Verde es el peligro

 

Verde es el peligro (Green for danger, 1946), de Sidney Gilliat, es un estimulante whodunit que adapta una novela de Christianna Brand. Una intriga detectivesca que se amolda a los patrones de un género del que Agatha Christie sigue siendo su más celebre representante, no exenta de unos sugestivos aspectos tenebrosos. Gilliat escribió junto a Frank Launder el guión de Alarma en el expreso (1937), de Alfred Hitchcock, así como el de la interesante Tren nocturno a Munich (1940), de Carol Reed, y juntos fundaron una productora, Individual pictures. Colaboraron en cuarenta producciones, en ocasiones uno como director, en otras el otro y en algunas formando dúo. Hay tres aspectos que destacan, y que dotan de una gratificante singularidad a este atractivo relato de misterio que transcurre en un hospital, y al que la voz en off del narrador, el inspector Cockrill (Alistair Sim), prontamente nos introduce, presentando al que será la primera víctima, un anciano cartero, y, en un opresivo ambiente nocturno, a los seis personajes que serán los sospechosos (ya remarcando que dos morirán y otro se revelará como el asesino en el plazo de una semana): Una panorámica nos los presenta embozados, con su vestuario de faena en el quirófano, a los dos doctores, a las dos monjas y a las dos enfermeras. Una eficaz manera siniestra de ponernos en situación. El primero aspecto a resaltar nos sitúa en el tiempo de la acción, otra amenaza que constantemente se cernía sobre la población de Londres y alrededores, las bombas volantes, los v1, cuyo motor escuchaban con temor hasta que el silencio más inquietante indicaba que la bomba iba a caer. Esa bomba es la causante de que el cartero sea herido y tenga que ser operado, operación de la que no saldrá con vida. Durante el resto del relato no dejará de suministrar tensión añadida la aparición de ese turbador sonido, o más aún el de su silencio.

El segundo aspecto a destacar es la atmósfera lóbrega del hospital, esas sombras que parecen también cargadas de otro tipo de explosivos, los que se ocultan en las mentes de los personajes, en los pasados no explicitados o compartidos (qué hábilmente se insinúan en los momentos previos a la operación del cartero) o en las más manifiestas tensiones o rivalidades, como las que hay entre el cirujano Eden (Leo Genn) y el anestesista, Barnes (Trevor Howard), y cuya causa es una de las enfermeras, Freddi (Sally Gray), hasta justo ese día comprometida con Barnes. Destaca el empleo de esas sombras en la secuencia nocturna tras que uno de esos seis personajes haya declarado en una fiesta que sabe quién mató al cartero, lo que determinará su muerte, en una secuencia en la que Gilliat realiza un muy certero uso de lo entrevisto (la fugaz visión del asesino o asesino embozado en un destello de luz), y con un afinado empleo atmosférico de las corrientes de aire que azotan las puertas, provocadas por el intenso viento.

El tercer notable aspecto es la singularidad del inspector Cockrill (que es también la de su intérprete). Fue el papel que propició que Alistair Sim dispusiera de papeles protagonistas, durante esta década y la siguiente (ya que durante los sesenta se centró fundamentalmente en el teatro). Sus más célebres personajes fueron el popular ávaro de la novela de Charles Dickens en Scrooge (1950), de Brian Desmond Hurst o su memorable papel como el padre del personaje de Jane Wyman en Pánico en la escena (1950), de Alfred Hirchcock, o el inspector protagonista de An inspector calls (1954), de Guy Hamilton. Se escribió pensando en él el personaje que acabaría interpretando Alec Guinness en El quinteto de la muerte (1955), de Alexander Mackendrick. De hecho, Guinness basaría su caracterización e interpretación en Sim. Sin duda, su personaje es el que transfigura el relato, dotándole de una distinción de la que carecía el retrato de conflictos y perfiles más convencionales entre los personajes sospechosos. Su acidez, su descarnada falta de tacto, que no deja de poseer una afilada capacidad de provocación, su falta de complacencia, son memorables, como su misma presentación protegiéndose torpemente cuando escucha el ruido de una de las bombas volantes (y así será también su despedida de la función/narración). Irónicamente, él no deja de poseer esa cualidad, esa forma de hacer ruido, que tiene bastante de estrategia desestabilizadora, para sorprender con sus silencios, con el movimiento imprevisto, a los sospechosos (es impagable su expresión divertida cuando Barnes y Eden se lían a puñetazos). Hay películas que no se desea que se termine por seguir en compañía de alguno de sus personajes. Este es uno de esos casos.

Larga es la noche

 

El tipo que sobra, el que es distinto, el tipo raro, o fuera de lugar. Cualquiera de estas acepciones de Odd man out, título de original de Larga es la noche (1947), de Carol Reed, adaptación de la homónima novela de F.L Green, se puede aplicar a su protagonista, Johnny McQueen (James Mason, después de que rechazará el papel Stewart Granger) en el particular trance, o vía crucis, que vive o sufre durante la noche que, primordialmente, transcurre la acción de esta tan singular como excelente obra. Johnny es el líder del comando en Belfast de una organización irlandesa, que aunque no se explicite se refiere claramente al IRA. Clandestino en la clandestinidad, porque además escapó de la cárcel (tras una reclusión de ocho meses) y lleva largo tiempo, seis meses, en un piso sin salir a la calle. Los compañeros, y en concreto su lugarteniente Dennis (Robert Beatty), no están convencidos, dado su prolongado cautiverio, de que esté capacitado para participar en la acción de un atraco a un banco que ha preparado para conseguir fondos para la organización. También la mujer que está enamorada de él, Kathleen (Kathleen Ryan), opina que lo más sensato fuera que Dennis tomara el mando en esa acción. Pero Johnny está decidido a participar. Y su decisión se revelará imprudente. Ya los planos desequilibrados en el coche reflejan cómo le conmociona ese mundo alrededor en el que había perdido el hábito de circular. En la apresurada huida del banco, poco habituado al sol, sufre un mareo en las escalinatas, motivo por el que será alcanzado por alguien con el forcejeará. En la lucha, lo mata, pero es herido en el hombro, y, luego, en la también atropellada fuga (dado que no han logrado introducir del todo su cuerpo en el interior del coche), cae y será abandonado por sus compañeros. El resto de la narración alterna su errancia en la noche de la desangelada ciudad, entre lluvia y nieve, combinado con las resonancias de lo que representa para otros personajes, con los que se encuentra. Un relato descentrado de poliédrica perspectiva que se constituye en un afinado retrato de unas circunstancias sociales. Gotas (aunque sean más bien añicos) de múltiples vidas (como en cierto momento, de alucinación, los percibirá el mismo Johnny entre las gotas de cerveza sobre una mesa)

Por un lado, Johnny, es un cuerpo que sufre, cada vez más exangue y debilitado, como un cuerpo que se fuera desvaneciendo. Es un cuerpo, además, que parece en constante cautiverio. De hecho, el primer lugar en el que se esconde es un pequeño refugio construido para los bombardeos durante la reciente guerra. Es una figura abandonada, maltrecha, en un espacio enmohecido y deteriorado. Posteriormente, será abandonado, por un cochero (que ignoraba que se hubiera introducido en su carruaje), entre objetos apilados en un patio, como otro objeto en desuso, sin lugar. Por otra parte, es un cuerpo que representa para otros. Es una idea, un símbolo, un propósito, una circunstancia. Unos lo persiguen para capturarle, como es el caso del inspector (Dennis O'Dea), un excelente personaje, caracterizado por su presencia imponente, con su gabán, una mano enguantada y un bastón (es magnífica la secuencia en la que intenta persuadir a Kathleen, mientras registran el piso en el que se reunía el comando, de que desista de apoyar a Johnny). Otros ven en él la posibilidad de enriquecimiento por la recompensa, como Shell (F.J. McCormick), el vendedor de pájaros, y Lukey (Robert Newton), el pintor (quien también aspira a lograr la significancia retratando a quien es significante en ese momento para todos). Para otros es una presencia incómoda, como las dos mujeres que le recogen porque creen que le ha atropellado un camión y al ver su herida de bala, y por tanto deducir quién es, tras llegar el marido de una de ella, con quien dilucidan qué hacer con él, si avisar a la policía o no, dejan que se vaya de casa, cuando ven que se quiere marchar (un eufemismo, ya que más bien lo echan de la casa). Para sus compañeros es un causa de enfrentamiento, de mutuas acusaciones, porque nadie quiere aceptar que no supieron reaccionar (ni el conductor retroceder en el acto ni los otros dos supieron salir del coche para ir a recogerlo) en vez de dejarle abandonado.

Y una mujer que le ama, Kathleen, intenta encontrarle para ayudarle a huir de la ciudad en un barco. Y solo hay tiempo hasta medianoche. Busca la ayuda de un sacerdote, pero la fe tampoco puede ayudar a un hombre que se siente nada (como declama Johnny, como si estuviera en un escenario, y solo el sacerdote como espectador, en un sobrecogedor momento, mediante un elocuente contrapicado, ante unos perplejos Shell y Lacey; como si fueran testigos de un provisional epifanía: un mundo, una sensibilidad, de la que no podrán formar parte, figuras abocadas a los márgenes). Pero las sombras lo devoran todo. En numerosos planos, las figuras, sean la de Johnny, o la de su compañero Dennis, en la espléndida secuencia en la que huye para distraer la atención de la policía, son sombras perfiladas en callejones o túneles; planos que encontrarán su réplica en la posterior El tercer hombre (1949), también con dirección de fotografía de Robert Krasker. Las calles, la oscuridad, la meteorología, son también personajes. Presencias en las que parecen difuminarse las figuras. Un espacio de desvalimiento, como esa niña con solo un patín que observa a Johnny en el refugio de guerra. Por eso, el final es una conclusión trágica, entre la nieve y los barrotes de una verja que separan del río que podría haber sido una salvación ya anunciada como imposible por un contexto en el que la solidaridad es una figura ausente. Una conclusión en el que un amor encuentra su realización en el acto de una muerte conjunta. Ella decide disparar a la policía, sombras que portan luces, para así, al menos, poder morir con el hombre que ama.

El vencedor de Napoleón

 

Como específica el título español, El vencedor de Napoleón (Young Mr. Pitt, 1942), de Carol Reed, no es una biografía al uso de quien fue el primer ministro británico más joven (con 24 años), William Pitt (Robert Donat), sino que le alienta o se centra en aquello que le reportó especial notoriedad, y que suponía una pertinente equiparación con los tiempos presentes (la segunda guerra mundial), su duelo con Napoleón durante la guerra que tuvo lugar entre ambos países entre 1793 y 1802. La obra, de este modo, se convierte a través de la figura de este político que se mantuvo firme en su lucha (bregando incluso tanto con rivales políticos como con la volubilidad del apoyo del pueblo) contra un enemigo con el que no se deja de equiparar en atributos a Hitler (en su afán de dominio del mundo), en un vigoroso ejemplo, afortunadamente más sutil que pedestre, de cine de propaganda para insuflar combativos ánimos de resistencia en aquellos tiempos precarios (la ejemplaridad de Pitt se extrema con el hecho de su frágil salud, sus sucesivos ataques; aunque se retiró, por ese motivo, tras ser ministro durante 18 años, de 1783 a 1801, volvería de nuevo de 1804 a 1806, año en que murió, a los 47). Cómo de crucial es ese duelo en las sombras (bastidores) entre Pitt y Napoleón se define con ingenio desde el inicio. Tras un primer plano secuencia, un admirable travelling que encuadra el parlamento, mientras el conde de Cheatham, Old William Pitt, suelta un discurso en el que apoya la insurrección de las colonias americanas, hasta enfocar a un niño, su hijo (Young Pitt), que le escucha con admiración, una posterior conversación de ambos a la mesa (que ejemplifica el agudo uso del humor a lo largo de la narración, del guion obra del dueto Sidney Gilliat-Frank Launder: cuando, tras instruirle sobre la vida, dicíéndole que no busque nunca fama en la guerra, el padre le señala al hijo si está embriagado por el oporto, el hijo le responde que por sus palabras, lo que suscita la sonrisa de su padre; la continuidad de la elocuencia está asegurada), y un plano en sombras, en el que el padre, ante su hijo dormido, expresa que no hay nada más hermoso y mayor desafío que un hijo, la transición se realiza sobre el primerísimo plano de un bebé, Napoleón.

Cuando hacía referencia, hablando de El caso Winslow (1999), de David Mamet, de una perspicaz aplicación de unos modos expresivos dramatúrgicos que no alteraba>, tenía en mente la continuidad de unos modos expresivos cuya raíz en el tiempo está en obras como esta de Carol Reed. También asocié ambas por el parecido físico entre Robert Donat y Jeremy Northam, y por cómo ambas se edifican, en la construcción de planos y secuencias, sobre lo escénico, sobre la palabra y el discurso ( sin que sean teatrales, en el sentido peyorativo que antes se le atribuía a tal consideración). Uno de los aspectos vertebradores es, precisamente, el dominio de la palabra que tiene Pitt, su capacidad persuasiva, o disuasiva, su dominio de los escenarios de la palabra que buscan un efecto dramático en el espectador/oyente, sea ciudadano o rival/aliado político (como bien explicita en su conversación/duelo con Talleyrand). En relación a lo escénico, hay planos de dilatada duración, generales, que hacen del decorado o la iluminación un personaje más, un efecto de tensión, peso (pesadumbre) o carga, esa que va erosionando la frágil salud de Pitt. Y hace ser consciente del tiempo. En este sentido, la dinámica narración logra reflejar con agudeza ese paso del tiempo, a través de montajes secuenciales, que condensan episodios históricos, pero también reacciones de los ciudadanos (el contrapunto del escenario), sino a los citados achaques de salud de Pitt, que le convierte en una figura vulnerable que no puede forzar en cierto momento más la cuerda de su organismo (aunque no dejará de tensarla, retornando a los escenarios o no dejando de consumir su amado vino).

Además de incidir en el reverso siniestro de la política ( el camaleón Fox, que encarna Robert Morley, que se adapta a las circunstancias para beneficiarse; el pago a sicarios para que apalicen al rival político), no deja de ser interesante cómo en el fragor del momento no se advierten las certeras perspectivas, aunque se defiendan con firmeza y obstinación, que el tiempo corroborará, como la convicción de Pitt de que la paz que solicita Napoleón (que se firmará en Amiens, en 1802) es una maniobra para recuperar sus fuerzas, y retornar con el tiempo, pero nadie cree lo mismo ( ni los otros políticos ni el pueblo), y Pitt dimite (en 1804 se le pedirá que vuelva, cuando Napoleón se autodeclara emperador, dando comienzo las guerras napoleónicas, y Pitt es nombrado de nuevo primer ministro). Por último, reseñar algún hermoso detalle de estilo: Pitt declara viendo a un segador que su principal objetivo es la consecución y mantenimiento de la paz, ese es el logro; de un plano del aldeano afilando su guadaña, se pasa a la de ciudadanos en París afilando cuchillas y guadañas para tomar la Bastilla. Y la hermosa relación, de complicidad, tejida de gestos y miradas, expuesta con un admirable sentido sintético, con la mujer que ama, Eleanor (Phylis Calvert), relación que las adversas circunstancias impedirán que se realice, otro de los amargos sacrificios de este hombre que se mantuvo firme para conseguir que reinara la paz, aunque, para ello, tuviera que abogar por algo que no era de su aprecio, la guerra.

La noria en el cine (y en mi novela Desconocido)

Una noria dispone de particular relevancia en DESCONOCIDO, por eso se destaca en la portada de la novela. Un parque de atracciones abandonado, un estudiante de criminología que realiza la misma tarea de guarda de seguridad que aquel asesino soñador que analiza en su trabajo universitario, los sueños románticos... A lo largo del cine ha habido excelentes películas en las que una noria ha cobrado relevancia dramática o simbólica, caso de El tercer hombre (1949), de Carol Reed, Al este del Edén (1955), de Elia Kazan, Antes del amanecer (1995), de Richard Linklater, Wonder wheel (2017), de Woody Allen o Una (2016), de Benedict Andrews (una de las mejores secuencias que ha dado este siglo)

Orden: Caza sin cuartel

                             
Orden: Caza sin cuartel (He walked by night, 1948), de Alfred Werker (y Anthony Mann, no acreditado) representa la quintaesencia de la vertiente procedural del film noir, como su perversión, ya que fluctúa entre el estilo semidocumental y el tenebrismo expresionista, entre las superficies y los subterráneos. El procedural se definía por su planteamiento de documento, o fiel retrato de las dinámicas de investigación de las fuerzas del Orden, tanto por el empleo de una voz en off que pareciera relatara el informe de la evolución de un caso que sucedió realmente (aquí, en la introducción, nos anuncia que nos van a relatar uno de los más complicados de resolver para la policía de Los Ángeles; de este modo, por extensión, se remarca la efectividad de la institución), como por pormenorizadas o minuciosas descripciones de diferentes técnicas o procedimientos de investigación: la secuencia, parangonable en detallada extensión a la del detector de mentiras de Yo creo en ti (Call Northside 777, 1948), de Henry Hathaway, en la que los testigos recomponen el rostro del criminal a través del  retrato robot, o las secuencias en las que el científico forense, Lee (Jack Webb), explica minuciosamente sus análisis balísticos. Webb estableció amistad con el asesor policial Marty Wynn; durante sus conversaciones le vino la inspiración para crear, primero, el programa de radio y, después, la serie de televisión Dragnet (1951-59), que sería evocada en LA Confidencial, 1997, de Curtis Hanson.

Las secuencias se narran con un estilo seco, distanciado, aunque resalten los primerísimos planos: el de la esposa del primer policía al que disparan, cuando le comunican su fallecimiento, o el de Brennan (Scott Brady), el detective al frente de la investigación, cuando le notifican que su compañero quedará paralítico para siempre. Como solía ser recurrente en el procedural, los agentes son ante todo investigadores; no se hace particular hincapié en su vida privada, sino en la misión que realizan (son agentes del Orden); la secuencia en la que Brennan visita a su amigo convaleciente sirve para que el impedido físicamente logre reanimar a quien se siente impedido en el curso de la investigación, tanto que sin protestar ha aceptado que le releven a cargo del caso, ya que cree que es casi imposible, después de tres meses, lograr atrapar a tan escurridizo criminal. Gracias a su amigo, saldrá de su vía muerta, presto a investigar unas opciones, planteadas por su amigo, que no había considerado.

Donde la obra brilla sobremanera es en las secuencias relacionadas con el criminal, Roy (el excelente Richard Basehart), el hombre que paseaba de noche (como indica el título original); de hecho, así se le presentan, una sombra furtiva que pasea por una calle solitaria y se acerca a un establecimiento, cuya puerta intenta forzar. Es la sombra que perturba el Orden. Roy es el hombre con cara de chico bueno (como le describe antes de morir el primer policía al que dispara), el hombre que no parece lo que es. Es la sombra camuflada en las engañosas apariencias. Es alguien que carece de antecedentes, o vínculos con los delincuentes comunes, y que se caracteriza por unos sorprendentes conocimientos de electrónica. Es el caos (no se explicitará por qué actúa cómo actúa). Es la incógnita (alguien que parece no tener relaciones, que no se sabe de dónde ha salido, y cuáles son sus motivaciones), pero curiosa, o paradójicamente, está más humanizado que sus perseguidores, por su relación cariñosa con su perro (y como se remarca sus padecimientos: cuando se extrae él mismo la bala). 

Su aparición introduce los claroscuros, la turbiedad expresiva, descarnada, las tinieblas, reforzadas o amplificadas por el extraordinario trabajo lumínico de John Alton, quien ya había colaborado ( y colaboraría), en repetidas ocasiones durante aquellos años (La brigada suicida, Justa venganza, La puerta del diablo, El reinado del terror, Incidente en la frontera) con Anthony Mann, lo que refrenda que éste, aunque no esté acreditado, pudo haber sustituido a Werker aún no muy avanzada la producción (se dice que Werker había trabajado en algunas de las secuencias de los procedimientos policiales). Otro de los colaboradores habituales de Mann en aquel periodo era, junto a Crane Wilburn, uno de los guionistas, John C Higgins (El último disparo, La brigada suicida, Justa venganza o Incidente en la frontera). Más allá de Fritz Lang, ningún cineasta posee como Mann una obra tan amplia y sugerente en el noir. Singular es el dueto de productores, John Breen,  el censor que dirigía la Oficina Hays, y Johnny Roselli, que solía actuar como intermediario en las negociaciones entre la mafia y los sindicatos de Hollywood (después lo fue en las que mantuvieron la mafia y la CIA para asesinar a Fidel Castro; acabó asesinado en su yate, despedazado, sus trozos puestos en un barril de aceite que se abandonó a la deriva en el mar).  

Son magníficas las secuencias de los enfrentamientos de Roy con la policía: la de su presentación, cuando es sorprendido a punto de hacer un robo, en la que resalta el momento en el que el policía, malherido, embiste su coche contra el suyo; o la que tiene lugar en la casa del empresario, Reeves (Whit Bissell), cuando le tienden un trampa, con una proverbial modulación, coreográfica, mediante los desplazamientos de los diferentes personajes entre las sombras, como sobrecogedora es aquella en la que Roy se extrae una bala. Pero, ante todo, destaca la formidable secuencia del desenlace, la persecución en el alcantarillado (un año antes que la más célebre de El tercer hombre, de Carol Reed), con prodigiosos juegos de luces (las figuras desvaneciéndose, como la luz que portan, en los largos túneles; las luces de las linternas de los policías acercándose). El abismo de las sombras, la podredumbre que el Orden oculta o disimula. La conclusión, en ese espectral espacio en el que coinciden varios conductos, es abrupta y cortante; deja con la incógnita de quién era ese hombre subterráneo que paseaba de noche, más allá de que fuera un técnico de radio que no fue aceptado como representante del Orden; no hay planos que refrenden el triunfo del orden, como si este no tuviera rostro: más bien queda la perversa constatación de una podredumbre, o un caos, que podía surgir, como una sombra, por cualquier conducto, de cualquier forma. 

Juegos prohibidos

                           

Una de las singularidades de El tercer hombre (The third man, 1949), de Carol Reed y Juegos prohibidos (Jeux interdits, 1952) reside en la presencia de un solo instrumento musical en su banda sonora, la citara de Anton Karas y la guitarra española de Narciso Yepes, respectivamente. Pero no sólo les une esa peculiaridad. En ambas, es cuestión vertebral, la infancia dañada, en una por el tráfico de penicilina adulterada en la posguerra, en la otra, por la pérdida y la orfandad. En un caso, la sombra alargada de la mitomanía fetichista, mediante la figura del oficial genio maltratado, Orson Welles, impidió apreciar los méritos del director, Carol Reed, restringido durante tiempo en la categoría del cineasta sin particular personalidad. No recurriré al tópico de que el tiempo pone las cosas en su sitio (afirmación falaz), porque Welles sigue siendo catalogado como el cineasta que realizó la mejor película de la historia del cine, aunque la valoración de Reed, al menos, se ha reconsiderado e incrementado. Particularmente, las diferencias entre ambos cineastas no me parecen tan remarcables. Más allá de que Welles realizara dos grandes obras como El cuarto mandamiento (1942) y Sed de mal (1958), el resto de su filmografía me parece definida por la irregularidad (con más obras discretas que logradas). En la obra de Reed, también irregular, además de la citada, se pueden encontrar otras admirables como Larga es la noche (1947) o La Llave (1958), y notables como El amor manda (1938), El ídolo caído (1948), Desterrado de las islas (1951), Se interpone un hombre (1953) o Nuestro hombre en la Habana (1959). En el caso de Clement, es una cuestión de ensombrecimiento porque los focos apuntaran en otra dirección, como quien carece de las cualidades singularizadoras que porten particular brillos. Cineastas como Jean Renoir o Jean Vigo acapararon la sublimación entronizadora o fetichista. De nuevo, las desproporciones. En un caso sobredimensionadas las cualidades, y en otro (como también en los casos de los tardíamente reevaluados Marcel Carné, Jean Gremillon o Sacha Guitry), subvalorados. Ni me parece que abunden las obras maestras en la obra de Renoir (particularmente, solo destacaría Una partida de campo), en una filmografía irregular, como lo es la de Clement, en la que no dudaría de calificar como obras maestras tanto a Juegos prohibidos como a A pleno sol (1961), su obra más valorizada, como son excelentes tanto La batalla del raíl (1945) y Demasiado tarde (1949) o notables Los malditos (1947), Monsieur Ripois (1954) y Como liebre acosada (1972). Dos ejemplos de los daños de los cegadores focos de la mitificación fetichista cinéfila que establece altares que generan sombras en las que quedan oscurecidas filmografías o cineastas con parejos, o incluso superiores, méritos.

Juegos prohibidos sí dispuso de amplio reconocimiento en su momento, incluso en forma de premios (el León de Oro en Venecia, el Oscar y el Bafta a la mejor película extranjera), pero no alcanzó de resonancia posterior, porque fue tapiada por la discriminación de las nuevas generaciones, y su influjo poderoso en la cinefilia, en concreto Francois Truffaut y su desprecio a lo que denominaba cine de qualité; irónicamente, su cine se tornó cada vez más rancio, y más academicista y envarado, que el de esos cineastas precedentes que cuestionaba. Entre los damnificados, como representantes de aquel cine, estaban los guionistas Jean Aurenche y Pierre Bost, luego reivindicados por Betrand Tavernier (cineasta más sustancioso y menos autoindulgente que Truffaut), con los que colaboró en varias de sus excelentes primeras obras. Aurenche y Bost adaptan la homónima novela de Francois Boyer para Juegos prohibidos. En cierta medida, no deja de ser triste qué un obra tan lacerantemente bella como Juegos prohibidos quedara arrinconada en el limbo del olvido. Quien admire la también magistral Viento en las velas (High wind in Jamaica, 1965), de Alexander MacKendrick, sabrá a lo que me refiero cuando califico a esta obra como un tan conmovedor como descarnado, hasta la médula, poema sobre la infancia y la muerte. El contraste entre la mirada de unos niños y las circunstancias de un horror, la guerra se define por su demoledora crudeza y su lirismo acongojante.

Clement no se anda por las ramas con su intenso y arrollador comienzo, en los inicios de la guerra, en 1940: el bombardeo de una escuadrilla de aviones alemanas a una caravana de ciudadanos franceses que huyen hacia el sur desde París. Primeros planos de bombas cayendo y rostros que gritan aterrorizados; la desesperación se torna inclemente cuando un coche no puede volver a arrancar; no dudan en arrojarlo fuera de la carretera; cada uno se preocupa de su propia vida. En ese coche viaja un matrimonio, con su hija de 5 años, Paulette (Briggite Fossey), quien porta su perrito, que asustado echa a correr hacia el puente; ella lo persigue, y los padres a ella; los disparos de una avión acaban con la vida de sus padres y su perrito; un caballo corre asustado, arrastrando un carro al que falta una rueda, en paralelo a Paulette que quiere recuperar el cadáver de su perrito, que han echado al río. El caballo llega a una granja; uno de los hijos es Michel (Georges Poujouly), de once años, busca a una de las vacas asustadas, y se encuentra en el bosque, junto al río con Paulette y el cadáver de su perrito en brazos; el hijo mayor al intentar dominar al caballo es aplastado por las ruedas del carro, y debe permanecer postrado en la cama, a la espera de un médico que no llega. Sobrecogedor inicio, a la par que asombrosa la intensidad narrativa de un montaje que rezuma urgencia, desesperación, desvalimiento, dotando de cuerpo a la irrupción de la violencia rasgando la luminosidad del apacible paisaje y de las rutinas de las dedicaciones diarias: Cultivas la tierra como cada día y de repente una coz de un caballo asustado te daña de tal manera que provocará tu muerte.

La narración se hilvanará sobre hermosos e incisivos contrastes. Las guerras y las hostilidades se producen a diferentes escalas. Países, vecinos. En plena contienda bélica que causa un elevado número de muertes no deja de ser corrosivo el detalle de la enemistad entre las dos granjas vecinas, las de los Dollé y los Gouard, como si vivieran en una burbuja aislada, en su particular representación teatral, en la que la guerra es un eco lejano, otro componente de su particular contienda dramática. Un detalle inicial ya lo evidencia: uno de ellos quiere matar al perro del otro con una horca porque molesta a sus gallinas. Ambos padres muestran su disgusto o rechazo al hecho de que un hijo de uno y la hija del otro se amen (por lo que tienen que encontrarse a escondidas); compiten a través de sus hijos, porque un hijo haya podido participar en guerra y el otro no porque no le dieron por válido para combatir. Como desaparecen las cruces, piensa el padre de Michel, Joseph (Lucien Hubert), que ha sido cosa de su vecino, Gouard (Andre Wasley), por lo que destruye la cruz de su tumba familiar: la apoteosis de absurdo se materializa cuando ambos padres peleen en una angosta tumba del cementerio.

 Como contraste con respecto a esa contienda a pequeña escala,  la hermosa relación que se establece entre Paulette, acogida por la familia Dollé, y Michel. Ambos crean su mundo paralelo, en el que la muerte no es una figura dramática, terrible. Se puede enterrar, como si el ritual funerario fuera una forma de neutralización de su horror. Los cuerpos descansan, son protegidos. Cuando Michel le dice a Paulette que sus padres no han sido enterrados en un cementerio sino en un hoyo con las otras decenas de muertos en el bombardeo en la carretera, ella piensa que es para que no se mojen los cadáveres, y no quiere que le pase lo mismo a su perrito. Por ello, Paulette, que desconocía que existiera una figura denominada Dios ya que no había sido educada por padres católicos, impele a Michel a que robe cruces, incluso en la iglesia, para crear su particular cementerio de animales en el molino (en el que destaca la imponente, e impertérrita, figura del búho, la indiferente naturaleza, que tiene asentado ahí su nido). Esos son sus juegos prohibidos, su particular escenario, o burbuja protectora, que provocarán que se intensifiquen las hostilidades en el escenario o burbuja del conflicto vecinal por la desaparición de las cruces. A medida que se incrementen se apuntala, en cambio, entre ambos una relación de honda compenetración, como si fueran una pareja adulta, que determina que su separación sea de las más dolorosas que ha dado el cine, resuelta, además, con una concisión que no deja resquicio ni para la catarsis efusiva. Son niños perdidos en un paisaje de desolación y destrucción donde su tierna complicidad y su mirada natural y desafectada no tienen cabida en un mundo de adultos inclinado a la violenta confrontación con el otro. El último plano, desde las alturas , un vacío que carece de dioses, encuadra a Paulette perdiéndose en la muchedumbre mientras grita el nombre de su amigo, el vínculo que le hizo sentir, por un breve periodo de tiempo, que no era una huérfana desvalida.