Ana, mon amour

Las fracturas del amor. ¿Por qué Toma (Mircea Postelnicu) se ata o agarra a Ana (Diana Cavallioti)? Quizá no la ama, quizá más bien le hace sentir seguro. Es lo que plantea el psicoanalista que asiste a Toma, en una de las secuencias que ejercen de contrapunto en la narración fracturada, elíptica y con diferentes saltos en el tiempo, adelante y atrás, que define 'Ana, mon amour' (2016), de Calin Peter Netzer. Esa pregunta, el por qué de esa dependencia, recorre la narración, que asemeja a una lesión en proceso de rehabilitación. El vórtice de turbulencias de la anterior, y también espléndida de obra de Netzer, 'Madre e hijo' (2013), también era la dependencia. En aquella, un hijo había intentado denodadamente durante 34 años liberarse del avasallamiento de su absorbente y dominadora madre, quien no había dejado de marcar la dirección de su vida, como si se hubiera impuesto como su piloto automático. Una circunstancia crítica, el fatal atropello de un niño por parte del hijo por realizar un imprudente adelantamiento, propicia que al fin se decida a romper amarras, a sublevarse, a dar un volantazo y empujarla fuera, al arcén, para enfilar el horizonte sin su opresivo influjo. Con el coche pretendía adelantar a otro, el cual aceleró para dificultarle que lo consiguiera. Así había sentido la vida con su madre, quien de nuevo interviene para moldear la circunstancia a su conveniencia. Pero el hijo quiere ya afrontar la realidad, como prefiere asumir su responsabilidad cara a cara con el padre del niño. Por eso, embiste a su madre, porque se siente asfixiar, porque ya no resiste más su invasivo control. En 'Ana, mon amour', Toma gesta su dependencia, y se enmaraña en la misma.

La acción dramática de 'Madre e hijo' se circunscribe a un muy breve periodo temporal, unos pocos días, pero 'Ana, mon amour' abarca varios años, como un accidente que acontece lentamente, con sucesivas fracturas, algunas de las cuáles parecen curarse, pero otras resultarán irreversibles. El retrato de la familia de 'Madre e hijo' no dejaba de ser emblemático de una sociedad,y lo mismo puede decirse del retrato de esta relación de pareja. En ambos casos las nociones de accidente o fractura y dependencia se revelan como reflejo del cuerpo lesionado de la sociedad rumana. El estilo no diverge de la obra anterior. Hay carencia de música. La iluminación no es tenebrista como en la precedente, pero parece degradada, como si fuera a descomponerse en cualquier momento, como si faltara luz, y aire para respirar. La secuencia inicial también transmite la sensación de que hemos entrado con la proyección ya iniciada, como si fuéramos testigos de un pedazo de vida en continuidad. El estilo es despojado, austero, como si se hubiera sajado la carne y sólo quedara el hueso. Es una visión abrupta, que magulla y deja rasponazos. La cámara tiembla, realiza algunos sucintos reencuadres, como sacudidas, como si respiráramos, o boqueáramos, y sintiéramos con los personajes, como si también nos afectara esa falta de luz, esa confusión vital, ese remolino de emociones.

En la primera secuencia Toma y Ana hablan sobre Nietzsche y las distorsiones, los malentendidos y equívocos sobre sus ideas, como por ejemplo la del superhombre. Su relación no deja de perfilarse quizá también sobre equívocos y distorsiones, sobre las proyecciones y transferencias que no se sabe que se establecen, en la que también influyen y pesan, como un lastre difuso, las relaciones familiares. Las relaciones de uno y otra con sus padres son crispadas, como si las palabras fueran alfileres que no dudan en convertirse en bofetadas. Uno y otra parecen evadidos de cautiverios que han asfixiado su vida. Quizá de ahí deriven los constantes ataques de pánico y ansiedad de Ana, como ya sufre uno en la primera secuencia por el mero hecho de mancharse el vestido. Quizá de ahí derive la atracción que siente Toma hacia ella, esa seguridad que le reporta ser el salvador, una ilusión de superhombre, de hombre que soluciona lo que parece constantemente a punto de quebrarse y fracturarse, como si así compensara lo que irremisiblemente se rompió entre sus padres.

Durante esos primeros años, desde que se conocen en la universidad hasta que ella da a luz, la relación se convierte en un vaivén en el que Toma no deja de ser quien intenta dotar de cimientos firmes a una relación que se asemeja a la forma de una jirafa, un cuerpo que parece que en cualquier momento puede romperse por su apariencia desajustada: es lo que transmite la inestabilidad de las oscilaciones emocionales de Ana, como una congestión que no acaba de supurar. Y con el nacimiento del niño, como si se diera luz a sí misma, como si purgara sus miedos, el escenario se modifica e incluso invierte. Ana crece y se estabiliza como si encontrara el equilibrio, mientras que Toma se ofusca y se encoge en una mirada insegura y suspicaz que teme que ese cuerpo, ahora ya no vulnerable y frágil, que dependía de él, se fugue y enfoque en otra dirección, en otro hombre, porque ya no le necesita. Toma se analiza, con la asistencia de un psicoanalista, para lograr discernir por qué quiso a esa mujer, por qué creía que la quería, cuál era el fundamento de que se sintiera tan atado a ella. Cuando aquel cuerpo dejó de sentir asfixia, y ansiedad, y se iluminó y liberó, se encontró con el reflejo de su propia inconsistencia. Amaba en ella su dependencia de él.

24 actores 2014

1. Philip Seymour Hoffman En 'El hombre más buscado' es un hombre que transpira fatiga, un espía abocado a quedar aprisionado en el frío que predomina en las inclementes e insensibles actitudes que predominan en su entorno laboral. Baqueteado por una sucesión de decepciones y los estragos de las pérdidas, se desplaza como si la vida ya sólo fuera peso, una espesura de sombras en la que cada vez resulta más complicado desenvolverse. Es alguien, por ello, ya en trance de convertirse en espectro, aunque en su mirada exhausta aún palpita la llama de quien piensa que se puede hacer algo por mejorar el mundo, ya sea impedir que alguien abofetee de nuevo a su pareja, o dilucidar si el considerado como amenaza terrorista quizá no lo sea, pero en el primer caso la abofeteada acepta que una bofetada es parte de la dinámica de su relación, y en el segundo caso ante todo lo que importa son las funciones que cada uno supone en un escenario de conveniencias más allá de lo que sea o sienta. Por eso, ese rostro cansado decide desaparecer del encuadre, de la vida que ya ha sido dominada por los escenarios. Hoffman, desafortunadamente, abandonó también el encuadre de la vida. No sé si el cansancio que aquí transmite se corresponde con el que él realmente sentía. Pero su última interpretación como protagonista está entre sus más memorables, y son unas cuantas.

2. Jose Sacristán En 'Magical girl', en algún momento perdió el paso, las matemáticas se desmenuzaron. Las ecuaciones se hicieron espirales, las emociones y deseos recovecos en los que extraviarse. Su mirada, tan fatigada de recorrer la misma dirección una y otra vez como un bucle del que no puede evadirse, se quedó cautiva en la pieza del puzzle que nunca encontró ni nunca encontrará. Aún sí siempre volverá, esté o no esté, porque no hay truco, sino lo que duele, y a veces se llama magia.

3.Bruce Dern En 'Nebraska', en su vida retirada de la circulación, estacionada, apoltronada, siente una imperiosa fuerza que se asemeja al desbocamiento. Es una figura renqueante que no parece resistirse a realizar algún sueño, aunque sea como la falena que se dirige a la llama de un espejismo. No quiere desaparecer, su rostro encorvado no quiere postrarse, no quiere aceptar que su vida fuera una figura incompleta que no fue lo que prometía o lo que esperaba. Por eso, echa a andar hacia un espejismo, empecinado, resuelto, como un gesto que es un espasmo de una insatisfacción acumulada durante tantos años estacionado ante un televisor, entre suspiros que son exhalaciones de vida que dejó que se fugara.

4. Oscar Isaac En 'A propósito de Llewyn Davis' su gesto siempre parece que se abisma en la gravedad, adusto, como si una sonrisa fuera un fenómeno paranormal. La música es su profesión, no una emoción a compartir. Para Llewyn, compartir es como un dilatado fundido en negro. Y su mirada parece en constante fundido en negro, una oquedad oscura que le impide conectar con los demás, porque el remolino de su insatisfacción, de sentirse un náufrago que bracea mientras se hunde, es más poderoso. Por eso, no mira como el gato cómo pasan las estaciones. Hasta que ve la sombra del gato renqueante que atropellado desvanecerse en la distancia. por un instante, se ve a sí mismo en la herida de la distancia que había interpuesto con los demás. Por un instante.

5. Jake Gyllenhaah En 'Enemy' parece que fuera a desintegrarse, como si una agitación corroyera su interior. Quizá la que su personaje en la anterior obra de Villeneuve 'Prisoners' intentaba contener con tatuajes. Por eso allí encontraba lo que otro buscaba mientras se perdía. Aquí siente que su vida será ya controlada, sin posibilidad de diversificarse, de multiplicarse. No podrá ser otros, no podrá disfrutar de otras vidas, o siente que ya no dispondrá de esa posibilidad. Por eso, parece un temblor en forma de cuerpo, como si la imagen fuera a desestabilizarse, y convertirse en muchos, o meramente diluirse en una figura borrosa.

6. Tom Hiddleston En 'Sólo los amantes sobreviven' su semblante parece embriagado de melancolía, por eso su cuerpo parece que fuera a correr el telón en cualquier momento, como una sombra que errara por el universo con un gesto ralentizado. Su mirada parece surcada por mechones de gravidez de pesadumbre, hastío, porque el mundo se ha escombrado en la predominante elección de la inexistencia. Lánguido, se estira como un gato que a la vez quisiera replegarse. Piensa en la desaparición, porque le oprime un mundo que carece de música interna. Parece el reverso de la energía desbordada que quiere hacer el mundo suyo de su personaje de Loki en 'Thor, un mundo oscuro'. Ahí, su sonrisa perversa tiene otros matices.

7. Javier Gutierrez En 'La isla mínima', orina sangre, y su mirada también pareceinfectada, a la vez difusa, como si muriera, o estuviera entre medias de la tierra y el agua. Una mirada que parece dolerse, pero que quizá fuera una mirada que causó mucho dolor a otros, y con saña. En su mirada se confunden las emociones, y confunde la percepción. Sumergirse en las marismas de sus ojos implica ante todo sembrarse de muchas interrogantes.

8. Ralph Fiennes En 'El gran Hotel Budapest' sabe ser refinado, una filigrana de elegancia, y modelo de integridad, siendo a la vez un dibujo animado. En 'The invisible woman', es el hombre visible que se repliega en sus sombras, y sabe traslucir con su precisión de orfebre actoral tanto el resplandor como las cadenas que él mismo forja.

9. Leonardo Di Caprio En 'El lobo de Wall Street' también demuestra que domina el arte de difuminar los límites entre un ser humano y un dibujo animado. Dota de cuerpo a la enajenación que sabe enajenar a otros con su arrolladora elocuencia de animal escénico. Realiza un admirable alarde interpretativo de quien sabe cuál es el justo, y mordaz, equilibrio para no ponerse por encima de su personaje. Su interpretación parece una orquesta en pleno.

10. Vlad Ivanov Una de las figuras ilustres del cine rumano. Memorable en 'Cuatro meses, tres semanas, dos días', en 'Madre e hijo' realiza una breve aparición, remarcando con su gestualidad la petulancia de su personaje, el conductor testigo del accidente. En 'Snowpiercer' su personaje permanece en segundo plano, un personaje sin voz, durante gran parte de la narración, y su cuerpo se convierte en un misil que da un volantazo a la narración cuando se convierte en un implacable perseguidor de características casi sobrehumanas, que revive hasta cuando parecía muerto.

11. Irrfan Kahn En 'The lunchbox' matiza el progresivo proceso, con desfallecimientos y repliegues, de quien despierta de un coma vital, de quien tenía aparcada su vida, desde que había quedado viudo, entregado a la contabilidad, a los números, con los que había mantenido una aplicada relación durante muchas décadas. Una mirada que parecía ya un abaco, una mirada severa que ejecuta trámites, y esa mirada comienza, entre vacilaciones, mientras sus engranajes se sacuden, a tomar de nuevo contacto con la vida.

12. Colin Firth En 'Magia a la luz de la luna' La evolución de Stanley se precisa en sus variaciones interpretativas. En los primeros pasajes, su arrogancia y presunción se evidencia en su elevado volumen de voz, como si actuara en un escenario, y los demás fueran espectadores en la distancia de un teatro, y en la rigidez de sus maneras. Progresivamente, cuando comienza a poner en duda su propia perspectiva, modera y suaviza su volumen de voz, y sus gestos corporales resultan más desenvueltos, expresivos, acordes a la flexibilidad de mirada, de actitud, que va adoptando, o, dicho de modo más preciso, con la que se va empapando.

13. Eddie Marsan En 'Nunca es demasiado tarde' con la economía expresiva de una música minimal de gestos logra definir toda una compleja partitura emocional de una persona cuidadosa, ordenada, metódica y atenta. Quien puede parecer un mueble, un engranaje humano, por el orden con el que configura su entorno y su vida, rebosa un aliento vital de luminosa generosidad, aunque no sea nada exuberante en apariencia.

14. Tom Hardy En 'Locke' conjuga emociones en tránsito, en disputa. Su semblante circula entre emociones que se colisionan, atropellan, se atascan, se topan desvíos, buscan atajos, o recuperan rumbo. Su semblante se convierte en narración, en trayecto. En 'La entrega' logra dotar de rostro y cuerpo a quien no se ve venir. No es fácil lograr dar cuerpo al truco de magia que te sorprenda. Sientes que está ahí, aunque lo veas cuando aparece.

15. Joaquin Phoenix En 'Her' se siente como alguien que desconcierta, como un rostro, unas emociones, que se escurren fugitivas, indecisas, indefinidas. Es un semblante que puso un tema musical melancólico, y aún no ha cambiado de pieza. Es un cuerpo que aún balbucea, como quien da pasos en distintas direcciones sin decidirse, con el gesto siempre un tanto encorvado, como si buscara esconderse, protegerse de una intemperie. Y su mirada parece apagada, porque aún yace en la distancia de su pasado.

16. Niels Arestrup En 'Diplomacia' y 'Crónicas diplomáticas' sabe ser, respectivamente alguien capaz de realizar un terrible acto de destrucción pero también de ser razonable, y alguien que puede ser el mejor consejero incluso cuando se queda dormido en una reunión. Consigue un raro equilibrio, ese que sabe dejar resquicios de sensibilidad, de fragilidad, en la bestia, en la figura inflexible de autoridad, y ese que deja intuir que puede ser más cabal que el resto de políticos que le rodean porque sabe quedarse dormido sin rubor.

17. Daniel Auteuil En 'Antes del frío invierno' el cuerpo de emociones congeladas sufrirá una transformación, una torpe muda, por eso no tiene en consideración sus efectos en quien te rodean, en las mujeres que ahora son representación, de lo que fue y de lo que empieza a entrever que puede ser. No es deseo lo que siente, y eso desconcierta, a una y otra. El dolor no deja de asomar y quiebra las presas de las cicatrices y las costras, comienza a desencajar los clavos y las grapas que intentó apuntalar en su vida feretro. Pero ya no quedan. Y se desplazará en la intemperie, y la música no dejará de sacudir sus diques, no dejará de recordarle que es un cuerpo que tiembla y que se pregunta cuáles serán sus próximos pasos. Hay sangre reseca en su mirada, tristeza que alumbra lo que ya no puede tener nombre.

18. Vincent Lindon En 'Los canallas' su semblante recuerda al de un perro de mirada compungida. Es el rostro de un marino que parece que se quedó varado de repente. Y esa tristeza le impulsa, pero al mismo tiempo es ancla, y le confunde, por eso su decisión también tiene algo de deriva, como si sintiera que logra ver en la niebla. Por eso, no advierte los remolinos.

19. Bill Murray En 'St Vincent' hay otros recovecos que permanecen ocultos tras esa apariencia que pone alambres de espino ante el mundo y los demás. Realmente no es ni santo ni demonio, sino demasiado humano, un deshecho, alguien quemado, alguien disconforme, alguien que resiste un alud de contrariedades y adversidades, como si la vida se cebara sobre él. Es Bill Murray con su expresión en huelga del mundo como si lo hubieran dejado abandonado en un arcén.

20. Matthieu Amalric En 'La venus de las pieles' es magnífico cómo se insinúa, en las conversaciones telefónicas, cómo es la relación de Thomas con su novia; cómo baja el volumen de su voz, e incluso cómo inclina y encorva su cuerpo. Es el reverso que evidencia la motivación del juego escénico, o de dominio, que proyecta Thomas en la obra, la negación orgullosa de no plegarse a la voluntad y requerimientos de la mujer, del amor. Menos mal que no fue Louis Garrel, la primera opción de Polanski, quien interpretara el personaje.

21. Jude Law En 'Dom Hemingway' progresivamente, despoja al personaje de esa máscara que adoptó desde que se convirtió en un personaje, el ladrón que se ajusta a unos códigos de actuación, es decir, el modo en que se ve o quiere verse a sí mismo, un chuleta jactancioso y vocinglero que piensa que en la vida hay que ladrar fuerte. En 'El hotel Gran Budapest' también oscila con afinado arte entre los extremos, sea como un atildado escritor de gafitas como corona de un vestuario en el que cada prenda parece ajustada como en un patrón, o como escritor con gorrito de nadador que mantiene la misma circunspección en cualquier situación.

22. Ed Harris Si tienes que enfrentarte a un creador o a quien ha configurado un universo con sus diversos compartimentos jerárquicos en un tren tras un apocalipsis, tiene que tener el semblante de Ed Harris. Al final el protagonista de 'Snowpiercer' se enfrenta a él como Truman en 'El show de Truman'. No hay adjetivos para cómo dice 'excelente' (fine) con escueto encogimiento de hombros cuando va a explotar el tren y todo el sistema de vida que había construido.

23. Josh Brolin En 'Una vida en tres días', se parece más a Nick Nolte, más que a su padre. Cada vez más, cada mínimo gesto, cada mínima mirada, es una inmensidad. Es de esos escasos actores que hace honor a la calificación actoral de 'presencia'. Puede ser una ambigua amenaza, o un rescatador, sin que hayas casi percibido la transición.

24. Ellar Coltrane En 'Boyhood', a medida que va creciendo, que su personalidad va perfilándose, densificándose, dotándose de cuerpo, su personalidad se desmarca de la convención, de las vidas alrededor. Se distingue, no de un modo forzado, sino porque no deja de probar o preguntarse, siempre con una actitud que asemeja al que murmura y camina de puntillas, deslizándose, sin ánimo de imponerse. Alguien que camina entre resquicios y umbrales, que forja su mirada desde la observación que es interrogante.

Madre e hijo

Un accidente, una colisión, un coche, con exceso de velocidad, embistiendo a un niño que pretendía cruzar la carretera, deriva en otro tipo de accidente, de colisión, un hijo embiste a su madre, porque se siente asfixiar, porque ya no resiste más su invasivo control. Con el coche pretendía adelantar a otro, el cual aceleró para dificultarle que lo consiguiera. Con su madre, lo ha intentado denodadamente, pero ella también ha dificultado que lo consiga, que marque el ritmo de su vida, que deje de ir a su rebufo. Ya tiene 34 años, y esa situación crítica, el fatal atropello, propicia que al fin se decida a romper amarras, a sublevarse, a dar un volantazo y empujarla fuera, al arcén, para enfilar el horizonte sin su opresivo influjo. 'Madre e hijo' (Pozitia copilului, 2013), de Calin Peter Netzer, ganadora del Oso de Oro en Berlín el pasado año, responde al patrón estilístico del llamado nuevo cine rumano, apreciable en las excelentes obras de Cristu Puiu, Cristian Mungiu o Radu Muntean. Hay carencia de música. La iluminación es tenebrista, como si faltara luz, y aire para respirar. Finaliza abruptamente, y la secuencia inicial, una conversación entre dos hermanas, transmite la sensación de que hemos entrado con la proyección ya iniciada, como si fuéramos testigos de un pedazo de vida.

La acción se circunscribe a un muy breve periodo temporal, unos pocos días. El retrato de esta familia no deja de ser emblemático, representativos de una sociedad, aunque se nos relate un suceso extraordinario que quiebra de modo irreversible unas vidas. El estilo es despojado, austero, como si se hubiera sajado la carne y sólo quedara el hueso. Es una visión realista a ras de suelo, abrupta, que magulla y deja rasponazos. La cámara tiembla, realiza algunos sucintos reencuadres a golpe de zoom, como sacudidas, como si respiráramos, o boquearamos, y sintiéramos con los personajes, como si también nos afectara esa falta de luz, esa asfixia vital, esa congestión de emociones, retenidas durante años y años. Hay una gangrena emocional, tanta que el hijo, Barbu (Bogdan Dumitrache) no desea tener hijos. Su preocupación al respecto es tanta que sería capaz, como apunta su pareja, Carmen (Ilinca Goia), de usar, si tuviera, una linterna para comprobar si hay rastro de semen en su vagina tras advertir que el condón estaba roto.

Barbu es alguien que se ha acostumbrado a no expresar lo que quiere, a agazaparse en su amargura, en el hartazgo del avasallamiento de su absorbente y dominante madre, Cornelia (Luminita Gheorghiu). Matar a otro niño, porque él no lo ha dejado de ser con su madre, sin haber sido capaz de crecer, de ser un adulto con ella, es el resorte que propicia que por fin se desprenda de las correas del amor materno, de ese reverso del amor, el reverso de ese deseo de todo padre, como expresa Cornelia, de realizarse en sus hijos, que estos sean lo que no han podido ser. Pero los aplastan y oprimen con ese afán de modelado, como si fueran los dramaturgos y los hijos la pantalla en la que trazar un guión, el de sus deseos, y si no se ajusta, si no se convierte en la adecuada réplica, en el preciso reflejo de sus deseos, entra en acción el fulminante reproche o la imperativa reprimenda. Cornelia irrumpe en el escenario, en la circunstancia del accidente como la regidora de una representación teatral. Sea en la comisaria, con los policías, o con el testigo, intenta que nada perjudique a su hijo. Y cualquier medio es válido, sea mentir en la declaración o sobornar si es necesario al testigo del accidente, el otro conductor, Dinu (el magnífico Vlad Ivanov).

El dolor de la otra familía, más pobre además, se convierte en la caja de resonancia del dolor larvado, como una lágrima seca, oculta en el papel pintado de las apariencias, de una familía de posición social más próspera, en donde la madre está acostumbrada a que la realidad se pliegue a sus designios y deseos. Pero la pantalla se quiebra, y lo que califica como su vida, se despedaza, porque el hijo se sale de foco. Necesita respirar, necesita su propia vida, sin intrusiones ni interferencias ni imperativos maternos. Necesita darse vida, darse de nuevo a luz. Dejar de ser una extensión, de estar en el asiento de atrás, de delegar en la determinación de su madre. Necesita adelantar a su madre, ser quien lleve el volante, aunque se estrelle o atropelle a alguien. Pero serán sus propios errores. Necesita, al fin, salir a la vida, y pedir perdón, cara a cara, al padre de la vida que arrebató. Afrontar y hacer lo que quiere, como lo que no quiere pero es necesario. Necesita despedirse de su madre, del protector pero asfixiante útero, y saludar a la imprevisible intemperie de la vida