Correspondencias: El intendente Sansho/Ha nacido una estrella: Sacrificios por amor

El intendente Sansho' (1954), de Kenji Mizoguchi y 'Ha nacido una estrella' (1954), de George Cukor. Sacrificios por amor: Cuerpos que se hacen agua, raíz de la emoción. Cuerpos que se entregan, que priorizan la vida de quienes aman, que se saben ya perdidos, y posibles lastres, o perdición, para esas vidas que aman. ¿No es la vida tortura? canta la voz en la banda sonora, acompañando, como himno fúnebre, el suicidio de Anju, introduciéndose en las aguas de un lago, para así no tener que revelar a dónde ha escapado su hernano Zushio cuando, inevitablemente, la torturen. Norman Maine (James Mason) se sumerge en las aguas del amor, porque sabe que se convertirá en impedimento para la carrera de la mujer que ama, Vicky (Judy Garland). Sabe que la ahogará consigo, que la arrastrará en su hundimiento si no se desvanece. Se hace agua, como el agua es el símbolo de la emoción desplegada, y para él, el amor por Vicky es lo más importante en su vida, en ella se funde, en ella fluye, y por ella desaparece para que la vida de ella flote y se eleve.

Correspondencias: El fotógrafo del pánico/Inland empire: Distorsiones de la mirada/mente

El fotógrafo del pánico (Peeping Tom, 1960) e Inland empire (2006), de David Lynch. La mente que distorsiona y deforma su percepción. La mente que destruye lo que sublima, la mente que se autodestruye y desintegra. Los espejos se rompen y las esquirlas dañan las miradas.

Correspondencias, ecos y herencias: Gueros/Rumble fish

Próximamente, en Factor Crítico y El cine de Solaris, un texto sobre la notable producción mexicana 'Gueros' (2014), de Alonso Ruízpalaciosm que se estrena este viernes 8. En el texto, entre otras cuestiones, se establecerán asociaciones y nexots entre 'Gueros' y 'La ley de la calle/Rumble fish' (1983), de Francis Coppola

Correspondencias: Gato blanco, gato negro, en Hiroshima, mon amour

En 'Hiroshima, mon amour' (1959), de Alain Resnais, Tras su encuentro inicial amoroso, ella de algún modo huye de las emociones que le abrasan, las cenizas de las huellas heridas del amor frustrado pasado. Y no deja de ser también un escenario, un escenario que impide que se materialice el escenario de la relación presente. Él la busca, en el rodaje (escenario de representación), conversan, junto a un gato blanco. Logra que la conversación se reanude, conversan en un bar, el sonido ambiente, desaparece, como en los fragmentos de la evocación de ella, que abre la memoria de la herida, o la herida de la memoria. Ella evoca, comparte con él, aquel amor pasado en Nevers, aquella reclusión en el sótano, se sumerge en los sótanos de su memoria, se enfrenta a aquel escenario que obstaculiza como una lluvia de ceniza su presente. En aquel pasado, entre aquellos fragmentos, que se reaniman en la memoria como esquirlas de una explosión interna, destaca su rostro magullado, con cabello rapado, mirándose con un gato negro.

Correspondencias, ecos y herencias: Las manos en Hiroshima, mon amour y sus reflejos en el cine de Nobuhiro Suwa

En el inicio de 'Hiroshima, mon amour' (1959), los cuerpos dialogan, se exploran, pero hay huellas que impiden que ese abrazo sea fusión, como esa ceniza que cubre sus cuerpos en el primer plano. Las cenizas de esas huellas tienen su raíz en el pasado. la herida de un amor frustrado que dificulta la realización del presente: cuando fue recluida en un sótano por amar a un soldado enemigo: la sangre en sus manos, las manos que arañaban la pared de su reclusión, el sabor a sal de las paredes del sótano, la calidez de la canica que cae y coge en sus manos. Cuando ella grita que una vez fue jóven, el sonido ambiente irrumpe violentamente, el recuerdo empieza a palparse en la piel, a conjurar su fantasma. 'H story' (2001) de Nobuhiro Suwa, no es una versión de la obra de Resnais sino una reflexión a través del intento de rodar una versión de la misma. Una obra tejida a través de las ideas de la memoria y el olvido.La actriz, Beatrice Dalle, empieza a sufrir un conflicto, empieza a olvidar el texto. Porque no logra hacerlo suyo, no logra sentirlo como propio.En una secuencia de 'Hiroshima, mon amour', otro hombre aludía en un restaurante al personaje de ella, Emmanuelle Riva.

En 'H story' ese personaje lo interpreta el guionista. Algo se crea entre él e Isabelle. El rodaje se suspende, ambos comienzan su propia conversación, empiezan a construir su propia relación, que es como aquella, pero no es la misma, es otra, la propia, que puede hacer comprender en el presente lo que vivieron en el pasado, aunque las circunstancias sean otras. En una secuencia, ella sostiene una manzana entre sus manos, como si fuera un corazón, la emoción que intenta perfilar, definir, encontrar, realizar, conjugar. En 'Una pareja perfecta' (2005), ella, Valeria Bruni Tedeschi, es la que está menos conforme con la separación aparentemente consensuada; por eso sus reproches son más virulentos hacia él, Bruno Todeschini, descalificativos, como si él hubiera dejado de ser aquel del que se enamoró, lo que encubre su dolor porque termine una relación que no quisiera que terminara: Sus paseos por el museo, como un fantasma doliente, deteniéndose ante esa escultura, tan significativa, de unas manos entrelazadas (en parecida posición a la de las manos de Beatrice Dalle cuando sostiene la manzana), el sentimiento que se ha convertido en piedra, la ilusión de unión que quisiera recuperar. Aún más manifiesto se apreciará cuando en una segunda visita se encuentre con un amigo del colegio, acompañado de su pequeña hija, y no pueda evitar las lágrimas cuando él le diga que es viudo (ella no quiera que muera irremisiblemente su relación). En un andén, su relación se reanimará, de nuevo en movimiento, y su risa ya no sonará forzada, tensa, sino jubilosa, conciliada.

Correspondencias: Sin techo ni ley/Wendy and Lucy

'Sin techo ni ley' (1986), de Agnes Varda y 'Wendy and Lucy' (2008), de Kelly Reichardt. Mona es una figura errante por los caminos, que opta por vivir sin techo. Secuencias más adelante, sabremos que Mona tuvo tiempo atrás un trabajo estable en una oficina. Pero aquella vida organizada que cubría funciones, con techo, no le satisfacía. 'Sin techo ni ley' (Sans toit ni loi 1985), de Agnes Varda, es una variación de una expresión, 'Sans foi ni loi' (Sin fe ni ley). La película quizá no exude mucha fe. Es difícil encontrar otras opciones de vida, otras rutas. No basta romper con un modelo de vida, cuya infección asfixia. En un momento dado, uno de los diversos personajes con los que Mona se cruza, le señala que la libertad implica soledad, cuanto más libre seas más creciente será la soledad, que se convertirá en extravío. En un momento dado Mona toca la estatua de una mujer, como si en esa piedra reconociera a la que fue. Pero la amplitud se puede convertir en un vacío o abismo que te engulle. En 'Wendy y Lucy' (2008), Wendy (Michelle Williams) intentaba llegar a Alaska, con su perra Lucy y el escaso dinero ahorrado, una tierra en los confines donde poder reiniciar su vida. Wendy quedaba atrapada en una pequeña población de Oregon, cuando se estropea el motor de su coche. Además, pierde a su perra tras que la hayan detenido por intentar no pagar la comida para su perra (denunciada por un empleado del supermercado, emblema del esbirro que corroe y corrompe esta sociedad). Su estancia en un espacio de tránsito se convierte casi en un callejón sin salida, en una trampa (de arena) de la que cuesta liberarse. Esas calles casi deshabitadas se convierten en un espacio más hostil y desacogedor que una selva, y la narración resulta más desesperante y terrorífica que cualquier survival, aunque no haya ningún asesino que la acose. Todo parece complicarse, la road movie se convierte en su antimateria, en detención. Y el movimiento en un extravío desazonante, la agonía de una intemperie de la que no parece se pueda arrancar. Porque Wendy representa nuestra intemperie, nuestra indefensión. Su sacrificio final es uno de los gestos más conmovedores que ha dado el cine reciente, su conclusión una de las más desoladoras. La gran depresión está aquí, ahora, una figura en un vagón de tren como hace ochenta años, una figura marginal, arrumbada en la periferia, que quizá pronto se convierta incluso en proscrita.

Correspondencias: Desierto rojo/Identificación de una mujer: Sombras y niebla

Desierto rojo (1964) e Identificación de una mujer (1982), ambas de Michelangelo Antonioni. En 'El desierto rojo' Giulanna reconoce que no sabe qué mirar. Corrado no sabe cómo vivir. Y añade que quizá sean lo mismo. La vida, la realidad, es como una mancha, algo indefinido, que no acaba de configurarse. Una mancha, también, causada por la contaminación. Como ese paisaje envenenado en el que se desplazan como figuras extraviadas, un paisaje industrial, de humo y tierra esterilizada. Un paisaje corrupto, desfigurado, mancillado, como las miradas indecisas, interrogantes, perdidas.La realidad es niebla, y se vive en un estuario, entre tierra y agua, aunque como dice Giulanna, 'no puede mirar al mar, y ha perdido interés en lo que hay en tierra'. Entre realidades, la perdida del deseo, la falta de raíces. La falta de definición. El horizonte, el futuro, es una niebla espesa por la que se ha perdido el interés en averiguar qué se oculta tras ella, porque se siente que no hay nada que descubrir, o quizá porque no saben qué quieren descubrir, como quien ha perdido la mirada misma. En 'Identificación de una mujer', los primeros pasajes, centrados en la relación de Niccolo con Mavi (Daniela Silverio) transitan las superficies; los cuerpos forcejean, el deseo se desboca, la desnudez se despliega (como si se retornara al utero: los cuerpos desnudos bajo las sábanas). Pero la niebla hace acto de aparición, el conflicto, el desencuentro. Ambos viajan hacia una casa en el campo, pero se convertirá en un desvío hacia la colisión: hay una espesura nebulosa entre ellos difícil de superar. Si él aspira a una relación con una mujer como la que mantiene con la naturaleza, ella aspira a otro tipo de cimientos, preguntas que buscan respuestas, que transciendan sus cuerpos, ¿quiénes son? Quiere biografía, voces que habitan el tiempo, que se relacionan con el mundo.

Correspondencias: La caja de Pandora/Identificación de una mujer: Reflejos

'La caja de Pandora' (1929), de GW Pabst e Identificación de una mujer (1982), de Michelangelo Antonioni.Niccolo (Tomas MIlian) es un director de cine que aspira a una relación con una mujer en la que no fuera necesario hablar, que fuera como la relación con la naturaleza.En el ecuador, Niccolo pega en la ventana (como si fuera la mirada de su interior) una fotografía de Louise Brooks en ‘La caja de pandora’, de G.W Pabst. Lulu, una mujer que se convirtió en símbolo, una espontaneidad que fue arrasada por las proyecciones masculinas, incapaces de desenvolverse con su naturalidad que no sabía de miedos, de hipocresías. ¿Cómo lograr ‘realizar’ esa relación ‘natural’? Hombres torpes, ciegos, cautivos de sus nieblas interiores, que abrieron en canal a la naturalidad insurgente de Lulu.Niccolo piensa que la cotidianeidad arrasa una relación sentimental, el ras del suelo de lo ordinario sepulta todo aliento de vida. Para que el fulgor de la pasión se mantenga, hay que ser como dos terroristas que comparten un fanatismo. El incendio de la inspiración.

Correspondencias: Desierto rojo/El eclipse: Marañas

El desierto rojo (1964) y El eclipse (1962), ambas de Michelangelo Antonioni

Correspondencias: Fellini y los mares de plástico

Próximamente en Factor Crítico y El cine de Solaris, 'Qué extraño llamarse Federico' (2013), el documental homenaje evocador de Ettore Scola sobre su amigo Federico Fellini. Comienza con la imagen de una caricatura suya que se convierte en una imagen de alguien que le representa a él frente a un mar que es decorado, una pantalla: Esa figura no es sino que representa a un cineasta, Federico Fellini. Tampoco el mar es sino que representa, es un decorado, una pantalla que representa un mar. En el cine de Fellini, el mar, o las aguas, símbolo de la emoción, eran tela, plástico, decorado, a partir de que el artificio se hiciera más presente, a partir de que el yo se hiciera más manifiesto, en su cine, a partir de '8 y medio' (1963), después de que lo real se despidiera en la orilla del mar al final de 'La dolce vita' (1960). (Continuará) Imágenes de 'Qué extraño llamarse Federico', 'Satyricon' (en rodaje, junto a Giuseppe Rotunno), 'Casanova', 'Amarcord', 'E la nave va', 'La ciudad de las mujeres' y de nuevo 'Qué extraño llamarse Federico'.

Correspondencias: El columpio de la fantasía: El jeque blanco/Giuletta de los espíritus

El jeque blanco (1951) y Giuletta de los espíritus (1964). La realidad soñada o la proyección del sueño, la realidad que se quisiera realizar o el sueño de lo que no se ha logrado ser. El columpio de la imaginación sobre el frustrante ras del suelo. El ideal del otro, el ideal romántico, en este caso masculino, y el reflejo anhelado de una misma. La perdida de gravedad de la percepción que confunde el ideal con un cuerpo desajustado, insuficiente, el abismo entre el sueño y lo real. Y la elección del sueño, de la imaginación, como fuga de una realidad insuficiente, en la que no se siente figura visible, cuerpo ajustado, idóneo. En 'El jeque blanco' Fernando (Alberto Sordi),el actor que interpreta al citado jeque blanco, desvelará la escasa correspondencia entre su imagen en la pantalla gráfica y su vulgar y patética condición real (o cotidiana), frente a la ilusa espectadora, Wanda, que le tenía idealizado como icono romántico. No deja de ser irónico cómo se 'encuentran'. Wanda camina por el bosque, alrededor del lugar del rodaje, extraviada, preocupada porque tiene que volver a Roma, porque no ha dicho a su marido que se iba (él piensa que sólo iba a tomarse un baño); la cámara se desplaza con ella, y a su espalda advertirmos, al fondo del encuadre, a Fernando en un columpio entre dos árboles. En 'Giuletta de los espíritus' La visita a su vecina, Suzy (Sandra Milo), implica cruzar un umbral a una habitación de realidad en la que ya será díficil separar los tabiques que distinguen la realidad de la imaginación. Cuando cruza aquella verja, Giuletta porta un gato, como Alicia jugaba con uno cuando quedó dormida antes de seguir al conejo blanco hacia un mundo donde todo parecía alterado o invertido. Suzy es la imagen deseada de Giuletta, es su doble, la luz que complementa a la sombra, o que la convertiría en realización. Su figura menuda contrasta con la exuberancia de formas de Suzy, su tímida y afable contención, reverencial y resignada a una posición, con un carácter que parece un universo en expansión, pura determinación, como en su casa Suzy parece rodeada de los más diversos personajes, como si fuera un sol sobre el que giraran numerosos satélites, mientras Giuletta se siente una mujer invisible, al margen, una sombra difusa, sobre todo para quien es su sol, su marido, Giorgio.Concluye con la elección del universo de la imaginación como su refugio y como columpio que pueda propulsarla

Correspondencias, conexiones: Tess, de Polanski/La pintura de Jean Francois Millet

La influencia de la pintura de Jean Francois Millet en el diseño visual de 'Tess' (1979), de Roman Polanski

Conexiones, correspondencias: La promesa/Amor

'La promesa' (1986), de Yoshishige Yoshida, y 'Amor' (2012), de Michael Haneke. Ambas comienzan con la muerte, y la mayor parte del relato tiene lugar en flashback. La película de Haneke tiende a la abstracción, manteniéndose, con alguna excepción, en una comedida distancia que se convierte en indecisión, o indefinición, como quien no sabe qué dirección tomar entre todas las opciones que tantea y se extravía, como la paloma que entra en varias ocasiones en la casa. La obra de Yoshida se sumerge descarnadamente en la degeneración física y mental, y amplifica el efecto de la misma, no sólo en el marido,, sino también en la de su hijo, y

Conexiones: National gallery- Museum hours- Play me something

Cuéntame algo, interprétame algo, enséñame a mirar, haz juego de mi forma de mirar, haz juego de mi forma de observar, descubrir la realidad como un haz de múltiples ángulos en el que sorprender, avistar, discernir, múltiples posibles historias. 'National gallery' (2013), de Frederick Wiseman, despeja y siembra y amplifica nuestra mirada, como 'Museum hourse' (2013), de Jem Cohen, dedicada a John Berger, quien nos enseñó a aprender, a saber, mirar, quien es guionista y actor en 'Play me something' (1989), de Timothy Neat. imágenes fijas: Un montaje de fotografías, o de o en unas pinturas. Una sucesión de imágenes y los intersticios de las elipsis que nos narran una historia. Espacios en negro, entre el cuerpo y el fantasma, entre el narrador y el oyente u espectador. Erase una vez la mirada que despierta y se despliega y explora y no deja de interrogarse. No hay barrotes ni nombres,sino mirada restregada, mirada que no deja de gestarse. Y tú también eres cuadro que observa, desentrañar y discernir. Hay películas con las que la mirada despierta, se estira y contempla cómo se gesta la primera luz del día.

De The master a Puro vicio: Entre la figura de arena y el cuerpo

¿Consiguió Freddie, el protagonista de 'The master' (2012), realizar su sueño y convertir la figura de arena en el cuerpo de una mujer cuando ya es Doc en 'Puro vicio' (2014) ? ¿Están juntos o no están juntos? ¿No será todo un sueño y las miradas siguen prendidas en la distancia perfilando figuras de arena que se diseminan cuando deja de embriagarse con los sueños? ¿Acaso no sonríe por eso Paul Thomas Anderson cuando acaricia al perro durante el rodaje de 'Puro vicio'? Sueños somos, fantasmas también, mientras no dejamos de buscar las caricias que no se escurran entre los dedos y logren hacer sentir que el 'y mientras tanto' en el que tantas veces parece atascarse la vida tiene duración, y es la de un sueño que te dota de luz.