La doble vida de Verónica

 

En la secuencia introductoria de La doble vida de Verónica (La double vie de Veronique, 1991), de Krzystof Kieslowski, una imagen invertida de la ciudad y el cielo nocturno, que corresponde a una niña polaca boca abajo, mientras su madre le habla de las estrellas, y un plano de otra niña, en Francia, cuya madre le habla, con una hoja, de la sorprendente generación de vida (como decía Gastón Bachelard, el misterio no es la forma, sino la formación). Ambas niñas se llaman igual, en sus respectivos idiomas, Weronika y Veronique. ¿Qué hay entre las estrellas y la nervadura de una hoja? Los misteriosos hilos y lazos de la vida, quizás casualidades que hacen de la vida una danza enigmática, quizá los brumosos compases de algo llamado destino. Y entremedias, los accidentes y las voluntades, cuya determinación, o no, será decisiva en el curso de la creación de unos lazos u otros, de unos acontecimientos u otros. El anhelo de vivir otras vidas puede tener su correspondencia en la realidad, la figura del doble quizá exista, no sólo en otro tiempo, sino en el mismo, en otro espacio, como diferentes posibles narrativas de vida. Como misterio cautivador es el que resplandece en las pequeñas sensaciones, tan plenas, de sentir una lluvia repentina, mientras culminas un canto, el sol en tu rostro, como una hendidura de luz, mientras caminas la calle, la cal que cae sobre tu rostro del techo tras que lo haya golpeado la pelotita que has lanzado, los roces de otra piel sobre la tuya en ese canto de intimidad que es la desnudez compartida. La consciencia de la materia como asombro, su disfrute como acto de realización. Misteriosa puede ser hasta una representación de marionetas. Quién sabe si lo somos, marionetas (¿aunque de qué?). Quizá sólo lo único cierto es aquello que podemos palpar con la mano, la corteza de un tronco, la piel del amante, las conexiones que creamos, con los otros, con la materia, quizás todo eso sea la música más honda, como la de un reflejo de luz que se desplaza, como si se deslizara, en tu habitación, como si buscara tu cuerpo, quizá el reflejo que alguien crea, o quizá una incógnita, como quizá seas el reflejo en el que alguien se busca, para por fin reconocerse en otra imagen que es cuerpo. Como Veronique (Irene Jacob) sorprende en el reflejo de un espejo la mirada de quien misteriosamente le ha cautivado. Misteriosamente porque no se pueden comprender cuáles son los hilos que crean en ti un sentimiento, un reacción, un reflejo, un lazo, latidos sintonizados, sentir que en esa mirada estás tú. O quizá es un enigma, reflejos que te iluminan sin que logres aprehender su procedencia, como si percibieras la presencia de alguien o algo que no tienes la certidumbre de que exista. ¿A través de qué filtros percibimos la realidad? Hay algo misterioso en la intuición. Como si lograras traspasar la pantalla de realidad que te rodea, contiene y limita.

Quizá vivas otra vida en otro escenario, en uno eres profesora de música, en otra cantante, como si pudieras vivir desde distintos ángulos. La vida es una posibilidad de múltiples relatos. La vida es un sendero de incógnitas, de imprevistas conexiones. Un lazo, un cordón, asemeja a la linea de un electrocardiograma. Los lazos de los vínculos que se establecen son nuestros latidos de vida. Tu corazón puede ser frágil y frustrarse tus pasos en la vida (Weronica, joven, muere, repentinamente, mientras canta), como una bailarina romperse una pierna y frustrarse su carrera artística. O puedes encontrar las alas que posibiliten que asciendes, otro latido que propulsa el tuyo, porque ambos se conjugan con el mismo diapasón, como la bailarina marioneta se torna en una mujer con alas. Unas intrigantes llamadas con la música que haces interpretar a tus alumnos y una voz que te dice que no cuelgues para escucharla y unas misivas con un lazo o una grabación de sonidos de lo que parece un espacio público de tránsito, una estación, se convierten en un canto incitador, intrigante, que abre el mundo, que propulsa posibles lazos hacia lo excepcional, espacios de tránsito que posibiliten la residencia de una raíz, ese tronco en el que poses tu mano porque te sientes presente, arraigado y enlazado con la vida, a través de otro rostro, de otra voz, de otro cuerpo. En una narrativa de vida se realiza en la música, mientras que en la otra abandona esa posibilidad, como anula las clases que recibe; en una su vida se siega de modo temprano y en otra se realiza con el logro de la sintonización y conexión emocional, como Veronique con el titiritero. De un modo u otro, de modo más duradero o de modo provisional, puede acontecer el logro. Se puede producir el asombro de un acto de realización, esa música del afuera que puede ser cantada cuando posees esa voz que rasga las entrañas con otro misterioso don, el de hacer del canto catarsis y extasis, o cuando encuentras el reflejo en otro que se amolda a tus emociones, a tu cuerpo. Como Kieslowski lo logra con su cine, con esta obra que es tanto epifanía como misterio.

La doble vida de Verónica, en cuya musicalidad narrativa, impresionista, es crucial la música compuesta por Zbigniew Preisner (aunque en la narración se atribuya a un compositor holandés del siglo XVIII, Van de Budenmayer, quien realmente no existió), y en su atmósfera fronteriza los filtros cromáticos, particularmente sus dorados, de la dirección de fotografía de Slawomir Idziak, con los que ya había experimentado en el capítulo de No matarás de su Decálogo (1988), es una de las experiencias sensoriales y emocionales más enigmáticas y cautivadoras que se pueden experimentar en el cine, esa misteriosa senda que transitaron cineastas como Carl Dreyer o Andrei Tarkovski. La vida reside en ese secreto hilo de pequeños instantes, como la punta de iceberg a través de la que sentimos un incierto mundo de posibles que no logramos articular en todo su sentido pero quizá intuir. Veronique no se perturba por esos envíos o esas grabaciones desconcertantes que recibe, sino que sigue esa enigmática línea de puntos, tras descifrarla a través de sus sonidos y la zona postal desde la que se enviaron los sobres, para descubrir que eran las incógnitas que le planteaba, como modo de atracción, y prueba (de una sintonización y conexión), el titiritero del que, precisamente, se había enamorado (y al fin y al cabo ella esperaba que ese fuera el resultado, su ilusión se torna confianza en lo posible). Y tras hacer el amor observará su rostro, como una imagen invertida, como la niña polaca miraba el firmamento de estrellas, o ambas a través de la pelota, con estrellas adheridas, que invierte el reflejo. La mirada abierta, despejada, es la que quizá pueda intuir, percibir y vivir, de un modo más clarividente, esos momentos de sensación verdadera constituidos a su vez de misterio. Porque aún no sabemos del todo cuál es la materia de este escenario en el que vivimos, sin aún lograr esclarecer del todo por qué y para qué estamos aquí, y cuál es realmente su trama, y cómo se entrelazan los acontecimientos, pero no impide el gozo de apostar por lo posible, aunque parezca inconcebible, y sumergirse en la epifanía de los momentos, en el acto de posar la mano en la piel de la vida como si surcaras sus entrañas.

Posibilidad de escape

 

Le tour (Willem Dafoe), en Posibilidad de escape (Light sleeper, 1992), de Paul Schrader, es un personaje en un tránsito, entre un pasado quebrado, incluso desperdiciado, que se impele a restituir, a través de una segunda oportunidad que parece ofrecerle el destino (¿o es meramente casualidad?) al reencontrarse con la mujer que amó, Marianne (Dana Delany) y cuya relación frustró por su dependencia de las drogas (¿hicieron el amor alguna vez sobrios?), y un futuro incierto, hacia el que aún no sabe a dónde o cómo encaminar sus pasos (aunque piense que puede ser la dedicación musical, en su faceta técnica, no deja de ser un opción insegura y vaga, casi más como un deseo de fuga) . Mientras en un presente, que es zozobra, interrogante (de las que deja constancia en el diario que escribe cada noche; cuadernos que tira a la basura una vez que los ha completado, como si constatara que su presente no tiene raíz), transita físicamente en la noche, porque su trabajo es el de camello, suministrador de droga (de fugas y alivios) a las ordenes de Ann (Susan Sarandon), quien, precisamente, se está planteando dejar la empresa del suministro de drogas y montar una empresa de cosméticos (corrosivamente irónica la equiparación entre ambas dedicaciones). Le tour no sabe hacia dónde se dirige, es alguien con el sueño ligero (the light sleeper, título original), entre un estado de dormido y despierto, desubicado, como si diera vueltas sobre sí mismo. Le Tour acude a una asesora psíquica buscando orientación sobre qué rige su vida, qué signos ve que es incapaz él de discernir sumido en su desconcierto vital, que no deja de ser reflejo de un entorno, ese que se evidencia manifiesto en los clientes que visita para suministrarle drogas, a los que escucha o hasta ayuda, como si fuera un asistente psicológico, y un entorno urbano rebosante de desperdicios debido a una huelga de los trabajadores de recogida de basura. Le Tour necesita limpiar muchos residuos en su vida (pese a que lleve ya dos años sin consumir drogas) y en primer lugar necesita discernirlos con precisión.

Por eso se pregunta si es casual que en un breve lapsus de tiempo se haya encontrado con alguien que no veía en cinco años, a Marianne, y se agarra como un clavo ardiendo a ese hecho, como si fuera esa repuesta que diera sentido o dirección a su vida, y a su vez restituya los errores cometidos en el pasado. Schrader lo refleja de modo exquisito a través de elementos espaciales. En la conversación que tienen en el comedor del hospital, tras que empiecen a evocar su vida compartida y ella señala cómo él parece tener una memoria selectiva que ha eliminado de sus recuerdos todo lo desagradable o conflictivo, la distancia se corporeiza en ese encuadre en el que vemos a ambos, sentados en una mesa, separados por la columna. En la secuencia en la que hacen el amor, iniciada con un travelling que desciende desde las alturas para encuadrarles desnudos abrazados, se advierte en la pared una gran reproducción de un cuadro de Vermeer, La encajera, que señaliza cómo gravita sobre él una idealización, esa no asunción de lo real que quiere restituir a través de un ideal de lo bello, en esta segunda oportunidad posible con Marianne (en otro plano, cuando ella se viste y se despide, para no verse más, el rostro de la encajera de la pintura se refleja en un espejo). Pero su relación ya estaba señalizada por lo trágico. El segundo encuentro (el primero fue en espacio de tránsito, en la calle, bajo la lluvia, cuando la recoge en su coche de trabajo, que conduce un chofer; como si el presente aún fuera continuidad de aquel pasado compartido) tiene lugar en el hospital, la noche en la que Le Tour va a llevar droga a un cliente habitual, Tis (Victor Garber), y se encuentra con Marianne, que atiende, con su hermana, a su madre. Los destinos de Tis y Marianne convergerán trágicamente más adelante.

En Posibilidad de escape, una de sus obras maestras, Schrader aplica esa noción de transcendencia que admiraba en el cine de Bresson, Dreyer u Ozu, en un estilo de modélica condensación sintética, en el que armoniza las acciones concretas con sus resonancias simbólicas, la materia con el arquetipo, en una odisea nocturna a través de la redención. Algo más de diez años separa a la película y a Le Tour de los protagonistas de American gigolo (1980), de Paul Schrader, y Taxi driver (1976), de Martin Scorsese, con guion de Schrader. Con el de ésta le une que ambos realizan su trabajo en tránsito en la noche, y en la catarsis violenta final, en las que una figura femenina es crucial, pero si el proceso de Travis es el de la enajenación, derivando en una especie de cruzado que en la salvación del personaje de Jodie Foster simboliza la de la pureza en un entorno corrupto, en Le Tour tiene más un componente sacrificial, la redención de un pasado malogrado del que se siente responsable, enfrentándose al reflejo de su presente, ese presente que rechaza en sí mismo, en la figura de Tis (a quien responsabiliza de la muerte de Marianne, ya que cayó al vacío desde su piso; aunque Le Tour sabe que su reaparición fue determinante para que ella volviera a consumir droga). Con el personaje que encarna Richard Gere en American gigolo comparte que son personajes al servicio de otros, pero que no viven su propia vida, en su particular enajenación (en su particular caso, desorientada). El personaje de Gere vive de su cuerpo, pero es un símbolo cosmético, y ambos concluyen con un gesto semejante, que retrotrae al final de Pickpocket (1959), de Robert Bresson, protagonizado por un personaje que se sentía un fantasma en un entorno que no sentía habitar, a la vez que lo sentía hostil, y para el que robar carteras representaba la búsqueda de toma de contacto con el mundo, querer sentirse presencia. Ambos personajes, el que encarna Gere y Le Tour, terminan en prisión, tomando consciencia de a quién amaban de verdad, cuál era la presencia real que les hace sentir real, junto, no personajes volátiles, a la deriva, uno menos consciente de esta circunstancia que el otro. Si el de Gere recrea la frase final de Pickpocket, 'qué largo camino he recorrido hasta ti', en Posibilidad de escape, es el personaje de Ann quien lo dice de otro modo, qué extraños vericuetos tiene la vida. El plano final es bellísimo, con Le Tour besando, con los ojos cerrados, entregadamente reverencial, la mano de Ann.

Escritores en el cine

Se estrena una excelente obra centrada en un extraordinario escritor (particularmente, pocos me parecen de su magnitud), 'Stefan Zweig, adiós a Europa' (2016), de Maria Schrader. La acción dramática se concentra en cuatro episodios y un epílogo, que transcurren en Argentina, Brasil y Estados Unidos, entre 1941 y 1942, los últimos meses de la vida de Zweig, antes de suicidarse junto a su segunda esposa, Lotte. Quería mirar hacia otro lado, porque quería confiar en que fuera posible la armonía y la convivencia que se despreocupe de la pertenencia identitaria del otro, de etnias y religiones y clases. Quería sentir el equilibrio de su mirada centrada en la escritura, la escritura que reflejaba su asombro por la múltiple realidad, por las diversas culturas. Aunque viviera apartado a cientos de kilómetros, en su exilio, aunque quisiera apartarse en la concentración de su escritura y en la admiración y canto de la belleza, no pudo apartarse del dolor de la consciencia de un horror, el que extendía en Europa el nazismo.

A lo largo de la historia del cine se han realizado múltiples acercamientos a la figura del escritor, real o ficticio. Se han abordado desde variadas perspectivas sus diferentes formas de relacionarse con el mundo, los demás, con el propio arte y consigo mismo. En primer lugar, según la edad, según la etapa de su proceso de desarrollo como escritor y persona, por tanto, de enfoque de mirada. En los inicios, la ilusión que se confronta, o directamente colisiona, con la materia de la realidad, la decepción, el contraste de la mirada idealizadora con la mirada ya curtida del artista con recorrido. Al primero define el horizonte de su anhelo de transformación y conocimiento. Al segundo el ensimismamiento de la mirada reducida del pragmatismo y el cinismo, del apoltronamiento en la posición alcanzada, para quienes ya los sueños sueños son, y la realidad mera carne o vertedero de corrupciones varias. En la adaptación que Sidney Lumet realizó de la obra de Anton Chejov, 'La gaviota' (1967), el joven Konstantin (David Warner), escritor en ciernes, por tanto mirada en ciernes, aún ofuscada en los remolinos de la emoción a la que no logra dotar de puerto, se siente explorador de un lenguaje teatral que rompa con lo establecido o convencional. Su mirada contestataria o sublevada, contrasta con la de su musa, Nina (Vanessa Redgrave), quien no le corresponde, demasiado sugestionable o moldeable, de ahí su fascinación por el escritor consagrado, Trigorin (James Mason), quien vive más bien para lo que la vida le inspira para sus obras, inhabilitado para las emociones propias, absorbente parásito de las ajenas. En 'Los inútiles' (1953), de Federico Fellini, el entusiasta escritor, Leopoldo (Leopoldo Trieste), colisionará con la real y siniestra condición del idealizado escenario del arte a través del inquietante actor Sergio (Achille Najeroni), quien deja palpable que el acceso a la ilusión pasa por la sórdida condición del intercambio (sexual).

En 'El tercer hombre' (1949), de Carol Reed, Holly (Joseph Cotten) no es precisamente joven, y ya ha publicado varias novelas, aunque sin especial resonancia (pero definen su voluntariosa ingenuidad: novelas del oeste, un espacio de fantasía en el que se solucionan los entuertos). A lo que se enfrentará en la turbia realidad de la posguerra es a cierta desenfocada idealización, tanto de la vida, como de su antiguo amigo Lime (Orson Welles), que parece haber muerto. Como si fuera el personaje de sus novelas intenta esclarecer las difusas circunstancias de su muerte. Lo que derivará en que se interrogue sobre una figura indeterminada, ese tercer hombre, que no es otro realmente que el que creía muerto, su amigo Lime. Se revelará cómo su enfoque no dejaba de estar errado (y manipulado), en su noción de cómo es su realmente amigo, y, por extensión, la descarnada realidad.

Los escritores controlan la trama de su obra, ese espacio de fantasía que configuran y tejen acorde a su voluntad. Pero los vaivenes de la realidad, los sentimientos y deseos de los otros, pueden contradecir los propios, pueden vulnerar el propio escenario vital. Hay quien puede asumir, como el escritor de 'Desmontando a Harry' (1997), de Woody Allen, que su arte se define por los logros, y su vida íntima por la frustración y el fracaso, y que la realidad se define según la distorsión de la propia percepción de cada uno. Y hay quienes, en cambio, pueden tender a la autodestrucción, o efectuar acciones extremas, es decir, intentar intervenir, para rectificar el insatisfactorio hilo de la trama de la realidad. 'La huella' (1972), de Joseph L Manckiewicz, se trama sobre el enfrentamiento entre dos hombres, entre dos opuestos por posición social. Andrew (Laurence Olvier), un acaudalado novelista de éxito, sufre la inflamación de ego que no soporta no controlar el teatro de la propia vida, que el guión de la misma lo tramen otros, creando giros no controlados por él. Motivaciones ocultas en la capciosa distracción de un artificio, el laberinto de escenificaciones que urde y controla, el juego que le gusta dominar con su retahíla de trucos, con el que pretende humillar, es decir, castigar, al amante de su esposa, y además, para su indignación, un vulgar peluquero, Milo (Michael Caine). Claro que el humillado dispondrá del orgullo necesario para devolverle la ofensa, como correspondiente sanción a sus infulas de soberbio demiurgo.

En 'Young adult' (2013), de Jason Reitman, Mavis (Charlize Theron) siente que su vida no es propia, del mismo modo que es una 'ghost writer'/escritora 'negra' de unos libros de éxito (como también el personaje de Ewan McGregor en 'El escritor' (2010), de Roman Polanski, en su caso para un político). La vida de Mavis está lesionada, se define por la frustración y la sensación de fracaso. Se siente un fantasma. Por lo tanto, por qué no se va a apropiar de una vida ajena, como quien irrumpiera en otro escenario para sustraer la pieza que falta en su sueño. Decide reescribir la realidad, reconquistar a quien fue su amor en la adolescencia, Buddy (Patrick Wilson), aunque esté casado, y acabe de tener un hijo. No importa, Mavis ha optado por la negación de realidad. En 'Swimming pool' (2003), de Francois Ozon, Sarah (Charlotte Rampling), también lo hace, en el escenario de su imaginación. Es una célebre y exitosa escritora inglesa de novelas policíacas que se ha asentado en la casa de su editor, John (Charles Dance), el hombre que esperaba que la visitara, el hombre que desea, el hombre al que, en las primeras secuencias en su despacho, de modo indirecto, como quien lanza signos como granadas, demanda atenciones que van más allá de las de un editor. Nada le había dicho de que, en cambio, aparecería su hija, Julie (Ludivine Sagnier). Durante la narración no se diferencian los momentos reales de los mentales, los que provienen de la creación de Sarah. Todo su deseo frustrado, congestionado se dispara (proyecta) en la desbordante exuberancia sexual de Julie, en su forma desacomplejada de mostrar su cuerpo y expresarse con él, en la sucesión de variados amantes de todos los físicos y de las más diversas edades. Incluso, en los crímenes que acontecen.

También el atasco vital de Gil, novelista frustrado por su pragmática dedicación como guionista televisivo, en 'Midnight in Paris' (2011), de Woody Allen, se proyecta en un mundo imaginario, ese mundo del que quisiera ser parte, y al que 'cruza', como si atravesara un umbral, o un espejo. Es, de algún modo, el guión de la realidad soñada en un espacio y tiempo de fantasía: Los espacios de la bohemia en los que se reunían los artistas en la década de los 20 más allá de la medianoche (como si Gil fuera una cenicienta invertida, que se convierte en lo que anhela tras dar las campanadas de las doce). El reflejo de lo que quisiera llegar a ser, el grupo del que quisiera ser parte integrante, entre los que, irónicamente, no faltan los que también quisieran vivir en otro espacio o en otro tiempo pretérito, como si la insatisfacción fuera parte consustancial sobre todo de quien no se decide a romper con la circunstancia que le resulta insuficiente. Poderosos lastres para conseguir dar ese salto de realización, que Gil sí se atreve a dar, son las frustraciones y carencias del autor, como en 'El ladrón de orquídeas' (2002), de Spike Jonze, el disgusto autoinmolativo del guionista Charlie (Nicolas Cage) con su físico (feo, gordo), con su forma de ser, con su timidez que le incapacita para saber relacionarse, por eso, como reflejo de su incapacidad de lograr dominar su vida, se debate con su obra, preguntándose qué quiere expresar. Ansia ser alguien que no sea como tantos otros, o que no sea tan escasamente atractivo como muchos otros. Como, a su vez, teme lograrlo. Por eso, se ensimisma entre el lamento, el derrotismo y la autocompasión (La mayoría de la gente anhela algo excepcional, algo tan inspirador que los hiciera arriesgar todo por esa pasión pero pocos realmente lo harían). Charlie es un trasunto del guionista Charlie Kaufman. En 1994 le ofrecieron a Kaufman adaptar la novela de Susan Orlean, pero se bloqueó porque no lograba encontrar el adecuado enfoque, hasta que decidió centrarse, precisamente, en su propio bloqueo. El guión no es la adaptación de la novela, sino una reflexión sobre la dificultad de encontrar el enfoque adecuado, sea para adaptar una obra literaria al cine o sea en la adaptación al medio o entorno.

Bloqueo es también el que sufre en el laberinto de su mente, en el que se extravía, el protagonista de 'El resplandor', (1980) de Stanley Kubrick. O, en 'Barton Fink' (1991), de los Hermanos Coen, un dramaturgo, Fink (John Turturro), que aspira, no al éxito económico o de crítica, sino al verdadero, al de la creación de un nuevo teatro vivo que hable de la gente corriente, y se dirija a ellos. Pese a sus reticencias iniciales acepta una proposición de Hollywood que, dado su prestigio, requiere sus servicios para escribir un guión en el ambiente de lucha libre. Para Fink, Hollywood es un mundo artificial, alejado de lo real, pero también lo está, aunque aún no se haya enfrentado a ello, su propia mente elitista. ¿Sabe escuchar a la realidad, por tanto, sabe descifrar y reflejar los conflictos del ser humano o de una circunstancia social o le ciega el ensimismamiento en su propio ego? Un elemento revelador es el texto de la obra representada al inicio, siempre en off. Se comienzan a escuchar sobre papel pintado: Una voz dice Me despido de estas cuatro paredes, de los seis pisos, de Él, que pasa como una ráfaga de viento fundido. Otra voz replica: Estás soñando de nuevo. La primera voz contesta: No, ahora estoy despierto por primera vez en mucho tiempo. El tio Dave lo dijo: la luz es un sueño si has vivido con los ojos cerrados. Ahora tengo los ojos abiertos. Puedo ver el coro. Todos formamos parte del coro. Este texto condensa las claves del relato posterior, y el por qué del conflicto creado. Nos adelanta el escenario en el que se ubicará la acción (la habitación del hotel), la relación con la gente y vida corriente (el coro), y la actitud de Barton Fink (si sus ojos están abiertos o no, o sea, receptivos o no, al mundo). Y por último nos señaliza el trayecto subjetivo y mental de la narración. ¿Estaremos viviendo la experiencia desde la mente de Fink, desde sus límites, en el teatro de su mente, en los forcejeos de su incapacidad de escuchar y discernir lo real?

El escritor puede ensimismarse en la congratulación de su excepcionalidad, como voz singular que ilumina a los seres ordinarios, pero también puede correr el riesgo de enajenarse por la inclinación opuesta. En 'Un extraño en mi vida' (1960), de Richard Quine, a Roger (Ernie Kovacks) le condiciona mucho la opinión de los demás, incluso escribe pensando más en lo que supone se demanda, en lo que se espera de él (la opinión de los críticos es la opinión del statu quo predominante; siente que tiene que plegarse a un modelo establecido para ser reconocido) que en extraer lo que hay en sus entrañas; expresar lo propio, su singularidad, que al fin y al cabo es lo que se supone moviliza su ansia de expresarse, de escribir. Escribe, y, como el resto alrededor suyo, se puede decir que vive, para la galería, para un Modelo o Diseño de vida y pensamiento, y ajustado a su papel de escritor, o sea lo raro domesticado (esa bohemia de relaciones pasajeras y frivolidad de vida), en vez de despreocuparse de la opinión ajena, y afirmar su voz escribiendo lo que realmente quiere y, sobre todo, siente. El protagonista de 'La gran belleza', Jep (Toni Servillo), de Paolo Sorrentino, en cambio, dejó de hacerse preguntas. Hace tiempo que no escribe, es una figura errante y apoltronada, a un mismo tiempo, en un modelo de vida que le ha fosilizado en una lujosa vitrina. Yo no querría oír sonidos inútiles. Querría poder escogerlos durante el día y las voces y las palabras. Cuántas palabras no querría oír pero no puedes evadirte. Debes soportarlas como debes soportar las olas del mar cuando te tiendes para hacer el muerto. Es el texto que, en 'La noche' (1961), de Michelangelo Antonioni, ha escrito Valentina (Monica Vitti), grabado con su voz, que reproduce para Giovanni (Marcello Mastroianni), un escritor que precisamente ha perdido la voz. No es que no sepa qué escribir, no sabe cómo. Ha perdido los pasos, como si se encontrara ante una vía cortada, como esa que encuentra en el barrio donde vivía antes, vías que circulaban y ahora no, como su propia vida.

Otros, sin rendirse a la adaptación al medio o a la asunción del fracaso, recurren a decisiones desesperadas. En 'El crepúsculo de los dioses' (1950), de Billy Wilder, Gillis (William Holden) es un guionista que intenta resistirse a abocarse al callejón sin salida de la precariedad económica, asediado incluso por los que quieren quitarle el coche por moroso. Huyendo de esos acaba en lo que sí será, de modo irremisible, un callejón sin salida, la mansión de Sunset Boulevard que asemeja un mausoleo abandonado, tétrico (como ya bien asocia la voz de Gillis, asemeja a la mansión de Miss Havisham en 'Grandes esperanzas' de Charles Dickens). Ingeniosa ocurrencia de construcción narrativa: la voz de un muerto, Gillis, o sea un guionista truncado por la muerte, que no pudo decidir cuál sería el guión de su vida, nos relata la espectral historia. Los hay, en cambio, que no son capaces de hacer la mínima concesión, en permanente conflicto con el entorno, como Dixon (Humphrey Bogart) en 'En un lugar solitario' (1950), de Nicholas Ray, guionista que se siente ajeno a un mundo del cine cuya única pantalla es la codicia y la humillación (y al que no puede evitar enfrentarse, aunque eso perjudique su carrera). Dixon está enfrentado a los demonios de su decepción, está hastiado, furioso, por tener que degradarse realizando trabajos adocenados que desprecia para personajes mediocres que desprecia, lo que determina una violencia contenida (que tiene sus irreprimibles puntuales explosiones de intemperancia) que le hace susceptible de parecer sospechoso de un crimen, y que, tiznada de fatalista recelo, dañará la luz del amor posible, ese que encuentra en una imprevista encrucijada de su vida, en Laurel (Gloria Grahame)

Hay quienes mantienen durante toda una vida un forcejeo permanente, entre concesiones, en labores no deseadas que posibiliten ingresos, o frustraciones, en las relaciones sentimentales, y el anhelo inquebrantable de escribir. En la inmensa ‘Crónica de una vida vagabunda’ (1962), de Mikio Naruse, se adapta la primera obra, autobiográfica, de Fumiko Hayashi. La bellísima secuencia final, que acaece en el año de la muerte de la escritora, 1951, es sublime sinfonía de contrastes: Fumiko ha alcanzado el éxito y la estabilidad, su vida parece transpirar la calma del jardín que contempla, pero su cuerpo parece ya encorvado, como su gesto, como si hubieran ido acumulando los pesares y las privaciones que desgastaron el trayecto de su vida. Trabajó de camarera o señorita de compañía para poder comer, en ocasiones buscando el entumecimiento en el alcohol para no sentir demasiado. En el terreno sentimental se enamoró de dos escritores que sólo le dieron sinsabores. El primero porque no lograba definirse entre ella y su esposa. Y el segundo porque era la amargura personificada, alguien sólo preocupado de sí mismo. La voz interior de Fumiko, así como versos o fragmentos de su obra, acompasa esta asombrosa serenidad hecha celuloide que llora sangre y sombras. Esa noche sobre la mesa de un bar, lloraba el rostro, qué importa si un cuervo grazna en un árbol, la noche es triste, mi cara en la palma de las manos, cansadas y cubiertas de polvo verde, estiraban las manecillas de las doce, escribió Fumiko cuando trabajaba de señorita de compañía. Durante su vida no dejó de estirar esas manecillas.

La consciencia de no ser lo que se esperaba ser. La interrogante sobre cómo mi vida ha llegado a esto también puede remarcar la sensación de fin o irreparable punto de no retorno si se articula cómo mi vida ha acabado así. Hay un matiz que separa el llegar a ser esto del acabar de este modo. En esa condición pendular oscila Ryota (Hiroshi Abe) en 'Después de la tormenta' ( 2016), de Hirokazu Kore Eda. Ya quedaron atrás los logros que parecían prometer la materialización de los sueños. Ya no es aquel escritor que consiguió un importante premio literario quince años atrás sino alguien que surca de pequeñas notas la pared de su casa. Son las notas de lo que podría escribir, son las esquirlas de la vida que no materializó. Su vida más bien parece el resultado de una explosión, y aún intenta sacudirse el aturdimiento, convencido de que podrá superar a la realidad mediante la suerte, las apuestas. Hay otros que confrontan los propios logros, o su no consecución, con los de quien sí lo consiguió. 'The end of the tour' (2015), de James Ponsoldt, narra el encuentro entre dos escritores, uno cuyo libro pasó desapercibido, Lipsky (Jesse Eisenberg) y otro cuya novela 'La broma infinita', se convirtió en un fenómeno literario, Foster Wallace (Jason Segel). Uno se ha visto relegado a la segunda división, o márgenes, allí donde se apelotonan los que no lograron el reconocimiento, escribiendo para revistas precisamente sobre los que destacan ante los focos. Su encuentro se convierte en la confrontación de un escritor con una imagen, que anhela ser y desea subvertir, y un escritor que no deja de sentir la falta, la carencia de consistencia de la imagen de la realidad que le inocularon desear. Ambos se confrontan con sus inseguridades, o fantasmas. Lipsky forcejea a través de Wallace con lo que no ha logrado ser, la imagen que no ha logrado alcanzar. Intenta desentrañar el hombre corriente tras la imagen imponente de quien ha alcanzado el éxito, y escupe en cierto momento su rabia, y frustración, por encontrarse con un ser ordinario de gustos banales, como tantos otros, como él mismo, que no parece, según él, corresponderse con la genialidad.

En el recorrido de la vida, hay una edad, un tiempo, en que se realiza una confrontación, con lo no superado o con lo no realizado en la faceta íntima, aunque se haya convertido en autor de éxito. Es el caso del escritor Hall Baltimore (Val Kilmer), en 'Twixt' (2011), de Francis Coppola, que llega a un pueblo del Medio Oeste. Una voz en off dice que es un lugar adecuado para los que quieren retirarse del mundo: ¿Lo que vemos a partir de entonces es ese retiro de la realidad por el que se ha decidido Baltimore? ¿Es un espacio de su mente en el que resuelve los traumas o dolores irresueltos, la pérdida en un accidente de su hija de doce años? En 'Gertrud' (1964), de Carl Dreyer, el escritor Gabriel (Ebbe Rode) llegó a escribir que el amor a una mujer y el trabajo son enemigos. Décadas después reaparece intentando recuperar lo perdido, al asumir tardíamente la consciencia, como tantos y tantas, de que realmente lo verdadero, lo que valía la pena no era la ambición artística sino la realización sentimental. Entonces escribió: Creo en los placeres de la carne y en la soledad irremediable del alma. Ahora es consciente de su error, abocado a la soledad, porque Gertrud no puede ya recuperar lo que sintió entonces y, por tanto, corresponderle.

Y, por último, para volver al principio, están los exilios vitales, que también pueden ser forzados. En 'Nostalgia' (1983), de Andrei Tarkovski, para el escritor Andrei (Oleg Yankovsky), exiliado de viaje en Italia con una traductora, Eugenia (Domiziana Giordano), el concepto de nostalgia transciende la noción de añoranza concreta de lo que se tuvo y ya no se tiene, su familia en Rusia. Alcanza una dimensión abstracta, y más amplia, la sensación de incompletitud, de sentirse extraño, exiliado de la realidad creada por el ser humano, una sociedad sin sentido ni guía, en la que los humanos parecen inmovilizados en su resignación a un mundo mediocre, falto, sin fe (que es lo mismo que decir sin impulso de acción), como esas figuras que parecen tan pétreas como las construcciones (antiguas, el origen olvidado) que les rodean, testigos mudos, indiferentes, de las palabras de Dominico (Erland Josephson), en la plaza de Roma, sobre la necesidad de recuperar ese impulso de acción, ese elevado anhelo de transformación, de búsqueda de armonía constructiva con la vida.

Los versos no son cuerpos suspendidos en alambradas. No son verjas. Los versos abren el mundo, destituyen las fronteras. Los versos no son costras, instituciones, no encierran. Por eso, hay quien compra palabras nuevas, palabras no escuchadas hasta ahora. Descubren hendiduras, umbrales, intersticios, siembras que no saben de remolinos. Evocan las ciudades sumergidas bajos las aguas con las que soñabas cuando eras niño, cuando empezabas a cincelar la realidad con las palabras, cuando aún no sabías que podían tapiarla, no encenderla con una llave de entrada que era luz que hacía crecer el paisaje. El mañana es la eternidad y un día, le dijo al escritor Alexander (Bruno Ganz) la mujer que él no supo amar tiempo atrás, en 'La eternidad y un día' (1998), de Theo Angelopoulos. Ya demasiado tarde se pregunta por qué.

En rodaje: Carl Dreyer y Anna Svierkier

Carl Dreyer y Anna Svierkier durante el rodaje de la secuencia de la quema de Marta (Anna Svierkier), acusada de bruja, en la sublime 'Dies irae' (1943)

Gertrud - Imágenes de un rodaje

Carl Dreyer, Nina Pens Rode, y componentes del equipo técnico, durante el rodaje de 'Getrud' (1964)