', el rescate a contrarreloj, como a los tripulantes del submarino en 'Salida al amanecer', o en la travesía de los botes de salvamento, como en 'Náufragos', 'El mar no perdona' 'La vida de Pi' o 'Cuando todo está perdido' .

En otras son pasajes de la narración. Pueden marcar al personaje, y al desarrollo dramático, como en 'Lord Jim', o son una permanente amenaza, como fuente de ilícito enriquecimiento, caso de 'Piratas del mar Caribe'. Y los hay que son culminación, caso de 'Tormenta blanca' o 'La tormenta blanca, o con sugerente resonancia simbólica, 'Moby Dick' y su variante reciente 'En el corazón del mar', o 'El lobo de mar' y 'Cena a medianoche'. El climax puede ser la conclusión de una cuestión puesta en interrogante, planteada en 'Almas del mar', aunque también en 'El mar no perdona': ¿ Qué es punible o qué es considerado inmoral cuando la supervivencia está en juego, y hay que decidir por sacrificios para que algunos se salven? En este selección de 14 películas con naufragios, no he contado con la obra maestra de Robert Zemeckis, 'Náufrago', por ser el superviviente de un accidente aéreo. Por acotar, he considerado sólo naufragios de barcos o submarinos.

Almas en el mar. 'Almas en el mar' (1937), es una de las más estimulantes obras que ha dado el género de aventuras marítimas, dirigida por uno de los más grandes narradores estadounidenses, Henry Hathaway. Una obra que transita sobre las equívocas apariencias, o cómo estas pueden ser esclavas del ciego prejuicio, o ser utilizadas, por otro lado, por conveniencia. El Jubiloso humor se conjuga con la exuberancia de la aventura y las sombras del drama con admirable armonía. La obra se abre con un juicio, el que someten a Nuggin (Gary Cooper), cuya conducta en el naufragio de un barco, El 'William Brown', en el que viajaba hacia Estados Unidos desde Inglaterra, es puesta en cuestión, ya que aunque fue decisiva su determinación para que sobrevivieran alrededor de 18 pasajeros en un bote salvavidas, propició la muerte de otros. ¿Exime lo primero de lo segundo? Por añadidura, otra sombra se cierne en el juicio sobre su actitud, su actividad pasada como oficial negrero en barcos dedicados al tráfico de esclavos. Pero ¿es así? En la secuencia del naufragio, Hathaway tensa la narración con planos fragmentados,con un percusivo montaje, en el que coinciden los detalles de lacerante crueldad (la muerte de la niña; los esfuerzos de Nuggin para que el bote no se hunda, que implica que golpee o dispare a los que se agarran a los remos o al mástil que cayó sobre el bote) con los detalles conmovedoramente líricos: Su amigo Powdah (George Raft) opta por morir junto a su amada en el barco que se hunde, porque, como dice, hasta ahora no había encontrado ese sol en su vida (en alusión al comentario de Nuggin, en las secuencias iniciales, de que somos como girasoles que necesitan un sol en su vida: el amor libera, sea en la vida o en la muerte compartida).

Cena a medianoche. Hay quien teme tanto los naufragios que los genera. Como los que propician los ciegos celos. Hay quien teme tanto que haya otra persona en la vida de quien dice amar, alguien que centre su mirada, que consigue que esa mirada huya. Hay quien teme tanto que otra persona haya interferido en su relación, como si la realidad fuera una disputa de voluntades que aspiran al mismo objeto, que es capaz de urdir una escenificación en la que contrate a alguien para que actúe como un supuesto amante. Pero lo que consigue propiciar, irónicamente, es que alguien, de verdad, irrumpa en la vida de quien dice amar, para rescatarla de la trama urdida, y de una relación que se asfixiaba en el enfermizo cautiverio. Por eso, la narración de 'Cena a medianoche' (1937), del gran Frank Borzage, culminará con la amenaza de un naufragio literal, propiciado por ese hombre celoso, para impedir la felicidad de quienes sí se aman. Porque el armador Bruce Vail (Colin Clive) no es un hombre que ame a su esposa Irene (Jean Arhur). Para él esta es una posesión, un objeto de lujo que le dota de distinción. Es como su barco. Las secuencias finales en el barco, que ocupan el último cuarto de hora de la narración, cuando está a punto de naufragar por la presión que ejerce Vail al capitán para que incremente la velocidad pese a la bruma y la amenaza de icebergs con el propósito de que se hunda ya que son pasajeros Irene y el hombre que ella ama, son un bello condensado de intensidad que alcanza la condición de exultante catarsis. El hombre ciego de celos,se suicidará con un disparo, por la posible catástrofe que ha propiciado. No se ve la acción terminal de quien vivía entre ficciones que le dominaban y que urdía, sino su pantalla (y su reflejo), el retrato de Irene, bajo el cual hay una maqueta del barco. No dejaban de ser lo mismo para él. El humo se expande en el encuadre, como la cortina o velo de humo de temores que dominaba la mente de Vail. Mientras, los amantes continuarán navegando con su amor cómplice.

El lobo de mar. 'Lo que encuentres en ese bolsillo puedes compartirlo conmigo'. Es la primera frase que se dice en la magistral 'El lobo de mar' (1941), de Michael Curtiz. La dice Leach (John Garfield) a quien introduce una mano en uno de sus bolsillos con la intención de robarle nada más entrar en la taberna que ha cruzado como una sombra que procede de la negrura. Su circunstancia vital es la de un naufragio. No tiene dinero y está perseguido por la ley, por eso se ofrece a enrolarse en el carguero 'El fantasma', despreocupado de las previas muestras de rechazo de otro marinero que lo califica como el peor de los barcos en el que enrolarse. Es un inicio sombrío, descarnado, que anticipa el relato espectral, claustrofóbico. Con naufragios vitales comienza y termina con uno literal que implica el naufragio de las inclinaciones más abyectas del ser humano, la pulsión de dominio, el disfrute en la opresión y en el ejercicio del daño sobre los otros. Hay otros naufragios vitales que convergerán en esa naturaleza espectral que se nutre de las precariedades y que se afirma en la imposición sobre las mismas. En un barco de línea viaja Ruth (Ida Lupino), que solicita la ayuda de otro viajero, Van Weyden (Alexander Knox), para que se haga pasar por su esposo ya que es buscada por la policía. Pero Van Weyden es respetuoso con la ley y decide no involucrarse. Otra nave surge de la bruma y colisiona con ese barco, provocando su hundimiento. Ruth y Van Weyden serán recogidos por 'El fantasma'. Su capitán, Larsen (portentoso Edward G Robinson), que parece brotar de esas mefíticas brumas que parecen dominar el mar, y la realidad, es alguien que declara con orgullo lo que se expresa en un párrafo de 'El paraíso perdido' de Milton: 'es preferible regir en el infierno que servir en el cielo'. El naufragio final significa una doble derrota para el opresor: no sólo su universo cerrado, su pequeña célula de poder (en la que liberaba su amargura como veneno, la del que ha sido apartado de los privilegios, como representa su propio hermano, y que le ha convertido en un depredador de los botines de pesca de otros), se hunde, sino que no consigue que varíe la forma de pensar y sentir, por lo tanto, de actuar, de Van Weyden, quien piensa que no es inevitable que al ser humano le tenga que vencer la mezquindad en sus actos.

Piratas del Mar Caribe. 'Piratas del mar caribe' de 1942 es genuino y contagioso sentido de la aventura. El dinamismo se conjuga con el humor de un modo orgánico y armónico, como celebración vital, haciendo carne de celuloide de su título original, 'Reap the wild wind' (Aprovecha el viento salvaje). No hay tregua en la narración, desde las primeras secuencias que nos sitúan en 1840, cuando el tráfico marítimo por las costas de Florida se veía amenazado por los saqueos de unos piratas que eran más bien empresarios sin escrúpulos que se propiciaban los naufragios para apoderarse de sus mercancías. En la primera secuencia, nos encontramos con que el capitán Stuart (John Wayne) yace inconsciente mientras el timón lo lleva su segundo, quien lo ha golpeado, para estrellar el barco contra las rocas, y así pueda King Cutler ( Raymond Massey) abordarlo y conseguir los beneficios por el 'salvamento' de sus mercancías. La enérgica y determinada Loxi (Paulette Godard), acompañada del capitán Philpott (Lynn Overman) verá cómo llega tarde, y a diferencia de Cutler, se preocupará de rescatar a los heridos. La atracción, como un oleaje, surgirá entre Loxi y Stuart, pero entra en juego un tercer vértice, Tolliver (Ray Milland), abogado que aspira a la dirección de la compañía para la que trabaja Stuart, y que también se enamorará de Loxi. Si Stuart parece, con su manifiesta virilidad, más firme, se descubrirá, cuando su validez se ponga en cuestión, como una voluntad más frágil y maleable ( por el manipulador Cutler). En cambio, Tolliver, que parece un engreido petimetre se revelará más determinado y perseverante ( un 'buque' difícil de lograr que se hunda, a diferencia de Stuart). El humor, vivaz, tan socarrón como mordaz, alienta la narración. La conclusión tiene lugar bajo el agua, con la presencia decisiva de un pulpo que, como fuerza del destino, decidirá quien es aquel que sabe desenvolverse mejor en las corrientes de las emociones.

Náufragos. Náufragos' (1944), de Alfred Hitchcock, encontró cierta virulenta recepción en el momento de su estreno por su poco espíritu patriótico en tiempos de guerra y fue tachada incluso de pro fascista. Inclusive, John Steinbeck, que había realizado un primer guión, escribió repetidas veces solicitando que su nombre fuera retirado de una película que no apoyaba como debía al país en tiempos de guerra. Todas esas reacciones provocaron que, aunque iba bien en taquilla, fuera retirada de circulación por el estudio, la Fox, y casi permaneciera cuarenta años escondida en sus anaqueles. Esto quizá pueda sorprender, si se realiza una mirada superficial, a quien recuerde el acto final de 'ajusticiamiento' sobre el pérfido capitán alemán. Pero es un final sombrío. Y hay que considerar el detalle de que el único que no participe en el ajusticiamiento es George (Canada Lee) el único negro (camarero, para más señas), aquel que al principio, cuando le preguntan cuál es su voto en la primera discusión, pregunta que si de verdad les importa su opinión. Si los pasajeros de este bote salvavidas son como un microcosmos representativo de la sociedad estadounidense, ese detalle al fin y al cabo equipara casi con el enemigo. El racismo está en todas partes. Y el clasismo. Si hay algo que queda claro durante la película es que el entendimiento y la capacidad de organizarse resulta complicado. Por eso, es un detalle perversamente irónico que sea el capitán alemán, Willy (Walter Slezak), quien tome el mando en un momento dado, y que les haga sentir que tienen una dirección cierta, y les haga sentir por fin un grupo unido. No deja de ser vitriólica esa consideración sobre la condición humana, y el porqué un régimen como el nazi caló tanto en una sociedad. La diversidad que refleja el bote es emblema de unas diferencias casi irreconciliables. El proceso de la periodista Constance (Tallulah Bankhead) marca el hilo de la película. Durante el viaje, o deriva, irá perdiendo gradualmente todas sus pertenencias, sus símbolos, desde la cámara, a la pulsera en las secuencias finales, pasando por el abrigo de pieles, la maquina de escribir o su maleta, y hasta su aspecto en inicio impoluto al final será el contrario, manchada, despeinada y desaliñada. Puede verse como un antecedente de la Tippi Hedren en 'Los pájaros', o cómo despojar a la arrogancia, a la mirada distante sobre el mundo y los otros que aprende a 'mancharse'.

Salida al amanecer. En 1950, el submarino británico ‘Truculent’ colisionó con un carguero, pereciendo 64 de sus tripulantes. Este trágico accidente había tenido lugar, casualidades de la vida, entre el rodaje y el estreno de la notable ‘Salida al amanecer’ (1950), de Roy Baker, centrado en el proceso de rescate contrarreloj para rescatar a los doce supervivientes, entre sus 54 tripulantes, de un submarino que queda ‘postrado’ en el fondo del mar tras estallar una mina perdida contra su proa. Baker narra con firme pulso las tensiones que sufren estos personajes, por su encierro, y entre ellos, además logrando extraer una vibrante emoción con detalles sutiles, a través de gestos y miradas, a medida que se va cimentando la unión entre los supervivientes (cómo el capitán Armstrong, interpretado por John Mills, capta que Snipe está simulando la molestia en la muñeca, para quedarse en el submarino, tras su previo ataque de ansiedad porque no asumía que se quedara con los cuatro últimos). Otros personajes que cobran relevancia son el cocinero Higgins (que en las secuencias iniciales, irónicamente, ha liberado una paloma de un compañero), el veterano, campechano, que aporta los apuntes más humorísticos, como cuando no acaba de creer que goce en el camerino de los oficiales, aunque tenga que ser por condiciones tan excepcionales, de una copa de oporto o meramente de compartir comida con sus superiores. Y, sobre todo, el fogonero Snipe (espléndido Richard Attenborough, que pareciera con su nervioso y quebradizo personaje, el reverso del mineral e implacable gangster de la excelente ‘Brighton rock’, 1948, de John Boulting), de vida ‘apretada’ porque vive por encima de sus posibilidades, ya que a su esposa le gusta a vivir a todo lujo, lo que le ha llevado a aceptar el trabajo en el submarino, pese a que no soporte los lugares cerrados (lo que puede verse en correspondencia con su ‘ahogo vital’), lo que provoca el principal conflicto entre los supervivientes, en los primeros días: su falta de control, su desquiciante ansiedad, la cual, de modo más desaforado, estalla en la estupenda secuencia en la que tienen que sortear quiénes serán los cuatro que saldrán por la torreta y quiénes, ya que no tienen más equipo de respiración, son los cuatro que tendrán que esperar a que les rescaten ( lo que puede determinar como mínimo una espera de una semana, pero también que mueran en el intento por falta de aire o alimento).

El mar no perdona. 'Almas en el mar' se abría con un juicio al oficial cuya conducta en el naufragio de un navío, es puesta en cuestión. Aunque fue decisiva su determinación para que sobrevivieran 18 pasajeros en un bote salvavidas, propició la muerte de otros que querían ocuparlo. ¿Exime lo primero de lo segundo?. El principal pasaje dramático de 'El naufragio del Crescent Star' (1957), de Richard Sale, se centra en la misma circunstancia, y plantea directamente esa interrogante. El oficial Holmes (Tyrone Power), en un momento dado, ante la amenaza de una tormenta en el horizonte, tendrá que decidir si tiene que realizar lo que se resiste a tener que decidir porque él quiere salvar a los veintiséis ocupantes del bote (algunos de ellos, en el agua, agarrados al mismo). Pero, del mismo modo que cuando un barco se hunde, se suele decir 'Abandonen el barco', quizá tenga que obligar a abandonar el bote, a merced de las olas, a varios de esos ocupantes, porque sólo está habilitado para nueve personas, o apurando, para catorce. 'El naufragio del Crescent star' destaca, en primer lugar, por su áspera contundencia, sobre todo en los pasajes más conflictivos, y por la fisicidad que transpira ya desde su inicio. Se sienten sus magulladuras, sus costillas rotas, sus cuerpos maltrechos, sus heridas mal curadas. Los personajes se encuentran amenazados por los tiburones, pero pronto se evidenciará que la implacabilidad de escualo es aún más manifiesta entre los ocupantes del bote, sobre todo si está en juego la supervivencia, como evidencia el hecho de que quieran pronto desembarazarse un perro aunque ocupe escaso espacio. En los pasajes finales un personaje apuntará, con ácido sarcasmo, que por qué los peores, los más brutos, los más mezquinos o miserables, son los más fuertes, considerando quiénes son los que sobreviven y los que han sido sacrificados. Cuando la tormenta pasa, tras el sacrificio de los más débiles, hay quien pregunta cómo se calificaría la decisión de Holmes si la tormenta no les hubiera alcanzado. ¿Es una pregunta justa considerando las vidas salvadas?

La última noche de Titanic. 'La última noche del Titanic' (A night to remember, 1958), de Roy Ward Baker, es una obra centrada en un hundimiento pero que flota y navega a toda vela. En este caso, se dedica poco tiempo a la presentación o dibujo de personajes, un cuarto de la narración. Evita ese trámite en el que incurrían casi todas las películas integradas en el llamado 'Cine de catástrofes', que alcanzó su momento álgido de éxito en los 70, porque el perfil de los personajes, además, solía ser poco consistente o sustancioso. Más bien incitaba, únicamente, la intriga de quién se salvaría o no. Sólo adquiere una cierta singularidad el segundo oficial Lightoller (Kenneth More). Ante todo es una película de conjunto, y sus piezas, en su trazo sencillo, no se escoran a lo esquemático. Resultan efectivas tanto la progresivas sombras que dominan el semblante del ingeniero que asume hundirse con el barco, como la desesperación contenida de quien tiene que convencer a su esposa e hijos de que suban a los botes sin él; el integrante de la tripulación que se desplaza entre pasillos cada vez más ebrio o aquellos que apuran una partida de carta hasta el último momento, o la persistencia de la banda de música pese a que sepan que no lograrán salvarse. El Titanic era un emblema de una sociedad, se regía por las categorías sociales que remarcaban las posiciones en el acceso a privilegios, y esas coordenadas determinaron que la mayor parte de quienes se salvaran de su hundimiento fueran los pertenecientes a las clases pudientes. El iceberg que no lograron entrever a tiempo representó la irrupción de una realidad que comenzaría a resquebrajarse en sus certezas. Al menos, ya no todo parecía seguro, previsible, aunque se haya seguido estableciendo jerarquías y categorías sociales. A este respecto, un contrapunto mordaz, resulta el hecho de que los insistentes envíos de telegramas de los adinerados saturara a un barco en las cercanías, por lo que el capitán al mando decidió cerrar comunicaciones. Pudiera haber salvado muchas más vidas si no se hubieran 'desconectado': piensan, además, que las bengalas que lanzan deben ser parte de alguna celebración de los ociosos privilegiados.

Lord Jim. ¿Qué sabemos de las tormentas de nuestra mente, cómo nos enfrentamos a ellas? En los primeros pasajes de 'Lord Jim' (1964), de Richard Brooks, a través de una narración elíptica, la voz de Marlowe nos guía en la presentación de Jim (Peter O'Toole), desde que es un cadete marino bajo sus ordenes, con sus sueños románticos (novelescos e idealizados) de aventuras en las que actúa y reacciona como héroe (resuelto, determinado) ante cualquier contingencia y conflicto. Pero los sueños colisionan la realidad. O naufragan, más bien. Jim se enrola en un desvencijado barco, el Patna, que traslada a cientos de peregrinos. Y una tormenta deja en evidencia su escasa fiabilidad. A diferencia de sus superiores y compañeros oficiales, sí se preocupa de resolver el problema cuando el barco encalla, así como qué será de la vida de esos peregrinos. A los otros les da igual, seres sin conciencia. Pero Jim no es capaz de reaccionar como quisiera, y acaba en el bote con ellos, abandonando a los peregrinos a su destino. Jim sí tiene conciencia, no se esconde, y la reconoce públicamente, la pone a juicio. Asume su condena o desprecio, porque él mismo se ha ya juzgado. Se convierte en una sombra errante por los puertos, realizando diversos trabajos sin ningún realce. Debe penar su falta, su carencia de personalidad, de determinación. Y surge esa segunda oportunidad, en la que sí es capaz de reaccionar cuando un bote con mercancías de un comerciante, Stein (Paul Lukas), comprometido con las injusticias, sufre un intento de sabotaje, y consigue apagar las llamas del incendio provocado. Pero aún quedan llamas en su interior. Un solo gesto no es suficiente para conjurar los fantasmas que arrastra de aquella tormenta que derivó en naufragio. No hay manera de que se desprenda de esa lacerante sombra de culpa o verguenza que le pesa, aun cuando se le dé la oportunidad, al llevar unas mercancías a Patusan, de enfrentarse a aquellos, al mando de Ali (Elli Wallach), que intentan sojuzgar a los lugareños. Aún arrastrará la necesidad de realizar el sacrificio que compense su falta de determinación en aquel naufragio.

La aventura del Poseidón. 'La aventura del Poseidón' (1972) es un ejemplo del cine de catástrofes que estuvo de moda en la década de los setenta, y su más depurada expresión. Precisión narrativa y matizado y sustancioso perfil de personajes se combinaron, por una vez, de modo armónico. En cuanto a la peripecia, el trayecto laberíntico que realiza el pequeño grupo dispuesto a probar suerte ascendiendo hasta la parte inferior del buque, ya que una gran ola ha vuelto del revés al Poseidón cuando celebraban la entrada en un nuevo año, se modula con vibrante intensidad, sin desfallecimiento, en buena medida porque las pausas entre los avatares más peliagudos que deben superar (ascender por una chimenea, un largo recorrido bajo el agua) se ven crispadas por las diferencias entre algunos de los integrantes del grupo, en especial entre quien adoptó la labor de lider y guía, el singular sacerdote que encarna Gene Hackman, y el sanguíneo policía interpretado por Ernest Borgnine. De nuevo, como en el caso del Titanic, la presión empresarial es la que pone en peligro el barco. También le exigen al capitán que navegue con más velocidad. En este caso, más que por el orgullo de conseguir records la motivación principal es el ahorro de dinero. La decisión de sólo unos pocos de buscar una salida, frente a la nula determinación del resto que decide esperar a un rescate, no dejaba de ser una metáfora de las circunstancias económicas. Pocos protestan, pocos se movilizan para buscar una salida. La ficticia peripecia narrada en la novela adaptada está inspirada en la que sufrió el Queen Mary en 1942 (algunas de las iniciales escenas se rodaron en este buque que se conservaba como atracción turística). Fue versionada, con menos inspiración, por Wolfgang Petersen en el 2006.

Titanic. 'Titanic' se divide en dos partes, pero ambas se definen por la carrera de obstáculos. En la primera parte, los que deben superar la pareja de enamorados, Jack y Rose, que encarnan Di Caprio y Winslet, por pertenecer a ambientes y clases distintas, además de por estar ella prometida a un rico empresario que no ve precisamente con los más amables ojos esa interferencia. En la segunda, los que se deben superar para lograr sobrevivir al naufragio del Titanic. En principios, estos estarán relacionados con los de la primera parte, los esfuerzos de Rose para conseguir liberar a Jack de las esposas que lo mantienen apresado a una tuberías antes de que lo cubra el agua, y la huida que tienen que realizar de nuevo hacia las profundidades ya hundidas del agua para sortear las balas que dispara el prometido soliviantado y la posterior superación de escollos para retornar a la superficie. La fase final del naufragio definirá la templada resolución de Jack para lograr que, al menos, su amada, Rose, se salve, Porque si algo ha conseguido, en todas las facetas, es salvarla. La vida de Rose naufragaba por sentirse condenada a aceptar un matrimonio sin amor sólo por la necesidad económica, o por vivir en holgadas posiciones económicas, forzada por su madre. La primera parte que plantea y desarrolla el conflicto dramático se define por lo convencional, por seguir, con habilidad eso sí, unos patrones elementales (el de Romeo y Julieta combinado con la opresión social que representa el mismo buque). Cameron despliega todo su talento narrativo en los trepidantes pasajes del naufragio, sin que falten momentos inspirados (transiciones entre el ojo de la joven Rose a la centenaria Rose que evoca los sucesos; la hermosa secuencia de los cuerpos helados en el agua entre los que rescatan a Rose). Al Titanic le llaman el buque de los sueños. Y estos también naufragan, aunque no su recuerdo, que permanece indeleble ocho décadas después.

La tormenta perfecta. 'La tormenta perfecta' (2000), de Wolfgang Petersen, coincide con la previa 'Tormenta perfecta', de Ridley Scott, en que su interés se restringe a la espectacularidad de las respectivas secuencias climáticas finales. Porque ambas, se caracterizan por unos personajes con escaso relieve ni siquiera como estereotipos. Aunque es más notorio en el caso de la obra de Petersen, porque su planteamiento suscita la simpatía, y porque es una obra narrada con aplicada corrección. Son personajes corrientes y molientes, unos meros pescadores. No hay destacable singularidad ni tampoco notorios conflictos dramáticos en sus vidas, ni en el barco ni en la vida que dejan atrás. Por un lado, podría haber sido un interesante contraste entre esas vidas ordinarias y el suceso extraordinario que padecen con esa tormenta perfecta que hunde el pesquero y acaba con sus vidas. Y plantear una obra con estilo realista, para dar un giro radical en sus últimos pasajes. Pero lo ordinario resulta demasiado anodino aunque tenga los rostros de George Clooney o Mark Wahlberg. No llega a importar demasiado la suerte que pueden correr en las secuencias finales. Se puede admirar los brillantes efectos espaciales pero no preocupa demasiado quien sobrevivirá o no. Sin duda, Petersen logró extraer mucha más fuerza dramática de los avatares que padecieron los tripulantes de 'El submarino' (1981).

La vida de Pi. En 'La vida de Pi' (2012), de Ang Lee, el narrador, Pi, ya adulto), señala al oyente de su relato que los avatares que narrará le harán apuntalar su creencia en Dios, pero lo que evidencia es su condición de invención, o la necesidad de la ficción de toda figura divina creada por el hombre, ya que responde a la necesidad de dotar de estructura a la vida para no sentir que se está meramente expuesto a la intemperie de los elementos, a la aleatoriedad. Pi, en su juventud, no deja de buscar en todas las diversas religiosas instituidas esa figura divina que amar, que no deja de ser la necesidad de buscar el firme cimiento. Varían las versiones pero no deja de ser parecido relato, o parecida funcionalidad. Pero la película, como la vida, es un relato sobre pérdidas, renuncias, y despedidas que no se logran realizar. Siempre quedará un fleco suelto, algo pendiente, inconcluso. La vida se interrumpe, como los sueños pueden no realizarse. Estamos expuestos a los naufragios, a la pérdida de los que amamos, a las relaciones soñadas que no se materializan, y a las relaciones que se deterioran o terminan, a los accidentes de la vida que la pueden incluso arrancar de cuajo, a la misma tormenta de nuestros impulsos e instintos. En este sentido la conclusión de la película no se desliza en la sugerencia de la ambigüedad como Yann Mantell en la novela adaptada. Cuando el narrador aporta la otra versión, queda manifiesto cuál versión es la real: Como lúcida paradoja, la versión no visualizada, la segunda, es la real. Claro que la versión visualizada, la que centra el relato, no sólo es la versión que busca atemperar la desolación de la vivencia, sino que además intenta extraer aprendizaje. La fábula es el relato simbólico que transforma el caos y la manifestación del horror (de la capacidad ilimitada del ser humano de infligir daño) en un proceso y trayecto de conocimiento. La desaparición del tigre, la criatura con la que ha compartido 227 días en un bote en el mar, cuando entra en la selva sin echar una mirada atrás al joven Pi, no deja de reflejar la pesadumbre que nunca desaparecerá en las entrañas de Pi: no haberse despedido de sus padres o hermano, muertos durante el naufragio o después, en el caso de la madre, asesinada por uno de los supervivientes con quien compartió bote. Pi no quiere relatar lo que sería describir un hecho, cómo el cocinero del barco mató a los otros dos supervivientes, un marinero y su madre, para poder alimentarse de sus cuerpos. Prefiere transfigurar el hecho para convertirse en reflexión sobre la naturaleza humana, la naturaleza accidentada de la realidad, y sobre sí mismo, sobre cómo superó aquel acontecimiento, aquel naufragio interior vital. Cómo forcejeó con el tigre en su interior, cómo de él extrajo fuerza, y cómo no dejó que le dominara.

Cuando todo está perdido. El título original de 'Cuando todo está perdido' (2013), de J.C Chandor, 'All is lost', es díáfano en su sentido, 'Todo está perdido'. Aquí no hay duda, la intención metafórica es clara, evidente. Es el contraplano metafórico de la obra previa de su director, 'Margin call' (2011), sobre los agentes económicos que propiciaron los temblores del cataclismo económico en el 2008 que determinaron que se extendieran paulatinamente la grietas que han desestabilizado no sólo la sociedad estadounidense, sino por extensión todo el planeta. En la peripecia que vive el hombre sin nombre que encarna Robert Redford, en su lucha por sobrevivir en alta mar cuando se abre un boquete en su barco, se condensa la circunstancia del ciudadano de a pie que se ha encontrado con una inestabilidad, en la que en cualquier momento puede abrirse una vía de agua en su vida, hasta hace poco, aparentemente segura. Es significativo que lo que provoca el boquete en el casco del barco sea un contenedor lleno de zapatos que flota en medio del océano, un residuo de una economía sostenida sobre la especulación, y que ha implicado que se pise a muchos para que floten, y con todos los lujos, unos pocos. 'Cuando todo está perdido' aplica los estilemas del documental observacional. No importa la psicología. No sabemos quién es el personaje que encarna Robert Redford. A qué se dedica, por qué está navegando por el océano, sus vínculos afectivos. La narración comienza con su despertar, cuando nota una sacudida en el barco, y aprecia que hay un boquete por el que entra agua. La narración se centra en las peripecias que tendrá que vivir para sobrevivir. El protagonista es un cuerpo, pero también un arquetipo, sobre todo definido por quién está encarnado, Robert Redford, por lo que representa, una imagen residual de la integridad, alguien que ha mantenido una actitud crítica o cuestionadora de los poderes fácticos. Fue el hombre que encarnó a Jeremiah Johnson en aquella peripecia de supervivencia en entorno natural inhóspito, no exenta de resonancias metafóricas, dirigida por Sidney Pollack en 1972. No se tensa el relato, sino que se busca una desafectada observación de todos los lances que vive, o padece, el protagonista, sea cuando el barco da una vuelta de 360 grados, cuando se hiere en la frente al golpearse contra una barra, cuando tiene que liberar todo el agua que ha inundado el interior, cuando debe superar una potente tormenta, cuando se encuentra sin agua en el bote salvavidas, cuando intenta orientarse con unos instrumentos de medición cuyo uso debe aprender en el manual de instrucciones, o cuando intenta hacerse con bengalas por naves que pasan a su lado.