Los días que vendrán

La ordinaria vida ordinaria. Virginia y Lluis son cualquier pareja, y a la vez son David Verdaguer y María Rodriguez Soto, los intérpretes que los encarnan en Los días que vendrán, de Carlos Marqués-Marcet. Son personajes, y son ellos mismos, porque el embarazo de María es real. Es, por tanto, una ficción que adopta las maneras, y la apariencia, más que de un documental o reportaje, de realidad captada al vuelo. Su construcción ficcional resulta elaborada pero prefiere aparentar que fuera el registro de los lances ordinarios de una experiencia particular que puede ser la de cualquiera, la experiencia de un embarazo hasta el momento de dar a luz. Un embarazo, y un parto, que no son simulados, sino reales. Al cineasta se le ocurrió la idea cuando supo que su amigo David, protagonista masculino de sus dos obras previas, 10.000 Kilómetros (2014) y Tierra firme (2017), y su pareja, van a ser padres. Aprovecha esa circunstancia real para construir una ficción que parezca real, en cuanto corriente y ordinaria. No recrea, en sentido estricto, los conflictos que pueden vivir los actores con su propia experiencia, pero se empapa de la misma para plantear una ficción sustentada en las vacilaciones y los conflictos, la ficción de convertirse en padres, cómo se enfoca una experiencia que implica confrontarse con un territorio desconocido y reestructura la propia vida, qué actitud se adopta en cuanto padre y madre, que no dejan de ser roles, de la misma manera que el pulso entre ambos busca un consenso, un escenario dramático que ambos configuren y compartan con las mismas pautas y coordenadas.

En el principio, las dudas sobre el mismo hecho de ser padre. Las interrogantes sobre si las circunstancias, por las disponibilidades materiales, pueden ser las propicias. Y sobre si mismos, si serán capaces de responder a la exigencia del papel. Si serán capaces de ser padres competentes. Aceptada la apuesta, y decididos a construir el decorado que posibilite un nuevo orden escénico, con la entrada en escena de otro actor, la niña, entra en juego el forcejeo entre ambos actores por definir un escenario que sea el que ambos quieren, aunque más bien se convierte en un pulso para que el otro se acomode al propio. O dicho de otro modo, entran en colisión distintas actitudes y diferentes enfoques. La prospectiva de afianzar un escenario, con la inclusión de la niña, abre interrogantes sobre la sustancial conexión entre ambos, si es tierra firma la que cimenta su relación, o si más bien hay una distancia consustancial de la que aún no han apercibido durante el año de su relación. Los forcejeos se suceden por las divergencias que se manifiestan en la forma de enfocar ciertas circunstancias: qué se comparte o no, qué se discute o no antes de hacer algo, qué se da por sentado sin consultarlo antes. Y por las disonancias en las respectivas actitudes. En un caso más distendida, la de Virginia, en otra, más insegura, la de Lluis. Cuando ella pierde su empleo por el embarazo él acepta un trabajo que no aceptaría en otras circunstancias por temor a la precariedad, pero lo hace sin consultarlo con ella. Lluis, más tenso, se preocupa sobremanera de que al bebé le pueda afectar una copa de vino que tome ella o que pueda ocurrir lo peor si ella se sube a una silla. Forcejeos que ponen en cuestión la relación, interrogantes sobre si serán no sólo capaces de ser padres competentes sino si los cimientos como pareja son los más sólidos o se pueden resquebrajar fácilmente con la recurrencia de divergencias que acrecienten en exceso las discusiones.

Es un desafío edificar la arquitectura de la narración sobre los deslustrados cimientos de lo ordinario, sostenidos con escurridiza sutilidad por la abstracción. El dominio del tiempo, de la duración, es fundamental. Hay cineastas que lograron obras extraordinarias, caso de Chantal Akerman, con Jeanne Dielman, 23 quai du Commerce, 1080 Bruxelles (1975) o Cristu Puiu, con Aurora, un asesino muy común (2010). Hay un cierto momento en que Los días que vendrán se encasquilla. El interés del planteamiento teórico se atasca en la redundancia, y en la demasiado ordinaria vida ordinaria, o cuando el sustantivo se asfixia con el adjetivo. Quizá porque los personajes resultan demasiado cualquiera, y lo cualquiera se torna anodino, carente del atrayente relieve. Quizá porque el tiempo (en cuanto duración, y la duración es respiración) queda desterrado, y se evidencian las costuras del artificio en la presunta naturalidad. Es algo que suele pasar a buena parte de las producciones catalanas que intentan combinar ficción y documental. Con la excepción de la estimable Julia Ist (2017), de Elena Martín, se precipitan en lo impostado (Las distancias) o lo banal (la muy sobredimensionada Verano 1993). Lo ordinario incluso puede resultar rancio. Puede ser una impresión suscitada por la paulatina mengua de interés pero en Los días que vendrán los temas musicales que se emplean, que escuchan los protagonistas, de cantautores catalanes o de flamenco me retrotraían a la época de la transición: como la dificultad de la pareja por encontrar el pertinente consenso que les afiance como padres en ese periodo de transición que supone un embarazo, quizás se sugiere que el país no lo ha logrado y aún no ha realizado ese salto a la vida adulta de progenitores. Y como Lluis, cuando irrumpe con sus amigos, en estado de embriaguez, en el colegio al que asistieron cuando eran niños, aún jugamos en el patio del colegio, y a deshoras. Quizá no fuera involuntario sino un apunte intencional. Los días que vendrán aún no han venido.

10.000 km

Las distancias físicas quizá revelen las distancias larvadas, o aún no advertidas, en una relación. Quizá la proximidad de los poros impedía discernir ciertas distancias al acecho. Las distancias son separación, pero también pueden ser alejamiento, como los cuerpos que pierden contacto con la nave y se pierden en el espacio sideral. En la reciente 'The lunchbox' (2013) de Ritesh Batra, se teje una proximidad en la distancia, entre epístolas se gesta el cuerpo de una conexión entre dos desconocidos. Los hilos de lo posible son palabras que forjan umbrales en los que se converge. En '10.000 KM' (2014), de Carlos Marques-Marcet, se deshilacha una conexión cuando la proximidad del hábito cotidiano, la convivencia, se transforma en distancia, en desubicación y recelo, y finalmente, aturdimiento y extrañeza. El recorrido de la narración parte de unos cuerpos inmersos en lo que parece una fusión, en pleno acto sexual, y finaliza con otro encuentro sexual impregnado de los quistes sebaceos de un enrarecimiento. Tras meses sin verse, su acto sexual más bien parece el de dos organismos en colisión. Su coito es el espasmo de dos cuerpos cuya intimidad parece que se ha extraviado, dos cuerpos que intentaran recuperar aquella conexión en la que parecían fusionados. Pero ahora parecen fundidos. Como si se hubiera saltado la luz porque se han fundido los plomos. La distancia parece haberles convertido en extraños en el espacio sideral, y la nave no parece visible en la distancia.

'10000 km' se construye a través de una planificación que recurre a las cámaras de los ordenadores, y cuando no, remeda la fijeza de esos encuadres, en planos de larga duración, como si fueran celdas, peceras, en la que se desenvuelven las dos criaturas humanas que protagonizan esta narración de un big bang revertido. Al mismo tiempo, esa elección estilística incide en esa distancia de los medios virtuales, pantallas en las que se buscan las proximidades que resuelvan nuestras soledades y desvinculaciones en el espacio físico denominado real. Es el espacio que materializa o hace extenso el espacio mental de nuestras proyecciones (y el modo en que preferimos presentarnos, la imagen que preferimos proyectar). Más allá hay un fuera de campo, el de lo posible, que puede ser luz, o sea cuerpo, conexión, flujo, o abismo, o sea, interferencia, cortocircuito, ruido semántico.

A Alex (Natalia Tena) le ofrecen una beca en Los Ángeles, y la fusión que parece sentir con el otro cuerpo, el de Sergi (David Verdaguer) empieza a resentirse. Las expresiones empiezan a sentir el paso cambiado. Los proyectos, los planes, se trastocan. Es una pausa, un año de separación, un año de distancia, que no debería implicar alejamiento, ni cancelación de un proyecto de vida conjunta. Si hay firmeza en el vínculo, no se tienen que temer los fuera de campos, lo que el otro u otra hará cuando no esté visible, en la distancia, como si se temiera que fuera más vulnerable a descentrar su mirada, a dispersarla, en otros focos, en otros cuerpos. El vínculo es una pantalla, y cuando esta se apaga, desaparece aquel cuerpo, no hay siquiera fusión de poros. Las oscuridades comienzan a brotar, emergen las compulsiones de control, se evidencia, como un tumor, quién necesita dominar el escenario. Quién no sabe lidiar con las mechas que encienden los fantasmas de la inseguridad. Quién no soporta no sentir un cuerpo a su lado, aunque sea meramente un cuerpo, porque hay quien no sobrelleva bien la soledad, quién necesita las periódicas descargas energéticas con otros cuerpos. Quien no soporta la fractura del hábito, de la costumbre. Quien no soporta que la realidad no se ajuste a cómo uno le gustaría programarla.

Por eso, hay a quien resulta más difícil encajar que la materialización de los proyectos de la persona que ama ponga distancias porque sus senderos son otros, porque, en suma, no se pliegan a los propios. Sergi opta por seguir con su trabajo de profesor en vez de acompañar a Alex, porque quizá después al retornar no encuentre de nuevo trabajo, dada la crisis actual, y hasta les cueste encontrar un piso. Toma una decisión, acepta unas consecuencias, pero luego no sabe encajarlas. Una cosa es que deduzca, a través de esa célebre red social, también maraña, que quizá ella haya encontrado otro foco de atención, aunque igual sea meramente pasajero, y otra es que su frustración se convierta en pronta reacción y en un polvo que es más despecho que entusiasmo. Que no veamos el cuerpo de esa mujer es significativo, sólo apreciamos su gesto aturdido, su mirada encorvada, resacosa, incorporándose de la cama como quien arrastra cadenas y muros, quizás los que él mismo esta construyendo sin darse cuenta. Que no veamos si sus sospechas son ciertas o no, también es significativo.

La distancia ha abierto brechas, se ha convertido en reproches, en tsunamis de resentimientos, porque la realidad, o los deseos de quien presuntamente amas, no se ajusta al guión de tu pantalla mental. Y las decisiones que realizaste porque estabas convencido de que eran las más sensatas, al fin y al cabo escondían un orgullo herido (el hecho de que ella considere una opción que te hace sentir personaje secundario y no el dramaturgo que define la relación: aspecto evidenciado en su forma de instruir y guiar a Alex, en la distancia, en el arte culinario). Sus decisiones, su determinación de buscar una proximidad, de realizar las reparaciones de una avería, ya será demasiada tardía, cuando se ha inoculado ya un virus, una contaminación ambiental, que se evidencia en ese reencuentro final en el que parecen dos extraños, dos heridos de una conflagración que no saben ni cómo tocarse o hablarse. Y cuando lo hacen parecen dos primates que siguen el espasmo del celo. Han pasado cinco meses, pero parece que han pasado décadas, y parece que el pasado compartido hubiera quedado anegado en unas catacumbas. Están juntos pero están ya muy lejos. Son dos cáscaras de cuerpos. Se percibe un chisporroteo, olor a quemado. Parece que se ha perdido la conexión. Quizás. ¿Houston, me escuchas?